（美术学专业论文）论水彩画的观念意味.pdf

论水彩画的观念意味 美术学专业 研究生杨碧香指导教师吴坚 摘要：在当今国内水彩的现状分析中，创作者对精神性的强调与自觉性 地探索仍是眼下主要面临的一个问题。当实践的探索到了一定阶段的时候，对 理论的探讨、梳理是必要的。从展览、地域特征、理论体系等几方面的情况来 看，水彩画的创作看似百花齐放，但其中却是一种颓势状态在蔓延着。 水彩的创作表现存在着缺狂、多狷、伪中庸三种姿态，它们是长期以来被 人们忽视的问题源由。水彩创作中所存在的这些现象，我在实践之前便尝试着 选择一种观念意味的思考方向进行创作，并在实践中加以探究，试图不为伪态 度所左右，希望在自身的创作以及认识上可以产生变化。作品是作者的观念折 射，在水彩画面上寻求观念的转变是与水彩画种自身发展有着不谋的暗合。 观念是人们在有了实践体验之后对事物的一种认识，代表着一种理性，在 绘画作品中将创作者的思想意识传达出来。“意味 ，是指作品的含意韵味，是 继“观念”后对水彩画面的一种强调，在画面中应该有一定的意思和味道，在 作品中能够表现出深层的含意。观念意味不仅在于形式，也在于精神，它可以 崇中庸，也可狷介，甚至可以狂。观念意味作为一种创作思维来说，它也许能 够会对当下的水彩画创作现状产生一定的思考作用，它与光的折射、果实的生 长一样，是一个过程，一种发展中的需要。在水彩自身语言的基础上，对自身 探寻的观念意味运用于水彩创作的实践中，并对作品中的观念意味进行分析和 阐述，在创作中不断对水彩学科的发展方向的可能性作出思考。 本文主要从展览、相关文献资料以及自我的实践认识几方面进行客观分析 和理论探讨来推进课题的研究，坚持以求实的精神和个人对学科的认识所提出 的浅识见解。通过对该课题的研究，使自身加深了对水彩画的观念意味的了解， 从当今水彩画创作所表现的“缺狂”、“多狷 、“伪中庸”等不足之处出发，在 现有的理论指导下，尝试性地探讨观念意味对水彩画的创作思路可能存在的影 响和实践方式。未来的水彩画应该有更广阔的发展前景和更加丰富的观念形态 和表现方式。 关键词：颓势状态缺狂多狷伪中庸观念意味精神性 0 nim pi ic a t io no fw a t e r c oio r s a b s t r a c t ：i na n a l y s i n gt h ec u r r e n tw a t e r c o l o r sa th o m e ，t h ea u t h o r h o l d st h em a i np r o b l e mt h ep a i n t e rc o n f r o n t e dw i t hi sb e t w e e ns p i r i t u a l e m p h a s i sa n dc o n s c i o u se x p l o r a t i o n w h e ne x p l o r a t i o ni np r a c t i c eh a s r e a c h e dt oac e r t a i ne x t e n t ，itisn e c e s s a r yt od is c u s sa n dr e a r r a n g e t h et h e o r yw i t h o u ts y s t e m a t i c a lt h e o r yt os u g g e s ta n dr e f l e c t ，p r a c t i c e w i l lb ei nb l i n ds t a t ev i e w e df r o me x h i b i t i o n s ，r e g i o n a lc h a r a c t e r i s t i c s a n dt h e o r ys y s t e m s ，w o r k so fw a t e r c o l o r ss e e m st ob eo n e h u n d r e df l o w e r s i nb l o s s o m ，y e ti th a sat e n d e n c yo fd e c li n i n g t h e r ea r et h r e ea s p e c t so fb e i n g d e f i c i e n ti nc r e a t i v i t y ， o l d f a s h i o n e dw a yo fp r a c t i c ew i t hs a t i s f a c t i o na n dt h ef a l s eg o l d e n m e a n ，w h i c hh a v eb e e nt h es o u r c el o n g i g n o r e db yp e o p l e t h e s ep h e n o m e n a e x i s t e di nc r e a t i o no fw a t e r c o l o r sh a v eb e e na lt e r e dt h r o u g hc h o o s i n g am e a n i n g f u lc o n c e p t i o na n de x p l o r i n gi na u t h o r sp r a c t i c e ，s oa sn o t t ob ei n f l u e n c e db yt h ef a l s ea t t i t u d ea n dt , h a ts h ec a np r o d u c es o m e t h i n g d i f f e r e n t b o t hi nc r e a t i o na n dc o n c e p t i o n w o r k si st h er e f l e c t i o no f t h ei d e a so ft h ep a i n t e r t h e 、d e v e l o p m e n to fv a r i o u s w a t e r c o l o r s c o i n c i d e sw i t ht h eg 色科菇n gf o rt h ec h a n g e so nt h ew a t e r c o l o r s c o n c e p t i o ni sc o g n i t i o no ft h i n g sa f t e rp r a c t i c e ，w h i c hs t a n d sf o r s e n s e sa n dc o n v e y st h ei d e a so ft h ep a i n t e ri nh i sw o r k s “m e a n i n g ” d e n o t e st h e s i g n i f i c a t i o n a n di t s i m p l i c a t i o n ，t o g e t h e r w i t h c o n c e p t i o n ，i ti sa ne m p h s i so nt h es u r f a c eo fw a t e r c o l o r s ，w h i c hr e v e a l s s o m et h i n gm e a n i n g f u la n du n d e s c r i b a b l e ，y e ti td i s p l a y st h ed e e p e r m e a n i n gt h a nt h a t c o n c e p t i o na n di m p l i c a t i o n e x i s t sn o t o n l y i n f o r m ，b u ta l s oi ns p i r i t i tc a nw o r s h i pt h eg o l d e nm e a na sw e l la st h e t r a d i t i o ne v e ni tc a nb ec r e a t i v e a sac r e a t i v et h o u g h t ，c o n c e p t i o na n d i m p li c a t i o nc a nb e e f f e c t i v ef o rt h ec r e a t i v i t yo fw a t e r c o l o r s n o w a d a y s i t i st h es s j l l ea sr e f r a c t i o no fl i g h ta n d t h eg r o w t ho f f r u i t s i tc o n t a i n s8p r o c e s sa n dan e e di ni t sd e v e l o p m e n t o nt h eb a s i s o fw a t e r c o l o r s l a n g u a g e ，t h ea u t h o ra p p l i e s t h e c o n c e p t i o n a n d i m p l i c a t i o no fh e r s e l ft ot h ec r e a t i o no fw a t e r c o l o r s ，a t t h es a n l e t i m e ，m a k e sa n a l y z i n ga n de x p l a i n i n go ft h e ms oa st ok e e po np o n d e r i n g i i i t h ep o s s i b i l i t i e si nt h ed e v e l o p m e n to fw a t e r c o l o r s t h i se s s a yi sm a i n l yw r i t t e nt op r o m o t et h es t u d yo ft h es u b j e c t t h r o u g ht h ee x h i b i t i o n s ，r e l a t e dd o c u m e n t sa n ds e l f - p r a c t i c ew i t h o b j e c t i v ea n a l y z i n ga n dt h e o r e t i c a ld i s c u s s i n g 。h o l d i n go nt ot h e s p i r i to fg o i n gd o w nt ot h ee a r t h ，t h ea u t h o rb r i n g su pas h a l l o w p e r s o n a lu n d e r s t a n d i n go f t h es u b j e c t g u i d e db yt h et h e o r i e sa n d s t a r t i n gf r o mt h ed e f i c i e n c eo fc r e a t i o n ，o l d f a s h i o n e dw a yo fp r a c t i c e p r a c t i c e a n dt h e f a l s e g o l d e n m e a ns h o w ni n c o n t e m p o r a r y w a t e r c o l o r s ，s h et r i e st od i s c u s st h ei n f l u e n c ea n dm e t h o d so fp r a c t i c e t h ec o n c e p t i o na n ds i g n i f i c a n c ec a nh a v eo nw a t e r c o l o r s t h ea u t h o ri s s u r et h ef u t u r ew a t e r c o l o r sm u s th a v eb r o a d e rp r o s p e c t sa n dm o r er i c h f u l f o r m sa n dw a y s k e yw o r d s t e n d e n c yo fd e c l i n i n g ；d e f i c i e n c eo fc r e a t i v i t y ； o l d f a s h i o n e dw a yo fp r a c t i c e ：， f a l s eg o l d e nm e a n ： c o n c e p t i o n ： i m p l i c a t i o n ； s p i r i t u a l i t y 四川师范大学学位论文独创性及 使用授权声明 本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师鍪呈指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何 其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献 的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。 本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而 引起的学术声誉上的损失由本人自负。 本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定： 学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥 有学位论文的部分使用权，即：1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交印 刷版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库供 检索；2 ) 为教学、科研和学术交流目的，学校可以将公开的学位论文或解密 后的学位论文作为资料在图书馆、资料室等场所或在有关网络上供阅读、浏览。 本人授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文 全文数据库，并通过网络向社会公众提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：嘭行腑 签字日期刁卵。年j 一月2 , d b 导师签名： 沪、嘭 l 签字日期劫解r 月切e t 引言 水彩，有人将它誉为“水之皇后 ，也有人将它贬为“浅陋之小品。 水之道，柔之美，“水之皇后显然是画种的优势，也由此使得水彩之水 韵面貌常作为创作的动机、技法的寻觅、经验的讨论，当水彩逃不出水这 一灵魂时，创作者往往便沉溺于技法材料上的考究，而忽视了观念上的探究， 到目前为止，仍可以用“浅陋”这一字眼来形容当下的创作状态，虽然有些刺 眼，但也有些道理，孔子日：“不得中行而与之，必也狂狷乎! ”世上万物皆通， 言词、修为、问题等都有共通之处。您说狂也好、狷也好，对事物的看法不能 过于偏激，不能拘促，用词需尽量温和，因此，“中庸”容易被人们接受，也 使得水彩画的创作问题渐渐地浮现出来，然而，这当下隐现的创作问题却没有 被水彩画者们所认识到。 我们知道，树叶的独特性说明人们能够看到的以及想到的都会有所不同。 水彩画所隐现的问题一种颓势状态是否存在于当下的创作中? 想必会有 很多人站在作品前看着，也在创作过程中想着。有人会有疑问，今天的水彩如 此地多样化还是一种颓势? 这里，我将以另一番浅陋之识来作回答，这种现象 确实是存在着的。由此，欲借这一课题将自身在实践中的一些思索以及资料分 析整理出来，并且对水彩画的创作问题以及创作的思考方向作一些探讨。水彩 画的观念意味是源于当下水彩的创作处于一种相对沉滞的状态而提出的一种 自身创作的思考方向，这是最初对水彩画所隐现的问题的思考，也是往后实践 中的想法，它并不是在作某种定义，也非对能够找出当下的症结便能迎刃而解 的一处药方，而是作为一种实践与理论的理解和探究的过程，也许是自我实践 的一种方向、或是一种思维。 虽然，“浅陋”、。沉滞”、“颓势 种种带有贬义倾向的词会在水彩画身 上缠绕、弥漫，但是，只有当我们对她作深入、客观的分析，且将在她身上探 得的问题进行反思、重新认识的时候，病症才会好转，或者才有可能慢慢消失。 一、当下水彩画创作的颓势状态 在很多作品及展览中，观者可以欣赏到水彩愉悦的画面、精湛的技法和自 由的水性，他们会感叹、惊奇、乃至陶醉，而既然能令人陶醉的水彩画又为什 么说当下的创作是处于沉滞的状态呢? 画展以及作品在一定的程度上能够反 映出现实创作的某些问题，特别在一些大型画展或是在个人的作品中我们发 现，水彩画既保留了自身的纯净，同时也表现出它的顽固性，当今的它则缺少 了“革命性”，就如陈洁全在“反边缘化”之我见一从当代实验艺术管窥见中 国水彩画一文中讲到，“中国水彩画创作的各种实验，则缺乏了其他画种 所具有的时代意识、文化穿透力与信息。 所以，作为一个水彩从道者更需要 的是冷静和深思，在当今水彩画的探索中应当从现实的表象中探究内在的真 实。下面主要从当今水彩画的现状和现状中所出现的几种创作姿态以及寻找中 的创作理念的几个方面进行论述。 ( 一) 当今中国水彩画创作的现状 在近三十年来，中国水彩画经过画家们的不断摸索，加上各地水彩团体的 推动，水彩画的展出次数增加了，从而使水彩的氛围越来越浓厚。自1 9 8 4 年 的全国美展水彩展区的单独设立及1 9 8 6 年的全国第一届水彩、粉画展举行之 后的几年里，水彩创作在题材、形式、手法等方面皆有进步。 九十年代以后的水彩作品，其画面语言与技法的位置明显与以往有所改 变。例如以研究做底的黄增炎，他的作品对形、色进行了高度的概括，在把握 自我及新的表现语言方面上均有变化，这种变化是“亦东亦西亦我 中“亦 我”的体现。这种改变在我国还只是个体性，传统的主题、内容手法和语言还 是占统治地位，这个状况的原因主要有地域、文化、大环境以及管理组织上的 影响造成的。对于地域的水彩群体及其风格，袁振藻作了这样的评析，如“刻 意求新的海派水彩画 、“异彩纷呈的湖北江汉水彩画派 、“反映三湘四水 风情的湘派水彩画、“探索水彩新画风的广东水彩画群体 、“倡导现代写 实的辽宁水彩画等，从中我们可以看到水彩在地域文化的熏陶以及美协、 。陈洁全“反边缘化”之我见一从当代实验艺术管窥见中国水彩画中国水彩，2 0 0 4 9 。总2 6 期：1 5 。李剑晨曾提出“亦东亦西亦我”的创作思想，这对后辈的水彩画家们有着深刻的影响。 袁振藻编著中国水彩匾史上海：上海锦绣文章出版社，2 0 0 9 4 ：1 7 0 1 8 4 2 文联的督促和管制下，水彩画的样式多元化了，如 上海的柳毅、平龙、湖北的刘寿祥、王涌、山东的 陶世虎、王绍波、辽宁的黄亚奇等等，在他们的代 表作品中，诸如天鹅回韵( 左图) 、鲜果、长 白晨曦( 右图) 可以寻觅到地域的大致特点。当 水彩不断地在融合和嬗变的进程上前进时，水彩的 多样化给创作者们提供了样板，使一些作品的选择趋向某种画风，或是选择 种精湛的写实技术来表现。特别是自约翰康斯特布尔以来，直接向自然学习 的写实手法至今仍在继续这点在我国当今水彩 界是比较明显的，“艺术源于生活”，而当中也出 现了变味地沉湎于自然和生活的简单复制，这种 创作现象势必陷入另一个弊端。 而就近十年水彩的现状分析，大致可以概括 成以下几个方面的问题，一是内容依旧，水乡、 古镇、花草等小情调的对象仍然是水彩画创作者钟情表现的内容；二是效果缺 乏视觉冲击力，照片的模仿愈演愈烈，将约翰康斯特布尔向自然学习自勺方法 异变为对照片的写实，而且在作品中个人的观念加入比较少，或者感觉不到 “真”的情感，以致于从视觉到心里的冲击力度慢慢地减弱：三是人画我画， 例如一人画民族题材，必有千人相争：一人得奖，蜂拥效仿，前人的“亦我” 精神光芒逐渐暗淡很多现今作品似曾相识的弊病大量存在。我们从全国的水 彩画面貌中可以了解到，地域是构成面貌的一个主要方面，从东到西、由南至 北，无论是湿、千，还是干湿相兼，都持有各自的特征，但当有这样一个垒国 性的展览时，面貌将随着它们所表现的画面被集中地展现出来，也因此形成一 个整体的全国性水彩，在其中戒们进而发现水彩画的创作意识是怎样的情 况? 在第十届全国美展水彩画展的3 3 7 幅作品中，人物画有1 1 8 幅，其中少数 民族就已占了3 6 ，这近三份之一的作品中，同是画藏族的作品便占了6 2 ， 内容上的类似反映出仿照片、仿名作、仿他人的现象确实存在，这种创作思维 使个人的绘画语言不明显。再看十一届美展中所展出的水彩作品，对现今社会 的责任感及其相应的思考比前几年的创作也稍有转变，但就手法而言，人物画 的作品写实超过了9 0 ，而这种写实的手法是否就是精神上的写实? 从其他 题材的表现看，大多是中规中距，观念性的表达还不突出，画种的革命性不够 强烈。 2 0 0 9 年1 1 月5 日一1 1 日的“百年华彩乐章第二届迈腾中国当代优秀 水彩画家提名展”，被喻为“一场代表中国当代水准的特色文化盛宴”，在这可 以进一步反映中国当代水彩的创作现状。从不同年龄结构的画家作品中发现， 代表着当今高水准的作品中主要有三大类倾向，一是创作的方法及视觉角度已 有明显与当下结合在一起的作品只占少数，比如在陈流的作品中，以一种绝对 高空的俯视角度进行创作，画面的景观反映出如今的人们已有不同的视觉感受 和认同；二是保持以往的创作风格，在作品中尝试新事物的表达，对创作已有 要改变的痕迹；三是原汁原味保持一贯的内容、审美观及表现手法，在观者面 前展示出自己作品那熟悉的面貌，在创作上保持着“以不变应万变 的观念状 态。 从个人作品到全国范围整体的进展情况中，我们感到创作者对精神性的强 调与自觉性地探索仍是眼下主要面临的一个问题。 当实践的探索到了一定阶段的时候，对理论的探讨、梳理是必要的，或者 说，理论是一种指引，同时也在实践中扮演着“旁观者”的角色，因此，如果 没有一个相对系统的理论构架的提示、反思，实践将会陷入盲目的状态之中。 综观水彩史的发展，不难发现水彩画在理论建设上存在了一定的难度，因为在 远古时代就已经出现了以水和颜料的绘画形式，而当它以独立的画种出现在整 个绘画史上时，其他画种已有自己的一套系统语言，水彩画出现在这样的一种 环境中自然会遇到画种体系建设的问题。而在当前的现状中，水彩画在实践和 理论上的参差发展这一问题依然存在，我们可以看到，目前国内关于水彩画的 历史的介绍书籍主要有袁振藻的中国水彩画史，这一本书对水彩的历史记 录提供了大量的珍贵资料，对国内水彩画的进程以及画家作了大量的介绍，从 资料上发现，水彩画理论的书籍多是技法书以及零散文章和研讨会上的一些言 语。而且，在历史的进程中我们发现，关于理论上辨析的文章则涉及得不多， 如果从具有深刻地、有价值的理论内涵的这一角度来看，从8 0 年代至今，仍 4 应首推画语拾零，王肇民先生对艺术论、美学观、方法论、民族风格这几 方面提出了独特的见解。而当这一发展史呈现在人们眼前时，难道不能告诉我 们长期以来水彩的另一个弊端吗? 从当下的水彩画理论书籍中发现：教程、技法介绍是水彩“理论的主 要指导。这便能反映出当下水彩“理论的全面性不够，创见性也较少，这样 的水彩如同缺失了一翼的小鸟，如今的技法已不是主要的问题了，而是理论建 设的薄弱。那些既成的教程、画册反映的是水彩面貌一种相对的静态状况，所 以画种还需另一种动态的专业期刊来作补充。目前国内的水彩期刊主要有中 国水彩( 蒋振立、梁栋主编) 、水彩艺术( 田郁文、张克让主编) 、水彩 ( 冯显运主编) 等，其中刊登的文章谈及的内容多有似曾相识的感觉，也有一 些分散在综合性期刊上，偶见一些水彩的文章对现状也会有谈及，但往往只是 “更新观念”、“与时俱进”、“洋为中用”、“把握时代精神等词语的呼吁，便 不了了之。在是借鉴还是模仿? 水彩画创作谈中，子仁则有谈到：“现 在的水彩画在模仿油画的同时，还伴随着做工细化、尺幅大化、味道淡 化、意涵空化等现象。 对于现在水彩创作的一些问题已开始有了反思、 访谈，而从近几年的文章来看，在期刊上仍未形成_ 个真正能够回映的、讨论 的氛围。轶这一侧面看水彩画的创作者们对理论的认识情况，它们反映出来的 取向也是创作实践的一个问题。 从展览、地域特征、理论体系等几方面的情况来看，水彩创作看似百花齐 放，但其中却是一种颓势状态在蔓延着。 ( 二) 颓势现状的创作姿态 今天的水彩画，它的技法表现确实是可以让人感到欣慰的，当我们的眼光 再次投向中国美术馆所展出的十一届画展获奖作品时，现象再次表明水彩到目 前这一程度的技法已不是主要的问题，它的技法既能满足小情调的抒发，也能 承载分量的内容表现，在与其他画种同时陈列的时候，人们在感叹：“现在的 水彩画得很像油画啊! 水彩之写实的造型能力给予了人们将它与其他画种作 了联想的对比，同时也对这一画种开始有了印象的转变。水彩画能够表现与油 。子仁黄铁山赵权利是借鉴还是模仿? 水彩画创作谈美术观察，2 0 1 0 1 ：5 7 5 画一样的厚重感，在八十年代王肇民先生的那一时期就已经出现了，而且，八 十年代是探索期，画风的博大、凝重对于当时的水彩面貌是一种探索，一种思 想引见，在视觉上给人们带来了决然不同的感受，较于之前水彩轻快的特征是 一个可喜的现象。而当时间流转，今天的它也顺理成为水彩技法的一部分，水 彩正不断显示它的写实能力，而且，在技法的表达上毫不逊色于其他画种的情 况下，人的关注点是否会转移? 在这些可喜的现象中我们能否隐约感到问题的 存在? 当我们看到前文对当今水彩画的展览、作品、理论等方面进行了分析、归 纳，并且在逻列出种种问题时，不得不充满着对一种创作的颓势状态的忧虑， 而对于为什么会有那些问题的出现，我认为是由于水彩的创作表现存在着缺 狂、多狷、伪中庸三种姿态，它们是长期以来被人们忽视的问题源由。 何谓“缺狂 ? 中文素来有一字多义，狂字虽偏i 但放于创作的实践里又 未尝不可? 此处提出的“狂 是指敢于“破”的精神，论语子路中指出“狂 者进取 ，这种豪放不羁能够驱使画者不顾既成的条条框框而采取的一种创作 取向，看八大，是“狂 ! 在“狂”的表达中是一种真性情，在“破中是一 种真的渗透，而当下水彩的状态却少了这份自然之情，这一“自然 不是水彩 学科描绘自然界风景、人物的具体面貌，而是一种创作态度、一种精神。 虽然人们会觉得狂会造成“猖狂妄行 ，但庄子却认为这是“蹈乎大方 ， 因为喜怒哀乐敢于表现，甚至能够“狮吼猊怒 ，这是一种真。 当现状的认知越是深，对托尔斯泰的话越是认同：“我将剩下的只是一堆 烂肉和蛆虫人只有陶醉于人生时才能活下去；但是，一旦醉意消失，你就 看到一切皆是欺骗，荒谬的欺骗艺术是一生的一面镜子。当人生不再有意 义时，照镜子就不再有趣了。而最糟的是，我无法忍耐。我如同一个在密林中 迷路的人，非常地恐惧，因为迷失了方向，到处瞎撞，不能停下，尽管明知道 每走一步，就越陷越深”，这是一种情感的最真挚的流露，事物的发展总 有两面的，在好的趋势下也自然会伴随着一些与它相反的现象出现，所以，现 在的艺术表现仍需要这样的一种表达，在镜子里我们可以看到许多与往日不同 。韩立涛著写意论：九方皋相马法疏证人民美术出版社，2 0 0 9 7 ：2 3 0 o ( 法) 罗曼罗兰( r o l l a n d ，r ) 原著；陈筱卿译名人传北京：光明日报出版社，2 0 0 8 3 ：1 7 0 6 的样子，我们是否看到了水、火、土、风在高科技的影响下走形变样，琳琅满 目的美食被人们咀嚼后将变得狼狈不堪，在“半城市化 上的人们行走的路变 窄了，人们赖以呼吸的空气中充满了重金属微粒和尼古丁，对那些“缺德 的现象不敢、或不想表达，嬉笑怒骂的唱反调精神缺了，狂也就没了，缺狂 是水彩画当前的一个比较大的创作状态。于是，我们在寻觅，也必须寻觅，水 彩画的作品是否有这样的一些表现? 当创作中“缺狂 的姿态出现时，“多狷”也必然同时存在着。 这里提出的“多狷 主要是指一种谨慎固守的创作态度，狷有狭之意，创 作的狭隘认识往往使水彩画创作过多地倾向于法则、规矩，便渐渐沦为守、固， 甚至丧失了狷介该有的一种精神，所以，这种迟迟不进的姿态便随之产生了。 水彩画种自西方传入我国之后，它的审美特性、材料技法与中国的传统绘画有 相似之处，所以很快被中国画家及民众所接受，而且在时间的变迁与画种的 实践中，水彩画的观赏性及其所持的特质在人们的印象中留下了非一般的烙 印，也慢慢地使得当今的人们对水彩画这一画种保持了一种审美惯性，以致于 在面对着“为什么非要让水彩这么玲珑小巧的姑娘变成一个彪悍的大汉呢? ! 这样铿锵语气的质疑时，很多创作者对它的这种提问会作肯定性地频频点头， 并且，这种审美惯性在当今这一现状中有种坚不可摧之势，这一种态势是创作 者的顽固性产生的原因之一，同时也促成了“多狷 的创作局面。 在水彩画的发展过程中，特别是在这“多样化的创作里面“多狷”的思 维越明显，创作也就更为拘促，这时有如毛笔行走间无锋一样，它失去的是一 种力度，甚有可能使创作者对画种的发展漏缺了一种远见。 狂的缺，自然少了“革命性”；狷的多，说明了顽固性的问题所在。狂与 狷是“不得中行”才行之，可见，除了这两者之外还存在着一种更令人推崇的 创作姿态，它即是“中庸”，这对于水彩画创作者来说人数要比狂狷要多得多。 冯晓阳在探讨“何谓中庸之道的问题上则引用了下面这段话： 所谓“中”，按许慎说文解字有二义：一日“内也”，即人之本性感藏 之与内心中，尚未显露，无偏无倚：二日“正也”，即无过不及之义，恰到好 西在本文作者的关于全国十一届美术展览水彩粉画展区的分析报告( 对当代水彩观念性与创作实践 的研究项目结题报告) 中讲到：“歌德题材几乎占了主导地位，缺德的题材处于边缘位置。” 7 处。所谓“庸”亦有二义：一日“用也 。说文解字云：“庸，用也”；庄子齐 物论云：“庸也者，用也； 汉 郑玄注礼记中庸亦云：“名日中庸者， 以其记中和之为用也。庸，用也”。二曰“常也 。尔雅释诂云：“庸，常也 ； 郑玄注礼记中庸云：“庸，常也。用中为常道也。”可见，“中庸”本义 即是“用中之意，中庸之道即是“用中 之常道，要求人们的一切言行都要 合乎“中 的原则。 如此看来，以贴近中庸的角度来看待现实中的作品，这其中是否真的是在 行中庸之道? 我们在一些画展中可以看到，主题的倾向选择使作品出现了题材相争、画 风效仿的情况，这些作品的大量存在，也导致出现了大部分的人物作品都用写 实手法来实现。这时候，已经不是写生得不得法的问题，而是作为一种技术及 素材资源的照片在创作者的创作中有着极其重要的地位。创作者会将拍得的 “好 照片用于创作，比如马背上的飞夺、跳跃的舞姿、阔步的走势等，“这 种写实的手法是否就是精神上的写实? ，显然，并不全是。一种真正的写实应 当是这样的：“”只有能够如实反映你所看到的东西，才能够如实反映你所 想到的；只有能够画得像照片一样，才能够画得不象照片一样，能够当一个照 相师，才能够当一个画家。 这当中除了技术在支撑外，将你所看到舟借化为 你要表达的东西才是如实地反映。所以，一些大展的创作思想定位给创作者提 供了看似广阔的“中庸 之道，令大部分创造者追随着当下倡导的主流。在这 种情况下，主办方往往能够招揽到符合主题的作品，而这样也自然能使符合主 题的这种办展目的具有强烈的排斥性，因为它肯定了“罢黜百家 的一种主题 方向，尽管能为作品的创作带来指引性的作用，但是也造就了一种附庸的创作 思想。 在一些全国性的展览中，整体的引导可以从2 0 0 9 年元月的中国当代水 彩名家精品邀请展的作品中寻到大展的思维定向，以一种抒情美展现了水彩 贯有的面貌。展览需要评委，评委的品味趣向对作品推崇、引见有着重要的作 用，如果作品是良驹，评委就是伯乐，展览则是平台，评委是作品展现在观众 国冯晓阳著美术教育价值取向的历史与传统湖南：湖南人民出版社，2 0 0 8 7 ：1 5 9 o 袁振藻编著中国水彩画史上海：上海锦绣文章出版社，2 0 0 9 4 ： 1 9 0 8 面前的颈口。我们从展览中看到，许多作品并不是根据自己的一种理念去创作， 而是追随着大气候的创作审美观去选择作品，从而使表现出来的作品多为符合 主流的评审眼光，所以也渐渐地表现出一种对自我的不真实。而且，徐沛君也 提到一个现象，那就是“评委们对技术性因素潜在的重视，哪怕是略显保守? ， 无疑仍让许多美术家感到温暖。在这里，创作者采取的是一种折衷，而不是 一种崇尚的中庸。 由此，一种“伪中庸”的创作思想便出现了，它的表现是迎合，一种“对 不同意见采取调和态度”的“折衷 ，它对创作造成了极大的伤害，因为它不 是积极的，而是一种“折衷的哗众之态。而且，“对于实践是没有指导意义 的，貌似有理的外表下包裹的只能是混乱、迷茫和无作为。 那么，这些崇尚 中庸之道的创作者们是否迷失了自我，他们原本想借这一中庸让自己的作品能 够站在主流之中，殊不知，这种创作姿态却让他们搭乘上了这艘“伪中庸”的 船只，人数有增无减，他们没有寻求自己的某种特色东西，样版的相似丧失了 创作的自觉性，“狂的意识弱之又弱，“狷”的守矩愈谨懔愈不敢有所为，而 善于“借鉴他人，挪用技术的成品，比如照片，以及对时机的献媚、投机， 最终往往成为“乡愿 。7 而当这一真实的面貌揭开后，原本是一种理想状态的 “中庸也随之在前方印上了“伪”字。“以虚伪为真实，不仅是最大的虚伪， 更是对真实的无视而导致精神虚无。”所以，行中庸，必有诚，依此，“诚” 心不够，“伪”字也自然出现了。 缺狂、多狷、伪中庸皆为当下水彩创作颓势的结症所在，也是与其它画种 相较之下走得相对缓慢的原因，这些问题的隐现也逐使我们对这些问题的思考 方向重新作一番认识，在实践中确实需要自我的反思，从而更好地、自由地进 行创作。 ( 三) 各走其道、去伪存真的创作理念 缺狂是缺了真，多狷是过虑了，伪中庸是少了诚，水彩画创作中所存在的 。徐沛君第十届全国美展获奖作品最终评定美术观察2 0 1 0 2 ，总第1 7 4 期：3 3 口新华字典第1 0 版北京：商务印书馆，2 0 0 6 ：6 1 5 国冯晓阳著美术教育价值取向的历史与传统湖南：湖南人民出版社，2 0 0 8 7 - 1 6 0 王岳川主编西方艺术精神北京：高等教育出版社，2 0 0 5 1 ：7 9 这些现象，我在实践之前便尝试着选择一种观念意味的思考方向进行创作，并 在实践中加以探究，试图不为伪态度所左右，希望自身的创作中所存在的问题 可以产生变化。 “作画要大胆，胆不大，才力和智能都不能得以尽情发挥 。可见，创 作中的狂并非故弄玄虚，而是情感的真实，思维的活跃，是生气勃勃的创作姿 态。“我自发我之肺腑，揭我之须眉。 ( 画语录变化章) 这些创作理念需 要一种“狂，一种创作观的转变。狂是逆，鲁迅、八大是逆，在表达自己的 观念时却往往是一种力度，是画者在作品中所能体现的创作思想，以及在创作 方式上的更新，而且，在当代的水彩实践中，无论是视觉经验还是文化思考的 创作倾向，这既是对传统心里的一种挑战，又是水彩自身活力能够存在的一种 表现。 创作中的伪态度，对水彩的发展，对个性的抒发产生了阻力。在溪山卧 游录中则有提到：“近世士人，沉溺于利欲之场；其作诗不过欲干求卿向， 结交贵游 圆，很多创作者的作品是“利欲 、“结交贵游 的工具，使作 品丧失了真实观念的表达意味。如果说，不为“利欲”、“结交贵游，而在创 作申又缺了些“狂 的豪迈，那么，也可以选择_ 种洁身自好，不肯同流合污 的狷介精神，李济深曾经在介绍李铁夫的时候说到：“他将艺术与人生融 合成一片了，不知道什么叫功名利禄，什么叫交际应酬。 我们从中应该能得 到一些启示，功利应酬是创作的一种羁绊，而创作应该像李铁夫的狷介那样， 一种积极的精神，去除多狷在画种中的消极、狭隘认识以及创作的一种惰性， 这样，创作者也能在观念的表达上拥有自己的一个空间。 从水彩表现上来讲，“伪 是个问题，无论是缺了、多了，它都是一种伪 态度，然而，要纠正“伪中庸的创作姿态却是比“缺狂 、“多狷”要难得多 了。“这种内在的和谐是在太过与不及之间一种理想的中点或平衡，当你达到 这种平衡时，你就做到了中庸。 固这就说明了创作者要做到中庸是一件何等难 的事情。虽然中庸是一种理想的境界，但只有去“伪 才能有机会贴近中庸真 袁振藻编著中国水彩画史上海：上海锦绣文章出版社，2 0 0 9 4 ：1 8 8 国曹玉林王原祁与石涛：清初山水画坛的正奇两极上海：上海书画出版社，2 0 0 4 8 ：8 7 国汪晓曙编2 0 世纪岭南水彩画广州：岭南美术出版社，2 0 0 9 1 2 ：2 1 固( 美) 克里斯托费菲利普斯著杨德睿译苏格拉底的6 个词题上海：上海人民出版社，2 0 0 8 ：6 7 1 0 实的面貌，鲁迅在谈有关绘画的言词中曾提到： “它真挚，却非固执，美丽却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非 粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动这震动，恰如用坚实的步伐， 一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。 这段话正是中庸在艺术当中的表现，那么，我们之前在展览上看到的情况 是不是如此呢? 对于那些作品我们感动了吗? 其实，无论是展览推崇的“反映我们这个时代发展的总体面貌，反映中国 人民前进的步伐和精神面貌”罾的宗旨还是合乎主流的审美眼光，中庸的创作 思想是可取的。韩立涛说“中庸是活的”，说明中庸是有生命力的，却又是不 好把握的。而且，宗白华也指出了中庸之道“并不是庸俗一流，并不是依违两 可、苟且的折中。 行中庸，首先要心诚，才能求得恰到好处，一种无偏无倚 的中庸精神。 那么，缺狂、多狷、伪中庸的这些问题，实际上通过一种自我认识的观念 意味去把握创作将会更好地为水彩的创作引向更为真实的创作姿态之中，它是 一种“自我的主观狂想 ，对于狂、稍介、中庸的把握就好比控制自我的火 候一样，可热可冷也可温。它能够以一种真去表达自己的观念，让作品呈现出 一种意味，狂了，观念意味将变为强烈；狷_ 介，观念意味则变为隐现；求中 庸，观念意味便是恰到好处。 在2 0 0 9 年6 月的广东水彩探索性作品展上，“可贵者胆 之精神在一些水 彩创作者们已有所体现，如曹雯辉的生活狂想，作品中除了运用了水彩外， 还加入石膏粉、纸巾、瓦楞纸等材料，陈伟欣的寻梦在水彩之上则大胆使 用了砂、枯叶、塑性膏等材料进行表现，再如陈丹云的挣脱，宣纸、白乳 胶、透明胶袋、沙子等进入了画面，也许大部分固守在那片净土的水彩画家对 这种表现有所排斥，但恰是这种大胆地“破”才有了实验的精神，尤其是在当 中融入画者的观念性，带着材料意识和材料直觉的实践者们在创作形式和体验 上是画种前进的探索因素之一，也正是“由技而进乎道”之道。桑塔格曾说： 韩立涛著写意论：九方皋相马法疏证人民美术出版社，2 0 0 9 7 ：1 6 4 。冉茂金段泽林全国美展：用什么吸引了人们的眼球7 中国艺术报2 0 0 9 1 0 3 0 宗白华美学散步上海：上海人民出版社，1 9 8 1 ：2 3 6 固侯外庐中国思想通史卷l ，人民出版社，1 9 5 7 年：2 3 5 “艺术是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。” 而作者们也可以“不再感到自己必须受制于画布和颜料。我们根据当下此 类探索的情况来看，还只是停留在材料上，尚能解决的是媒材的运用，而对于 观念的表达还需要更进一步地进行实践、探索。 而当我们明白“艺术中如果只存在生气则会使艺术流于浅薄的时候， 便会更偏爱一种深刻性的观念表达，它可以从形式、题材、价值观等方面让作 对于形式的考究才不至粤- 。_ ，豫承二 于流于浅薄。 一以、一 另外，当下人文关注、价值探索、生态焦 嘲守森著艺术境界论上海：上海 民出版杜2 0 0 8 ：1 7 1 。( 罅) 盖格尔著艺术的意味北京：华夏出版社，1 9 9 8 ：7 4 嘞守森著 艺术境界论) 上海：上海 民出版社，2 0 0 8 ：1 6 7 1 2 虑等内容表现对水彩画的创作来说仍有一段距离，“我们必须在自己面前对我 们的生存负责；因此我们要做这生存的真正的舵手，不容许我们的存在类似一 个盲目的偶然。面对着需要这样的一种当下语境时，有些人可能采取回避的 态度，或是漠视不理，但也有一些创作者对当下问题能够勇敢地直面，这其中 是一种狂的精神，也是作者观念的表达。例如张亚平的拉萨布达拉宫，作 者在绘画角度上借鉴了构成意识，以平面的组合取代了造型、光、透视等法则， 对当今事物的看待方式上引入了个人的观念，画面所呈现的东西已经上升到了 一种事物概念的形式，让人感知到一种文化的穿透。从这一幅作品中我们不仅 仅看到了畅快的水色、豪放的笔触，而且也看到了作者关注的是当下文化状态 的种思考的深入，在画面上能够呈现出作者意识形态的一种表达意味。 中庸、狂、狷介在绘画的过程中会因为认识的发展而发生变化，它们原先 的位置可能会因此产生了转变，特别在观念的呈现过程中，应保持自己的个性， 根据个人的喜爱、主观的想法去表现作品，各行其道是观念表达的最好状态。 事物的发展趋势是不断向前的，画种之间可以互相借鉴，画种的界线在未 来是否变为模糊? 我们知道，观念是个人的，作品能够表现出层次意味却是创 作的一种需要。如果，当画种依然存在时，载舟之水便是水彩这一画种的最低 底线，“天下柔弱，莫过于水。而攻坚强者，莫之能胜。”罾水既是柔的，又 是坚的，狷介的“柔 是一种“柔弱处上的态势，这时候，“狷者有所不为” 才能显出它的真正价值，因此，画种的推进除了胜在“狂 ，还在于各行其道 的创作理念，它能使创作者的品性得到真实的显现。而且，观念体现在作品中 应当是有意味的，不是技术的枷锁，也非