（美术学专业论文）气与质——论中国具象油画发展中的写意性精神.pdf

摘要 摘要 本文从挖掘中国传统写意性精神内涵入手，在对“气 与“质”概念的深入 理解的基础上，联系当代西方的现象学、存在主义哲学，找出共同点，指出中西 方绘画发展在理论起点上交汇。进一步分析当代西方具象表现主义绘画潮流及对 中国当代油画的影响，概括当代中国具象绘画在写意性方面发展的本土化趋势， 论述在当代中国坚持和发扬写意性精神的意义和价值。 文章主要分为以下五部分： 第一部分：引言、引入“气“质 概念。第二部分：“气”一精神无限自由 超脱之追求与“质一宇宙有限物质真实之探究。这一部分从探讨“气韵生动” 和“形神兼备”入手，分析西方现象学和存在主义哲学，找出中国古代艺术思想 与西方当代艺术哲学的共同点，并以石涛、塞尚两位划时代的大师的艺术创作和 思想为充实材料，来把握“气质”观念被当代中国具象画家作为思想依据和营养 来源这一必然趋势。第三部分：通过比较分析，论证西方具象表现绘画在给予我 们的启发的同时，与中国写意画在精神上相互契合、相互印证，也使我们坚定了 创立自己独特气质的艺术面貌的信心。第四部分：创造中国“气质 的具象油画， 这一部分首先对写意性精神内涵进行挖掘，而后又从中国油画对中国传统艺术精 神的传承与融合和对西方具象表现绘画的拿来与改造来分析中国具象油画在写 意性方面的探索。第五部分：论述了坚持具象道路是中国画家的必然选择，而发 扬写意性精神又是中国画家的内在需要。 关键词：气；质；具象；写意 a b s t r a c t t h i sa r t i c l es t a r t sw i mt h ep r o b ei n t ot h es p i r i t u a lc o n n o t a t i o no ft h et r a d i t i o n a l c h i n e s ef r e e h a n db r u s h w o r k ，b a s e so nt h ei n d e p t h u n d e r s t a n d i n g o f t e m p e r a m e n t ”a n d ”q u a l i t y ”a n dl i n k sw i t hc o n t e m p o r a r yw e s t e r np h e n o m e n o l o g y a n de x i s t e n t i a l i s mp h i l o s o p h y , t h ec o r n l r l o nc h a r a c t e r i s t i c sa r ee l u c i d a t e da n dt h e i n t e r s e c t i o no ft h es t a r t i n gt h e o r i e so ft h ec h i n e s ea n dw e s t e r np a i n t i n gi sa l s o t h i sa r t i c l ea l s o a n a l y z e s t h ei n f l u e n c e so ft h e p a i n t i n gt i d a lc u r r e n t o f c o n t e m p o r a r yw e s t e r nf i g u r a t i v ee x p r e s s i o n i s mo nc h i n e s ec o n t e m p o r a r yo i l p a i n t i n g s ，a n di t s u m m a r i z e dt h el o c a l i z a t i o nt r e n do ff r e e h a n db r u s h w o r ki nt h e c o n t e m p o r a r yc h i n e s ep a i n t i n g t h em e a n i n ga n dv a l u eo ft h eu p h o l d i n ga n dt h e c a r r y i n gf o r w a r do ft h es p i r i to ff r e e h a n db r u s h w o r ki sa l s oe l u c i d a t e d t h ea r t i c l ei sd i v i d e di n t o f i v em a i np a r t s ：i n t r o d u c t i o n ：t h ec o n c e p t so f ”t e m p e r a m e n t ”a n d ”q u a l i t y ”a r ei n t r o d u c e d c h a p t e r1 ：q e m p e r a m e n t ：t h e p u r s u i to ft h ef r e e d o ma n dt h ed e t a c h m e n to ft h es p i r i t ；”q u a l i t y ：- t h ei n q u i r yi n t o t h er e a ls u b s t a n c eo ft h eu n i v e r s e i nt h i sp a r t ，t h ed i s c u s s i o ns t a r t sf r o mt h ev i v i d n e s s o ft h ei m a g ea n dt h ec o m b i n a t i o no f b o t ht h ei m a g ea n dt e m p e r a m e n t ，a n da n a l y z eo f t h ew e s t e r np h e n o m e n o l o g ya n dt h ee x i s t e n t i a l i s m ，t h ec o m m o ng r o u n do ft h ea n c i e n t c h i n e s et h o u g h to na r ta n dt h ec o n t e m p o r a r yw e s t e r nt h o u g h to na r ta r ed e s c r i b e d t a k i n gt w oe p o c h - m a k i n gm a s t e r ss h it a oa n dc e z a n n ea n dt h e i rt h o u g h t sa s e x a m p l e s ，t h ei n e v i t a b l et r e n do ft h eu s i n g “t e m p e r a m e n t a st h et h i n k i n gs o u r c ea n d n u t r i t i o ni sa l s oe l u c i d a t e d c h a p t e r2 ：ac o m p a r a t i v ea n a l y s i sd e m o n s t r a t e st h e i n s p i r a t i o no fw e s t e r nf i g u r a t i v ee x p r e s s i o n i s mp a i n t i n ga n di t sc o m b i n a t i o nw i t ht h e c h i n e s ef r e e h a n db r u s h w o r kp a i n t i n g s ，w h i c hs t r e n g t h e nt h ec o n f i d e n c ei no u ro w n u n i q u et e m p e r a m e n ti nc h i n e s ea r t c h a p t e r3 ：t a l k sa b o u tt h ec r e a t i o no fo i l p a i n t i n g sw i t hc h i n e s et e m p e r a m e n t i ts t a r t sw i t ht h ee x p l o r a t i o no ft h es p i r i t u a l c o n n o t a t i o no ff r e e h a n db r u s h w o r ka n dd e s c r i b e st h ec a r r y i n go no ft h ec h i n e s e t r a d i t i o ni nt h ew o r k s ，t h ei n t e g r a t i o na n dt r a n s f o r m a t i o no ft h ew e s t e r nf i g u r a t i v e a b s t r a c t e x p r e s s i o n i s mp a i n t i n g , w h i c hs h o w st h ep r o b i n gp r o c e s so ft h ec h i n e s eo i lp a i n t i n g s i nf r e e h a n db r u s h w o r k c h a p t e r4 ：i n s i s t e n c eo nt h ef i g u r a t i v ee x p r e s s i o n i s mi sa n i n e v i t a b l ec h o i c eo fc h i n e s ep a i n t e r s ，a n dt h es p i r i to ff r e e h a n db r u s h w o r ki sa n i n t e r n a ln e e do fc h i n e s ep a i n t e r s c o n c l u s i o n k e yw o r d s ：t e m p e r a m e n t ；q u a l i t y ；s p e c i a lp a i n t i n g ；f i e e h a n db m s h w o r k 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成 果。本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在 文中以明确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利 和责任。 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大 学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电 子版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学 校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索， 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适 用本规定。 本学位论文属于 1 、保密() ，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密( ) ( 请在以上相应括号内打“”) 作者签名： 汤每易匆 日期：2 舾驴年厂月2 多日 导师签名：墨杉日期：脯朋加 气与质论中国具象油画发展中的写意性精神 引言：气质概念的引入 “气”“质 作为中国哲学和美学的基本范畴，有别于一般理解上专指人 的心理、生理、行为上的个性特征。在古代中国美学上，对于“气质 的理解更 为广泛、更加具有根源性。这对美学范畴始终影响着中国艺术的创作面貌，无论 何种形式、何种时代，中国画家的创作都是建立在对“气质”观念的理解的基础 之上。“气质 这一概念，在中国最早提出的应该是两千多年前的庄子：“气似质 具而末相离谓之混沌”，第一次用“气”与“质 生动地形容了宇宙的混沌状态， 可谓悠悠千古，意蕴绵绵。精神的、无形的、空空荡荡的太空氤氲是“气 ，物 质的、有形的、实实在在的自然世界为“质 。“气”与“质 的合离，造化了“混 沌初分与天地形成的亘古原因。“气质分混沌清而天地生焉 ，天地自然的诞生 对“气 “质 赋予了终结性的意义。回 中华美学大辞典对于“气”的解释是：中国古代美学范畴，在美学和文 艺理论中，包涵多层意义。作为哲学范畴名称用，指构成万物和宇宙的始基物质。 中国古代哲学家认为它不但是宇宙的根源，而且是艺术和美的根源。圆而对于 “质的解释是：中国古代哲学范畴，指事物的本质和内容。 体现在“气 中的宇宙观对美学产生了巨大的影响，由此又使“气韵生动”成为中国绘画的最 高标准。同时中国美学还将艺术作品中含蕴的“气”“质”联系起来，五代后梁 荆浩在笔法记中说“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛 ，反过来说，气 与质的完美结合才能达到真。这个“真 ，又演化出“传神论”，传神也正是在对 于客观自在之物的“质”的尊重的前题上建立起来的。只有将“气”与“质 结 合起来，才能达到“气韵生动”、“传神写照”的审美境界。笔者认为，而在当代 具象油画的发展中对于“气质 观念的理解是使我们站在宇宙观、世界观、 审美观和创作观的高度去思考和实践的坚实的精神支柱。 一、“气”精神无限自由超脱之追求与“质 宇宙有限物质 真实之探究 西混沌学与艺术气质 彭亚亚原载新美术2 0 0 4 年第3 期 o 中华美学大辞典林同华主编安徽教育出版社2 0 0 0 第1 9 9 页 中华美学大辞典林同华主编安徽教育出版社2 0 0 0 第1 0 7 页 气与质论中国具象油画发展中的写意性精神 ( 一) “气韵生动刀与“形神兼备 在中国的美学思想中，“气”涵盖了与“质 互补互生的以“神”“意 为 主的各类无形无质的因素。老子道德经“一生二，二生三，三生万物，万物 负阴抱阳，充气以为和 。“气”这个概念，应是中国人独有的，也是最抽象的一 个词。东汉王充认为“气”是世界的物质本原“天地和气，万物自生 ，北宋张 载认为“气 与“万物 是同一物质的不同状态：“气不能不聚而成万物”“万物 不能不散而为太虚 。于是“气”同时是有了精神的，物质的，精神与物质共存 的三重属性。南朝的谢赫与北宋的荆浩更把“气”作为绘画上的第一追求，致使 “气韵生动成了中国绘画艺术的最高境界。 最早的“气韵理论源于先秦两汉的“气本原”说，这个观点认为充溢于 宇宙间的“气”是构成万物和生命的基本原质。中国古代文人又讲艺术问题与中 国传统哲学相关联，从而将中国传统哲学观念引入到艺术发展中去，进而使绘画 艺术与传统文化精神相关联，并成为中国的艺术精神之主流。就艺术而言，“气 指的是人的生理综合作用对于艺术作品的映像。一个人的观念、情感、想像力， 通过他的“气 而表现于作品上。这个“气”就逐渐从宇宙自然观的气转为生命 观的气进而转化为艺术观的气。气作为生命精神对人起决定作用，对绘画艺术的 发展产生深刻的影响。“气韵生动 作为中国传统绘画理论中最重要的审美范畴。 从广义上讲，我们把一个人的生理生命力所及于艺术上的影响及由此形成的形 象，都包括在一个“气 的感念之内。从这一点上说，“气韵”中的韵也应当包 括在气的观念之内，从狭义上说，传统绘画中的韵，实际上包括三个方面：客观 世界的描绘，主观精神的表现和富有个性的艺术语言的运用。气韵生动作为一种 艺术效果在这三方面的统一，应是由感物，应心到创作全过程完成后所达到的审 美境界。气韵生动强调的也是主客体之间存在一种“气”，也就是西方美学理论 中的“场 ，在“气 与“质”之中应该是互动的。 “气”与“质 又是辩证统一的关系。如何使这个“气韵 生动起来呢， 如何又实现气机的互动呢，如何在主客体之间的“气”之间架起一座桥梁呢，这 中间又是“气和”的作用，形成“质”的隐显，而这个“质”的隐显的生动，是 靠形与神的融合来达到的。中国古代绘画理论中很早就提出了“形神兼备 这一 2 1 q 质葩中目其【oj * 十q 心性轱神 概念，其既是达到“气韵生动”的手段，又是与“气韵生动”并行的画面结果和 目标。形神兼备要求既要达到形与神的统一即天人台一一的境界，又要求积极探水 创作中“真”与“似”在艺术中的作用与辩证关系，肯定，窖体这一务实性 也就是“质”的重要性。顾恺之提出了“以形写神传神写照”，我们在这里进 步理解为以“质”来体现“气”是通过形与神合离的结果来达到。形神兼备 同时形与神必须是合，为的，任何客观存在都是有形质之物，形质对于精神的 自由超脱是一种局限，精神在局限中即不得自山，必须在形质之中发现它是灵， 即“神”，才能使外在的形质局限得以破除，主观之精神与客观之“灵神”刊 能得以同时超越与并举。形神兼备解决了“气”与“质”，主观与客观之间的矛 盾，精神无限自由超脱与宇宙有限物质真实的有机结合。 ( 二) 西方的现象学与存在主义哲学 与中国“天人台”的宇宙观不同西方传统美学从根率上讲是“天人相 分”的，人和自然足相且独立的，是一种并，0 芙系，人与自然存在不同，人是有 感知和理性的。他对自然的作用是能动的，人列世界奉原的探讨不是通过“既” 来达到的，而是通过感官对世界万物作多角度，多方位允分观察，分析和研究 从而认识自然，是一种“识”而不是“受”。 西方的美学的发展从历史上看其实直是 一个求“真”的过程，始终把物质本原的真是作 为追究的目标。在美学思想的影响下，很长一段 历史，西方的绘曲以再现客观世界的真实为目标， 直至到了塞尚，他对视觉噼客观的真实提出， 疑问，他认为客观现实是可疑的，丌始有意识地 调动心灵的主规能动性，去主动作出视觉选择， 静# 1 * m 难 强调客观物象与心灵的对照。从他丌始对传统视觉观看产生丁怀疑。并引发了一 场视觉观察的革命，开启了西方现代主义的大门也影响了西方当代美学，进而 影响了当代两方哲学的基奉思想方法。西方现致学与存在主义哲学正代表了这一 潮流。 两方现象学运动是以胡塞尔为代表的先验现驭学和以萨特为代表的存在主 义现象学。 i 庙t 中目 霉l 叫_ 拄鹾中的 意性精神 现象学代表胡塞尔在本世纪初就指出了人对世界的认识取决于人的意向 性。文化哲学中常常把这种主体性等同于人的自我意识，也即绘画中应该把表现 主体精神当作绘画的目的。胡塞尔现象学最重要的贡献是其“本质的自现”学说 的提h 。所谓“本质的白观”是指本质与本体是被我们直接“看”到的东西，巳 “在直接经验中对意识呈现者”。之所以如此，足因为“看”这种意识显现其本 质，不是“感知”的，而是“构成”的，也就是蜕只有在“看”这个显现的过程 中本质或者本体爿“如其所是地”实现成为它自身。现象学理论打破了西乃近 代哲学主观和客观之分的传统，主张从人的意识取向考察存在，认为切真是都 离4 ：开观察者的意识，即与人的意向性无关的真实没有意义的。在中国美学中 审美主体与客体的界限也是很不明确的，“主客同构”成为其主要特征。这一点 与胡塞尔的“把主客体关系悬置起来”，有着同样的意味。我们看到西方哲学的 终点，恰恰是对中国哲学起点的回归。西方现象学表现出 ，对中国哲学的认同，完成了从实到虚的转变，这种认同 也导致了以现苏学为理论基础的具象表现绘画艺术对东 方艺术，尤其是中国的写意画的认同，这种殊途同归使得 东西艺术得到更好的交流与沟通。 而存在土义现象学的代表人物萨特认为哲学的目的 就是探索人的存在这个本体论奥秘。他认为研究人，就是 研究人的主观性，唯宵人的主观性即人的存在才是一切存 在的原始基础和对象世界意义的源泉，开创了从朴素的客 观性到纯粹的主观性的转变。他认为：“世界决没有一种 真理能够离开我思故我在。这恰与中国的“庄周梦蝶” 的哲学典故相印证。他认为意识真正的含义在于超越自身 夔 指向外部，意识都是人对某物的意识，这也就毫不含糊地蕴涵着外部世界的存在， 这才是意识与外部世界的关系。萨特认为存在土义是唯一给人以尊严，唯一不把 人还原为物的哲学。这样萨特就从一种不受任何力量决定的丰观性中找到了人自 由的根源。存在主义提倡艺术家发挥自己的主观能动性，增加创造力，反映岂术 家的主观情感，而不是呆板地描摹自然表面的真实，这与中国画中提倡的写意性 有着相似之处。中幽画家受道家思想的影响，提倡率性真实，气韵神思，有感而 气1 i 庙论中困a 番 牲艟中的q 意性精* 发，西方的具象表现画家也是如此，他们不停地表现这个客观世界的真实存在的 东西，和身边生活中熟悉的人和物，不但表达了物在客观世界的真实状态也传达 了艺术家不同时间与空间的真实感受，努力去实现主观和客观的统一，这与中国 写意画有着异曲同工之妙。 ( 三) 石涛与塞尚 l 、石涛的“一画论”与“尊受” 石涛是我国明末滴初的画家，在我国绘画史上占有举足轻重的地位，有人 把他比作东方的“塞尚”，实际上他所处的年代比塞尚要甲得多。石涛丌启了从 明清以来的一代画风，他在作品中追求的是出神 八化，主体之气与客体z 质的交融碰撞化入笔 墨却不着痕迹。同时他的画语录从哲学层向 阐发了艺术本体的意义。他的画语录开篇第 章即命名为“一面章第一”，他在其中谈到：“太 古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何 立，立于一画。一画者，众有之本，万蒙之根， 见用于神，藏用于人”。在“一画论”的引导之下， 宇宙，人，艺术得到完美的融合将自我消融j ： 人地之m ，将无形与有形带给我们的心灵滋养和 潜移默化贯通，把这种领悟和情感落实到笔墨中，忤1 ( 2 ) “涛 并将笔墨重建下的宇宙世界复归于“一画”，这就是一画的终极意义，矗涛的“一 画论”是中国传统艺术哲学的精华所在。中国绘画的实质既是山“一画”所组成 的笔墨网络对宇宙空间的分割，是“气”与“质”的彰显与隐臧，在混混沌沌的 宇宙中，“气”与“质”的合离正是由一画”来丌辟和分割的。 石涛的“尊受”对于客观世界的真实本质的认识的探讨，唰叫具备了认口 论和方法论的价值。画语录第四章写道“受与以，先受而后识也。识然后受， 非受也。古今至明之士，籍其识而发起所受知其受而发其所识，不过一事只能。 其小受也。未能议画之权扩而大之也。夫一_ | 含万物於中。而受墨，墨受笔， 笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所受也。然贵乎人能尊其所受。 而小尊自弃也，得其i l ! ij 而不化，自缚也。夫受，画者必尊而守之，强而用之，无 纂 麓 ，“尹_匕囝 气b 质论中日且馨油9j 垃展十的与意性精神 问于外，无息于内。易同，天行健君子以自强不息，此乃所以尊受也。”石涛 这里所贬斥的小受即“识”，实际上可以指向西方传统写实中的描摹外部真寅的 特征，石涛又提到的“先受向后识”也- 叮以从贾柯梅蒂说的“以儿章的眼睛观 察世界”来相互日j 证。“如天之造生，地之造成，此其所以画也”。恰如塞尚的“让 自然在自己身上说话自己完成”，太师们的心灵是相通的。石涛在尊受里的“受” 指的是“气以贯之”之受是“画”之受，他崩中崮传统的智慧把握了主体 与客体的关系，强调物我交融的关系主观精神之受与客观物质真实之实的统一， 强调对真实i 奉质的把握是随受的发展不断深层次推进的，在“一画”的指引之f 遵从自己心中之受，米实现“胸阔洞开与天地同游，心潮逐浪笔走波澜”的境界。 石涛所追寻的“受”陪被西方现代哲学家海德格尔的话所验证“并非总是把真实 表现出来，如果真实富于灵气地四处弥漫，并产生符合一致的效果，如果真实宛 如钟声庄严而亲切地播扬在空中，这就够了。” 2 、塞尚对观看的质疑与追问 相比较石涛来讲，塞尚对于客观事物本质的认t 5 笔者认为也有一个从识到 受的过程，从对自然认识的识到心中受的逐步摸索过程。塞尚| 兑：“我想让你明 白的是一些更为神秘的东西，它更为错 综复杂地盘绕在生命的根源之中，聚合 在不可捉摸的各利憾觉的源头，不过我 认为是它，这神秘之物构成气质。 也正是这本源的力量，即气质，能够 引导一个人朝他的奋斗目标前进。”4 证 足这位西方艺术大师对于物质本源的苦 苦思索打开了西方现代主义的大门。塞 尚在西方美学史上第一次引入了“气质”这概念，并把“气质”这一神秘之物 作为他后期艺术追求的核心目标。并映剁出在19 世纪末20 1 仆纪初在中国传统 哲学向西传播的背景下西方艺术家开始了对于精神解放超脱和物质真实本质的 追问。塞尚是西方面家中首个将人的主体意识带到视觉直观之_ u ，将“真实”建 。具象表现绘删立琏许热小健犏中国美术学院出版仙2 0 0 2m 第3 4 r 象表现绘女文选许焦十世编中国箍术院j ：版社2 0 0 2 版第1 0m 气与质论中国具象油画发展中的写意性精神 构于主客观合一的状态之中，所以被誉为“现代艺术之父”。他的创作吸收了印 象派光色的理论，同时消解了光影的瞬间性，又把印象主义画家支离破碎的画面 从理性的方式建构了起来，同时也意识到印象派的不足，进一步对真实提出了质 疑，他的晚年前的一个阶段的探索比较理性。他的作品以几何形体的秩序性的缜 密结构的形式构成为标志，他的画面除画面结构的强力感染我们的视觉外，使我 们最受震撼的仍是塞尚对视觉真实的追问。在塞尚这一阶段的画中我们可以看到 他在观看中始终坚持表达自己的视觉真实感受，同时也揭示出肉眼所见的合理 性，与纯粹的概念不同。“真实不同于理念上与对象的符合，塞尚拒绝前人所 走过的道路，将理性精神还原到视觉直观当中。而到了塞尚的晚年，在他所画的 最多的圣维克多山的作品中体现出塞尚在精神上与中国传统写意精神的汇合。他 在这一阶段考虑的是如何在瞬间中捕捉住永恒，“如何在直观中呈现内在的理性 精神。大自然一如既往，可它的外观却一直变换不停。作为画家我们的使命就是 用大自然所有的变幻元素和外观传达初那份亘古不变的悸动。”塞尚如是说，也 是照此来实践它的绘画理想，达到“自然在自己身上说话，自己完成 这一境界。 在塞尚晚年许多未完成的作品里，我们看到了一种混沌，这是气与质的合聚，冲 突的结果，是无形的“气”与有形的“质”隐现的结果。他不允许为了追求形的 精神与完整，而影响内部气机的贯通，他在1 9 0 5 年给埃米尔贝尔纳的信中说 “不允许自己寻找那些接触点上的精神微妙的物体划界和由此造成的笔下的不 完整。 塞尚的晚年作品与中国绘画中的写意画在精神的高度上相遇了。 塞尚的艺术成就标志了西方视看革命的新起点，启发了马蒂斯的野兽派和 毕加索的立体派画家们的主体观看，也使以后的具象表现绘画的画家们在视觉观 看上大有作为。 二、西方具象表现主义绘画的启发 ( 一) 具象表现主义运动 在塞尚之后，纷纷繁繁的现代艺术与先锋实验艺术你方唱罢我登场。但正 如德兰所指出的“现代艺术的起点之错误在其距离现实的边界太远，并急于找出 错误的解决之道。”德兰认为只有从自然中发现的“调和”和“平衡”的语言形 式，才能真正揭示绘画存在的本质。而具象表现主义就是在纷繁复杂的后现代主 具象表现绘画文选，许江焦小健编中国美术学院出版社2 0 0 2 版第8 7 页 7 气。，赝论中国且摹日发中的q 意扯轴神 义茫茫然与冷漠的当代艺术中的人性化呼唤的背景下出现的以现蒙学为理论基 础，强调的是视觉真实与内心情感表现的统一，受到抽象表现主义的技巧的多样 性和情感抒发的随意性的影响，使具象表现形蒙具有更强的表现力和更自由的发 展空问，而具象绘_ 田j 的可变的形象义赋予表现性以町读性和更广阔的交流平台。 这又是具象表现绘画的现实基础。具象表现绘画的出现似乎是为解决主观精神与 客观现实的矛盾，为绘画造型艺术找到了一条根源陛的出路。 具象表现这个概念的正式提出垃早产生于2 0i i f ：纪j 【) 年代，具琢表现 义 是建立在这样的认识基础之上的，即如果过分关注具体形象的准确性，会导致厕 面精神力度的削弱，但过分张扬精神表达，m 抛弃画面形象，精神必然会随形象 的消失陷入虚无。这也许是中圈艺术精神中“气质”梢结合的“中庸”智慧 的体现。具象表现绘画叶 带有画家抽象的哲学思考，而非单纯的写实。作品中自 具体的形象和载体使艺术免于流于纯粹主观意味的宣泄。 具象表现绘画的代表画家有莫兰迪、贾柯梅蒂、佛洛伊德、阿利卡、里希 特、基弗等。他们的绘画通过对外在世界1 二同模式的真实展现来达到艺术家想要 达到的，外在的沟通与表现。它不是完全再现事物的表象，而是强调通过具琢的 载体来展现真实内心世界的自由。通过对观看方式的追问，来真实地反映内在和 外在，也就是物质和精神统一的i 界。从他们的作品中u j 以看到那肚我们虽常见， 普通到几乎被忽视的东西被他们用毕生的精力去探索并展示出有别丁过去视觉 经验的全新的面貌。这种执着的追问带给我们的感动足当今画坛几乎被忘却了的 感情。作为中删人在看他们的作品叫，会有种似曾相识的感觉，非常容易领会 他们深处所要表达的精神内涵，这种会意是与我们长期耳濡日染熏陶下的中国哲 学精神密切帽关的。 ( 二) 奠兰迪与贾柯梅蒂 性的嚣黧鬻纛黧：蓉j 7 雾 性的两位画家着手，来探讨具象表现的内涵及 4 铲 对我们中国当代绘画的借鉴意义。 1 、奠兰迪( 1 8 9 0 1 9 6 4 ) i “对于莫兰迪来 说绘画就是可见可感的形式的现蒙事实奉身 就如事物本身各自有若不u j 替代的占说，他的 霉鬓mm 盥蔷 气o ，* 十目月象垃中的 盘性轴* 工作仅仅是倾听一，只凭自己的感受，对他来说，协调司一并非与单纯一致性 的沉刚等同，而是如海德格尔所吉同则是不同的东西的归属，它需要似乎重 复和相似的绘画，我们总是自自然然，悠缓放松，在知其妙而不知其所以妙的沉 醉巾，在倾听同一与差异区别之间，在与真实的距离之阃，感受到最亲密的气息 与剧音。司徒立先生为我们开启了一扇研究具象表现绘l 卸的大门，他对莫兰 迪的评价也恰带我们回到主体的选择性为客体的现实事物奉质，f 如中国美学性 的“”的概念，同即魁一个起点，也是一个重点，而差异性又是客观存在之 本身。 莫兰迪对于事物本身的追究超越了镕努 现代主义范畴的给予我们以启发。实阳、上，p 鼍：薹 作为现代最难理解的艺术家之一，人们对 、 于莫兰迪艺术奉身的消化过程，与西方现 代艺术的演化进程紧密相连，而莫兰迪探 2 越 。 索芝术r j 现实关系的问题也【f 是西方艺术碡 档体滑落的根源。这旱所说的现实，小是 朴物$ 兑兰 “现实主义”所陈述的现实，而是存在本身它在现代艺术中呈现为自我与虚无， 内容与形式的张力。而进入后现代艺术时期，则体现为在现实的虚假与自我的虚 假在半面卜的冉白表述。也正是随着人们对艺术与现史的这种父系的反思，艺术 从现代与后现代的底端丌始逼近了叫r 人们所提倡的“当下关注”“川归t 1 ，典” 的核心问题，也就是立足于现世，终极关照，直接呈现) 人的精神灵魂本质，或 者说脱离科学理性中的 客分离的二元论，建立主客台的元论，朝向对人类 本身的终极探寻。这l f 是樊兰迪探索视觉真实的自觉自持的原则。他作品罩体现 的精神价值也【f 体现于此。 在l 】目当代油丽的发展r p ，在四周激情澎湃的“求新”“求变”及“民族化” 的浪潮中，莫兰迪对待三术的审填态度，他特立独行的洞察力及他所峰、r 中庸” 之道的智慧及他对视觉真实的虔酿信1 印，对当前的中国油丽的发展有着重大启不 作用。对我们米配在刈待人与绘画木身，绘画的历史继承，对当下的关注的“受” 与“识”，民族文化与外来文化上，莫兰迪以白身辉煌的艺术成就为正在寻找定 t 且孽表现绘日立选* 臻十编中目盖女学院- i ：版孔2 0 0 2 版第1 0 l 叭 9 气l j 厩镕中目r 象i 口l 发腱中的写意t l 精神 位和出路的中国画家提供了一个精神典范。 2 、贾柯梅蒂( i 9 0 1 1 9 6 6 ) ：“对十贾柑梅蒂，在视觉的直观现象中，它们真 实是什么变得可疑，他认为传统雕塑塑造个头像，只是塑造了一个与真人原型 的等同物，并以为这样町能等同于真实车身，其实这并非 视觉，只是知性，概念。如果在视觉现鲰中，一个人永远 与周围的环境空间无法分离，也就是慌，这个人的真实只 能在其存在的空删中才能实现。贾柯梅蒂为此举例说：我 对那个对面街上行走的女人微小的形体感到惊讶。看着它 越变越小，而我的视觉范围则大幅扩大，我看到的是个 四面八方浩瀚的空问叶目反。若我停止观看时，他 的存在几乎终止了。任何东西，只是种显现，真实永远 隐矗于实存与虚无z 问，而对有限事物的真实的绝对追寻 是无限的”。”从上面这段评价可以看出来，贾柯梅蒂的艺 术是与萨特的存在主义哲学相互臼j 证的。贾柯梅蒂对于卒见 觉的真实的疑问以及对存在与虚无的真实的追求，也恰， 影响中国艺术精神的道家思想相遇，并且贾柯梅蒂通过的 实践对这一核心问题作出了解答，j 下如萨特所说：“贾柑妇 梅蒂的每幅画都使我们回到虚无这创造的响刻，每 型裸j 盥柑拇带 幅皿部小断重复着这样一个古老的玄学问题。一他所? ，饔焉! j t 二 表现的对织在“气”与“质”不断聚敞离合、断流变， 、 、： 、 。 w 。、嚣一一 小断生成，并融于个人的宇宙气象之中。他的重要4 。 | 生并不仅仅在于他的作品l l 以冷漠与孤立存在作为现，一 i 。 ， 代人精神困境的象征而是在于在现代艺术危机中重f 新找到r 诠释具象绘l j 的象征意义，小仅给具象表现r， 绘画以灵魂与起点，更与中国写意商的精神找到了契 ， 合点。1 i 光这一点，他对于观察方式的超越【生思考， 更给予中国具象油画以启发。贾柯梅蒂以他的一瞄幅 室内盯兜摊蒂 尺，j 不人的作品打动了具有中国传统文化精神的q 咽同行们。扣动弛 的更在于 ：鬣射尝。：瑞徽鬣黼蹴；2 + 0 0 ，2 脓。 0 9 2 0 0 2 。 气与质论中国具象油画发展中的写意性精神 他对观看与存在的思考，贾柯梅蒂认为观看是一种动态的观物，是体验，理解的， 发现的，这种观察方式的理解与石涛所说的“受”很相似，而他作品中所显示出 的时间性与空间的延展性与郭熙的“远 的观念相对应，这些更能被中国画家所 理解。 ( 三) 具象表现绘画与中国写意画的精神契合 西方具象表现绘画与中国写意画息息相通。事实上这些具象表现画家也都 间接地吸收了东方文化的营养，我们可以从他们的作品中感受到东方的气息，具 象表现绘画艺术在精神上既是西方的又是东方的，他们很多的作品中追求的意境 与中国写意画所追求的意境是一致的，在精神上是相通的。如贾柯梅蒂的作品中， 那种只略得其意，点到为止，在细节上的省略给观众以呼吸和思考的空间，留下 无限的妙处让人回味的处理方法与中国写意画中的逸笔草草何其相似。而塞尚、 莫兰迪反反复复地画着那些熟悉的东西，强调每一幅作品从本质上都是未完成 的，他们把未完成看作是接近主观真实的必经之路，这种未完成与道家的“无 的境界相通，这种互参互明的一致性也说明了人类精神的“共通性 ，这种“共 通性”也为西方具象表现绘画在中国的当代油画发展中的融合提供了可能。 三、创造中国“气质 的具象油画 ( 一) 对写意精神内涵的挖掘 在中国传统写意画中，有固定的笔法与墨法程式，这当然是我们应大力借 鉴和吸收，并与油画的材料和技法相融合。然而，从美学角度来看，“写意”不 是一个只涉及技法的问题，我们应摆脱对中国写意画形态学上的表层模仿，而转 向更为深层和内在的方法论上的借鉴，应在精神性的高度来探讨写意。正如潘公 凯先生所指出：“写意性，在中国文化传统中，具有悠久的历史和丰富的文化资 源。它基于中国人对待宇宙中形与色的基本观点，是以求得人的心灵与精神上的 共鸣和满足为依据，以笔参造化为最高价值，这是祖先遗留给我们的精神遗产， 今天我们有可能在这笔丰富遗产的基础上，为包括油画在内的中国现代绘画创造 出新的发展天地和理论支撑呢? 在经历了近代以来中国绘画的迷茫和西方现代 绘画的困惑之后，这个闯题的提出并非偶然。 何为写意? 辞海的解释是： 写意性：未来中国油画与中国传统文化的一个接点潘公凯原载中国油画2 0 0 5 年第l 期 气与质论中国具象油画发展中的写意性精神 “俗称粗笔。属于简略一类的画法，与工笔对称。要求通过简练的笔墨， 写出对象形神，来表达作者的意境，故名。”笔者认为我们应该以更宽广的目光 来看，不应只停留在对现象的描述上，或者是对这种现象部分地加以归类和分割。 这只能给人以隔靴搔痒的感觉。写意应是“气 与“质 的结合，“心中意境” 与“笔墨书写 的结合，是“道”与“技”的结合，是“神”与“形 的结合， 是心中之“受 与笔墨形式的结合。而落实到画面上，写意精神的着意点也在全 幅节奏、生命的气机畅通飞扬及具体形象的传神写照上，并在书写时的运笔挥动 的过程中揉进心灵的推动力。 1 、道与技： “写意 在对于形态的思索中寄托着中国人对“道”的领悟和对整个宇宙的 陈述，“苟合其道，何拘其形”，这个“道”即老子所讲的“人法地，地法天，天 法道，道法自然 ，是自然中的道，这个道不是显的，是隐的，不是具体的，是 抽象的，是人通过智慧悟到的，是客观之精神上的统一的自然，虚无之“道”， 是自然生生不息，循环往复之道，这是人生态度上的最高概念，也是艺术观念中 的核心即艺术规律。而这个“道 又是从哪里得到呢? 老庄又提出了“从技进道” 通过“技 的演练来达到“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的到的境界。 中国美学上把“道 和“技”确立为美学的两大原则，并认为道和技是并重的。 著名美学家朱光潜先生曾指出：“严格的说，各种艺术都要有全身筋肉的技巧。” 要想达到道的境界，必须内外交修，无论通过对前人技巧的学习，还有从对前人 精神品格的默契神会到自己独特的感悟都可以归为道的修养。而如何把中国写意 精神之道发扬到油画材料技法上面去，是我们所面临的课题，这需要我们努力通 过“技 的练习来体会写意的笔墨语言，敏锐地去感觉当代现实生活，创作时保 持专一精明，物我两忘，这样才能把握住艺术创作的“道”，进而达到气韵生 动的效果。 2 、神与形 老子称“道的妙用 为“神”，庄子把“心的妙用”称为“神”。“神”是人 与物之间的第二自然而这个第二自然才是艺术自由的落脚之地。神是通过透入于 对象不可视的内部本质，来达到视觉与想像力的结合。而在画面中所要把握的 - “神又未尝舍弃由视觉所得之“形 ，这个“形 已不是视觉直观所得之“形， 1 2 气与质论中国具象油画发展中的写意性精神 而是与想像力所透到本质的融合，并受本质规定之外者，将遗忘而不顾，只留下 与神相融的形。1 1 中国写意画并不完全排斥形似，是形与神相融的形似，唯有这样才可以作 为表现对象的真，即艺术的“真”，也就是“神”。而“神”又是不可见的，而绘 画艺术又必须成为可见之形象，这是一个矛盾。郭熙“远”的观念的提出便使可 观与不可观的东西完成了统一，解决了形神之矛盾。“以形写神”“形神兼备”的 这种中国式“中庸 智慧，使得主观自由与客观真实的矛盾得以解决。总之不论 是何种材料，媒介，是中国画还是油画，如果在画面中，有形的物化之气弥漫， 彰显于画纸或画布上，以自然的形态出现，也就得到了传神写照，形神兼备，气 韵生动，质有而趣显的效果。 3 、受与笔墨 唐岱在绘事发微中提出要“以笔墨之自然，合乎天地之自然。”笔墨具 有精神的与物质的两重属性，中国写意画每一笔墨，点划气息的运动，都是紧扣 每一瞬间的心灵的活动，因此只有当执笔者有了内心与客观心灵的无间之受，才 能籍笔墨以行气，才显得极为自然。恽寿平在南田画跋上说：“川濑氤氲之 气，林岗苍翠之色，正必澄怀观道，静以求之。 这里的“澄怀以观道”的“道” 正是石涛所提到的“受”的结果，这个受也正如贾柯梅蒂所说的“象出生婴儿一 样去观察世界。 有形质的笔墨与心中抽象之受相结合，才能创造出创作者个人 与画面客体之自然相交融的境界，心中之受通过笔墨使气机在画面中流动，才能 把握住事物的本质即“神 。“受”必然要与笔墨结合才能有生命力，对于笔墨的 陈陈相思，斤斤计较笔墨程式技巧，失去了“外师造化”之受，就会导致画家脱 离现实，闭门造车，没有源头活水而陷入自我复制的泥潭，过于强调主观之受， 而抛弃笔墨，就会使画家失去严谨认真的创作态度，滑向粗制滥造，只有做到尊 从内心之“受”，由笔墨出发，才能创造出精致的作品，这一点对于今天的具象 油画艺术来讲尤为重要。 总之，我们对于写意性精神内涵的挖掘，应建立在下面认识的基础上，一 方面要充分挖掘油画工具材料的笔墨表现技法的可能性，在油画用笔，用色的技 巧上作深入的研究，进一步提炼，纯化中国写意意味的形式语言，强化中国画家 “中国艺术精神徐复观著广西师范大学出版社2 0 0 7 版第1 4 6 页 1 3 气，质论中目具每油目发中的写意性精种 那种对笔墨隋趣的品味意识：另一方面还可以对“作画过程”进行写意化政 变西方传统画家的“画匠式”，部分现代画家的“疯狂式”的作画状态，而追求 中国写意画家的那种“身心平衡，天人台，物我两忘，遣兴扦怀”的境界。 ( 二) 中国具象油画在写意性方面的探索 中国传统写意画t i 】的笔墨媒材多位体，经历上千年的操习精进，交融整 合，t 一己使传统文化精神对笔墨形式语等的应对渗透和刘工具、材料的发挥达到 了相得益彰，尽善尽美的程度，作为中国画家，虽然用的足油画材料，但骨子里 还是属于中国的，所以足难以摆脱写意这一巨人磁力场的i 败引的，而如何用油画 媒材演绎和诠释写意面的语言结构和精神内涵是我们无法网避的，微多【l i 家在这 方面做出了有益的探索，对于我们来说有很大的j - 发和借咎意义。 1 、传承与融合 我国近代中国画家在写意性方面，齐白石在花鸟画的探索上是一个高峰， 向山水【口是以黄宾虹为集大成者，所以 在传承方面这：位大师的岂术成就对我 们来说具有重大意义。我国的花鸟画从 黄筝的富贵和徐熙的野逸以来，历代小 射i 多少人画花鸟草虫但直到齐白石， 一让花吗草虫生机蓬勃起来，仿佛不h 主宰自己的生命，也成为人类生命现蒙 的代占人。他画的是自己的生活，自己的感受 他著名的“妙在似与不似之”，是彻底参透了写 意画精神内涵之后，对艺术本质最朴素的诠释。 而黄宾虹与摩尚对待自然本原肚界的态度十分相 近，都强调在写生中与自然同在，都强调对构成 方式和绘画本质的研究，从成千上万