（音乐学专业论文）黎英海民族调式和声理论与应用研究.pdf

摘要 如何解决和声的民族风格问题，将传统和声与民族五声性旋律音 调相结合，一直以来都是我国众多作曲家们和理论家们关注的焦点。 他们或写文章总结本人或他人的创作经验，或从理论上作体系性的探 讨，在探索和声民族化方面积累了丰富的经验。黎英海先生便是这众 多杰出的音乐家中的一位，他将自己的音乐创作与理论研究都定位在 民族音乐领域，并取得了丰硕的成果。研究他，有其历史的价值，更 有其现实意义。 文章以黎英海先生的理论二号著汉族调式及其和声( 和声部分) 以及他创作、改编的一系列声乐作品、钢琴作品为研究对象，从和弦 结构、和声进行、调式调性、织体写法、间音处理手法、民族音乐音 色模拟技法等方面详细论述了黎英海先生在民族调式和声理论的研究 与应用上取得的丰硕成果与宝贵经验及其给我们的两点启示：1 ) 、音 乐创作应以民族传统音乐为根基，以欧洲传统作曲技法为借鉴，努力 探求音乐创作中传统技法、现代理念与民族风格的和谐统一，以此推 动民族音乐理论的研究与民族音乐的创作。2 ) 、理论来源于实践，同 时又指导实践，并在实践中不断发展、完善。正确处理好理论研究与 创作实践之间的“继承”与“创新”的对立统一关系，永远是理论家 与作曲家研究与解决的“中心课题”。 关键词黎英海民族调式和声理论民族风格 和声民族化 a b s t r a c t h o wt os o l v et h ep r o b l e mo fn a t i o n a ls t y l eo f h a r m o n y , c o m b i n e t h e t r a d i t i o n a lh a r m o n yw i t ht h en a t i o n a l p e n t a t o n i cm e l o d yt o n eh a sb e e n n u m e r o u s l yf o c u s e do nb yc o m p o s e r sa n dt h e o r e t i c i a n so fo u rc o u n t r ya l l t h e t i m e t h e y w r i t ea r t i c l e st os u m m a r i z ec r e a t i v e e x p e r i e n c e o f t h e m s e l v e so ro t h e r s ，o rm a k es y s t e md i s c u s s i o nt h e o r e t i c a l l y t h e yh a v e a c c u m u l a t e da b u n d a n t e x p e r i e n c e i ne x p l o r i n gh a r m o n yn a t i o n a l i z a t i o n m r l iy i n d l a ii so n eo ft h e s en u m e r o u so u t s t a n d i n gm u s i c i a n s h eo r i e n t a t e s h i sm u s i cc o m p o s i t i o na n dt h e o r e t i c a lr e s e a r c hi nt h ef i e l d so fn a t i o n a l m u s i ca n dh a sm a d ea g r e a ta c h i e v e m e n t t h es t u d yo f h i m h a sn o to n l yt h e h i s t o r i cv a l u eb u ta l s ot h er e a l i s t i cm e a n i n g se v e nm o r e t h i sa r t i c l ei sb a s e do nt h er e s e a r c ho fm r l iy i n g h a i sm o n o g r a p h t h em o d e so f m u s i c o f t h eh a n n a t i o n a l i t ya n d t h e i rh a r m o n y ，h i sm u s i c c o m p o s i t i o na n d as e r i e so fh i sv o c a lm u s i cw o r k s ，p i a n ow o r k s f r o mt h e s t r u c t u r eo ft h ec h o r d ，t h eh a r m o n i cp r o g r e s s i o n ，t h em o d e sa n dt o n a l i t y , t e x t u r ec o m p o s i t i o ns t y l e ，t h es t y t eo f d e a l i n gw i t ht h es k i l la n dt e c h n i q u e o fn a t i o n a lm u s i cs o u n ds i m u l a t i o n e t c t h ea u t h o r e x p o u n d sm r l i h q n g h a i sg r e a ta c h i e v e m e n ta n dh i sp r e c i o u se x p e r i e n c e o na c a d e m i c r e s e a r c ha n d a p p l i c a t i o no nn a t i o n a ln i o d eh a r m o n y i nd e t a i l 1 m u s i cc o m p o s i t i o ns h o u l dr e g a r dn a t i o n a l i t y st r a d i t i o n a lm u s i ca s f o u n d a t i o n ，a n d a tt h es a m et i m eu s e e u r o p e a n t r a d i t i o n a ls k i l la n d t e c h n i q u e o fm u s i c c o m p o s i t i o n f o r r e f e r e n c e ，s e e k t h e h a r m o n y o f t r a d i t i o n a ls k i l la n dt e c h n i q u e ，m o d e mi d e aa n dn a t i o n a ls t y l e o n l yi nt h i s w a yc o u l dw ep r o m o t er e s e a r c ho ft h en a t i o n a lm u s i ct h e o r ya n dc r e a t i o n o f t h en a t i o n a lm u s i c 2 t h e o r ys t e m sf r o mp r a c t i c e ，g u i d e sp r a c t i c ea g a i na tt h es a m e t i m e a n d t h e o r yi sd e v e l o p i n g ，p e r f e c t i n gc o n s t a n t l yi np r a c t i c e h a n d l i n gt h e r e l a t i o no fu n i t ya n do p p o s i t e sb e t w e e ni n h e r i t a n c ea n di n n o v a t i o no f p r a c t i c ea n dt h e o r e t i c a lr e s e a r c hc o r r e c t l y , i t i st h e ”c e n t e rs u b j e c t ”t h a t t h e o r e t i c i a na n dc o m p o s e rs h o u l ds t u d ya n ds o l v ef o r e v e r k e y w o r d sl iy i n g h a it h t h en a t i o n a ls t y l e e o r yo f n a t i o n a lm o d eh a r m o n y h a m a o n y n a t i o n a l i z a t i o n 月u吾 中国专业性的多声部音乐创作，始于上个世纪2 0 年代初。当时大 多数中国作曲家进行多声部音乐创作时，大多采用欧洲大小调体系的 和声方法，因此必定会与中国传统五声音调在某些方面出现风格上的 矛盾。为了克服这些矛盾，使得音乐的整体风格能够统一与协调，作 曲家们通过创作实践，努力探索和声与旋律风格相协调发展的各种途 径和方法。随着对民族民间音乐日益广泛深入地学习研究，中国作曲 家们更加有意识地在创作中追求鲜明的民族风格，并不断进行理论上 的研究，他们或写文章总结本人或他人的创作经验；或从理论上作体 系性的探讨，并理论联系实际，创作出了大量具有浓郁民族风格的作 品。在这期间，经数辈作曲家的努力，在运用传统和声并使之与我国 五声性旋律相结合，以及追求、探索和声民族风格等方面积累了丰富 的经验。 2 0 年代初3 0 年代，我国专业音乐的启蒙者如箫友梅、赵元任、 黄自、青主等人最初的作品都明显地带有欧洲大、小调的痕迹，但是 不久，他们就不同程度地意识到艺术上“全盘西化”是行不通的，因 此在和声民族化方面进行了大量的有益的探索与实践，创作了一些较 为成功的作品，尽管这些努力和经验还处于比较初级的阶段，但他们 却为后人树起了和声风格民族化的路标。 箫友梅是探索创作民族化音乐的一位先驱，为了发展我国的新型 音乐，他两度跨洋越海，学习先进的西洋音乐，并将其与中国音乐结 合起来，从追求民族韵味着眼，以不同的角度探索、变通、运用西方 作曲技法，使之与中国音乐风格相适应。赵元任在1 9 2 8 年发表的中 国派和声的几个小试验一文，是最早探讨五声性调式旋律的和声方 法的文章，该文主张采用调式和声的方法，提出在三度结构的和声中 运用一些五声性手法，如注意各声部尤其是低声部的五声化进行；把 五声音阶中的小三度以级进对待；运用五声式的平行进行等，以与五 声旋律相适应。黄自是这一时期中国最有影响的专业音乐作曲家之一， 他主张研究和整理我国的音乐文化遗产，借鉴西洋音乐的先进技法， 探索民族音乐发展的道路。他除了在理论上对和声的民族风格进行探 索之外，还创作出了一批具有较高质量的艺术作品，对中国现代音乐 文化的发展有着深远的影响。可以看出，从箫友梅到黄自，我国现代 音乐在短短的二三十年中已走完很长一段路，对西方作曲专业技法的 驾驭已渐熟练，并开始按照建立我国新音乐的目标消化外来的作曲技 法。 4 0 年代的冼星海、马思聪、贺绿汀、谭小麟、丁善德、江定仙、 王震甄等人的作品进一步丰富了这方面的经验，专业音乐院校中也出 现了探索和声风格民族化道路的团体，如“山歌社”，他们都曾对和声 民族风格问题展开过讨论，从理论上探讨五声调式新的和声结构方法。 冼星海创作技法民族化的探索在当时是最大胆、最深刻、也是最 有成效的，他认为在调性方面可以采用固有的以五声音阶为特征的音 阶调式；和弦结构上主要采用三度叠置的和弦；他的音乐属于调性音 乐，但为了与我国民族五声风格相适应，其和声技法与西洋传统大小 调功能和声已有明显不同，如终止式、终止和弦的多样化；复合和声 的运用；四度因素侵入三度叠置和弦( 替代音和弦) 等手法已有应用。 王震亚的五声音阶及其和声是4 0 年代中期第一部研究五声调式和 声的著作，该书对五声音阶的论述有两点值得论述：其一、五声音阶 只须一个大三度便可确定调子；其二、五声音阶的转调只需要半音关 系的改变即可成立。在和声上，作者也赞同四度和声。这些理论都是 作曲家们在音乐创作实践中的有益尝试，他们的创作经验为和声学界 探索五声性调式和声结构的多样化提供了有益的启示。 新中国成立后，和声民族化的音乐创作与音乐理论研究得到飞速 发展，和声风格民族化的努力不仅反映在创作中，而且在理论研究工 作上也有所体现。这一时期，和声学界对和声的民族风格问题引起了 更大的兴趣和重视，出现了一系列的研究民族调式及其和声方法的论 文及专著，从不同程度、不同方式对这一问题进行归纳总结，在寻求 和声民族风格的同时也为传统和声注入了新的血液，使传统和声获得 新的发展。 黎英海是这一时期最重要的理论家、作曲家、音乐教育家之一。， 他的创作涉猎了声乐、器乐、电影和舞蹈音乐等广泛领域，创作出_ r 大量脍炙人口的优秀作品，并均有突出的成就。他的创作以传统为基 石，从传统中挖掘、创新，并与近现代的创作技法相结合，使自己的 作品既具有浓郁的民族特色，又具有鲜明的时代特征。他的音乐语言 既熟且新，意境清新高雅，结构层次清晰，形象准确鲜明。他于1 9 5 8 年完成的理论专著汉族调式及其和声是这一时期最有影响的著作， 是我国第一部系统论述五声性调式及其和声处理的学术专著。这部专 著的调式部分在吸收、总结前人研究成果的基础之上，作了进步的 开掘，并取得了突破性的进展，特别是该书的和声部分，为解决如何 使欧洲大小调体系和声与我国民族五声性音调相结合而做了大量探索 性的研究。书中总结了以往中国专业音乐创作中和声民族风格探索的 经验，系统地论述了各调式的基本和声及其发展形式，为五声性旋律 与三度叠置的和声相适应方面，提供了基本的处理方法。 “中西音乐的融合与和声的民族化，”一直以来都是我们所探讨的 问题，音乐怠0 作应当以民族传统音乐为根基，广泛吸收、借鉴外来的 有益经验，使之与民族特点相结合，力求创作出具有时代气息和鲜明 的民族特色的高品位的作品。理论应与实践相结合，如何发展我国民 族五声风格的音乐作品，永远是一个实践的过程，必须通过创作不断 进行探索和创新。毫无疑问，黎英海的音乐理论及其音乐创作在这方 面有着非常突出的贡献，其对民族调式研究和整个传统音乐研究的影 响也是巨大、广泛而又深远的，因而，对他的音乐理论及其作品的研 究也有着十分重要的意义。目前，国内外在这方面还没有全面系统的 论述。本文将以其理论专著汉族调式及其和声( 和声部分) 以及他 创作、改编的一系列声乐作品、钢琴作品为研究对象，从和弦结构、 和声进行、调式调性、织体写法、间音处理手法、民族音乐音色模拟 技法等六个方面分别深入分析研究其音乐理论及音乐创作特色，希望 该文的研究能够对进一步探讨我国民族音乐多声技法理论与创作实 践，为创建民族调式和声理论体系，为繁荣发展我国民族音乐事业提 供一些有益的启示。 一、多样化的和弦结构 和弦形态结构的选择、和声材料的组织，与作品的风格、音乐的 内涵以及意境的描述、形象的塑造有密切的关系。 “和声运用的手法是多种多样的，虽然我们从西方音乐中学到了 丰富而又宝贵的东西，但其技法对中国音乐不能完全适用，所以一直 樊祖荫：中国五声性调式和声的理论与方法* ，第8 页 3 以来我都在探索中国民族风格的多声部写法，而且这种探索一直体现 在我的创作、研究和教学之中。”正如黎先生所说，他的一生都在致 力与民族调式和声理论的研究、创作与教学之中，并形成了自己的理 论体系与风格特色。在和声运用上，黎先生主张以传统三度叠置和弦 为基础，但为了适应五声性旋律风格，还常用一些经过风格性处理的 非三度叠置和弦，如五声式和弦、四五度结构和弦、二度结构和弦、 琵琶和弦、复合和弦等，此外，在黎先生的作品中还大量运用了功能 性或色彩性的变和弦、特殊结构和弦等。 1 、传统三度叠置和弦 西方传统大、小调功能和声体系是建立在三度叠置结构的和弦基 础之上的。三度叠置和弦，音响丰满，色彩对比鲜明，和声进行中强 调和弦的功能作用及调性逻辑。中国多声部音乐创作中的三度叠置和 弦是在西方功能和声体系的和弦结构基础上移植过来的，因而在外形 上，中、西三度叠置和弦的结构特征是毫无两样。在黎先生的音乐创 作中，常常可以见到这种以三度叠置结构为基础的和弦。 例l黎英海编曲：云南民歌小河淌水 u一 一 月亮出柬亮汗江亮扛 江1 月亮出米煦半坡照半坡! ，广丁1 厂 一 2 i 几用r 一 * b q 一 ， 1 一 一 e l 一 一 p 一二f!一j 7 卜 - “ ，垒皇f1 ：。一| - l ：1 ，一 。f 。l li王噩 嚆蛾辇ee # # ；马i 薏iee j 马i i 想起托的阿哥花蝶山。 望见月亮想起我 的 哥。 一h 。一一。蔚i 意旒斋 “ l l u dk r r 广 r l 、一f l j # 冉， 苏澜深：探中华之乐、求民族之风一一黎英海先生访谈录* 4 上例1 是黎先生为云南民歌小河淌水配写的钢琴伴奏的片段， 伴奏和声采用三度叠置和弦，e 羽调式。前四小节伴奏中的旋律化音型 的五声音调来自主旋律，声部进行平稳，造成轻柔的背景。和声的色 彩变化较明显，除了运用常见的宫和弦和羽和弦外，还用上了5 级和 弦、下属和弦、下属大九和弦及带有五声性风格的级小七和弦等。 “ 蓝蓝宴! 芋；一擘i ，毒主一搜占划马，帮若害愚方向1 ，主焉挫删、乏拙i 蓝蓝天宁中一朵云好募一皮自 马，朝着古巴的南问飞，我们快快叫住他 i ，i et 量i t i 粤t l i 一。一，| 一。i 。差i i i l 一。垂j 。b ii 。摹it j - 目一u uui昕税们唱支友谊歌r 孛国古巴是一家， 听我们唱点胜利破古巴革命开红花。 看我们戚1 英雄博l打艳保卫新古巴， 看我们莉i十铁拳头 占巴人民力量尢。 拿士b 目蜗= e k菇。 自嵋一i乍垂痒畦u。filj勺7fy j 一 一。一e e抽如ii。-l一畔i_gr l1e 醛 上例2 是童声合唱飞向美丽的哈瓦那的a 段，i i 类6 d 宫调式。 整个和声都是建立在三度结构的和声基础之上的，和声进行主要采用 由不同的半音关系可形成三种不同的七声音阶，黎先生首次把三种音阶作为民族音乐的音 阶体系来看待而加以并提，i 类音阶( 含变徵、交官) ，史称“雅乐音阶”或“传统音酚”： 类音阶( 含清角，变官) 史称“清乐音阶”；i 类音阶( 含清角、清羽) 史称c t 燕乐音阶”。 5 了主一下属一属一主的功能性和声进行，由于宫调式的下属和弦是建 立在“偏”音的基础之j 二，与五声音调的矛盾比较突出，而羽和弦全 部由五声骨干音组成，与五声音调最相协调，阕而，和声中较多地运 用了具有下属功能的羽和弦，与宫和弦交替进行，加上五声性的低音 旋律，使和声具有良好的五声效果。 以上两例都是运用三度叠置和声写作而成的，虽然这些和弦与欧 洲传统大小调体制的和弦结构在外观上毫无两样，但我们仍然能够清 楚地感受到作品中浓郁的民族风格音调，显然作曲家在创作过程中是 经过一些民族化的处理的，比如和声材料的选择、声部的进行、偏音 的处理、织体的写作等方面，都有其独特的处理手法，这些问题将在 以下各节中详细分述。 2 、传统三度叠置和弦的延展 由于中、西音乐在曲调风格、调式特点和审美观念上存在差异， 在实际创作中，我们应在吸收、借鉴西方音乐优秀成果的同时，还要 大胆地对其进行变通与创新，使和声与曲调的结合更符合我国民族五 声旋律的特点。 我们知道，五声音调与建立在七声音阶上的三度叠置的和弦是有 矛盾的，首先碰到的就是在和弦构成中的“间音”问题，这也是汉族 调式基本和声中的一个非常关键性的问题。在总结前人的经验j 二，黎 先生尝试着提出了几种处理手法：在总体上保持三度结构的前提下， 对某些与五声音调矛盾比较突出的和弦音( 三度间音) ，采用省略、替 代的方法，形成五声式和弦结构，或采用增添附加音的方法使和弦与 五声性音调更相适应。( 这里我们只谈和弦结构，有关“间音”的处理 手法，将在后面章节中详细论述。) ( 1 ) 、省略三音的和弦 建立在徵音、商音上的三和弦、七和弦或九和弦，均以“d , z 度 问音”作为和弦的三音，为适应五声音调的风格，有时可将三音省略， 成为空五度和弦。这种和弦具有空旷、飘逸的音响效果。 例3 是陕西民歌赶牲灵钢琴伴奏的前奏和歌声的第一句，在 这段旋律中，作曲家用了连续八个小节的省略三音( 变宫音) 的空五 度主和弦( 徵和弦) ，结合独特的马蹄声似的伴奏音型，在高声区呈现 出空旷的背景，加上力度的变化，仿佛牲灵由远而近向我们走来。由 于和声中缺少了“变宫音”，因而和声与旋律在风格上显得更为协调。 在作品的最后作曲家再次巧妙地再现这一音型，蹄声渐渐消失，牲灵 也慢慢离我们远去。 除了省略三音的三和弦外，有时为了削弱七和弦和九和弦的紧张 度，使其音响更接近五声式和弦，常常会使用省略三音的属七或具有 复合功能的属九和弦，如例4 ： 例4黎英海：e 花歌 在上例4 钢琴伴奏中，第三小节就运用了省略三音的属九和弦( 也 可认为是s i i 与d 的复合) ，虽然没有三音，但因为有七音和九音，和 声色彩仍然丰满，同时由于省略了三音，即减弱了“变宫音”的尖锐 倾向性，又避免了“变宫音”与“清角音”之间的非五声性三全音音 响，使和声与旋律在风格上显得更为协调。 ( 2 ) 替代三音的和弦 和弦三音的有无，对和声的丰满性有很大的影响，在实际音乐创 作中不能一味采取回避态度，有时可以用邻近的骨干音来代替三音。 如用羽音或宫音来代替徵和弦的三音( “变宫”或“清羽”) 可构成徵 7 音上的五声式和弦；用角音或微音来代替商和弦的三音( “清角”或“变 徵”) 可构成商音上的五声式和弦。如下例： 宁夏民歌火红的太阳照银j i i 的片段( 上例5 ) ，6 a 商调式，钢 琴部分采用四度音代替三度音的商和弦。旋律与和声的结合非常完美， 充满了浓郁的民族风格，节奏化的音型烘托出欢快而热烈的气氛。 下例6 陕西民歌黄河船夫曲中，也用了替代三音的和弦。 浩耋拜姜；器驯：i 誊薯i ： 焉 渖! l l ll ；l ：耋 l ；f ，一 i ，ijf ：叩，d 缈声攫p 7 型一f ：整耋；l 2 一 哺。l - 1 l ，j 7 l 、-l 隹e 车 。 l ，一一干量叫 上例6 中，为了与旋律的五声音调更好地结合，钢琴部分第一小 节一、二拍和第三小节的三、四拍采用了四度音代替三音的徵和弦， 而第三小节的第一、二拍则是采用二度音代替三音的徵和弦，均以琶 音的形式演奏。最后一小节采用三度结构和弦，具有复合功能意义， 上层为i i 类商和弦( 主和弦) ，下层为省略三音的徵和弦( 下属) 。 上例7 是黎先生写的一首儿童歌曲什么美的片段，其中和声 等曼 部分也用了二度音替代三音的徵和弦，跳音演奏，和声、节奏简单明 了，符合儿童歌曲的特点。 ( 3 ) 、附加六度和弦 在大三和弦基础上加入具有独立和声意义、不需要解决的大六度 和弦外音，就构成了附加六度和弦。六度音在和弦中主要起色彩润饰 的作用，并与和弦的三音形成纯四度的关系，使“三度问音”在和声 中获得新的支持，而且色彩也很突出，但力度会有所减弱。 从调式结构上看，附加六度和弦本身就包含着五声音阶的基本特 征：宫和弦和羽和弦是仅有的两个包含在五声内的三和弦，它们恰好 是由五声音阶内唯一的一个大三度音程( 宫和角) 的上方和下方加进 小三度音而形成的，一个是大三和弦，另一个是具有对比色彩的小三 和弦( 见例8 a ) 。 例i ( 引n ( b ) 摹重量三塑三三垂奉至亏三吾三豸蚕 在五声性调式的和声中，这两个和弦起着非常重要的作用，它们 经常可以连续运用，甚至相互掺杂混合使用也是非常自然的。在羽调 式中宫和弦( 特别是第一转位) 除了起属功能的作用外，它常和主和 弦结合在一起成为小主七和弦，这种小主七和弦甚至可作为稳定的因 素来看待。在宫调式中，作为主和弦下方平行的级羽和弦( 它包含 主音，而羽调式中宫和弦不包含主音，因而更多的是属功能) ，更是经 常可以代替主和弦。加六度的大三和弦，正是这两者结合的产物( 见 例8 b ) 。这种手法“宫”、“羽”的连续、交替、混合、大三和弦附 加六度，在黎先生的作品中很常见。这一原理同样可引伸到其他的大 三和弦，使这些和弦的“间音一获得新的支持。 如例9 ： 从上例中可看出，各级大三和弦( i 、i i 类徵和弦，i 类商和弦， i i 、i i i 类清角和弦、i i i 类清羽和弦) 都可加入大六度音形成附加六度 和弦，这种和声手法在黎先生的作品中得到广泛运用。如下例1 0 ： 黎荚海：汉族调武及其和声，第1 6 9 页 手法，四、五度结构和弦在他的作品中几乎随处可见，应用更加广泛。 ( 1 ) 、单独的四度音程或五度音程以及其它不同的音程组合形式， 这种四、五度音程以独立的和声层依附于旋律的上方或下方。由于四、 五度音程是构成四、五度结构和弦的基础，因而当它们在作品中以整 体方式被运用时，即可视为体现了四、五度和声的结构原则。 例1 1 黎英海：安徽【歌 i ” 蕊i ，；熹聂 ”一 。：寸_ 1 一p 1 ， 一- 。 。- _ z l；he i 例1 1 第二、- - d , 节中，分别在旋律的上方附加四度、五度音程， 这种依附于旋律上( 或下) 的四、五度音程，一方面起着加厚旋律声 部层的作用，另一方面突出了和声的“色彩性”( 特别是用在高声部时) ， 使旋律获得更好的民族风格。 四、五度音程既可以单独使用，也可以混合使用，如下例： 上例1 2 中，和声分为上下两层，上层为四度音程( 偶尔有二度、 三度交替) ，从第二行谱开始，下层为五度音程，以平行进行为主( 有 关平行进行将在下一节中详述) 。 ( 2 ) 、由四度音程、五度音程叠置而构成各种不同的和弦形式。 它们可以是单一的四度音程叠置或者单一的五度音程叠置，甚至是四 度音程和五度音程的混合叠置。 下例1 3 江苏民歌茉莉花中，旋律为b e 五声徵调式，和声部 分为了适应旋律的五声音调，上层采用四度叠置和弦，下层采用主一 一属音的交替进行，加上连续的活泼轻巧的切分节奏，更增添了音乐 的民族风格。 例1 3黎英淘编曲：江苏民歌- 菜莉花 下例1 4 是黎英海为歌曲红梅赞配写的钢琴伴奏的片段。上层 第一小节为五度音程，从第二小节开始变为四度音程，这种高声区华 彩性平行四度迸行，其音响犹如我国民族乐器琵琶、笙的和声效果 样，具有鲜明的民族特色，因而应用较广。下层为四、五度音程混合 叠置的空五度分解和弦，这类和弦具有空旷、飘逸的音响效果，适合 表达抒情、优美、宽广的意境。 例1 4 黎英海配伴奏：红梅赞 值得注意的是，在一个八度框架内，由两个纯四度( 或两个纯五 度) 音程叠加，中间由大二度音程衔接而构成的和弦，因其音程关系 与我国传统乐器琵琶的空弦形式相同，很多人称其为“琵琶和弦”。这 种和弦极易获得鲜明的民族特色，因两应用非常广泛。 夕阳箫鼓是黎英海先生根据同名琵琶古曲改编而成的钢琴独 奏曲。在琵琶演奏中，常用“扫弦”奏法来演奏以突出节奏性强声效 果，很有气势。因而在这首作品中，作曲家把它( 琵琶和弦) 作为一 个具有鲜明中国民族特色的和声语言来运用，形成非常好的和声效果， 是中国钢琴音乐创作民族化的有益尝试。f 例1 5 是其中的片段： 一、一 一 ；一1 一、一l 一 。1 上例中，低音层作者用了大量的“琵琶和弦”，以琶音的形式演奏， 右手则用颤音来配合，每两小节的最后一拍，左、右手反向八度扩展， 力度逐渐加强，速度逐渐加快，表现出人们摇橹而产生的波澜随着他 们愉快的歌声扩散开来，并拍打岸边，众人划桨时的击水声与渔人们 的歌声似乎也浑然一体，形成迂回荡漾、回澜拍岸的壮丽景观。 2 、二度结构和弦( 音程) 二度结构和弦是以大、小二度音程为基础而形成的。在实际运用 中，既可以是单独的二度音程，也可以是由二度音程叠合而成的各种 和弦形式。因为大二度是五声调式的基本音程，因此二度结构的和弦 也以大二度音程为常见；+ - - 度音程为非五声性音程，音响尖锐、刺 激，具有强烈的不协和性，在近代和声中占有重要地位，中国作品对 它的应用较为谨慎，常出之于对某种音响的模拟或意境表达的需要。 无论是大二度还是小二度在黎先生的作品中都很常见： 例1 6 是黎英海先生创作的动物园组曲中的第五首小猴j i d ) 片段。前三小节采用的是二度结构的和声方法，跳音演奏，力l ：li - 速度、 力度的变化，形象地刻画出小猴儿活泼、调皮、机警、窜上窜下的可 爱形象。 例1 7磐英海：庆翻身 上例1 7 为黎英海先生作品记住祖母的话组曲之四庆翻 身引子部分，大二度音程和纯四度音程是对中国锣鼓的模拟。前四 小节为二度结构和声，从第五小节开始，上层为四度结构和声，下层 为主属音的交替进行，强烈的力度进行下描绘出一幅锣鼓齐鸣、 载歌载舞的欢庆场面，表达了翻身劳动人民获得解放后的喜悦心情。 小二度音程“是尖锐的不协和”音程，它所蕴藏的丰富的表情功 能是近现代作曲家们正大力开发的一块领地。常用作对某种音响的模 拟或意境表达的需要。 u i r i 7 7o 一m 觉扎；一i 处啼玑出 h 月广j犟笺 刮 ，h ，n 1 ，hi 。i ，h 。广 i h 1 ：，；目。l ，目b 篓e 。 。 一i。一le 一 。 。i e 一一一 。 ulll一 夜一雨扎i l 花一扎塑叫 。h 月广j犟兰兰 u ，hi9 in ，h n i ，h 。i - 7 l h 。l | 9 ；k 卜，# 日一。 一 “l 一一。 一 “i 一一。 。1 日。一 一 上例1 8 是黎英海先生所作的一首清新隽永、情景交融的艺术歌曲 春晓的a 段。下层采用主、属持续音进行，空五度形式，属 音节奏加以变化；上层主要采用一个非常有特点的、短小精致的“啼 乌”动机来刻画，这个动机中两个二度音程的碰撞( 上面为大二度，下面 为小二度) ，尤其是上层的交错碰撞，清脆明亮，恰似鸟鸣；中间由大 三度音程连接，使之更加和谐悦耳。这个动机在中，高音区作八度跳 跃并间有一定的时距( 每隔一小节出现一次) ，犹如近处鸟鸣及远处的 回音，给人以此起彼伏、处处啼鸟之感。从整首作品来看，这一“啼 鸟”动机一直贯穿全曲，连尾声收拢的“主和弦”都是一声清脆的鸟 鸣，似乎提醒人们别忘了，所有这一切都发生在春晓。 4 、复合t n ；l t 复合和弦是由同一调性范围内不同级数或不同功能的和弦作纵向 上的结合而构成的。这种复合形态的和弦在结构和使用上通常有以下 两个特点： 、和声层次分明，音响具有力度感。不同级数或不同结构功能 的和弦各占不同的音区，很少交错，因而和声层次分明，这种结构特 点，在音响上带来单一和弦所不具备的厚度与立体感。 、音响上的不协和性，功能上的不稳定性。不协和、不稳定的 复合和弦进行到协和的、稳定的单一和弦，是其主要的解决方式。解 决时，两种不同的和弦功能可以进行到第三功能，也可进行到由两种 功能统一为其中一种功能，甚至根据需要也可不予解决。 复合和弦也是黎英海先生常用的一种和声材料。如下例1 9 ，这是 他为宁夏回族民歌火红的太阳照银j i l 配的钢琴伴奏，i 类b a 徵调 式上，作品用了很多复合和弦。但就其复合的特点来看，归纳起来有 两种方式： 、四、五度关系复合。犹如九和弦的分层排列，可使和声紧张 度加剧，产生继续运动的要求。如第三小节，上层为四、五度叠置主 和弦，下层为空五度属和弦( 四度关系复合) ；第四小节上层为主和弦， 下层为空五度下属和弦( 五度关系复合) ；第六小节上层为四五度叠置 i i 级和弦，下层为空五度属和弦( 五度关系复合) 。 王安国：清新隽永，情景交融一一艺术歌曲 简析* 樊祖荫：中国五声性调式和声的理论与方法，第2 19 页 、二度关系复合。犹如十一、十三和弦的分层排列，其不协和 性更甚于四、五的关系和弦的复合，效果比较明显。如第七小节 第八小节第一拍均为二度关系复合和弦，上层都采用四度叠置方式， 依次是、i i 、i i 级和弦，下层采用空五度结构和弦，依次是v 、 i 、v 、i 级和弦。 例1 9黎英海：火红的太阳照银川 t j 火红的娄宣u阳 1 毒t t ，t t lk碉， i 南g 、驽篓l 。 一 萌i 军；羁# 嗣# j # ：荦# ，严# # ；# 车卜一1 。 u i 谚攀l 孑降 嘉寒。一 u 银川哪，欢乐充嘉寞i 一毒皇皇u 一原。 。浑i 睦 垂牮滨ii 鲁。t 芒毒车： 蔼逝9 目j ji j 老，lll ll 垂 l e ：蓬l ii ：i u ”r缈r 壶pl 皓限7 锄1 一 i1l 1 1 有意思的是，在这部作品中，作曲家为了体现出作品的民族风格， 基本上只用了两类和弦：四、五度叠置和弦和空五度结构和弦。 在黎先生的创作中，和弦结构形式是多种多样、丰富多采的，以 上仅仅对其音乐作品中使用概率较高、结构较为定型的一些和弦结构 及其运用情况进行了分析，不难看出，和弦这一概念的外延在黎先生 的作品中已经大大扩展，各种不同结构、不同性质的和弦在他的笔下 都呈现出绚丽的色彩，大大增强了音乐的表现力。他的创作实践，为 中国多声部民族音乐的创作，提供了广阔的空间。 二、民族化的和声进行 以调式主和弦为中心的各级和弦的有序连接，即形成“和声进行”， 它体现的是和弦与和弦之间的相互关系以及多声部音乐中结构内部的 材料组织关系。 发展我国多声部音乐，首先应注意风格性的处理，要保持鲜明的 民族音调基础。西方传统大小调功能和声体系与中国五声性调式和声 体系同处于世界音乐之林，它们当然有许多共通之处，同时又有各自 的风格特点，但中国专业音乐创作相对来说还比较落后，在对待西方 音乐文化的问题上，我们即不能“全盘西化、一味照搬”西洋传统大 小调和声体系，也不能采取粗暴的态度全盘否定西方先进的音乐文化， 而是应该大胆吸收其优秀成果并与中国民族民间音乐相结合，成为具 有中国民族化风格的和声手法，真正做到“洋为中用”。 在五声性调式的和声进行上，中国作曲家们作过许多有益的尝试， 并取得了可喜的成绩。 赵元任是最早探讨五声性调式旋律和声方法的作曲家，他主张采 用调式和声的方法，提出在三度结构的和声中运用一些五声性手法， 使其与五声性旋律相适应，概括起来主要有以下几点：1 ) 注意其他声 部( 尤其是低声部) 的五声化进行；2 ) 把五声音阶中的小三度音程作 为级进而运用五声式平行进行，如四度与三度、五度与六度的间隔式 平行进行；3 ) 运用对位化和声的方法。 黄自在创作上对和声的民族风格问题也进行大胆的探索，他深悟 到和声理论与创作实践相结合的重要意义，并总结了为我国五声性风 格旋律配和声的一些特殊规律。 王震亚的五声音阶及其和声是第一部研究五声调式和声的著 作，从理论上探讨了五声调式和声结构方法，但书中没有涉及和声的 功能及相互关系等问题。 吴式锴先生认为：“五声性调式的和声，应建立在以七声音阶七个 三和弦为基础的调式完全功能体系上”，有些作品在风格上显得很 “洋”，其“错误不在于三度叠置的和弦，问题是在于应该反对教条地 采用典型的西洋风格的和声序进，而应该创造性地作出适合我国调式 风格特点的和声序迸”。这段话精确地概括了民族调式风格特点与和 声序进的密切联系，可见“和声民族化”在和声发展进程中的地位和 作用。 黎英海先生在汉族调式及其和声一书中对此问题也有精辟的 樊祖荫：中国五声性调武和声的理论与方法，第9 页 1 7 论述，本章将结合其作品，对五声性调式的和声进行这一问题进行归 纳、分析。 1 、功能性进行 具有典型的功能体系意义的当然是大、小调体系的和声，在大、 小调式中，各个调式音以及各调音上构成的和弦都以不同的倾向性相 互联系、相互依存，它们都以各自不同的性能，对构成和巩固某一特 定调式起着一定的作用。和弦在调式里的这种性能和作用就叫和声功 能。t ( t ) 、d ( d ) 、s ( s ) 是和声功能关系的代表，分别代表主功能、 属功能、下属功能，其他各音级上的和弦则在功能意义上又分别从属 于三个和弦系中，扩大为主功能组、属功能组和下属功能组。在功能 和声中，主和弦是最稳定的，其它各不稳定音级的和弦分属于属功能 组和下属功能组，它们都是不稳定的。其中属功能和弦包含着对主音 倾向性强的级音，下属功能和弦包含着对属音倾向性强的级音， 而i i 级和级又是沟通属功能和下属功能的共同音。调式中的各音级 ( 或各级和弦) 对主音( 或主和弦) 有强烈的向心力，其中尤其是属 和弦进行到主和弦的倾向性最强烈，因而以主、属两个低音或主、属 两个和弦为基础的和声进行最为有力，因此、传统和声特别强调属到 主的进行；而下属功能到主功能的进行比属功i i i ! i 主功能的进行稍弱， 各音级( 或各级和弦) 对主音( 或主和弦) 的这种向心力，使调式逻 辑得到发展。 功能体系不止是在大、小调中才有，它带有一定的普遍性和共同 性，存在于任何调式之中。五声性调式也是建立在调式功能体系基础 之上的，但和大小调式相比存在较大差异：首先，五声性调式季口声的 色彩功能要比传统大、小调和声更为丰富多样，这不仅体现在和弦结 构的多样化，更体现在调式结构、和声进行的多样化。五声性调式由 宫、商、角、徵、羽五个基本调式构成，每个调式又有五声、六声、 七声等不尽相同的内部组成方式，而且七声调式还有三种不同的音阶 形式；除此之外，超过七声的八声、九声音阶，以及各民族、各地方 存活着的特性调式，使得五声性调式风格色彩异常丰富。其次，五声 性调式和声的进行相对于传统大、小调来说要自由、宽松得多，再加 上同宫系统各调式、各音级之间相互影响、相互渗透，音级与和弦间 互为作用、互为主从的关系，在乐曲进行过程中常常不刻意强调对调 式中心的支持。 结构功能的削弱，必然导致色彩功能的凸现，因而由各种和声进 行构成的音响，就显得色彩缤纷了。因此对五声性调式及其和声功能、 和声进行的研究一定要突破传统大、小调和声功能理论的局限，在以 功能关系为基础的前提下，突出五声性调式的色彩性。但如何突破? 如何使功能性调式和声与我国的五声性音调相结合? 这正是汉族调 式及其和声研究的重点之所在。黎英海先生在总结前人经验的基础 上对这一问题做了大量探索性的研究，并对各调式的基本和声及其发 展形式作了系统的论述。这也是本文将要探讨的重点。 首先我们有必要了解一下五声性调式的和弦结构及其功能关系， 如下图( 以c 宫系统为例) ： 唑o v i i i v 从上例2 0 中我们可以看出： ( 1 ) 、在同宫系统中，分别以宫、徵、商、羽、角五个正音为中心 音所构成的五个调式( 同宫系统调) ，它们建立在同一自然音列之上， 不仅有共同的宫音，同样有共同的商音、角音等，其所用和弦也是共 同的，但各个和弦在不同调式中的音级地位却各不相同。各调之间既 有各自作为独立调式的一面，又是一个整体，各调之间常常会互相影 响，互相渗透；各音级及其和弦也必然会互为作用、互为主从。因此， 在音乐进行中，常常会出现超乎单一调式之上的共同的功能关系以及 超乎单一调式之上的共同的和声现象。所以同宫体系各调式既可形成 各自独立的中心，而它们又是一个“共同体”，形成一个共同的功能场 “同宫场”。同宫场中的各个和弦，即具有各自调式相应的音级 意义，其中富和弦更具有统领各调式的定调作用。因此，在研究五声 性调式和声时，要树立宫调的概念，从同宫场的角度来观察同宫系统 各调式的运动规律，这样才能反映出调式运动的全貌。 谢功成、马国华：论同官场 1 9 u v ， v m u m h v ，v 式式式式式调调调调调宫徵商羽角 ( 2 ) 、所有和弦中只有建立在宫音和羽音上的三和弦，全部由五 声骨干音组成，其余的和弦都含有“小三度间音”。由于综合了三类不 同的七声音阶，因而，除宫和弦和羽和弦以外的其他各级和弦都有不 同的结构形式，一般情况下我们可认为是同一基本和弦的不同色彩变 化，但在适当条件下，也可视作为变化音和弦( 如重属、重导和弦) 。 ( 3 ) 、以上所有和弦中，按其与五声音调相协调的程度雨言，可 分为四个等次：宫和弦与羽和弦全由五声骨干音组成，与五声音调 最相适应。田、同类角和弦，变宫音处在和弦的五音位置( 纯五度) ， 因而与五声音调也比较协调。商和弦与徵和弦都是由“小三度间音” 作为和弦的三音，对于五声音调而言，有时会产生一定的矛盾，但用， 于内声部时，矛盾并不突出。建立在“小三度问音”( 变徵、清角、 变宫、清羽) 上的和弦和i n 类角和弦( 根音与五音为减五度) ，与五声 音调的矛盾比较突出。 ( 4 ) 从实际音乐刨作来看，同类和睽音阶的和弦应用较多，而 呵类音阶的和弦( 主要指含“清羽”音的和弦) 则应用较少，主要原因 是由于画类音阶的旋律及其和声容易造成调式游移的缘故。 下面我们具体结合黎英海先生的作品来分析其和声进行特点： ( 1 ) 羽调式和声 羽调式和声是最容易入手的，各功i i ! i 的和弦都可以自由运用， 两个小三度( 宫一羽、角一徵) 的特征音调正好纳入主和弦及属功能 组和弦。因此羽调式的旋律与三度叠置为和弦结构的功能性和声很容 易结合。 田、同类属和弦以“间音”为五音，出现比较自然，对主和弦起 直接的支持作用，即使是以“间音”为三音的级徵和弦，由于“变 宫音”在角和弦中的运用也显得很协调：d 。+ 。一t 是唯一由五声构成的 力度最强的和声进行；圃类角和弦是减三和弦，一般不独立使用。 下属商和弦的三音是“闻音”( 变徵和清角) ，常常采用省略三音 或用五声式和弦形式；同类与f i 订类下属和弦交替运用，可获得丰富的色 彩对比；下属和弦i i 。和i i ，和弦的各