（音乐学专业论文）浅谈高师视唱练耳教学中的节奏训练.pdf

摘要 本文通过对高师视唱练耳教学中节奏训练的现状分析，提出在多元文化音乐冲击影 响下加强节奏训练在现在高师视唱练耳教学中的重要性。通过阅读文献和实践分析证明 在视唱练耳教学中音乐节奏感的培养很重要，节奏训练的加强对多元音乐文化下不同地 域和民族的音乐的认识有举足轻重的作用。针对现在视唱练耳教学中存在的不足提出学 习现代音乐节奏要以传统节奏训练方法为前提、为基础，与多元音乐文化接轨的同时提 高掌握音乐基本要素的能力。 笔者通过文献资料研究法，调查研究法，理论研究法，经验总结法，真正做到理论 联系实际。 本文针对高师音乐教育中视唱练耳课的基本要求，对节奏训练的方法从两方面进行 细致阐述。 一、传统的节奏训练方法 二、针对现代音乐中特殊节奏的训练 关键词：高师音乐教育；视唱练耳；节奏训练 a b s t r a c t t h ep u 中o s eo ft h i sa r t i c l ei st oa 1 1 a 1 ) ，z et h ep r e s e n ts i t u a t i o no fr h y 廿m 1t r a i l l i n gi i lt h e r n u s i c i a l l s h i pt e a c h i n ga n dp r o p o s e dt h a tt l l ei m p o n a i l c eo fs t r e n 舒h e nr h y 1 i n 仃a i m n gi nm e c o l l e g em u s i c i a l l s h i pt e a c l l i n gu n d e rt h ei n n u e n c eo fr 肌l t i - c u l t u r en m s i c a l i n l p a c t t h r o u g h r e a d i n gt h el i t e r a l m r ea i l dp r a c t i c a la n a l y s i sp r 0 v et h a ti ti sv e 巧i i n p o r t a n tt ot r a i nt h er h y u m f e e l i n g i i lt h em u s i c i a n s l l i p t e a c m n g s t r e n 垂h e nr h y t h n l 仃a i m i 玛h a sav e 巧s i 咖f i c a l l t 劬c t i o nt ou n d e r s 伽dd i a e r e n tr e 百o n a l 龇l dn a t i o n a lm u s i cu n d e rm u l t i c u l t u r e i nt h ev i e w o ft h el a c kw m c he x i s t si i lt h ep r e s e n tm u s i c i a n s l l i pt e a c l l i n g ，i tp r o p o s e dt h a tt 0s t u d ym o d e m i n u s i cr h 灿m u s t 址et h et r a d i t i o n a lr h 灿t r a i n i n gm e t h o d 船a p r e r n j s ea i l daf o u n d a t i o n ， e n h a i l c i n gt 1 1 ea b i l i t yo f 伊a s p i i 培b a s i ci n u s i ce s s e n t i a l st 0c o 皿e c tw i t hi n u l t i c u l t u r ea tt h e s 锄et 曲e t h r o u 曲t l l el i t e r a t u r em a t e r i a lm e t h o d o l o g y ，t h ei i l v e s t i g a t i o nm e t l l o d o l o g y ，m e t h e o r ym e t h o d o l o g y ，t h ee x p e r i e n c es u m m a r i z a t i o n ，t h ea u t h o ra c l l i e v e s 1 et 1 1 e o r y 印p l yt 0 t h er e a l i 吼 i i lv i e wo ft h eb a s j cr e q u i r e m e n t si nt h em u s i c i a n s m pe d u c “o n ，t h j sa n i c l ee x p l a i n s p a r t i c u l a r l yt h er h y t h n lt r a i m n gm e t h o d 仔o mt w oa s p e c t s ： 一、t r a d i t i o n a lt r a i n i n gm e t h o d 二、s p e c i f i cr h y t h mt r a i n i n gi nm o d e mn m s i c k e y w o r d s ：m u s i ce d u c a t i o ni 1 1u i l i v e r s i t ) ，； m u s i c i a l l s h i p ；r h y 吐l i nt r a i l l i n g 独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究工作所 取得的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡献的个人和集体，均 已在文中作了明确的说明。本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：犯翕日期：鲨垦! 笪! 丝 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子 版，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以采用影印、缩印或其它 复制手段保存、汇编本学位论文。同意将本学位论文收录到中国优秀博硕士学 位论文全文数据库( 中国学术期刊( 光盘版) 电子杂志社) 、中国学位论文全 文数据库( 中国科学技术信息研究所) 等数据库中，并以电子出版物形式出版 发行和提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：盟 日期：巡! 查盟 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名：鼋纽 日期：坦受墨! 丝 电话： 邮编： 东北师范大学硕士学位论文 序言 一、关于“视唱练耳” 视唱练耳作为音乐基础教育中的一门学科，最早起源于欧洲，据今已有上千年的历 史。最初的雏形是由法国理论家圭多阿雷蒂努斯( g u i d oa r e t i n u s ) 为教会的唱诗班开 设的歌唱训练。视唱练耳一词的意大利语为s o l e g g i o ( 从s o 卜f a 而来) ，其含义是“为 歌手而设的歌唱训练 。1 8 世纪末首度被译为法语s o l f e g e ，1 7 9 5 年巴黎音乐学院成立， s o l f e g e 被制定为其中的一门基础课程，并出版了第一本教材音乐学院的音乐综合基 础训练。其内容是发声练习、读谱练习、歌唱练习等等，随后又相继出版了融人乐理 基础知识等方面的综合性训练教材。后来，受其影响，其他国家也出现了多种传授基础 音乐技能的训练方法。随时代的变迁而逐渐发展，最终形成了音乐教育领域中一门系统 的学科，即“用唱名法一系列的练习来训练耳朵的学科，在我国称之为“视唱练耳 。 随着音乐文化的不断前进，视唱练耳的教学也随之拓展。 二、教学法的历史进程 初步的形成：“世纪约9 9 7 年在法国诞生的音乐理论家圭多阿雷蒂努斯，后来成 为意大利天主教本笃会修道士，负责主持意大利阿雷佐地区的唱诗班学校，他用赞美诗 “u tq u e a n tl a x i s ，中相继各行的第一个音节：u t 、r e 、m i 、f a 、l a 建立了六声音 阶；因为其中每一行的第一个音分别是c 、d 、e 、f 、g 、a 、并以此代替了以往希腊体系 的四声音阶( ag f e ) ，后来，此音阶被称为圭多唱名法，当时在欧洲广为流传，并 一直沿用了约5 0 0 年之久，圭多唱名法不仅为后来首调唱名法的创立打下了基础，也为 有关视唱练耳的各种音乐教学法的形成提供了重要条件。 两种唱名法的出现：1 6 0 0 年左右，法国出现了固定唱名法。法国的音乐家通过研究 和实践，将圭多唱名法的唱名放置在固定的音高位置上，并增加了s i 作为b 的唱名， 又用比较容易发音的d o 代替了u t ，使之形成了一个完整的八度，固定唱名法使器乐演 奏者的读谱更加方便、快捷。 首调唱名法出现于1 9 世纪，由瑞士籍的英国女教师萨拉安格洛芙( s a r a ha g l o v e r 。1 8 7 5 1 8 6 7 ) 初创，后经英国牧师约翰卡尔文( j o h nc u r - w e n ，1 8 1 6 1 8 8 0 ) 修改 和完善后，在欧洲一些国家迅速推广起来。至今，固定唱名法与首调唱名法并存于世界 各国的音乐范围，也是迄今为止最常使用的两种唱名法。 三、有影响的教学法和杰出的音乐教育家 体态律动：1 9 0 0 年瑞士音乐教育家埃米尔雅克达尔克罗兹( e m i l ej a q u e s 1 东北师范大学硕士学位论文 d a l c r o z e ，1 8 6 5 1 9 5 0 ) 提出了“体态律动的教学理论，并试验、创建了一整套音乐教 育体系，“体态律动 是其中最重要的、最著名的教学方式之一。达氏系统的节奏教学， 把律动、即兴、视唱带进音乐教育里，认为音乐能力的培养应当是“先直觉，后分析”， 先由感性后过渡到理性，主张在实践中领悟真理。 柯达伊教学法：匈牙利作曲家、音乐教育家佐尔坦柯达伊( z o l t a nk o d a l y ， 1 8 8 2 1 9 6 7 ) 为了探索建立匈牙利音乐教育体系的途径，与许多同行及杰出的学者、作曲 家和优秀的教师，深入研究国外音乐教学法，并与本国的教学经验相结合，创立了具有 匈牙利特色的音乐教育体系，后被称之为“柯达伊教学法”。柯氏的这一体系以其十分 严谨而系统的结构，不仅在本国获得了巨大成功，同时也成为当今世界最具影响的音乐 教育体系之一，匈牙利政府给予了极大的支持，使柯达伊音乐教学法得到普遍的采用， 匈牙利的音乐教育水平和大众的音乐素质因此得到了迅速的提高。 奥尔夫教学法：1 9 6 1 年，奥地利萨尔茨堡的莫扎特音乐学院建立了奥尔夫研究所， 不久又成立了奥尔夫学院。这所学院是以德国作曲家、音乐教育家卡尔奥尔夫( c a r l o r f f ，1 8 9 5 1 9 8 2 ) 的名字来命名的。奥尔夫1 9 1 4 年毕业于德国慕尼黑音乐学院，早年曾 受“舞蹈新浪潮 派舞蹈家玛丽维格曼和当时欧洲的青年人兴起“回归自然”运动的 影响，他与朋友京特合办了一所“体操音乐舞蹈学校，开始致力于音乐教育 方面的研究和实践，奥尔夫认为“音乐活动是人类最自然、最原始的行为”。认为音乐 的学习与动作和语言是密不可分的，而且都是源于儿童时期的体验，奥尔夫教学法对当 今的初级音乐教育，具有深远的影响和意义，为世界各地培养了大批师资力量。本世纪 8 0 年代，奥尔夫教学法由上海音乐学院的廖乃雄教授传入我国，成为我国视唱练耳教学 很好的借鉴。 铃木教学法：由日本小提家、音乐教育家铃木镇一创立。3 0 年代，他结合本国的语 言，在幼儿时期牙牙学语的整个过程中得到启发，并创立了幼儿小提琴教学法，从此他 开始了“才能教育”体系的建设。通过实践，成绩十分显著，使儿童的琴技在很短的时 间内就会有很大的进步。6 0 年代中期，接受铃木镇一“才能教育体系的儿童超过了 2 0 万，铃木要求通过乐器来进行教学( 这一观点与奥尔夫基本相同) ，他强调应经常地、 反复地欣赏音乐，让音乐逐渐成为自己的母语，就如同掌握本国语言一样来掌握音乐。 铃木“才能教育体系的建立，充分显示了铃木对于音乐潜能开发的目标。1 9 7 0 年左右， 铃木教学法开始传入美国并受到世界的瞩目。1 9 8 3 年铃木教学法传入我国。 还有许多著名的有关视唱练耳的教学法，如戈登、卡巴列夫斯基、玛德琳娜卡拉 博一科恩、史金纳、布鲁纳、皮亚杰等人，及曼哈顿维尔教学计划、美国综合音乐感教 学法等，由此可见，近代许许多多的音乐家都在致力于教学法的探索和研究，使世界的 音乐向更高的层次发展。 2 东北师范大学硕士学位论文 第一章高师音乐教育中的视唱练耳课程 一、视唱练耳课程是高! i 币音乐教育中的重要课程 视唱练耳课程是音乐教育中的一门重要课程。它包括视唱和练耳两大项内容，主要 是训练学生对音乐构成要素的了解，培养学生的音乐感知能力。从视唱鼻祖中世纪 音乐理论家圭多对唱名和记谱的初步理论统一，到今天多媒体在视唱练耳教学运用的不 断探索，视唱练耳经历了大约一千多年的历史发展和沉淀。在这漫长的年代中，它没有像 其他学科那样留下大量传世的书籍和资料，而是在一步一步坚实缓慢地发展着。它的存 在为人们提供了走进音乐殿堂的捷径，同时也为普及和提高人们的音乐素养打下了坚实 的基础。作为一门工具学科，它的重要性可想而知，因此，当今的音乐教育已经将视唱练 耳列为音乐专业的必修课程，社会也在不同的层面加大了对它的重视程度。但它不是一 门可以直接面对舞台的表演学科，它的深远意义并不在于朝夕变化的文化潮流。它从产 生之日起，就旨在为音乐的传播提供更方便、统一的条件以建立更通俗易懂的音乐媒介。 高师音乐教育，这个培养下一代音乐教育中坚的教育体系，在视教育为未来的时代，是任 重道远的。在高师音乐教育中，视唱练耳教学担负着更为深远的责任。 二、构国高师视唱练耳课程的现状分析 视唱练耳课程总体来说是为整个音乐教育体系服务的，为社会培养具有良好音乐听 觉的学生。奥斯特洛夫斯基认为“视唱练耳的基本任务是，组织并发展学生的音乐听觉， 训练其积极地将听觉运用到创作表演实践中去。 也就是说，视唱练耳课程要让学生的 音乐综合能力获得提高。高等师范音乐教育专业是培养合格音乐教师的地方。对于高师 音教专业来说，它培养的学生应该在音乐素质和教学素质两方面都具有较高的能力，才 能适应未来工作的需要。视唱练耳课程在高师音教专业中尤其具有重要的基础地位。 中国的高等音乐师范教育历来都对视唱练耳给予相当的关注。几乎所有立志成为音 乐教育专业一员的考生们都必须经过视唱练耳的训练，入校后一般也都有2 年的视唱练 耳课。在高师音教专业课程设置中，除了专业技能课外，视唱练耳是课时数最长，内容 繁多的课程。在视唱练耳课程中，学生要视唱各种风格的单声部与多声部曲调，听记辨 别各种节奏、和弦、曲调等等，通过大量的听觉和体验参与训练，学生能够较为迅速的 对今后接触到的音乐进行判断，从而提高他们的音乐鉴赏力和音乐整体素质。可以说， 视唱练耳课正是从音乐最本质的听觉出发，培养学生的综合音乐能力，通过最直接的音 乐接触，使学生的音乐基础更加扎实。因此，任何希望进入音乐专业学习的学生都必须 参加视唱练耳的考试，任何音乐专业的学生都必须进行视唱练耳的系统训练。 建国后，经过几十年的发展，高师视唱练耳课程也发生了许多转变。在教材上，从 1 东北师范大学硕士学位论文 最早完全照搬专业音乐院校的法国视唱教程到当前的基本乐科教程，加入了许多中 国民族音乐训练材料，力图培养兼具中国民族音感的新型听觉体系：建立以中华文化母 语为基础的音感训练己成为大家的共识。在师资上，大多数师范院校都有专职的视唱练 耳教师，专门从事视唱练耳课程教学研究，很多院校己经开始培养视唱练耳方向的本科 生和研究生，为视唱练耳课程的深入研究奠定了良好的基础。在教学上，教学方式与过 去相比也更加灵活多变，关注学生学习，由于现代科技的发展，很多学校还利用多媒体 设备进行教学取得了很好的教学效果，许多学校同时也重视培养学生如何进行视唱练耳 有效教学。高师视唱练耳课程与教学在近年来都取得了飞速的发展。 但是，在高师视唱练耳课程中仍存在很多问题，这些问题有的是因为对课程认识 有误引起的，有的是因为课程设置上的不足引起的，这些都值得我们深入思考探索。回 顾近半个世纪以来我国视唱练耳的教学，完全禁锢于教室，形式方法单一，教师很少认 真引导学生在实践中学习、运用视唱练耳的习惯。主要表现在：1 学生虽然视唱练耳成 绩优秀，但在专业训练时，没有认真读谱或用钢琴代替视唱，没有打拍子的习惯，在演 奏之前并没有内心音乐感觉、经常出现节奏、音准错误。2 练习时不听辨自己的演奏， 好像听辨只是为应试准备的，没有分析乐曲的习惯，练习了一个学期的乐曲久久背不下 来，只是训练有素的机械操作。3 欣赏音乐时，甚至没有注意乐曲什么拍子、什么调性、 曲式的习惯。视唱练耳能向音乐实践提供的不仅是音乐各要素的认知，更有理解、审美、 表现的基础。想要学、在实践中学与应试的学，效果是不同的。因此视唱练耳教学就是 要联系专业、实践，关心学生的课外学习，只在课堂有限时间的视唱、听记学习，是远 远不够的。由于在视唱练耳教学过程中，主要是对音乐各要素的分析讲授，因此常有人 将视唱练耳课程当作单纯的技术训练课程、为西方艺术音乐体系服务的课程、把视唱练 耳课程看做割裂音乐与文化关系的训练课程等片面的观点。以上是在对视唱练耳认识上 存在的误区。视唱练耳课程本身也存不足，还需要继续改进。从客观方面来看，生源质 量、教材建设、配套资源、师资力量等方面都有待进一步加强。从主观方面来看，视唱 练耳在教学方式、音感培养、文化整合等方面也存在问题。其实视唱练耳教学不只是教 授基础知识( 识谱、有理解的唱听等) 、不只是基础能力( 快速处理、再现乐谱准确信息、 评价分析能力等) 、不只是智力发展( 对音乐观察、记忆、想象创作力) 、不只是非智力 开发。而且在专业练习、声器乐排练、乐理、和声、作品分析、音乐史、音乐学、电视 电影、音乐会等方面体现出视唱练耳课程的基础性、传承性。视唱练耳课是应用的基础 课程，不是应试的基础课程，要教给学生善于把课内所学，带到专业学习和课外去实践， 把课外的实践再带到课内来升华，直接致用于音乐创作、实践，致用于思维素质的提高， 致用于主体成长的需要，致用于知识的学习，致用于能力的培养。 本文着重研究视唱练耳课程中关于节奏训练的一些方法，对常用训练方法的总结和 对现代音乐节奏训练的想法，希望在节奏训练方面能给大家少许帮助。 4 东北师范大学硕士学位论文 第二章高师视唱练耳教学中的节奏训练 一、节奏训练的重要性 ( 一) 节奏是音乐诸多要素中最最重要的要素 “世界是物质的，物质是运动的有运动就有节奏，节奏在人类之前，并且不依赖人 类即己存在了。正如奥地利音乐评论家汉斯力克在论音乐的美中指出的“在自然界 中没有旋律，也没有和声，唯有负载着这两种要素的第三种要素一节奏”。在音乐的发 展中，最先产生的要素也是节奏。德国著名作曲家兼音乐教育家卡尔奥尔夫认为：节奏 是音乐的灵魂。我们难以设想当音乐脱离了节奏将会是什么样的情况，那将是一堆散乱 的音符、无序的音响。而节奏离开了音高却可以单独存在，并且不同节奏有着不同的个 性，把它们组合起来，便可以表现出某种特殊的意义。 原始部落的音乐中，除节奏之外，几乎没有其它要素。我们的祖先利用不同节奏的 音响来相互联系、集体劳作、狩猎、抵御猛兽及外敌的侵害，之后还发展为祭祀、庆典 的击节、拍掌。再到后来，激励将士的战鼓，欢庆胜利的锣鼓他们生活中节奏的敲 击与呼喊，便形成了全部的音乐活动。原始音乐是从节奏起源，现代音乐依然不能脱离 节奏，无论是复杂的变调，无调性音乐，多调音乐，旋律与和声有何种变化，但节奏仍 被尊为首。2 0 世纪的爵士乐、摇滚乐，也是极端地突出了节奏力，就是现代的微复调及 曲式的划分，也将以节奏为重要参数，因此可以说，节奏是音乐的骨干，没有节奏，就没有 音乐。 ( 二) 节奏训练是高师视唱练耳课程中最重要的组成部分 1 、节奏在音乐教育及音乐表演实践中的重要性 在音乐中，节奏一词是指由音值的长短与强弱拍位所构成的运动形式，在生活中，凡 一般事物匀整地交替进行都可称为节奏。因此，音乐教育中节奏训练的目的，不仅仅是使 学生通过对音值长短与强弱拍位律动的反复练习，达到正确、严格、清晰地演示节奏，进 而在演示中分析、比较音响节奏的感受，把握不同作品的节奏特征与风格，自由地演唱 ( 奏) 音乐作品与体验音乐，而且还要运用长短、强弱的对比平衡等种种基本训练，发展学 生的音响节奏与肢体节奏的通感，使他们都能生活在节奏的运动中。 我们常常会听到一些学生演奏、演唱节奏不稳，这除了技术、心理因素外，有一个 重要的原因就是各种节奏型没有掌握好，以至节奏感差。比如演唱中，学生唱不准大附 东北师范大学硕士学位论文 点、不会后半拍起句、三连音唱不均匀、前后十六分不清等等，这就必然会抢节奏，直 接影响他在演唱中技巧的发挥和音乐的表现，这种情况在初学者中尤甚。如这方面基础 打不好，则始终会制约着其它方面的发展。再如钢琴及器乐演奏的技巧达到一定高度时， 除了和声、旋律的变化，节奏是越来越复杂了，并呈现出立体化的趋势。节奏是组成音 乐的骨架，是音乐赖以存在的基础，离开丰富而又生动的节奏，音乐则不复存在。所以 我们必须充分重视节奏在视唱练耳课中的重要性。 高师音乐教育专业视唱练耳课的着重点和教学内容与音乐艺术院校中的表演专业 应该是有所区别的主要原因有：第一，学生入学前的专业素质不同。报考音乐院校各表 演专业的学生( 特别是器乐学生) ，在入学前多年的各种专业基础训练中已积累了一定的 基础，起点较高：而音乐教育专业的学生，入学前只接受过突击性的视唱练耳培训，基 础很不扎实，起点远低于前者。第二，培养目标不同。音乐教育专业的培养对象是具有 较高综合素质的音乐教育人才，学生毕业后大部分是去当中小学音乐教师，少部分从事 基层群众音乐文化及企业音乐文化的辅导工作。因此，他们需要较为全面地掌握最基础 的音乐理论知识和专业技能。在高师视唱练耳课中，一些看似简单不起眼而又必须人人 过关的基本练习就显得特别重要，如节奏的训练、节奏感的培养，就更是有着实实在在 的意义。 在当今多元文化音乐日益受到人们的重视，倡导实施多元文化音乐教育，异域音乐 如洪水般大量涌入我们生活的周围，渗透到我们的音乐教育中，如何引导学生正确理解、 欣赏、分析这些异域文化，迫使我们加强丰富我们的音乐基础理论学科，当然，视唱练 耳这门带头学科又要首当其冲，节奏训练的意义就更为重大，因为节奏是最能直接明了 的阐述不同地域、不同国家、不同民族文化音乐特点的最主要的要素，感官上可以给听 者强烈的刺激，把不同地域、不同国家、不同民族的音乐特点鲜活的展现再人们面前。 所以，节奏训练在高师视唱练耳教学中的地位是不言而喻的。 2 、加强节奏训练在高师视唱练耳课程中的必要性 基于多元文化教育的发展，多元文化音乐教育也日益受到人们的重视。民族音乐学、 比较音乐学、音乐人类学等学科的发展，使得“音乐”一词所涵盖的意义有了极大的拓 展，它指的是“通过音响的行为模式展现的人的表达方式，它的价值标准与特 定社会成员的标准一致。”许多我们曾经熟知的音乐方面概念在文化的背景下都起了一 定的变化，学者们更加关注在各民族音乐背后所隐藏的语境和文化内涵。这种思维上的 拓宽使得音乐教育必然要融入多元文化主义的内容。多元文化音乐教育“将焦点主要集 中在民族文化特征上”，“涉及到音乐课程中一个广阔领域内音乐文化的教授 。它旨在 “教会学生在多种音乐文化社会中懂得音乐。也指民族音乐和其他的文化内容。还可以 指仅仅针对少数几种音乐文化作深入研究，可包括多元文化教育的内涵和外延。也 就是说，多元文化音乐教育既要让学生能够在“千姿百态的社会文化中自如生存，“为 了理解和宽容的目的而学习不同文化”( 多元文化教育的内涵) ；又要让不同背景和不同 【美】特里斯m 沃尔克著田林译音乐教育与多元文化一一基础与原理【m 】西安：陕西师范大学出版，2 0 0 3 6 东北师范大学硕士学位论文 能力的学生都能得到整体和完整的教育( 多元文化教育的外延) 。 视唱练耳学科在学校音乐教育体系中被称为最具有基础性作用的课程，对于多元文 化音乐教育理念必须在学校音乐教育中实施的问题，二者的结合是势在必行的。它们的 结合有利于双方的共同发展。 最具有基础性作用的课程是指：最基本的知识和技能( 识谱的知识和技能、音乐语 言的学习和积累、用音乐语言去思维) ；有利于完整素质结构( 音乐智力结构、非智力结 构) ；有利于构建发展机制( 表现、创造) 。音乐教育课程的基础课很多，只有视唱练耳 课程最符合以上三项的内容。视唱练耳学科同其他基础理论学科有许多不同，其他学科 大都有独立存在的学科规律，如乐理、和声、复调、作品分析等，视唱练耳不同于其他 理论学科的学习，它是通过感觉、感知、心灵的唱和听，如同自己的意识一样，是情感 先于理智的心灵状态。学习音乐语言就是学习“具有自身色彩的客体 圆，积累自己的 音乐语言。在这里，主体系统和学科系统是共生共存的，而不是可以分离的，因此视唱 练耳课是最具有主体色彩的学科。它比其它课程更容易完成以上所说的后两项内容。视 唱练耳课程对音高、音律、节奏、节拍等方面的不同音乐形态的系统强化训练能使学生 提高对音乐感觉、感知等自身音乐素质，对不同文化音乐有直观的了解和准备。当在听 赏异文化音乐时，因为有坚实的基础音乐语汇的积累就不会排斥它们。 中外各民族的音乐文化中对节奏都非常重视，而且节奏中的差异也是非常大的。例 如亚洲许多地方的音乐，对节奏的感觉都较为自由：而欧洲艺术音乐中的节奏则较为严 谨规矩各地对于节拍的感觉也各不相同。在学习在各地域、各国家、各民族音乐中， 节奏节拍的差异和相似是我们用以掌握这些音乐特点的重要手段，尤其是如同拉丁美洲 那样的舞蹈音乐，黑人非洲的鼓音乐，它们的节奏变化丰富，色彩绚丽；巴拿马等中美 洲各国的双重节奏音乐，用两把吉他对为是的即兴演奏，形成歌唱与伴奏之间的双重节 奏对它们的学习可以说是视唱练耳课程与多元文化音乐教育结合中的重点，也可以 激发学生学习的乐趣。 节奏是一种很特别的东西，存在于宇宙万物之中，唯物主义认为，一切事物都存在 与运动之中。这种运动就是节奏，在自然界中，春夏秋冬的轮回，日出日落，白昼交替 等等，在社会生活中，播种收割，吃饭睡觉，汽车、火车的运动都是有节奏的，有规律 的。不然，整个世界将是无序，人类将无法生存，“节奏”每天存在于我们的生活中， 不分昼夜，节奏的重要性不需多言。在音乐中，节奏就像是我们身体中的心脏，它的跳 动是音乐的源泉，是音乐的主要表现，所以，节奏的地位不容忽视，在我们的学习中加 强对节奏认识，把节奏训练更加系统化是在今后的视唱练耳课程中是非常必要的。 二、节奏训练的方法 节奏包括三个基本要素，即速度、节拍和节奏，正是这三种节奏基本要素的相互联 戴汝潜素质教育课程简论 m 】济南：山东教育出版社，2 0 0 0 1 同上 7 东北师范大学硕士学位论文 系，组成许多节奏模式而使创作、表演和欣赏等环节产生音乐意义。 ( 一) 节奏感的培养 l 、速度感和节拍感 节奏感是音乐感的一个重要方面，良好的节奏感往往是通过严格、准确的训练形成 的。节奏训练的最终目的是发展速度感、节拍感和正确的音值组织关系，培养学生的“节 奏感”。在音乐作品当中，它们是不可分割而相互依存并相互制约的，节奏的训练首先 要训练速度感、节拍感。 速度感是音乐进行的前提，在听记节奏之前，首先要建立良 好的速度感，任何节奏都要受到速度的制约，训练速度感的途径有很多种，如：跟着节 拍器视唱、器乐演奏、舞蹈律动、合唱、合奏等，只要认真练习并非难事。 节拍感是 同样时值的有重音及无重音的循环重复。重音的出现不仅使节奏突显其速度，还有一重 要因素就是“力度 。在时值相同的情况下，力度的变化可以改变拍子。在训练节奏的 过程中，要掌握好正确的划拍方法，拍点准确、清晰。只有这样，才能从根本上理清节 奏之间的相互关系，为快速听记节奏提供有力的保证，节拍感的培养最好在视唱的过程 中获得发展。 2 、内心节奏感 人们对音乐节奏的节拍感，实际上是一种内心体验的律动感。这种律动本来就存在 于人的自身之中。在生理方面，它表现于心脏的跳动、行走、语言、哭泣、呼吸的动作 等等；在心理方面，则表现为种种心理反映和运动的感觉，这一切便是人类内心节奏节 拍感的基础。在音乐教学过程中，教师还要有意识地引导和训练，来发掘、培养学生的 内心节奏感。 内心节奏感的训练方法是灵活多样的，开始可以在用手划拍的基础上练习，当学生 熟悉了各种基本节奏型，掌握了音乐强弱循环反复的规律，知道了各种节拍形式后，逐 渐丢掉划拍，形成不靠形体动作的帮助而凭心智去准确掌握节奏的能力。比如，在视唱 之前，让学生先默练节奏然后唱谱，再看谱唱词视唱，让学生在默默用心唱谱的同时把 歌词唱出来。另外，内心情感也会影响到内心节奏感。由于音乐是最善于表现人们内心 情感的一种艺术形式，而情感的表达又同音乐的运动密切相关，所以人们情绪在兴奋、 热烈时，音乐里常常表现出强烈的节奏和轻盈快速的节拍运动，在沉思、悲痛之时，音 乐的节奏和节拍常常表现为舒缓、沉稳的情绪。所以，教师在引导学生把注意力放在音 的长短、强弱、速度等纯音响的运动形式时，还要注重将内心节奏感渗透于表情因素和 情感的体验之中，从而提高对音乐的感受和理解能力。 卡尔奥尔夫独创的音乐教育体系，是把节奏训练放在第一位的。他强调在音乐教 育中要结合语言的节奏、动作的节奏来训练，以培养学生的节奏感，让学生在打击乐器 中学习节奏，通过节奏训练从而进入音乐的学习。 ( 二) 常用的节奏训练方法 在节奏的训练过程中，通过眼看、口唱( 念) 、耳听、肢体动作等调动身体的各种积 东北师范大学硕士学位论文 极因素参与，可以使学生更好地了解节奏的特点与属性，把握它们之间的关系，通过大量 的节奏现象及感性积累，以达到准确地把握各种节奏，达到进一步培养和发展内心节奏 感目的。 1 、对基本节奏形式的认知 首先要掌握各种常用的节奏型以及其变化形式。各类节奏均以不同的形态呈现在人 们的眼前，其中具有典型意义的节奏称其为节奏型。众所周知，乐音的长短是以时值来 进行划分的，各种不同长短时值的乐音，按规律有机的进行结合，形成了各种各样的节 奏型，为使学生能更清晰地认知和便于记忆这些节奏型，就需要将它们按自身的组合规 律进行分类。如图表1 。 巨耍圈 蔫匪 画固圈 垂盛 l 三亘羔窒互! ：i 臣里 年巫亟马 圈圈 l 三音il 六音i i 的变型li 的变型i j 兰詈曼曼e = f 七了t = 土】b 士士生 垂重差嚣 基垂 主重嘉匿 暑曼e 葺习! 再 l = t = 王i 三王三臣 蕃嚣 】丘= ，亡= 士；# = # = ；口 墨蠹 】匕j 由= 】t 王e 王三e 王 ；芦皇鼻 ，= 丁e = 】t l 垂垂 i 三罩! e = 竺= t = = t 罩苎e 三军 ，。e 。一 在高师音乐教育的视唱练耳课中，为了能较好地对学生进行节奏训练，应该有意识 地在节奏学习过程中重视内心视觉的培养。其中最关键的是引起学生在认识节奏时的视 觉“注意 ，充分发挥学生内心视觉的潜在能力。音乐中的节奏形态是多种多样的，我 们在教学中应该教导学生除按自身的组合规律分类外还可按基本的节奏形态进行分类， 如分为平均型、切分型、附点型，连音型等等作为教学的主要内容，再将每种节奏类型 r 1 1吊 进行内部组合并让学生加以记忆。如，平均型：坩( 双八) 、1 呐护( 四个十六) 等等： n卜iih 附点型：1 l 一( 小符点) 、卜士一( 后大符点) 等等，切分型：手1 卜+ ( 大切 周长军快乐的节奏介绍一种快速、高速的节奏速记法艺术教育，2 0 0 7 。 9 商霉薹 里望苘圣蓁 星1圆，薹茎 冒 田一一一一 一一一一一叠一一垂一一基一一一 臣一一垂薹垂垂垂 东北师范大学硕士学位论文 分) 、1 e e l ( 小切分) 等等，连音型： 渺( 三连音) 、呐型吵( 七连音) 等分) 、 _ 一( 小切分) 等等，连音型： y( 三连音) 、一( 七连音) 等 等，或者把各种节奏组合按照不同的拍号分类编上号，经过反复练习做到会写和正确组 合，让学生注意理解和把握不同节奏形态、节奏组合的不同性格与表现力，然后再启发 学生加以变化、组合。( 注意：节奏组合也包含所有同样时值的休止符。同时，切分节奏 也只是临时改变了正常的强弱规律，尽管它们分割的形式各不相同，但总的时值未变， 因此在感觉上应该是相同或基本相同。) 当我们在认识了常用的基本节奏组合后，还可 而m 以将一拍的节奏组合进行相互搭配和组成多种变化的连音节奏。如1 呐吱3 附( 四个 芦鬲f f 广。j 昌审 十六连前八后十六) 、1 枘憾，产卜( 前十六后八连小切分) 、r 坩= 如l | l ，叫( 小切分 连四个十六) 等等，并力求使学生在节奏训练中达到口头表达准确，记忆及节奏组合迅 速无误并可以加以变化。同时从节奏的感性积累和节奏的视觉意象入手，“由简到繁， 由易到难 ，反复训练。毫无疑问，对学生进行这样的训练可以帮助他们进一步加强对 节奏的理解，并且经过长时间的练习和积累，还可以保持对节奏长久的记忆力。 2 、对基本节奏形式的熟练掌握。有以下几种方法： ( 1 ) 手拍单位拍，口读节奏型。首先训练学生熟练地掌握各个节奏型，不加小节线、 不加任何重音、不强调节拍特点地进行训练，要求学生从头至尾、毫无错误地熟读整组 的节奏组合。然后，添加小节线及节拍的重音，以此强调不同节拍的特点，针对各种节 拍进行训练，使学生掌握感性方面各种不同形态节奏型的同时，加强对不同律动节拍的 认知。 ( 2 ) 手划单位拍( 节拍的图式) ，口读节奏型。主要训练学生的拍位感，掌握每个节 奏型在小节中所处的位置，增强他们对节奏整体的记忆力。 ( 3 ) 心手配合，双手交替，敲击练习。左手打单位拍，右手敲击节奏型，内心默读 节奏型( 为达到击打的声音有所区别，刚开始练习时可以小声跟读或用笔尺敲击) 。熟练 之后，双手交换继续练习。应注意的是，持笔的手一直敲击节奏型而不是单位拍，而另 一只手则一直击打单位拍，决不可相互混淆。 通过这些练习方法，学生可以自如的掌握各种节奏型，然后教师可以进一步引导学 生进行节奏的编写练习，可先由教师编写不同的节奏学生来读、打，然后让学生模仿最 后学生可以按照教师要求随意编写节奏短句。通过这些练习锻炼学生对音值均分的能 力，对节奏型的派生能力，对音值组合的掌握能力。为听记节奏做好准备，多声部节奏、 带视唱的多声部节奏以及声势节奏的训练打下坚实的基础。 3 、节奏的听记 节奏的听记是单声部节奏训练的主要内容，也是艺术类学生入学考试的大比分内 容。节奏听记有多种方法，最受学生欢迎的见效最迅速的方法当属简易节奏型记节奏法， 胛 就是根据节奏型的特点最直观简便的把它表示出来，如幽可以简记为霉， 东北师范大学硕士学位论文 下面为常用的节奏型简易记法：图表2 名橼橱静蹩无乒状遵记形状名称标准，莎：i 悬遵t 已形状 = 丰= 牛 盎趟 1 个音= ，t= = t窆哒 篁! ! 气竺! 苎! ! - - j l 一 2 个音 】匕= 】=_ _ _ _ _ 。_ 一三9 哒哒 j 三j 古王 刍兰三三三 = = = = = = = 前8 后1 6 = 南 = ， = ；帛 _ i ，哒羽蛾 f 一 j l ：一 前1 6 后81 个略音 1 拍符点 一 一- - 2 拍符点 1 i 一 f 牛 1 拍后符点 2 拍眉符点 - j - l 拍切分2 拍切分 一 2 拍切分前 霸lb 4 个音 j j j ： 1 6 j j 3 连膏 2 拍切分届 l_ - - 一 i 1 6 2 拍切分前 - i 熏 哒空 1 6 后1 6 熟练掌握这些简易节奏形式，在考试中应用自如，可以大大的提高节奏听记的速度 和准确度。 4 、立体节奏的训练 立体节奏就是我们说的多声部节奏。它是一种以节奏训练为途径，发展音乐记忆、 树立多声部节奏内心听觉、培养立体思维、进行完整教育的一种音乐教学新技法。它通 过视觉、听觉以及动感的协调活动，将单一的、平面音乐节奏向多方面、多层次方向展 开，加深视觉的表象作用，使训练整体化导致思维立体化。 ( 1 ) 二声部节奏训练 左手敲击下声部节奏，右手打击上声部节奏。也可以口读任意一声部节奏，还可以 多人分声部完成。如： 谱例1 ： 一一 u p rv j _ i 一 ( 2 ) 三声部节奏训练 相对于二声部节奏，三声部要复杂多变一些，对肢体的协调能力有了明确的要求。 一声部口读，其他两声部左右手各一声部或者脚一声部，左右手各一声部，这种练习可 东北师范大学硕士学位论文 以因课上具体情况而变化要求。 谱例2 ： 4 u 凹rrpruu 酊 一 _ _l j 窘j 一一 j 一一一 4e 厂rr 厂u t u 厂ur 3 一一一 ( 3 ) 带视唱的多声部节奏训练 谱3 ： 瓜罾严d孟f fi 严jlf i f p 严一_ 一f j ii i w 1l 一ii_-一l_il 【l _ - l 方 了。 。 丁 掣 一一 。 ， j j - 一 jl 一 。jj 一 三 -一 一 t 一 t 一 t 一。 t 可， l 。击过。： 3 4 j 一 jj 一。几j 一 4 r 一 t 一 t 一一一一，r 。 3 3 3 4 一-南 jj j一-用 。一- 刀正 l 一 一 曩t i t 一一一 t r 4 ， 一一 lj f j 一 此节奏练习选自范建明节奏立体化训练教程a 为拍手b 为左手拍左腿c 为右手 拍右腿d 为跺脚( 符干朝上为左脚，符干朝下为右脚，上、下均有为两脚齐跺) 。 立体节奏的训练将系统的节奏练习与视唱有机结合，让学生在动中获得知识和情感 体验，充分发挥学生的主体作用。训练中能带着浓厚的兴趣克服自身的不协调去掌握好 它，趣味性强，具有挑战性。它在提高学生视谱能力、加强节奏感训练方面有一定实用 性，还可以培养学生对多声部、多层次音乐的感受力。 还有一些较复杂的节拍、节奏训练如六拍子、九拍子、十一拍子、二连音、较复 杂的切分节奏、混合拍子及变拍子等。练习方法多是参照前面提到的训练方法。 ( 三) 针对现代音乐节奏的训练 1 、现代音乐与传统音乐存在一定的差异 进入2 0 世纪后，一批打着“反浪漫主义”旗号的先锋派作曲家们出现了，他们力图 在传统的音乐世界里开创一个全新的天地。除了旋律领域的重大突破外，节奏领域也受 到了冲击。2 0 世纪的作曲家们采用了各种各样的方法来“破除”古典、浪漫主义时期音 范建明节奏立体化训练教程【m 】湖北：湖北科学技术出版社，1 9 8 6 1 2 东北师范大学硕士学位论文 乐在节奏形态上的均衡律动，为了加强不对称感，大量奇数节拍被用来取代偶数节拍，频 繁变化的节拍，结构复杂的复合节奏等成为音乐中常见的语汇。著名奥地利音乐理论家 申克尔曾说过“音乐是乐音的运动，旋律是音乐的灵魂，节奏是音乐的生命，重音是调性 音乐的公共背景。 现代音乐节奏这种融常规性与突然性为一体的节奏表达方式，带给我 们一种极大的不适感，怎样才能从不适到适、从陌生到熟悉到应用自如呢? 这正是视唱练 耳教师的教学任务。可以说，只有通过大量系统的节奏训练，才能解决这一问题。因此， “节奏感 又一次发展升华，培养“现代音乐节奏感的意义在于增强学生对各种新型 节奏、节拍的识别和感受能力，缩短与实践之间的距离，培养学生艺术性地处理作品中的 一切有关时间问题的能力，从而准确地、富有强烈音乐感觉的再现音乐作品，达到提高音 乐素质的目的。节奏同时也是区别传统音乐与现代音乐的一个非常重要的因素。传统音 乐的节奏组合是基于音值的长短关系，结为有强弱规律的节拍结构，因此在以前的传统 音乐中通常训练方整和均衡对称的节奏组合以培养“节拍感 。主要表现在采用标准的 拍子结构，由拍号决定小节中的拍子数量以及强拍和重音，通常选择包括二拍、三拍或其 倍数如四拍、六拍、九拍等拍子。而现代音乐强调的一个重点，则是通过一个不规则节 拍来体现其音乐特点，如五拍、七拍等奇数拍的使用。节拍重音位置的多重性“节 拍重音位置的多重性 是指节拍重音不在固定的拍点出现，而是经常出现在不同的拍点 上，因此也可以说是“节拍重音的转移 ，在传统音乐中，每小节的重音位置及非重音位 置都是相对固定的，并随着音乐的发展有规律的循环出现，而现代音乐反其道而为之，在 非重音位置加入重音记号，在重音位置加弱音，通过记谱的方式重新安排重音的位置。节 奏内涵的拓宽“节奏内涵的拓宽 是指在传统观念上，节奏就是有组织的音高长短 关系。随着音乐实践与音乐理论的逐步发展和成熟，人们对节奏的认识有了进一步的拓 宽。在许多现代音乐作品中，由于节奏的律动不再是均衡的律动，因此，传统节奏中拍点 重音即发音点的长短与组合也不再是规律的运动，它会受强弱快慢的变化而产生变 化。因此在2 0 世纪，人们普遍认为节奏的真正内涵是在拍子的强弱和速度的快慢作用 下的发音点的长短组合。复节拍的使用如5 4 、4 7 、4 + 2 + 9 8 等这样的节拍大多 用于整个乐段的不对称节奏型。变换拍号的使用这种音乐写作手法可以说是2 0 世 纪节奏的显著特点。在改变拍号中，小节线仍具有其传统的功能即划分节拍，然而他 们没有了固定的位置。它们或移动着纪录节奏的模式，或暗示着节奏的重音。音乐不再 被小节线勉强的分割，而是让小节线来迁就音乐。作曲家也因需要而改变拍号，准确地纪 录他们不规则、不匀称的