（艺术学专业论文）歌唱艺术的表现.pdf

河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文 中不包含其他人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教 育机构的学位或证书所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何 贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了致谢。 拓者签名：奎盎日期趔望昏监月卫日 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留 并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。 学校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存 论文。 本学位论文属于 l 、保密口，在年月日解密后适用本授权声明。 2 、不保密匿r 。 ( 请在以上相应方格内打“”) 作者签名：堑丛日期翌叠岛丛日 导师签名： 盎 日期：2 口q 年监月j 至一日 引，； 引言 歌唱，是人用于抒发情感、交流情感的一种自然而普遍的形式。歌唱在所有音乐表 演形式中，又是最亲切、最美妙、最富有感染力的一种。人有生生不息的歌唱愿望，有对 歌唱艺术的真诚喜爱。这般执着的歌唱愿望和对歌唱艺术的喜爱，正是人在社会生活中的 一种基本文化表现和文化需求。因此，没有什么艺术形式能象歌唱这样拥有如此众多的参 与者、听众、爱好者、从事专门工作者 生活中的歌唱大都围绕自我需求的满足而产生，是情之所使，情之所至。它没有负 担，没有框框任由发挥，自然放达。在普通群众生活形态的歌唱中，不乏能人高手，有 的歌唱可以达到极为动听、感人，甚至沁人心脾、震撼灵魂的艺术境地。但是不管怎样 就基本性质而言，它终究是一种无拘无束的自由活动。然而，作为社会分工下的专业的 歌唱，情况则通然不同，它必须遵循一定的规范，掌握相应的方法、技能，并把自己的 歌唱活动纳入为欣赏者提供服务和赢得他们积极评价而展开的轨道上来。这样的歌唱显 然不再是一种任由为之的自由活动，而变成一种自为的社会劳动。 现代社会的声乐科学理论已替代了纯经验式的演唱技术理论。随着人类对生命科学 研究的深入和现代科学技术的突飞猛进，随着科学研究方法、研究手段的不断更新，声 乐理论研究领域不断扩大，学科分类不断细化，人们对歌唱规律的认识也日益接近本质。 关于歌唱的生理、歌唱的心理、歌唱美学、歌唱语言、歌唱技能技巧、歌唱训练、歌唱 表演、歌唱社会学、声乐史学、声乐艺术教育学的研究领域的不断扩大，为能更艺术的 歌唱提供了很好的理论基础。 本文所论述的歌唱艺术的表现是在诸多声乐理论的基础上结合自己的演唱经验把 歌唱方法做出科学总结，并把情感、思维、文化艺术修养融入歌唱艺术中力求作到歌唱 艺术表现能更完美。 n e 人。了殳一u j 、 。，何论义 第1 章歌唱的发展历程与现状 我们现代社会就歌唱方法和歌唱习惯而言有了更为详细的分类，把歌唱分为了美声 唱法、民族唱法与通俗唱法，这三种唱法的形成与发展都有自己独特的历程。 1 1 美声唱法的形成与发展 美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作 为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会，时代发展的产物。十三世纪前的欧洲音 乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支 配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。在这一时期产生了诸如荷马 史诗中的伊利亚特、奥德赛这样出色的作品，它们是由盲人荷马创作并以说唱 的方式演唱的。可以说这就是比较初期的声乐表现形式。欧洲在中世纪进入了长期教会 统治时期，教会教义几乎垄断了一切思想意识领域，歌唱同样成为各种宗教的附属品。 古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大，也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非i l 、欧 洲的优秀艺人及丰富的音乐文化，他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中 心。当时的教会演唱圣诗和朗诵圣经，这成为最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演 唱与宗教相关的内容即为被称作圣咏的音乐形式。公元5 9 0 年，罗马教皇格里高利一世 选编、修订了配合教义的唱经本，即著名的格里高利圣咏，实际上相当于规定 了教堂中演唱教义的歌调。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合 教堂的氛围。虽然圣咏又宣叙性和旋律性两种歌调，但由于它只是单旋律音乐，使人乏 味。随着发展演唱者将它做了一些华丽流畅的再创造，形成了新的、更好的演唱方法。 在圣咏音乐流行的时期，从1 1 世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐 艺术内容的音乐形成。由于当时手工业和商业得到了发展，城市开始出现了针对宗教音 乐的世俗音乐，它要求人们用音乐反应生活和世俗的情感。这对宗教音乐做了大胆的突 破。 1 3 世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部，开始进入复调音乐时期，声乐演唱也为多 声部合唱形式，分别由女高音，女低音担任，圣咏旋律则由男高音担任，后来又加入了 男低音声部。由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”，因此演唱中的女声部 第1 罩歌唱的芨腱肌样与现状 则山男童声代替，这些男章声是被阉割的男奄声歌手，在声乐发展史上被称为“阉人歌 手”。他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献，并奠定了“美声唱法” 的基础，也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展，他们盛极的时代同时也带来了美声 唱法的黄金时代。 如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础，那么歌剧的诞生和发展又从更符合 歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响中， 当时的佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调， 为了使演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声音弱的 童声和假声，而需要采用足够的气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字清晰、真 切、并富于穿透力的声音。卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求，蒙特威尔 第则进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这 些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好的表现声乐作品的基本保障。 同时，蒙特成尔第在威尼斯建造了世界上第一座歌剧院，使歌剧从最初的宫廷和贵族的 厅堂走入了正规的歌剧院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。这样，随着 观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，必然地促使歌唱家的研究训练完善演唱技术，以 便能使自己的演唱能宏亮、致远，富于戏剧性的声音要求，能以高超的演唱技巧、华丽 的嗓音、穿过庞大的乐队，清晰的把声音送到剧场的每个角落，征服观众使演唱艺术达 到新的高峰，所以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时期人文主义思 想在音乐艺术上的表现，它不仅是一种歌唱艺术还是一定美学原则和艺术思想的体现。 由此可见，美声唱法是借鉴、融合了圣咏、阉人歌手高超华丽的演唱方法，伴随着歌剧 的创始与发展，逐渐成熟和完善并成为一个科学的声乐体系，它能在世界声乐史上达到 个光辉的顶峰，所依靠的正式那些严格、准确地技术要求和训练，依靠的正是那些动 人的声乐作品和杰出的歌唱家的炉火纯青的高超技艺。由于“美声”的歌唱方法与风格， 很快的得到欧洲各国声乐表演和声乐教学的采用和接受，并在它的发展中，逐步从地区 性扩大为国际性，形成一种具有演唱风格、声乐技术、美学原则和教学理论的声乐学派。 1 2 中国民族声乐的发展及现状 我国是一个有着悠久历史和灿烂文化的文明古国，在漫长的历史过程中，各族人民 进过长期的社会实践，形成了凝聚着自己智慧和汗水的丰富宝贵的文化遗产。我国的音 州脏人j 文学坝十，q 【e 义 苎s 蔓篡皇皇蔓! 皇蔓曼! 曼! ! ! ! 曼曼曼! 邕蔓鼍l il 罡曼量皇皇曼! ! ! ! ! ! 曼曼g 曼曼量兰窖尊皇曼量曼曼皇岂! ! 蔓! ! ! 曼曼曼曼! 鼍孽鲁鼍寰皇曼璺曼甚邕 乐文化历史可追溯到距今已有8 0 0 0 年的时代，毕在奴隶社会就白对最初的民歌的汜载： “女承筐，无实：士刺羊，无血。”。，又有“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食， 劳者歌其事”。的记载这些都证明了我们的祖先很早就创作出了丰富多彩的早期民歌。 我国第一部诗歌总集诗经及屈原创作的楚辞、唐诗宋词、元曲等大量类似 于歌曲艺术的说唱艺术都是我国民族声乐的源泉，尧帝时代就有了较完整的歌曲，当时 的歌唱还不能准确的称其为艺术形式。直到进入封建社会后，才发展成为一种艺术，成 为人们喜爱的艺术活动，并出现了一批专门从事歌唱的职业歌手。列子汤问中“声 振林木，响遏行云”，形象的描述高超的演唱技术。此外，该书还有“既去而余音绕梁， 三日而不绝”的记载，尽管记载中难免有些夸张，但可以说明他们的演唱技艺已经达到 了较高境界。到了元、明、清时期，歌唱已经开始上升到对理论的探索，出现了有关歌 唱的许多论著。如元朝燕南芝庵的唱论，明朝魏良辅的曲律，沈绥的度曲须知， 清朝徐大椿的乐府传声等等。从这些音乐文献中可以看出我国古代的歌唱艺术主要 是围绕着传统曲艺、戏曲和民歌。 汉代时我国古代民歌的一个发展高峰时期。由于设立了专门的音乐机构乐府， 使民间的歌唱艺术真正走向专业化，民间大量的民歌也得以流传下来，如孔雀东南飞， 木兰辞等。随着对外贸易的扩大和文化交流的频繁，到了唐朝出现了大型的歌舞形 式，称为“唐代大曲”，极大丰富了音乐的表现形式，同时也出现了专业性的戏曲演唱 机构梨园。以后的宋、元、明、清的宫廷均设立了专门的音乐机构，尤其是清代， 用不同音色，唱法和表现方法来区分各种类型演唱已发展的较为成熟，加之与戏曲互相 借鉴、吸收的山歌、小调等音乐形式都逐步提高到新的阶段，民歌从内容到形式上都趋 于成熟。 虽然我国古代的声乐艺术文化丰富多彩，但由于当时缺乏完整的、准确的记谱方式 和各种其它原因，没有将这么多宝贵的实践成果流传下来，我国的声乐艺术从近现代才 得到更好的发展与完善。 “五四”运动后，出现了一批由资产阶级和小资产阶级知识分子组成的从事专业音 乐创作的群体，这一时期的音乐作品不仅反映了反帝反封建的时代精神，同时也代表了 人民群众的进步要求。由于他们的创作，一大批建立在中国民歌和民间素材上的音乐作 。选自易经之归妹上六 。选自公羊传 4 第1 审歌唱的发艟口j 稃。o 现状 f 。1 ；断涌出，其中影响较大的如萧友梅的问“h 四”纪念l q 歌，他是我国近代史 上二一位杰出的音乐教育家，作曲家和音乐理论家，是我国专业音乐教育的奠基人。他创 办的音乐教育机构为我国培养了喻宜萱、李献敏、斯义桂等优秀的声乐人才，他创作的 声乐作品推动了我国以后的歌曲创作。同时期的还有留美的黄自，留德的青主、赵元任、 刘雪庵等，他们开始运用和声及作曲技法，对我国的声乐艺术歌曲的创作和发展，进行 了大胆尝试，并创作了大量的声乐作品，如问大江东去教我如俺不想她湘 累。其中教我如何不想她是一首2 0 年代我国艺术歌曲最具有代表性的艺术品。艺 术歌曲的兴起，促进了声乐表演艺术的繁荣，黄友葵、郎毓秀、喻宜萱、周小燕，并称 中国声乐界四大名旦，他们从国外回来在一些城市举行独唱音乐会，向社会传播艺术歌 曲和声乐艺术，还开始专业的声乐教育。 糯中成立后，崭新的时代和热血朝天的社会主义建设激励着音乐家们的创作，他们 努力吸收丰富的民族音乐营养，创作的作品民族特色鲜明，生活气息浓郁，促进了民族 声乐演唱艺术的发展和完善，他们的演唱建立在传统的民族民间唱法的基础上，在不断 的演唱中逐渐形成了符合发声规律的方法，博采众长，为我国的民族声乐创造了新唱法。 这一类唱法的典型代表是我国的女歌唱家王昆和郭兰英。其中以郭兰英演唱的电影上 甘岭插曲我的祖国最具有时代性和代表性。在6 0 年代到7 0 年代，涌现出了好多 的词作家，曲作家，在民族音调的基础上，创造了既有庄重巍然之势，又有亲切细腻之 情的旋律，艺术形象富有光彩，创作笔墨凝练，洒脱舒展，歌曲的感情发展逻辑严谨， 情感浓烈，如北京颂歌我爱五指山，我爱万泉河红星照我去战斗，歌唱家李 双江是这一时期的代表人物。 改革开放以来，我国艺术歌曲创作在思想、内容、题材、风格、艺术创意、作曲技 法、和声织体，以及在思想性，艺术性方面，更是有自己的规范和相对稳定的模式，并 对我国的艺术歌曲的繁荣昌盛，进行着不懈的探索和开拓，同时又推动着我国民族声乐 表演和声乐教学，在技术上和艺术上不断发展和完善。在民族声乐表演和教学方面，加 强对外学术交流，借鉴国外教学的成功经验，推动国内民族声乐教学和演唱和不断发展， 声乐教育者们对欧洲美声学派的技术要求，演唱风格，美学原则及教学理论，都有了更 深的认识和了解，尤其对声乐技能训练的要求和效果，有了新的理解和启示，打开了我 国民族声乐教学的思路，开阔了民族声乐教学的视野，使我国的民族声乐教学和演唱水 | _ l i j 北人 文孑6 mr 。川论j l 1 都得到了极大提高。另一方由】，在借鉴欧洲声乐技术的同时，如何继承和发扬本民族 的遗产，发展和完善我国的民族声乐，加快对民族声乐理论及教学理论的研究，也成了 音乐界广泛重视的问题。民族音乐教学和演唱的不断发展，又促进了歌曲创作方法，风 格和难度上的变化。在7 0 年代未到9 0 年代初涌现了大批的歌唱家，他们借鉴欧洲的美 声方法训练又吸收我国传统的音乐演唱风格，形成了新时代的民族唱法。歌唱家李谷一， 彭丽嫒，阎维文，王宏伟等等，他们是新时代歌唱家代表，引领着我国民族声乐演口昌的 方向。 1 3 通俗唱法的发展及现状 通俗歌曲也称流行歌曲。新中国成立后的通俗歌曲，是在2 0 世纪8 0 年代随着改革 开放才开始发展起来的。它的歌词接近生活，通俗易懂，唱起来没有技巧上的严格要求， 依赖电声扩音设备，重视歌曲感情表达，有时如1 3 语语白似的低吟浅唱，带有极强的倾 诉性、宣泄性，具有浓厚的个性色彩和表现能力。在表演形式上灵活自如，运用形体动 作，配上伴舞，充分发挥演唱者的特长，在服饰上标新立异。通俗歌曲曲调新颖容易上 口，尤其是电子乐器的运用，出现更好的声乐效果，更丰富立体，充满现代气息，易于 听众产生交流和共鸣，容易被接受。有广大的听众观众市场，也能满足广大的群众自娱 自乐，通俗歌曲融入了我们的现代生活，也影响了国内乐坛，8 0 年代初中央电视台开始， 每两年举行次电视歌手大赛，也把通俗唱法与美声唱法，民族唱法一起分成大赛的三 种唱法比赛，并且一直延续至今。 在历史时间不长的通俗歌曲创作和演唱的发展过程中，经历了三个重要时期。在这 三个时期中，每一个时期都和音乐院校的教学有着很大联系，并且越来越紧密。 第一个时期是“模仿期”。2 0 世纪7 0 年代末8 0 年代初，改革开放打破了人们思维 上，思想上的禁锢，涌现出各种新鲜事物，迎合了年轻人赶时髦的心理。“迪斯科，喇 叭裤，流行歌曲”从港台流行到内地，人们逐渐认识“邓丽君，苏芮，刘文正”等港台 明星，并开始痴迷。全国文艺演出市场异常火爆，出现了只要模仿港台味歌唱，不懂乐 谱也能挣大钱的现象。在这个时期，我国的音乐院校未脱离“左”的影响，怀抱“正统” 思想，对通俗歌曲不屑一顾，大斥其“俗”。甚至有些在教学一线的专家学者写文章就 是为靡靡之音，洪水猛兽，拒绝接受。他们对通俗歌曲采用对立的，否定的态度。在歌 曲演唱和歌曲创作方式上，批评歌唱家李谷一的乡愁“气声”唱法怪异不正统，作 6 第l 葶 歌l 昌的发展山_ 1 l _ j 脱状 ! i u ! i i 曲家谷建芬的创作“小资产阶级”倾向，住当时引起萏乐学术界广泛争议。但有。j 持 f 宁定态度的人，致力发展通俗歌曲的创作和推广，为通俗歌曲的发展打下了很好的基础。 第二个世纪是“西北风”时期。2 0 世纪8 0 年代中期到九十年代初，一大批优秀的 音乐人挣脱思想上的束缚，创作了强调个性化，同时，注重创作结合民族音乐特点，创 作了一大批节奏明快，曲调高亢的电影电视歌曲，其中，陕北地区曲调的歌曲如我热恋 的故乡，电影红高梁的插曲等等，唱起来像在呐喊、宣泄，成为主要的流行趋势， 西北风味的歌曲充斥大街小巷。 在这个时期也出现了许多有代表意义的脍炙人口的歌曲，如弯弯的月亮亚洲 雄风等。在歌手中也有中央音乐学院非演唱专业毕业的孙国庆，非音乐专业的大学教 师刘欢，首都师大音乐专业毕业的杭天琪，这些高素质的通俗歌手也促进了通俗歌曲的 创作繁荣，大量曲调优美隽秀的通俗歌曲也被音乐院校教学时引用，最重要的是开始重 视审视思考通俗歌曲的发展方向，并参与通俗歌曲的创作，把通俗歌曲也作为音乐的一 部分，融入注入了新生力量，使通俗音乐的发展出现了勃勃生机。 第三个时期是2 0 世纪9 0 年代至今的通俗歌曲的繁荣期与成熟期。在这个时期音乐 院校的教育教学为通俗歌曲的繁荣、成熟起到了举足轻重的作用，音乐院校教学与通俗 歌曲结合的很密切。 在通俗歌曲创作方面，一大批受过严格正规系统训练的音乐人，军旅作曲家、民族 器乐演奏家涉足通俗歌曲的创作，他们更讲究写作手法和形式，注重民族性与通俗性的 结合，这些作曲家在通俗歌曲的创作和乐曲编配上引导我国通俗音乐的潮流。像中央音 乐学院作曲指挥系毕业的三宝，作品你是这样的人你快回来。军旅作曲家张千一 的青藏高原，民族器乐演奏家冯晓泉，曾格格演奏演唱的歌曲天上人间等等。 在通俗歌曲演唱方面，有许多歌手进行了严格的声音训练。像中国音乐学院毕业的 歌手张迈，谭晶，解放军艺术学院毕业的冯瑞丽，都是很出色的通俗歌手。在通俗歌手 的培养上，著名的声乐教育家金铁林提出了民族唱法和通俗唱法相结合的“民通唱法” 还有“美通唱法”，让歌手学习不同唱法之间的优点来弥补各自的缺点，使声音更有可 塑性，在音域上，歌唱技巧上更能完美的表现，做到雅俗共赏，更易于广大听众观众接 受。 音乐院校的教学除了专业的正统的业务训练学习外，还对通俗音乐表现了极大重 _ ：1 1 ，1 1 ：人? 又，i 坝i 引口l 仑义 视。国家级的音乐院校开始招收电子旨乐制作专业，电子琴演奏专、| k ，通俗歌曲演唱专 业等，为通俗歌曲的创作和演唱培养大批高素质人才。中国音乐学院、解放军艺术学院、 南京艺术学院，都还组织团队参加中央电视台的通俗唱法比赛。 通俗歌曲正因为其本身特点，形成了一个巨大的、多层面的文化市场，包含着巨大 的经济利益，也出现了很多唱片公司包装的歌手，也为通俗歌曲的发展推波助澜。通俗 歌曲也以其巨大的优势和美声唱法、民族唱法一起而被人称之为通俗唱法。也不容置疑 地和美声、民族唱法站在一起。 8 第2 章歌唱艺术的基本表现手段 歌唱艺术的基本表现手段首先是要有迷人动听的嗓音歌唱音色，怎样才能获得更好 的嗓音歌唱音色昵? 2 1提高锻炼嗓音机能，利用共鸣改变音质 歌唱作为一种以人声嗓音音乐声响为物质材料的音乐艺术形式，其形象的创造，情 感情绪的表达，情景氛围的展示以及演唱艺术风格的表现等，均与嗓音音色有着极为密 切的关联。 嗓音歌口目音色主要表现为人生嗓音色调的明与暗，刚与柔，厚于薄，细腻与粗糙， 深与浅，松动与僵硬，丰满与尖锐，生硬，呆板等声音特征的变化。如何形成音色的差 异昵? 我从几方面进行分析： 1 嗓音的物质条件与歌唱音色 由于人声嗓音因色的形成与构成人声乐器的物质材料的性质有关，因此有人体肌 肉、韧带、黏膜、软骨、关节、曹骼等肌体组织构成的嗓音歌唱器官发出的声音，必然 会明显区别于一般意义上的器乐声响。另一方面，尽管构成人声歌唱乐器的是同类型 的物质材料，但在人声歌唱音响中却同样存在着各种复杂的音色差异。 嗓音歌唱生理物质条件对人声音色的制约是具有客观规定性的限制性制约，但从事 歌唱艺术的工作者，必须通过科学的，符合自然规律的歌口目训练、调节改善提高嗓音机 能、在本身客观的生理条件f ，最大程度的获得好的音色音质为歌唱服务。 2 歌唱技术方法与嗓音歌唱音色 歌唱技术方法对嗓音音色的影响与柬自嗓音物质条件的影响完全不同。通过人为的 歌唱生理运动机能控制和技术方法调节，来改变歌唱器官发生生理运动机制条件，运动 方式，运动状态等实施对歌口昌音色的控制。这种控制调节更多的表现为歌唱肌体生理运 动对嗓音音色、音质的主观能动的驾驭。歌唱技术动作变化对嗓音音色的制约作用，恰 好是歌唱技术方法得以成立的前提条件，是流派歌唱艺术风格体系得咀形成的技术基 础。科学的歌唱声音本身就具有丰富的艺术性，它包含了我们的意识和追求体现了人声 美的艺术价值。歌唱技术方法对嗓音音色的影响作用是巨大的，好比同一把小提琴在不 美的艺术价值。歌唱技术方法对嗓音音色的影响作用是巨大的，好比同一把小提琴在不 j ，j 北人学文学城t ? ，f 论文 会拉琴人手中只能发出难听刺耳的噪音，而在人师手巾会发出优美动听沁人月巾腑的音响 一样。 歌唱技术方法可以通过以下几方面来调节改善提高嗓音的歌唱音色。 ( 1 ) 运用歌唱发声技术来调节嗓音的歌唱音色 歌唱发声技术对嗓音音色效果的构成，具有突出重要的意义。歌唱发声技术方法主 要是通过声带振动，声门闭合及喉内软骨发声运动的工作方式程序、方法、力度等技术 要素的相互协调及综合运用予以实现的。嗓音发生对歌唱音色效果的影响主要体现在声 带与其它喉内器官的发生工作方式、状态上。胸声与头声以及混声、哨声等不同嗓音发 声。机能的成形，就在很大程度上取决于声带的发生振动机能方式与状态。这类变化大 体可以包括诸如声带振动宽度、厚度和长度的变化，包括拉长或缩短声带的变化，包括 声门裂隙大小的变化等。发生技术方法的具体差别造成嗓音音色差异，胸声发声的音色 相对宽厚，丰满、结实；而头声则相对纤细、单薄、灵巧。又如，声门闭合过于严密声 音会尖锐、逼紧、刺耳，过松则粗糙、浑浊或是伴有漏气发生效果，所以在歌唱技术选 择上要用力度适当则声音光滑、清纯且富于质感等等。除去嗓音发生技术因素对嗓音音 色构成的直接影响外，嗓音的发声方法还会再与其他相关技术交互作用中对嗓音音色形 成间接的制约影响。因为在歌口昌发声艺术活动中，人的嗓音发生生理机能作用的发挥和 发生技术方法的运用，是不可能在超脱其他歌唱生理机能和相关技术方法的孤立状态下 实现的。歌唱活动不仅仅是依靠单一生理机能和操作就可以完成的复杂的艺术行为。因 此，倘若当我们将嗓音发生相应的发声技术方法与其它歌唱器官的生理机能及相关的操 作技术结合起来一并考虑时，这种由嗓音发生技术方法的间接音响而引发的对嗓音歌唱 音色效果的制约作用，还会使人生嗓音产生更为强烈的音色反差。 ( 2 ) 利用歌唱呼吸技术来调节嗓音歌唱音色 歌唱呼吸对嗓音歌唱音色的影响没有发声技术方法的影响大。因为在歌唱呼吸作用 于人声嗓音并使之产生相应的音色变化前，总是先要与嗓音发声器官的发生生理运动发 牛联系。歌唱呼吸只有在支持发音器官发声运动的前提下，才有可能对嗓音歌唱音色形 成种种限制性影响。因此，歌唱呼吸对嗓音音色的制约首先是一种间接制约，它只能在 嗓音器官的发声振动形成支持的基础上才能发挥自己的作用。不过，由于嗓音歌唱的呼 吸生理运动在于发声器官交互作用的同时，还在以其具有的方式影响和制约着歌唱共鸣 1 0 第2 覃欺啊艺术的驰小表j m 手段 7 l 成的条件凶素，控制着局部和整体的共鸣，并以f i l l 、日接控制着嗓音歌唱音色，故歌唱 呼吸方法的运用还在其与基鸣机制相互作用的基础上对嗓音音色实现着间接调控作用。 歌唱呼吸机制方法对歌唱音色的制约，首先源于呼气气流对发音器官的作用方式大 约可包括呼气起音方式依据气息到达声门与声门闭合时机的不同分为硬起音、软起音和 舒气起音。硬起音由于在气息冲击声门之前声带已先行合闭，故音色硬朗、坚实、铿锵， 声音偏于紧张。软起音声带闭合于气息充气声门的瞬问，故音色相对柔和、丰满、润泽， 富于韧性，声音松弛自然。舒气起音则由于气息遭遇声带闭合前通过声门，故音色虚弱、 懈怠、间或伴有声音不纯或类似漏气的“沙”声，声音偏于疲软。气息运动作用力的方 向也与嗓音音色有关。严格意义上讲，气息最终要作用于声带，但在歌唱活动中，肺内 气息直接向上运动冲击声带，还是以唧筒原理借助呼、吸气肌群协同作用的对抗力量和 膈肌沉降运动以吹气方式形成的气柱去激起声带，这是很有区别的。前者的发声效果紧 张、单薄，易造成声音僵硬、逼紧，嗓音灵活性也较差，后者声音富于质感，音色柔和。 张弛适度，流动性和松弛感也较好。另外，气柱的生成使嗓音具有畅通和竖立感。气柱 的租细和气息的深浅使声音产生相应得粗细、长短、宽窄、明暗、厚薄等不同的嗓音音 色感。所以我们要了解呼吸技术，运用呼吸技术来调节嗓音歌唱音色。 ( 3 ) 利用歌唱共鸣技术改变嗓音的歌唱音色 歌唱共鸣技术方法的运用对改变嗓音的歌唱音色是很重要的。根据音响学的原理， 在音响产生的过程中共鸣结构功能作用的发挥不仅关系到声音音量的强弱变化和致远 性的优劣，更重要的是，共鸣作用的发挥还直接关系到声响音色效果的种种复杂、纷繁 的变化，嗓音歌唱的共鸣对音色的制约主要源于共鸣管腔的结构与功能特点以及与此相 关的共鸣振动生成方式。 在歌唱共鸣器官中，不同共鸣器官内部结构、容积、以及运作方式、状态的具体差 别，造成了各腔体自身结构振动频率的相应差异。l i n c h ，头腔共鸣器官的体积较小，自 身结构发声频率较高，对发高声有利，有利于高泛音的形成，有发声亮、高亢、悠扬的 特点。而胸腔共鸣器官的体积较大结构发生频率偏低，有利于中、低音的发声，对低泛 音的生成有利，有发声浑厚、浓郁、丰满的音色特点。口咽共鸣气管介于二者之问，泛 音相对丰富，可以兼顾高低泛音，因此音色明朗，实在、饱满。在歌唱发声中，合理的 歌唱共鸣技术的运用在客观上起着调节三类共鸣腔体器官共鸣功能的作用，并以此影响 ? n j 北人1 7 文。? 坝十一? 何论文 再腔体共鸣频率区的泛音调节，使嗓音中的泛音成分形成人为增强和减弱的种种改变， 进而使嗓音音色产生相应变化。 共鸣振动生成方式也会对嗓音的歌唱音色拥有很大的影响。人声歌唱共鸣包含着来 自两种不同类型的共鸣振动。第一种共鸣振动的形成是原声借助骨骼、肌肉和其它肌体 组织的传导，将嗓音振动波直接送入各共鸣腔体而产生的强迫共鸣；第二种共鸣振动是 在原声进入共鸣管腔后，由嗓音振动声波激荡腔体内部的空气柱使其振动发生而形成的 感应性共鸣。两类不同共鸣振动同时介入歌唱发声活动决定于歌唱共鸣所特有的复合共 鸣效应。正是因为有复合共鸣效应，才使共鸣色彩有丰富的变化。 歌唱共鸣技术的运用主要依靠共鸣器官中可活动结构的动作变化来进行共鸣调节 的，比如通过喉咙的开启与收缩、会厌的挺起、口盖的抬起与放下、牙关的分开与咬合、 舌位的高与低、舌面的隆起与放下、唇的圆与扁、开口的大与小，口咽共鸣管和整个声 道的长短、粗细及其内壁质地的硬软程度，以及口咽共鸣管与胸腔、头腔共鸣器的连接 方式的变化等种种复杂条件的变换，来改变共鸣色彩，调节嗓音音色。类似的共鸣技术 调节不仅可以带来声音的明与暗、刚与柔、圆与扁、竖与横、张与驰、通与塞、前与后、 丰满与干瘪、流动与阻滞、集中与涣散，开放与掩盖等丰富的色彩效果变化，还会影响 到嗓音的力度、致远性能、穿透力以及嗓音音质纯度和嗓音音质感等歌唱声学特点，性 能的改变。正是由于歌唱共鸣对人声音响具有极为重要的美化、润饰和信号增强作用， 才使歌唱共鸣在嗓音音色控制调节方面承担着突出的重要的角色。因此必须利用歌唱共 鸣技术来改变音质，获得在歌唱时的纯美嗓音。 ( 4 ) 利用歌唱吐字技术来修饰嗓音歌唱音色 歌唱既是嗓音音乐声响的艺术，也是语言的艺术。在嗓音歌唱技术方法方面，歌唱 咬字吐字技术同样是其技艺构成的重要组成部分。由于歌唱音响在信息内涵上始终包含 着乐音声响和语言声响两重声响信息，因此伴随着歌唱艺术表达始终的语言信号也一直 在影响和制约这嗓音歌唱音乐声响的发声质量，影响和制约这歌唱的音色。 从语言学的角度看，歌唱语言的语言表达采用了“说子音，唱母音”的方式。“说 子音”是强调歌唱语言的口音表达上应采用与说话相同的方式。而“唱母音”是指母音 发声应采用歌唱的方式。由于子音是借助声门以上的气息以阻塞、摩擦方式通过吐字器 官所产生的声音来构成语言声响的，因此子音属于嗓音范畴，故不能构成语言歌唱的声 2 第2 蕈歌唱岂永的罐木表现手段 响主体。而母音必须依赖声带发卢所产生的规则振动，故母音具有音高属性，属乐音范 畴，当然地成为歌唱乐音声响的主体构成材料。由于嗓音歌唱发声的声响主体是由母音 构成，所以真正能起到影响和制约嗓音歌唱音色作用的语言因素只能是母音。 母音歌唱发声吐字技术主要是依靠口腔部位吐字器官的读字动作来完成的。吐字器 官主要由口唇、颊、齿、腭，咽峡和舌等器官组成。在吐字过程中，口开合的幅度大小， 唇的圆扁，颊的靠近与张开，牙齿距离的远近，上下颚的开合，硬软颚的抬起于放下， 咽峡的形态调节，舌的前后高低位置变化等，都在一定程度上承担着改变口腔共鸣器形 态结构，形成各个元音音色的不同功能作用的重要任务。而母音吐字技术对歌唱音色的 影响则与口腔共鸣器内部的形状、结构、容积的变化有密切联系。这些变化不仅是构成 不同母音的前提条件，同时也是对同一母音进行音色调节的必要手段。比如在发一特定 母音时，如果咽峡相对靠拢，软腭抬高，内口腔张大，该母音会变暗，掩盖靠后。反之 则音色明亮、开放、靠前。再如双颊相向收拢，软腭抬起，舌面呈铲形平房，咽肌直立 并伴之以喉器降低，可以使元音变得丰满、圆润、竖立。总之，在确保母音基本形态的 基础上，通过吐字器官的积极调配，完全可以获得能适应各种流派唱法艺术风格效果需 要的不同元音歌唱的嗓音色彩。 在不同语种的语音发声中，不论是元音种类的构成，还是元音的具体发声方法都存 在一定的差别，加上民族语言的发声习惯的诸多差别，会导致语言发声，歌唱语音发生 的不同，因此我们还应当注意将歌唱吐字技术方法与流派艺术的审美习惯相结合，以正 确的途径和合理的方法找寻母音发声技术与歌唱音色的默契点，真正发挥吐字技术对嗓 音歌唱音色的修饰作用。 3 在歌唱音色问题上，除了歌唱者的嗓音生理物质条件和歌唱者在演唱过程中所 重用的发声技术方法可能对其形成各种锘4 约性影响外，歌唱者内心世界的各种思维活动 为基础的心理活动，也会对其产生各种复杂的限制性制约影响。 心理，现代汉语词典的解释“是人的头脑反应客观现实的过程，如感觉、知觉、思 维情绪等”。歌唱心理则是指人的头脑在与唱歌思维意识行为活动密切相关的一切活动 中，对歌唱的积极反映，及建立在这一反映歌唱艺术客观现实的过程。因此，凡是与歌 唱艺术活动有关的一切围绕歌唱活动所产生和形成的感觉、知觉、表象、注意、记忆、 想象、思维、情感、情绪、意志都是歌唱心理的不同表现形式，它包含着人们对以往歌 i ：| i l 北人4 。文中硕，伊澎文 唱的记忆经验，包含着对诈在进行着的歌唱艺术实践的心理过程和心理状态的全部映像 体验和智力活动。包含着对未来自我歌唱技艺水平和演唱时间能力期待的意图、目的和 幻想追求。我们可以通过以下几点来探讨心理因素对嗓音音色的影响制约作用。 ( 】) 感觉、知觉、表象因素对歌唱音色的影响 歌唱活动是一项以人的肌体嗓音歌唱发声器官生理运动为客观前提条件的高级精 神思维，意识到为艺术创造活动中，人的肌体歌唱生理活动和心理思维意识活动始终与 歌唱的感觉、知觉体验紧密联系在一起，而歌唱的感觉和知觉的形成与确立，又总是要 与人的大脑在歌唱感知体验基础上派生形成的知觉现象即表象产生直接或间接的 联系。因此，感觉、知觉、表象始终都在以其各自的方式影响和制约着人们的歌唱影响 着嗓音歌唱音色的变化。 歌唱感觉体验是由歌唱的发声、听觉生理运动引起的。歌唱感觉体验主要是指那些 源自肌体歌唱器官的歌唱生理运动感觉。这种由人的肌体生理运动引法的包含与歌唱发 声生理运动直接相关联的歌唱听觉和运动觉体验，很容易引起歌唱运动的内感体验，借 助这类感觉体验，人们不仅能够真实地感知歌唱音乐声响的迷人效果，体验歌唱为人们 带来的精神愉悦，引导人们积极的参与并融入到歌口昌审美艺术创造之中；作为歌唱者本 人还可以借助歌唱感觉体验的帮助，实现对肌体歌唱发声操作技术的自我细节控制，从 而达到润饰嗓音歌唱音色，完善演唱技艺，增强歌唱艺术表现力的目的。由此可见，歌 唱艺术与人的肌体歌唱感觉体验之间确实存在着相互作用、相互依存、互为基础的密切 关系。 辞海解释知觉是指“人对客观事物各个部分获属性的整体反映，它同感觉一样， 由客观事物宜接作用于分析器而引起，但比感觉复杂、完整。”。知觉通常代表着多种感 觉的集合，因此知觉常常具有超越一般感觉的新的品质。由于知觉主要依赖于人的主观 态度和知识经验，因此人们“常常根据实践活动的需要和心理倾向主动地采集信息，甚 至提出假设、检验假设，从而完整地辨认物体及其属性”。知觉的形成需要的时间为基 础，所以它的正确与否只能依靠实践来检验。歌唱的知觉代表着人们对歌唱艺术的整体 认知或对歌唱艺术活动综合属性的判断，它不仅与人们在歌唱活动中的所有复杂的歌唱 感觉体验紧密关联，更与人们在歌唱审美艺术创造过程中由大脑思维意识引发的歌唱思 选自辞海第1 9 5 2 页 第2 章歌唱岂术的琏木表现手段 维、想象、联想、幻想等内心心理活动相联系。而那些与歌唱思维意识活动发生直接或 州接联系得各类歌唱感觉体验，也不仅仅只是某一特定感觉对歌唱活动的简单反映，它 还应包括对各种与歌唱相关联的感觉体验及其他相关因素的整体反映。因此，人们借助 歌唱知觉可以更加深入地理解歌唱，可以更加全面地体味、领悟歌唱技术方法，还可以 借此来感知、辨别、分析和控制嗓音歌唱音色，并利用歌唱音色的复杂变化来丰富歌唱 艺术表现手段。 表象在现在汉语词典解释是“经过感知的客观事物在脑中再现的形象”是“在 知觉基础上所形成的感性形象”。表象是源自于人们对客观事物的感知活动，无论是以 继往被感知的事物形象在脑海中重现构成的记忆表象，还是以现有知觉形象或记忆表象 为基础经改造加工形成的想象表象，都必然会与人们感知的客观事物发生直接或闻接的 联系。在歌唱活动( 包括歌p m f l 练、演唱、听觉) 中，存在大量以歌唱生理，心理活动 为基础的感觉、知觉活动，而所有这些歌唱感觉，知觉体验以及在此基础上形成的歌唱 声音和形象观念等，又都会为大脑留下一系列的记忆、想象、联想、幻想和其他思维表 象形象。这些表象可包括听觉、视觉、运动觉、触摸觉等歌唱感觉、知觉和观念表象。 歌唱表象的存在，可以引发人们对歌唱生理运用，歌唱思维心理活动，嗓音歌唱声音形 象和嗓音歌唱音乐艺术形象的各种认识、理解和思考，激活人们的歌唱艺术思维意识和 审美创造活动。 感觉、知觉、表象对歌唱的影响是显而易见的，但这种影响必然要借助人的大脑思 维意识控制下的歌唱心理活动的支持方能实现，而这一点在感觉、知觉、表象与嗓音歌 唱音色的制衡关系上，同样得n t 充分体现。因为从本质上讲，歌唱音色问题实际上同 时也是一个歌唱心理问题。 现代汉语词典解释音色是指“由于波型和泛音的不同所造成的声音属性”。不 同声色的声音所含泛音的数量以及各泛音的强度各不相同。对于歌唱者和欣赏者而言， 尽管由于他们在接受歌口昌音响信号听觉刺激的感知方式，途径方面存在着客观差异，从 而导致了歌唱听觉印象的相应音色差别，但听觉感知却是人们获得对嗓音歌唱音色完整 印象的唯一途径。当不同波型和泛音的歌唱声音信号以不同方式刺激人们的听感觉器官 时，只有当声响信号经听觉神经传导输送至人的大脑听觉中枢并为其接收，识别，产生 思维应激反应时，人们才能感觉到不同声音信号间的音色差异。因此，大脑听觉思维活 1 5 河北人+ ，：史，+ 坝f 何沧立 动的积极参与，是人们辨别嗓音和歌唱音色的新提条件，故以歌唱思维意识活动为支托 的歌唱音色感知活动本身，必然应当隶属于歌唱心理范畴。必须要有歌唱心理的支持人 们才能感知、辨别、认识和理解嗓音歌唱音色。 在歌唱活动中，围绕歌唱生理、心理活动生成的歌唱感觉、知觉、表象体验等常常 是相互缠绕在一起的。当歌唱者发出某一特定音色的歌声时，由此产生的听觉刺激，必 然会与相关的机体运动的歌唱感觉、知觉体验，又总会在大脑思维机制的作用下，在脑 海的生成与歌唱音色效果相关的表象形象。这些表象形象一经与以往相关表象，概念的 记忆或即使生成的想象、联想、幻想、表象迸一步结合，则又可以构成新的感知表象， 从而沟通了特定音色的歌唱声响与特定歌唱感觉、知觉、表象体验间的内在联系。所有 这些，都最终促成了歌唱感觉、知觉、表象体验与嗓音歌唱音色之间的制约与反制约， 影响歌唱者对嗓音音色的调节与控制，影响歌唱。这些源自于嗓音歌唱音色的复杂心理 活动，还会对人们的歌唱审美心理构成诸多影响，导致审美情感、情绪的变化。因此， 嗓音歌唱音乐的形成必然要先对倾听者的听觉心理产生影响，才能借助人的听觉心理活 动，在思维机制的作用下对歌唱音色形成控制与制约，从而为人们感知、辨别、控制、 认识和理解歌唱音色奠定物质基础。 ( 2 ) 声音观念对嗓音歌唱音色的影响 声音观念( 又为心理听觉) 是指人们在长期发声实践中逐步形成，确立的一种关于 嗓音歌唱声响的具有观念特征的内心听觉。它是听者对人声歌唱的音响物理声学特征的 心理抽象与概括，属于概念化的心理听觉范畴。从某种意义上讲，声音观念是一种具有 表象特征的人声嗓音形象的概括，而歌唱声音观念的建立归根结底应归结为人们对人声 嗓音的某些音色学特征的审美趋向，审美追求所造成的审美心理倾向和心理认同。 歌唱声音观念的形成是长期大量歌口昌艺术实践的结果。正确的声音观念的建立有赖 f 经常性的欣赏和倾听，有赖于歌唱听觉实践的广泛涉猎于听觉经验的积累，而不只是 仅仅局限于某一特定歌唱音色效果的简单记忆。因为这种记忆只能构成对歌唱家的嗓音 音色特征的单纯性表象记忆，面不能形成对整个人声嗓音音乐声学特征的心理抽象与概 括。真正的歌唱声音观念只能使在全面概括同属某一特定流派唱法艺术体系的各人声嗓 音声部类别演唱共性特征的基础上才能予以实现。声音观念一经形成，听觉者可以借此 衡量所有歌唱者的演唱，而歌唱者也可以以此作为自己终生艺术追求的终极目标。所以 1 6 第2 苹歌唱艺术的基本表现手段 歌唱声音观念是对人声歌唱音乐声响的高度抽象与概括，是每个人心中的理想歌唱音色 效果的至高境界。 声音观念对嗓音歌唱音色的影响虽然始于歌唱心理的控制和调节阶段，但却会最终 制约人的歌唱发声技术，从而造成歌唱音色的改变。在歌唱审美活动中源于嗓音歌唱音 色表象记忆的声音观念，还会对人们的其他活动产生复杂影响。它会影响人们的演唱心 理，影响歌唱的学习与嗓音训练，影响声音形象和音乐艺术形象的塑造、表现，影响人 们对演唱听觉欣赏。因为，对照歌唱声音观念的心理听觉记忆表象，人们就拥有了对嗓 音歌唱音色进行比较的一般参照物，可以对各种嗓音进行声学物理特征或声色特点的分 析、判断、比较、研究和鉴赏，从而有助于人们积极参与歌唱的审美艺术创造。歌唱者 可以以此为依据通过反复进行的歌唱发声技术动作方法的调节训练来改变自己的嗓音 歌唱音色，使之逐渐符合自己的声音观念，完成符合流派唱法艺术风格规范的嗓音锻造， 演唱者可以根据作品提供的角色、场景、性格、情感、情绪、风格特征等各种线索，通 过技术控制来改变自己的嗓音音色，使之符合作品的表现需要，提高嗓音歌唱艺术的表 现力。 ( 3 ) 情感情绪对歌唱音色的影响 歌唱艺术是情感艺术，它是借助歌唱音乐音响中的旋律、和声、调式、调性、瞌式 结构、唱词等音乐语言表现手段来表达人的思想情感，传递情感情绪及其他思维信息的。 在种种诸如此类的歌唱艺术表现手段中，嗓音歌唱音乐是一个不容忽视的重要的情感情 绪表达手段。正如人们采用语言形式交流情感一样，歌唱情感情绪的表达也常常需要人 声嗓音音色的各种变化来营造氛围，烘托气氛，渲染情境。比如，在情感的言语表达中 人们就常以明快、清亮、爽朗、流动的嗓音音色表达愉快的心境；用沉稳、厚重、迟缓 的嗓音以示庄重，用哽咽、嘶哑、混浊、沉闷的音色表现忧伤等。这些在不同情感支配 下的嗓音话声音色变化，在大多情况下并非人为的、刻意的，不是由训练有素的嗓音发 声技巧控制所造成的，他们是本能的下意识语言音色自然调节的产物。 表面看来，歌唱艺术的情感交流所造成的嗓音歌唱音色变化与语言表达时的情况大 体相似，因为当歌唱时通常总难免因受即时性情绪的影响而造成嗓音音色的下意识改 变，从而本能地借用嗓音音色来充当情感宣泄的工具。但单纯依靠嗓音音色本能控制来 交流情感的方式，却无论如何都不能作为情感表现得主流手段。因为在大多情况下，歌 j n j ，j l a 7 ：史学顸 1 j 何论文 唱者所要表达的情感并非是歌唱者本人的情感，而是在向听众展示角色内心精神情感世 界时，通常都会依据作品提供的特定背景条件，以符合角色情感情绪思维特点和合乎角 色情感发展逻辑的表达方式来再现角色情感。 对于歌唱者来说，运用正确的情绪体验准确地展示作品的精神内涵是十分重要的， 但如何选择恰当的嗓音音色来表达作品的思想情感更为重要。嗓音音色的选择首先取决 于歌唱者对角色的情感音色的认识与理解，其次取决于发声技术方法的正确运用。在实 际歌唱中，具体歌唱音色的选择还应与特定曲目的特殊演唱要求相联系，才能更加合理， 准确。 ( 4 ) 理性思维对嗓音歌唱音色的影响 理性思维与情感思维不同，它属于人的心理活动中所谓“知”的方面，主要是指人 的理性认识能力，包括认知、记忆、判断推理等要素。这些能力的培养对于音乐表演水 平的提高是有重要意义。歌唱艺术表演中的音乐记忆能力，声音控制能力，音乐结构的 组织能力等各种心理操作能力，都是理性认识能力的不同体现，而这些能力“对音乐表 演技术水平的提高和音乐表现能力的形成起着支配作用”。虽然歌唱艺术是情感的艺术， 歌唱艺术表现是思想感情和情感情绪的真情流露，但围绕歌唱艺术心理活动的思维意识 活动根本就无法真正摆脱理性思维的影响而独立存在。艺术表现的目的是感动人，是传 达思想、情感、情绪描绘情景，只有真正理解和掌握了表现手段和所有必备条件，并养 成了良好的艺术表演习惯，懂得理智地运用声音效果来表现歌唱中的情感时，才能达到 理想的歌唱艺术效果，引起听众的精神上的意识共鸣和身体的声音共鸣，才能达到声乐 艺术的目的。 理想思维对歌唱艺术情感表现得重要意义是指只有在充分理解作品的精神前提下， 才有可能进一步研究如何运用声音来理智表现这些精神内容。熟练地运用声乐演唱技巧 方法，理智地调动一切歌唱艺术表现手段，理性而又合乎逻辑地处置、安排情感情绪的 演绎、发展、变化，合理而又准确地把握情感情绪表达的节奏、层次、高潮、低潮等， 才是至关重要的。所以，只有通过理性地分析与研究，台理地选择歌唱技能“库”中的 发声技术和演唱手法，才能帮助歌唱者以最佳的嗓音歌唱音色效果和最为理想的嗓音表 达方式准确的再现乐曲的情感情绪，完美地展示作品。 王次熠音乐美学1 6 0 页 第2 章歌唱艺术的基本表现r 段 理性思维不仅对正确的表达歌唱情感有突出重要的意义，