（音乐学专业论文）探索视唱练耳教学的新路——以侗族民间合唱引入课堂教学为例.pdf

摘要 近百年来，欧洲近现代音乐教育体系的引入，在一定程度上推动了中国音乐 的发展。但教学内容与方法的一元化，抑制了中华民族优秀音乐文化的发展。要 改变这种状况必须加强民族音乐教育。视唱练耳课作为一门技术理论课，如同文 化课中的语言学习课程，要熟悉中华民族的音乐语言必须从视唱练耳等基础性课 程做起。 笔者选择将侗族大歌引入视唱练耳课堂教学，以此来作为加强民族音乐教育 的突破口。全文分为三个部分，第一部分选取了几首不同种类的大歌从旋律、调 性、曲式结构、多声形态、演唱形式等多方面等多方面进行分析，并进行相应的 视唱练耳教学设计；第二部分讲解了侗族大歌的传承，并通过比较得出其传承对 视唱练耳教学的启示；第三部分对将中华民族音乐引入视唱练耳课堂教学的可行 性作了分析。 将侗族大歌引入视唱练耳课堂教学只是以中华文化为母语的音乐教育体系 的冰山一角，笔者希望以此为起点建立一种以母语文化为基点的视唱练耳教学方 式和方法，为构建中华文化为母语的音乐教育体系做一些探索。 关键词： 视唱练耳侗族大歌多声部民歌 a b s t r a c t ab r i e fo n s o l f e g g i ot e a c h i n g c a s eo f i n t r o d u c i n gt h eg r a n ds o n go f d o n gm i n o r i t yi n t oc l a s s r o o mt e a c h i n g t h ei n t r o d u c t i o no fm o d e r ne u r o p e a nm u s i ce d u c a t i o n a ls y s t e mi na r e c e n to n eh u n d r e dy e a r sh a sb o o s t e dt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s em u s i c b u te u r o p o c e n t r i ct e n d e n c i e sh a v er e s u l t e di nt h es i t u a t i o nt h a tp e o p l e a r ew i l l i n gt oa c c e p tt h ew e s t e mm u s i ci n s t e a do ft h ec h i n e s eo n e ，w h i c h h a si n h i b i t e dt h ed e v e l o p m e n to fs o m ee x c e l l e n tc h i n e s en a t i o n a lm u s i c a l c u l t u r e i no r d e rt oc h a n g es u c has i t u a t i o n 。w es h o u l ds t r e n g t h e no u r n a t i o n a lm u s i ce d u c a t i o n w 1 1 i l es o l f e g g i oc o u r s e ，j u s ts i m i l a rt oa n y k i n do f1 a n g u a g el e a r n i n gc o u r s e s i sat h e o r e t i c a lc o u r s e i fo n ew a n t st o a th o m ew i t hc h i n e s em u s i c ，h em u s tb e g i nw i t ht h eb a s i cc o u r s e s ，s u c h a ss o l f e g g i oc o u r s e i nt h i st h e s i s ，t h ea u t h o rt r i e st oi n t r o d u c et h eg r a n ds o n gi n t ot h e c l a s s r o o mt e a c h i n go fs o l f e g g i o ，a saw a yt os t r e n g t h e nt h en a t i o n a l m u s i ce d u c a t i o n p a r to n ea n a l y z e ss e v e r a lp i e c e so ft h eg r a n ds o n go f d i f f e r e n tt y p e sf r o mt h ea s p e c t so ft h em e l o d y , t o n a l i t y , s t r u c t u r e ， m u l t i p h o n o l o g ya n dw a y so fs i n g i n g ，a n dt h e nt h ea u t h o rw i l lm a k et h e i n s t r u c t i o n a ld e s i g n sf o ri t st e a c h i n gp r a c t i c e s e c o n d l y ，t h i sp a p e rd e a l s w i mi t sh i s t o r ya n dd e v e l o p m e n ta n dt h ee n l i g h t e n m e n tt h a tt h ea u t h o r l r e t sv i ac o m p a r ea n de o m p a r i s o n f i n a l l y , a n a l y s i so ft h em u s i co ft h e c h i n e s en a t i o ns o l f e g g i of e a s i b i l i t y i n t r o d u c i n gt h eg r a n ds o n g so fd o n gm i n o r i t yi n t ot h ec l a s s r o o m t e a c h i n go fs o l f e g g i oo n l ys k i m st h es u r f a c eo ft h em u s i ce d u c a t i o n a l s y s t e mb a s e do nc h i n e s ec u l t u r e ，a n dt h ea u t h o rt r i e st op u tf o r w a r da k i n do fc h i n e s e - b a s e dm e t h o d sa n dw a y so fs o l f e g g i o - t e a c h i n ga n dt o e x p l o r es o m et h e o r i e s f o r c o n s t i t u t i n g t h ec h i n e s e - b a s e dm u s i c e d u c a t i o n a ls y s t e m k e y w o r d s ： s o l f e g g i o g r a n ds o n go f d o n gm i n o r i t y m u l t i m u s i c a lp a r tf o l ks o n g 2 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以。求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名：f 童i 塑 日期：迎 ：- ! 璺 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索：有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 前言 ( 一) 多元文化音乐教育成为世界音乐教育发展的大趋势 在很长一段历史时期，亚非音乐在西方殖民统治者眼中被认为是 原始的、落后的音乐，无法与先进的西方古典音乐相媲美。进入现代 社会以来，随着经济的发展，跨文化交流日益频繁，涉及到政治、经 济、文化、艺术、教育等多个方面，自然也包括音乐领域。人们越来 越多地认识到，世界各民族各地区的音乐都有其独特的艺术价值、审 美价值和学术价值，并没有高低贵贱之分。多元文化音乐教育越来越 受到各国的关注，已成为世界音乐教育发展的大趋势。 在德国，1 8 7 9 年召开的音乐工作者会议就已作出决议：德国的 唱歌教育必须教授德国民歌，以本国本民族生活为基础、以本国艺术 音乐为母体的民族歌曲，就成为德国音乐教材的重要内容。 在匈牙利，音乐家柯达伊和巴托克从1 9 3 0 年前后开始推行民族 音乐教育，他们在全国范围内搜集民歌，向世界介绍真正的匈牙利民 族音乐，并以此作为匈牙利民族音乐教育的基础，编辑了以匈牙利民 族为中心的音乐教材，建立了音乐教育组织，形成了具有匈牙利民族 特色的音乐教育体系柯达伊体系。 在前苏联，著名音乐教育家卡巴列夫斯基指出：“音乐教育中的 材料必须从民族音乐、古典音乐及现代音乐三个方面来选择，但首先 必须立足于本国自己民族的音乐文化。”表现出对本国民族音乐的巨 大重视。 在印度，采取封闭式的民族音乐教育，十分重视民族音乐，即使 是学习西洋器乐演奏，也必须以取得民族音乐合格证书为毕业的前 提。 在日本，以欧洲音乐教育方法为基础，形成具有本民族特点的音 乐教育体系，把传统音乐列入教育的课程，重视本民族传统音乐文化 的教育。 在美国，1 9 9 0 年美国音乐教育者协会( m e n c ) 发表了未来方 向和行动的研讨会决议，决议内容对如何开展多元文化音乐教育进 行了详细阐述。 ( 二) 我国音乐教育的现状与视唱练耳教学的不足 2 0 世纪，学堂乐歌的引进使音乐成为学校教育的有机组成部分。 以学堂乐歌为代表的新型音乐教育，使西方音乐在中国的传播更加大 众化。从此西方音乐教育体系成为我国学校音乐教育的主流。 到目前为止，我国的学校音乐教育依然采用西方音乐教育体系。 在音乐教育的学制方面，仍然采用了欧洲音乐体制；在音乐理论方面， 因为中国音乐理论体系还不完备，所以欧洲音乐理论依然占主导地 位；在音乐创作方面，依然以欧洲音乐体裁为标准模式。但是单纯以 欧洲音乐理论体系为基础对学生进行教育，不利于民族优秀音乐文化 的弘扬和发展。 我国的视唱练耳教学主要集中在高等师范院校的音乐专业和专 业音乐院校。在教学内容上重视西洋音乐的音感训练，视唱练耳教材 大多沿用专业音乐学校教材，如斯波索宾的视唱，法国的视唱 教程，英国的听觉训练，将这些教材直接用于视唱练耳课堂，不 知不觉中使学生在听觉上积累了大量外国音乐语汇，对本民族音乐语 言渐感生疏。我国的音乐教育界很快意识到视唱练耳教材对音乐听觉 积累的作用，为使学生能熟悉本民族的音乐语调，一批取材于民族音 乐的视唱练耳教材涌现出来，如上海文艺出版社的多声部视唱教材 视唱教程，上海音乐出版社的单声部视唱教程( 上、下) 及( - - 声部视唱教程，陈洪先生编的视唱教程，高等教育出版社出版的 视唱练耳教材，这些教材都或多或少地选用了中国民歌，民族器 乐曲。 但是学生对民族音乐语言陌生的状况并没有很大的改观，原因就 在于课堂教学中教师依然用西方音感训练的方法来教授，殊不知中国 音乐有自己微妙的音感特征，是不能用西洋和声概念来概括的。可见 要培养学生的民族音乐语感，仅在现行的视唱练耳课堂教学中选入适 当的民族音乐内容是不够的，必须要摸索出一套适合这些民族音乐的 音感训练方法。 笔者在这篇文章中将尝试从丰富的侗族大歌音乐中选取出一些 具有代表性的作品，进行科学地分析，找出其中与众不同的音乐要素， 进行课堂教学设计。 ( 三) 侗族民间合唱引入视唱练耳课堂的意义 著名的侗族音乐家、文艺家普虹先生1 按照歌曲的演唱方式、社 会功用、表现内容等不同因素，将侗族民间合唱分为如下六大种类： 鼓楼大歌( a ld e e sl a u c ) 、声音大歌( a ls o h ) 、叙事大歌( a lj e n h a lj e b l ) 、礼俗大歌( a ll i i xx a n g h ) 、儿童大歌( a ll a g xu n s ) 、 戏曲大歌( a lw a g x ) 2 0 鼓楼大歌，是不同村寨的男女歌队在正式对歌时演唱的主要歌 种，且这种对歌又一定要在鼓楼中进行，因而得名。声音大歌，是在 鼓楼对唱的过程中歌队应听众之邀而唱的歌曲，强调旋律的优美，声 部的和谐，且演唱地点不受限制。叙事大歌，其内容可以说故事，也 可以是讲道理，多是在歌队外出访友时应主人之邀演唱，而唱歌的地 1 普虹( 张勇) 是侗族的音乐家，文艺家，中国音乐家协会、中国曲艺家协会，中国民间文艺家协会会员， 中国少数民族音乐家学会理事，贵州省侗族学研究会常务理事，榕江县民族文化研究室副研究员。他长期 工作在基层，经常深入侗族民问收歌、学歌，编歌、教歌，侗乡的男女老少都喜欢他，称他为当代侗族的 岁耶。 2 在歌种名称的汉字用字和翻译名称上有两点需要说明； ( 1 ) 汉语用字不够统一。比如“嘎所”，在薛良先生的文章中写成。嘎索一；。嘎锦老”在萧家驹先生的文 章中成为“嘎窘”，在薛文中写成了“嘎龚”等现象，这只是一个用字注音的问题，不会从本质上影响读者 对于所指歌种的理解。因此，文中保持了原文用字 ( 2 ) 。嘎老，直译为。大歌”，也可译成“鼓楼大歌”，民间叫。嘎得楼理由就是因为它只在鼓楼坐唱 3 点多在主人的家里或屋子前后的晒坪。礼俗大歌，是对各种礼俗活动 场所演唱的多声部的总称，其中包括拦路歌、采堂歌、酒礼歌等等， 每一种歌都有特定的演唱场合。戏曲大歌是侗戏中演唱的多声歌，用 在一处戏或一唱戏的开头或结尾，没有固定的名称，统称为群众歌嘎 瓦( a lw a g x ) 。儿童大歌，是儿童以游戏为内容演唱的多声歌。此 外，按照侗族大歌演唱者的性别和年龄，可将大歌分为：男声大歌 ( a l1 a o xb a n l ) 、女声大歌( s ll a o xl a g xm i e g s ) 、童声大歌( a l l a o xl a g xt i n s ) ，解放后又出现了混声大歌。 侗族民间合唱是我国民族音乐中的一朵奇葩，在少数民族多声音 乐中占有重要地位。它历史悠长，发展完备，至今仍在侗族地区广为 传唱，并受到国内外音乐界人士的广泛关注。侗族大歌伴随侗族人的 一生，从呀呀学语的孩童到耄耋老人，人人都会唱大歌；婚丧嫁娶、 迎送宾朋，处处都要唱大歌。侗家人说：“饭养身，歌养心。”可见唱 歌就像吃饭一样，是侗族社会生活中不可或缺的基本组成部分。大歌 不似有些音乐形式的存在只是为了供人消遣，而是已深深渗透入侗族 人民的生活。正如樊祖荫先生1 所说：“人们通过它来传承历史，传承 生产知识，传承做人的道理；通过它来恋爱，延续后代；通过它来反 映生活，讴歌自然，表达理想，丰富自身的精神世界。川因而侗族大 歌有其丰富的文化内涵。 就音乐本身而言，侗族民间合唱自身具有很高的艺术价值，首先， 侗族大歌旋律简单而不单调，起伏有致，上下声部间相互呼应，配合 默契，形成自由抒情、拙朴自然的风格特征。其次，侗族大歌的曲式 结构十分完整，而且还积累形成了与曲式结构有关的民问口头术语。 另外在歌唱的组合形式上也会因歌曲的不同而出现有规律的变化。并 且在演唱方面，歌手准确的固定音高感，两声部间的协调与平衡，以 1 樊祖荫，男，中国音乐学院教授，作曲系主任。1 9 4 8 年i 月出生，浙江余姚人。现任中国音乐学院教授 兼作曲系系主任、中国音乐) 杂志主编。系北京音协理事、中国传统音乐学会副会长、中国少数民族音乐 学会副会长、中国艺术教育促进会理事。 2 张中笑、扬方刚，侗族大歌研究五十年，贵州民族出版社，2 0 0 3 年l o 月，序言第7 页 4 及持续音间的不露痕迹的轮换呼吸都令听者称奇，所以侗族大歌的训 练手法，传承方式也值得探究。因此侗族大歌已成为被学者研究最多 的一个民间多声部音乐品种。 视唱练耳在音乐学习中的作用，正如语言学习在文化学习中的作 用一样。在视唱练耳课堂教学中引入侗族民间合唱，可以培养学生的 音乐感知力，积累本土音乐语言，以往单以欧洲古典音乐作为视唱练 耳的主要教学内容，造成了学生片面的音乐感知力，积累的只是单一 的音乐语言。特别是在多声部听觉思维训练方面，西方音乐功能性的 和声进行被奉为典范。但侗族民间合唱与西方多声音乐在本质上是不 同的，学习它可以使学生掌握一门与以往不同的多声音乐语言，可以 使教师摸索出一套新的多声思维训练方式。在视唱练耳课中引入侗族 民间合唱，还可以培养和发展学生的音乐审美能力，单纯训练西方音 乐听觉会使学生对本国的民族音乐感到陌生，进而无法接受，主要是 因为民族音乐审美能力没有得到开发，不利于本国民族音乐文化的发 展。因此必须加强民族优秀传统音乐的教育，使青少年学生从一开始 就能在接受人类音乐文化优秀成果的同时，牢固地掌握自己民族的优 秀音乐文化，就像熟悉“母语”那样地熟悉本国的文化。 一侗族民间合唱实例分析与视唱练耳教学设计 西方古典音乐强调规范，其音有定高，拍有定值，强弱有循环规 律。中国民族音乐具有自己独特的音感特征，由于“中国乐理充满了 辩证的美学特征，从而形成了开放性的音感体系。川因而音时有定高 时无定高，拍时有定值时无定值，强弱时有规律时无规律。这些在侗 族大歌中均有所体现。笔者将根据大歌的分类，选出几首具有代表性 的作品，逐个进行细致地分析，提炼出侗族大歌特有的与众不同的音 乐元素，并将他们尽量合理、科学地运用到视唱练耳多声思维训练当 中去。使被训练者通过训练能够掌握侗族大歌的多声特点，了解侗族 大歌的音乐风格，给他们的多声思维注入新鲜内容，拓宽他们的听觉 接受范围。同时也让侗族大歌这一古老而神奇的音乐为更多人所熟 悉。 ( 一) 音乐分析与教学设计 1 、以特性音列为基础的调感训练 无论是在视唱练习还是听记练习中，首先要对作品建立正确的调 性概念。要特别重视调式感的培养，音高感是以调式感为基础的，调 式感强就会形成准确的音高感。 通常的调感训练一般采用以下方法：教师说明将要视唱的旋律调 性，规定出调式和声终止式，或者指出需要构昌的和弦，如：主和弦、 属七和弦等，然后弹奏钢琴，带领学生构唱主和弦、属七和弦、调式 音阶，使学生对所唱的作品有初步认识。 侗族民间合唱有其特殊的调式和旋律特点，且并非遵循十二平均 1 陈雅先以中华文化为母语的高师音乐基本音感训练之构想音乐研免1 9 9 9 6 6 律，因此训练中要采取相适合的方法。下面以儿童大歌公鸡叫( 谱 例见附录2 ) 为例，进行调性分析和教学设计。 全曲共用了宫、商、角、徵、羽五个音，音域在和高八度徵音之 间，音阶如下： 搴喜三至三至圣茎至至至虽= 从音阶看出这首大歌运用了五声d 羽调。羽调是侗族大歌最常用 的一个调式，但是侗族大歌中的羽调式与一般五声调式的羽调式略有 不同，即低音位置上的徵音比本位音要略高一些，高音位置上的微音 比本位音略低一些。樊祖荫先生将这种羽调式称为“以五声为骨干的 特性羽调式”，也有学者将它命名为“侗族闭合性五声羽调式”。1 怎样尽量准确地掌握此曲的调性特征呢? 笔者认为可采用以下 方法： 首先利用多媒体技术将歌曲公鸡叫中每个音的音高提取出来， 并按照歌曲旋律中的音高顺序将它们排列起来： 、 “ 这样排列可以完整地体现五声羽调的特征，可将它称为“特性音 列”。教师带着学生跟着录音模唱这个音列，演唱时要仔细聆听，要 尽量贴近录音中的音准。在进行反复地练唱后，可以不依靠录音，让 学生用衬字或唱名唱出此音列。 为了使学生了解这首侗族大歌的五声d 羽调式与一般的五声d 羽 调式的区别，可用民族乐器如古筝代替以十二平均律定制的钢琴，将 一般的五声d 羽调音阶中的音，按特性音列的排列方式准确地弹奏出 来，要求学生运用与大歌公鸡叫录音中一样的调高进行演唱，比 较徵音的不同音高，感受因此而造成的调感的差异。 上述对公鸡叫的调性学习采用了讲授接受式的教学模式， 1 赵德义，分岔分层说论侗歌多声部的产生与发展，贵州大学学报( 艺术舨) 。，2 0 年睨期，7 页 7 如果是对于已经具有一定的音乐基础和自学能力的学生，还可以采用 指导自学的教学模式。依旧以公鸡叫为例，教师可以先将曲 谱提供给学生，指导他们分析出调性，即d 羽调，并带领学生练唱五 声d 羽调的音阶。然后要求学生按照谱面，用唱名唱出上方声部或下 方声部的旋律，并与原声录音中的音逐一对比，引导学生找出其中的 差异，逐步归纳出侗族大歌中所用的五声羽调式与一般五声羽调式的 区别。 当然，并不是所有的大歌都运用d 羽调，如礼俗大歌进堂跳 就采用了e 羽调。在学生对侗族大歌的特性羽调式已经有了了解的基 础上，可以给学生提供一些难度适宜的、不同调高的侗族大歌，让学 生分析，并进行乐感训练，以巩固对侗族大歌特性羽调式的掌握。 2 、以音组为元素的曲调训练 曲调练习指的是单声部旋律的听唱练习，包括旋律模唱和旋律听 写，这对音乐记忆能力和音乐表达能力及音乐理论知识水平都提出了 较高要求。只有通过科学的训练手段，将对音乐的感性认识和理性认 识高度结合，才能促进音乐记忆力的发展，完成旋律模唱和听写。一 般的旋律听唱训练方法大致分为以下几个方面：通过调性训练，熟悉 不同调式旋律的音调特征；通过对基本节拍、节奏训练，加强对各类 节拍、节奏型的整体感知力；掌握重复、模仿、模进等音乐旋律的发 展方法，建立旋律结构感，理性地记忆音乐旋律。长期的实践证明， 这些训练方法是科学合理的。 在利用侗族民间合唱进行曲调听唱训练时，在宏观上大致采用以 上方法，但是因为侗族大歌有其独特的曲调构成特点，故必须在具体 的训练手段上有所创新，符合侗族大歌的曲调特点，下面以礼俗大歌 进堂跳( 谱例见附录一) 为例，进行具体叙述。 我们所熟悉的西方音乐，常常是由一个或几个动机，通过重复、 模仿、模进等方法发展而成。侗族大歌的曲调构成与之不同，它是由 几个典型的三音组或四音组变化组合而成，可以说这些三音组或四音 组是构成侗族大歌的最基本的元素，熟悉掌握这些音组及它们的变化 形式，对侗族大歌曲调听唱有很大帮助。 进堂跳是e 羽调，音阶如下： - ”* w * ” ”、* 一 音阶中的这些音按照在曲调中出现的情况可以归纳成四个音组： “羽宫商”、“宫角角”、“羽宫商角”、“徵羽宫角”。如下谱例： 教学中利用已掌握的调性感对这四个音组进行模唱、构唱练习， 使学生熟悉掌握这些最基本的音的组合方式。这些音组不断地变化， 按节奏重新组合，就构成了这首大歌完整的曲调。以下就是基本音组 在大歌曲调中的变化形式： 二 j 鸯e i 蔓兰兰坚盏三三三兰望三量叵享圭三亏手i | 将这些变化音组提炼出来，针对他们进行模唱、构唱和听辨练习， 进一步熟悉进堂跳的曲调。接着教师可以按大歌中的节奏，将这 些音组进行重新组合，用哼名的方式呈现给学生，让他们记写下旋律； 或者带领学生认真聆听进堂跳的录音，让他们用自己听到的节奏 形式，对这些变化音组进行组合，并模唱、记写下来。 熟悉了基本音组和变化音组之后，就可以对侗族大歌的上方声部 和下方声部分别进行模唱和听记。进堂跳结构短小简单，全曲按 旋律进行和歌词意思可分为两个段落，第1 1 8 小节为第一段，第 1 9 _ 叫0 小节为第二段，在听唱训练时可以分段进行。反复播放录音， 让学生分别模唱出上方声部和下方声部旋律，然后记写下来。 这里涉及到节拍的问题，大歌的节拍很自由，虽然有记谱者按照 西方音乐体系中的节拍概念将大歌划分了小节，但这种小节划分只是 起到规整谱面的作用，并没有传统意义上的强弱概念。且划分小节后 的大歌一般为变化拍子，难以找到总体规律，这对于听写训练来说是 一个比较棘手的问题。那么应该如何解决呢? 笔者认为在听记中可以 打破小节的约束，以“旬”的概念来划分旋律是一个不错的办法。在 听记旋律时只需按旋律进行的层次划分出乐句，无需标示出拍号和小 节，事后教师可以将小节的划分告诉学生。比如进堂跳的第一段 就可以分为三个乐句，第1 5 小节为第一句，第6 - - - 1 0 小节为第二 句，第1 1 1 8 小节为第三句。教师可以将乐句的划分告诉学生，然 后分句进行模唱和听写，也可以让学生先模唱听到的旋律，再根据旋 律的逻辑规律划分乐句，进行记写。 在将上下声部曲调分别完整记出后，先严格按照谱面进行演唱， 并击出单位拍的前后半拍。虽然进堂跳的节拍是规整的，但是大 多数大歌节拍变化复杂，所以无需按照指挥图式划拍。熟练之后可以 用衬字跟着录音进行哼唱，在音高节奏方面要尽量贴近原汁原昧的侗 族大歌。 3 、以音程连接为骨架的和声听觉训练 在现有的视唱练耳教学体系中，和声听觉训练注重音程及和弦内 部各音的听辨，并按传统和声理论编成和弦序列，围绕和弦功能序进 进行听辨能力的训练。 侗族民间合唱的和声与西洋和声体系完全不同，应该采用与之特 点相适应的方法进行和声听觉训练，不能照搬西洋和声听觉训练的方 法。 侗族民间合唱的双声部旋律是在民间音乐活动中自然产生的，而 不是按某种功能或模式设计出来的，两个声部的结合方式经归纳主要 有三种：支声式、对比式和持续音衬托式。下面以鼓楼大歌众人夸 你是个小龙王( 谱例见附录三) 为例，对这三种形式进行分析和教 学设计。 在这首大歌中，三种声部结合方式都有所体现。 第一种，支声式。两声部以相似的旋律、相同的节奏，唱着同样 的歌词，领唱声部在齐唱的基础上不时加花，向上支声。如下四例： 例a 例b 例c 例d 支声式可以细分为两种形式：一种如例a 、例b 所示，上下两声 部基本同度进行，上声部点状向上支声，很快又回到同度，赵德义在 其所著侗族民歌的调式与多声部研究一文中将此种形式称为“加 花”；另一种是上下两声部以近乎平行的方式进行，如例c 、例d 所 示，两声部基本以小三度平行进行，二度以类似于辅助音的形式出现 在同度之间、三度之间，或以类似于经过音的形式出现在同度与三度 之间，这些平行进行都是片断式的，很快又回到同度。 在教学中，可以将这些旋律简化成音程连接： 连接a 连接b 连接c 练习时可以让学生分声部演唱这些音程连接，感受和声进行的风 格特点。如果学生已经具备比较高的和声听唱水平，教师可以给出低 声部旋律，并告诉学生音程连接顺序，让学生分声部直接将音程连接 演唱出来。 第二种，对比式。上下声部各自活动在不同的音区，形成音高、 节奏、旋法上的对比，与复调音乐有相似之处。谱例如下： 这首大歌中对比式的声部结合只有这一小节，但它反复出现了九 次，音程连接方式为大二度短暂四度小三度： 教学中让学生通过分声部演唱熟悉和声效果。这一小节的节奏较 复杂，在记写旋律之前可以利用钢琴上有一定高度差距的两个音将该 节奏弹奏出来，让学生模唱并记写。 第三种，持续音衬托式。低音部为持续音声部( 一般为主音持续) ， 高音部为“拉嗓子”部分，“拉嗓子”在侗语中是“花腔”的意义， 显然高音部是较有起伏的，这样两声部间就形成了动与静、曲与直的 对比。这种方式出现在歌曲的最后六小节。如下例： 低声部是主音持续，与上声部之间形成如下音程关系：小三度一 一同度小三度短暂纯四度小三度同度小三度 同度： 让学生反复听这部分录音，要求他们自己将其中的音程连接归纳 出来，如上图所示。再对音程连接和双声部旋律分别进行视唱练习。 ( 二) 教学课例 礼俗大歌进堂跳 教学设计 歌曲分析： 1 、横向音组合 这首大歌为e 羽调式，音域不宽，在属音到角音之间，音程跨度 不大。此曲节拍很规整，全曲均为二四拍，没有变换节拍，节奏也非 常简单，因而旋律比较平实，无太大起伏。曲调由“羽宫商”、“宫商 角”、。羽宫商角”、“徵羽宫商”等三音组、四音组及其变体构成。 2 、纵向音结合 这首大歌的上下两声部都在结合时采用了持续音衬托的方式，高 声部承担花腔，低声部保持不动，结合中出现以下三种纵向音组关系： 纯四度、小三度、纯五度，且都以羽音为根音。在旋律进行中形成了 以下几种音组衔接方式：纯四度小三度；纯五度纯四度；小 三度纯四度。 教学设计： l 、欣赏进堂跳音乐视频，使学生对侗族大歌有一定的感性 认识。同时，教师向学生概括性介绍侗族大歌的相关知识和特点，重 点介绍礼俗大歌。 7 2 、特性音列 0 0 0 教师带领学生反复演唱此音列，使学生熟悉侗族大歌特性e 羽调 音阶的调式感。而后，教师可以改变主音音高，要求学生在不同音高 上练习羽调式音列，进一步增强调式感。 3 、音组 ( i ) 基本音组 歌曲中出现的音可排成以上四个基本音组，他们是组成横向旋律 的最基本元素。教学中可采用模唱，构唱方式，使学生熟练掌握这些 最基本的音的组合方式。 ( 2 ) 变化音组 大歌旋律的进行中，以上基本音组会出现一些变化组合，将这些 变化音组提炼出来进行模唱，构唱和听辨。在练习过程中，教师还可 以要求学生根据歌曲中出现的节奏，对这些音组进行适当的节奏组 合，并将他们演唱出来。 4 、音程 ( 1 ) 和声音程，下面是进堂跳中出现的和声音程，先让学 生逐个模唱这些音程，再分声部合作唱出和声效果。 ( 2 ) 音程连接，仅仅熟悉单个静止的和声音程并不能使我们在 旋律的进行中熟悉侗族大歌双声部的和声进行，所以需要按这些音程 旋律中出现的顺序将它们连接起来，形成以下四组音程连接。 教学中，教师可以先让学生按唱名分声部演唱，熟练之后再以衬 词的方式进行演唱，比如上声部可以用“啊”，下声部可以用“啦”， 这种演唱方式可以帮助学生更好的感受和声效果。 5 、旋律模唱、听记 在熟悉了大歌的音阶、音组、音程等基本元素之后，可以开始对 大歌的旋律进行学习。步骤如下： ( 1 ) 听录音，模唱出上声部旋律，并记写出乐谱。如果学生感 觉有困难，教师可以按旋律的发展，将整首歌分为前后两句，分别练 习。 ( 2 ) 根据录音，准确地记写下声部的持续音。值得注意的是， 这首大歌中的持续音部分不是以延续音的形式出现的，而是八分音符 和八分休止符的间隔重复，要以正确的节奏记写。 6 、视唱练习 ( 1 ) 将学生分成两组，在训练中要求每个小组按照谱面，用唱 名各唱出上下声部旋律。下声部为八分音符和八分休止符的间隔重 复，演唱时要控制时值的准确和速度的前后一致。 ( 2 ) 听录音，用衬词演唱旋律，要求模仿录音中的节奏，追求 侗族大歌的原汁原味。 ( 3 ) 念熟歌词，用普虹译配的汉语歌词进行演唱，虽然语言不 同，但在音调韵味方面要尽量贴近原曲的风格。 ( 4 ) 这首大歌的演唱形式是一个男声领唱，众女声合唱。在熟 练之后可再将学生重新分组，按照视频中的演唱形式进行表演式的演 唱，要求脱谱背唱。 7 、课后作业 要求学生通过各种途径查阅有关侗族和侗族大歌的更多知识，多 方面更深入地了解侗族音乐；引导他们通过网络搜集更多侗族大歌的 音响资料作为泛听内容，以积累民族音乐语汇。结合侗族大歌的调性、 曲调、和声特点进行视唱练耳自主练习。 声音大歌装呆傻 ( 曲谱见附录四) 教学设计 这节课的教学采取了与以前完全不同的方法，在经历了前面的学 习之后，学生应该对侗族大歌的调式、旋律、声部结合方式等方面的 特点已有所了解，并具备一定的分析能力。因此这节课采取自学的形 式，教师将曲谱提供给学生，要求学生用已掌握的知识对曲谱进行分 析，并发挥各自的想象力设计课堂教学。学生可自由组合成3 5 人的 小组，分工合作完成设计方案。各组派代表向大家介绍本组的设计方 案，接受其他各组的提问，并给出合理解释。教师和学生共同为每组 的设计打分，得分最高的设计将被用于教学实践。 这种教学方法综合性很高，适用于己具有一定知识和能力水平的 学生，有利于发挥学生学习的主动性、想象力和创造力，使教与学产 生互动，使视唱练耳课与其他相关课程相融合。 歌曲分析： 1 、结构 此歌共有七段，每段都由两部分构成，即上旬的有歌词部分和下 旬“拉嗓子”部分。其中一至六段的“拉嗓子”部分是相同的，共十 五小节，上旬则分别有四到十一小节不等。第七段的下旬比较短只有 七小节。 2 、横向音组合 ( 1 ) 音组 此曲仍然为d 羽调调式，与礼俗大歌、儿童大歌、鼓楼大歌不同， 由于声音大歌更强调旋律的表现力，每一段用音都非常丰富。 第一段中上句有歌词部分出现了徵羽宫商四音组，宫商角三音 组。“拉嗓子”部分则由宫商角，商角徵，羽宫商等三音组，及羽宫 商角，宫商角徵等两个四音组及其变体构成。 第二段至第五段的有歌词部分曲调都由羽宫商角，宫商角徵，宫 商角等音组构成。 第六段由羽宫商角，宫商角徵，宫商角，羽宫商，宫商徵等音组 构成。 第七段的音组由宫商角，羽宫商，商角徵，羽宫商角，宫商角徵， 商角徵羽等音组构成。 综合起来，本首大歌旋律中共出现了以下几种三音组和四音组： ( 2 ) 节奏 声音大歌的节奏比起鼓楼大歌更富于变化，旋律中较多地出现了 十六分音符。常见的节奏型有： ( 3 ) 节拍 本曲以二四、三四拍交替进行，第七句中出现了一小节的五八拍。 3 、纵向音组合 ( 1 ) 音程 这首声音大歌中的音程除了侗族大歌中常见的大小三度、纯四 度、纯五度外，大二度、小七度这一对不协和音程也出现了，具体情 况将在下面作详解。 ( 2 ) 音程连接 首先看一至六段共有的十五小节衬腔部分音程连接，可见在衬腔 部分音程之间的衔接变化非常丰富，这与声音大歌的特点相符，声音 大歌的目的就是展现旋律的优美，声部的对比。小三度、大三度、纯 五度和部分纯四度作为协和音程用于每拍或小节的开头结尾，或是延 续时间较长的位置。 大二度、小七度和另一部分纯四度则作为不协和音程，在各协和 音程之间短暂出现。大二度以辅助音的形式出现在小三度与大三度， 小三度与纯五度之间；小七度以辅助音的形式出现在纯五度之间，或 是小三度纯四度小七度纯五度，以减小纯四度、纯五度 连接时的空洞感。 第一至六段有歌词部分的旋律长度四小节至十一小节不等，上下 声部的结合以三度音程为主，主要为羽音与宫音之间的小三度，大二 度、小七度及纯四度点缀其中，为旋律增添变化与色彩。如：各段中 几乎都出现了大三度大二度小三度的音程连接，第五段中出 现了小三度纯一度大二度小七度小三度的连接。 第七段有歌词部分旋律共十一小节，其中八小节上下声部旋律相 同，其它三小节音程连接与前六段相似。第七段的“拉嗓子”部分比 前六段短，但上下声部音程连接与前面依然相似。 ( 3 ) 上下声部结合方式 整首大歌中出现了两种声部结合方式，即对比式和持续音衬托 式。其中一至六段的上半句以及第七段的声部结合方式都以对比式为 主，这也是由声音大歌的旋律特点决定的。 教学设计： 1 、音阶 装呆傻这首歌是d 羽调式 在教学中可以让学生反复演唱，以培养调性感。还可以给出不同 主音音高，让学生构唱羽调式音阶。 2 、基本音组 前面已经分析出这首声音大歌中共出现了八个基本音组，教学中 可采用模唱的方法使学生在听觉上熟悉这些基本音组；然后根据这些 基本音组在旋律中的呈现方式将它们进行变化组合，让学生再对变化 组合后的基本音组进行模唱；之后给学生听旋律片断，让他们自己判 断其中运用了哪些音组。 3 、和声音程 这首声音大歌中的音程除了侗族大歌中常见的大小三度、纯四 度、纯五度外，大二度、小七度这一对不协和音程也时有出现，具体 情况如下： 音程训练方法多样： ( 1 ) 逐个模唱这些和声音程，分声部互相配合感受和声效果。 ( 2 ) 给出一个根音或冠音让学生构唱出指定音程的另外一个音。 ( 3 ) 也可以给出一个音程，让学生听辨它们的音高或性质。 4 、和声音程连接 根据乐曲中和声进行方式，设计出音程连接。 连接a 连接b 连接c 连接d 连接e 平行五度，在西方和声体系中禁用的，但在侗族大歌中却是运用 自如，如连接e 中所示，具有独特的和声效果。 可用分声部视唱或听记方式熟悉这些音程连接，以掌握侗族大歌 音程的规律。 5 、旋律听记练习 在对音阶音组、音程等基本元素进行过练习之后，即可以对大歌 的旋律进行听唱练习。这段大歌结构比较庞大共分七段，在教学时可 以每段为一个练习单元。 以第一段为例，此段共1 9 小节，按照上下声部的结合方式可分 为前后两个乐句：第一句l 1 0 小节，第二小句1 1 1 9 。第一句上 下声部结合以对比式为主，第二句为持续音衬托式。 在教学中，可先给学生听第一段的录音，让他们从听觉上将前后 两句区分开，旨在训练他们对侗族大歌和声结合方式的识别。接下来 分句分声部进行旋律听记。让学生反复听录音，将第一句的上声部正 确模唱出来，根据调高在线谱上记写出具体音高。第二句也遵照此法， 因为这首大歌节拍变化频繁，所以在记写旋律时可先忽略小节的划 分，以拍为单位准确记写节奏即可，在将旋律完全记写下来后，再由 教师指导学生按记谱者的记录划分小节。在完成了上声部旋律的记写 之后，再次放录音，根据录音模唱出低声部旋律，并记写出来，注意 上下声部的对位结合。后面二至六段的听记练习都可遵照此程序，但 在旋律分句方面要具体情况具体分析。 6 、视唱练习 完成了旋律听记之后，再根据记写的谱子和录音进行视唱练习。 第一步，单声部唱谱。分别对上下声部旋律进行视唱练习，要求 严格按照谱面的音高节奏演唱，并击出单位拍的前后半拍( 因为节拍 的变化复杂，所以无须按指挥图式划拍) 。 第二步，双声部视唱。在分别熟悉了上下声部旋律之后，将学生 分成两个声部进行双声部视唱练习。练习中要求各声部不仅要唱准本 声部的音高、节奏，同时也要倾听另外一个声部的旋律，注意两个声 部的配合，感受侗族大歌与众不同的和声效果。 第三步，风格演唱。再次聆听录音，感受这首大歌的风格特征， 并以歌词来代替唱名进行练唱。在演唱时要尽量模仿录音中的快慢、 滑音、强弱等处理，使演唱效果尽可能贴近侗族大歌原本的风味。 这首歌在演唱时有四个不同的领唱，可挑选出四个声音好且音色 有区别的学生担任；在演唱低声部持续音时，演唱者不要同时换气， 要采用轮流换气的方式，以保持连绵不断的效果。 ( 三) 小结 在文章的这一部分，笔者以进堂跳公鸡n i t ) ) 众人夸你是小 龙王为例，分别分析了侗族大歌的五声特性羽调式、以音组为元素 的曲调和以音程连接为支架的和声进行，并针对侗族大歌的这些特 点，设计了相对应的调感训练、曲调训练和和声听觉训练。 接着以礼俗大歌进跳堂和声音大歌装呆傻为例进行了完 整的课堂教学设计。礼俗大歌进跳堂结构不长，节拍节奏简单， 声部结合方式较单一，适合初级层次的教学，教学中主要采用“讲授 接受”的模式，通过教师讲授，使学生对侗族大歌有一个从感性 到理性的认识过程。装呆傻是侗族大歌中旋律变化最为丰富的声 音大歌，其结构庞大，节拍节奏变化多样，声部结合方式灵活多变。 这首歌的教学可借鉴“指导自学”模式。可以让学生在教师引导 下，运用已掌握的知识从听觉和谱面两方面对整首大歌进行音乐分 析，提炼出他们认为重要的音乐元素，并根据他们以往学习的感受和 经验，去设计出他们认为合理可行的训练过程。这种方法有助于培养 学生观察、分析、比较、综合运用的能力，可以作为视唱练耳教学的 高级层次的一种教学模式。总之，在教学中要根据教学内容的不同和 学生接受程度的不同合理采用教学方法。 在教学过程中为了尽量保持侗族大歌的原汁原味，采取了听录音 模唱的形式。这种听录音跟唱的形式，就类似于侗族大歌原本的记录 形式口传心授，学生通过一遍遍地倾听和模仿，可以充分地感受 侗族大歌旋律与和声的美。因为律制的不同，无法用现有的主要教学 工具钢琴进行教唱，可以尝试用古筝等民族乐器为教具，进行民 族音感训练。 二侗族大歌的传承对视唱练耳教学的启示 ( 一) 侗族大歌的传承 1 、歌队与歌师 作为一种民间合唱，侗族大歌能发展到如此丰富、完整且有系统 的程度，着实让人惊异。到底是谁推动了它的发展呢? 答案就是歌队 与歌师。“侗族民间歌队就是侗族民间合唱传承的基石，侗族民间教 师是侗族民间合唱传承的功臣。”1 ( 1 ) 歌队 在侗族大歌的流行地区，每个村寨按人数的不同都有几个到几十 个歌队，每个歌队少则三五人，多则十几人，以十人左右最为常见。 歌队按性别分为男声歌队与女声歌队，再按年龄分为儿童歌队、少年 歌队、青年歌队、壮年歌队和老年歌队。每一种歌队都有其各自不同 的任务和功用。 儿童歌队，年龄大约在八至十二岁之间，接受音乐启蒙教育；若 村寨有对歌活动，可参加旁听。少年歌队，年龄大约在十三至十六岁 之间，是青年歌队的后备军；若村寨有对歌活动，可临场见习。青年 歌队，年龄大约在十七至二十二岁之间，是村寨的主力歌队；若村寨 有对歌活动，他们当仁不让；同时，他们也可以主动出访。壮年歌队， 多指已婚的男声歌队，女声歌队婚后自然解散。壮年男声歌队是青年 男声歌队的有力后盾；若村寨有对歌活动，青年歌队应付不了时，壮 年歌队可以上阵。老年歌队，指已当了公婆的老年人组成的男、女声 歌队，少数是青壮年时期保留下来的原建制歌队，多数是重新组合。 以演唱叙事大歌或多声说唱为主，有时也为青少年歌队作示范，但不 1 普虹( 侗族) 。侗族民间合唱传承的基石歌队，民族音乐研究，1 9 9 7 年月，3 6 页 2 4 参加对歌活动。1 ( 2 ) 歌师 歌师是侗族民间音乐的继承者和创造者，歌师在侗语中被称为 “杭嘎”( h a n hk g a l ) 2 ，“杭”( h a n h ) 本身就具有“好歌手”和“歌 师”双重含义。 所以成为一名歌师的人，首先必须得是一名好歌手，他要具备良 好的嗓音素质，高亢、明亮，优美的声音，会使他从歌队中脱颖而出 担任领唱，进而被推选成歌师。其次歌师必须具有出众的记忆力。侗 族在很长的一段历史时期内并没有文字，( 在建国后的五十年代才出 现了拼音文字) 更不要提记