（音乐学专业论文）运动学的相关原理在小提琴实际演奏中的运用.pdf

i 中 文 摘 要 小提琴演奏技术的学习和掌握是一项身体运动高度协调统一的技能运动过程， 探索与研究小提琴演奏中的运动规律，发挥演奏中的运动感觉，是培养和提高演奏 能力的重要途径。众所周知，小提琴的演奏和学习中很大一部分内容也必须围绕技 术训练来展开，这就产生了对科学训练方法和理论做系统分析的需要。对于小提琴 演奏者来说，除了双脚接触地面控制平衡之外，小提琴的乐器本身既没有固定的支 点，也没有其他的依靠，但是，小提琴还必须能够伴随整个人体的流畅动作，对旋 转、挥摆或循环流动的起伏动作做出明显的反应，所以说，身体的任何部位和接触 琴的任何地方都要保持通顺流畅，所有这些，都必须经过训练提炼要领，再通过整 理这些要领最终与实际演奏互相结合起来，这也是本文所探讨的重点。 关键词：小提琴、运动、生理、演奏、身体 ii abstract violin recital by learning and mastering technology is a physical movement is highly coordinated and integrated process skills of movement, to explore and research the movement of the violin recital of the law, to play a concert in the motor and sensory, is to develop and enhance the capacity of an important way to play. as we all know, the violin playing and learning in a large part of the contents must also focus on technical training to start, which resulted in the scientific training methods and theoretical analysis of the need to do. the violin player, in addition to control the balance of the feet touch the ground, the violin is the instrument itself without a fixed fulcrum, nor rely on others, but also must be able to accompany the violin throughout the bodys fluid movements of rotation, swing circulation before the ups and downs, or make a clear response action, so that any part of the body and contacts anywhere guoqin master to keep flowing, all of which must be refined through training essentials, and then through the final finishing of these essentials and the actual combination of playing with each other, which is the focus of this paper to explore. keywords: violin, sports, physical, play, physical 承 诺 书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导 下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如 果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关的 内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献资 料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发表 或撰写过的成果。 学位论文作者（签章） ： 200 年 月 日 引言 1 引 言 小提琴是人类所创造出的一种最美好的工艺品，也是一种演奏起来最变幻莫测 的乐器。小提琴的演奏也是音乐世界中最艰深、最困难的“行当”之一。这不仅是 因为这件乐器历史悠久、音色优美、造型华丽、曲目丰富，更是由于小提琴的表现 力最为丰富、技巧最为复杂。加之19世纪以来，小提琴演奏技术产生了飞跃式的提 高，更使这件乐器的性能和表现力得到全面的拓展，所以说掌握小提琴的演奏技术 也成为一门非常专业化的实践性学问。但是，任何一门学科的发展，都必须借助于 相关学科的研究成果，正是在这种借鉴中，才能汲取各种养料，使得学科得以不断 的完善和成长。小提琴的演奏是一个极其复杂的动态过程，它的运动蕴含着物理学、 生理学、力学等多方面的学科理论，那么如何将现代运动学的科学观念，合理地运 用于小提琴的演奏中，也是我们急需探讨的主要问题。然而，矛盾的是，小提琴学 科的理论建设还不够完善，思路还不够开阔，在这方面进行的系统总结和理论阐述 的研究成果并不多见，还没有充分借鉴相关学科的理论知识，从这个意义上看，完 成这篇文章具有它特殊的意义和价值。 笔者作为一名小提琴的演奏者和学习者，在长期的学琴、练琴的过程中，学习 完成了大量小提琴的音乐作品，攻读了许多中外小提琴演奏及教学的著作和文献， 经过实践，加以总结，最后梳理成章，完成了运动学中相关原理在小提琴实际演 奏中的应用的硕士毕业论文。这篇文章从酝酿到完成，经过了严谨的攥写和修改。 这是一篇通过分析和研究运动学中的相关原理并将其运用到实际演奏中的理论性文 章。全文涉及到许多跨学科的知识，参考了大量的小提琴演奏和教学方面的文献， 并且还参考了运动生理学、力学等相关学科的文献和分解图，使全文论据充足，立 论合理。本文的具体内容，运用了运动学、生理学、力学中等相关知识原理，将理 论和实践做了认真的总结和分析，从一个全新的视角梳理了小提琴演奏训练的技术 问题和难点。然而在小提琴的演奏中，仅仅停留在理论方法上是不够的，因为那只 是手段，没有它是不可以的，但是，无论理论知识多么的清楚，也不一定能够生动 地表达音乐概念。所以，小提琴演奏者的工作是做不完的，希望本文能够促进小提 琴的研究，笔者将会在今后的艺术实践和学术研究的道路上，不断进取，不断进步， 为小提琴的事业做应有的贡献。 运动学的相关原理在小提琴实际演奏中的运用 2 小提琴的演奏是一个极其复杂的动态过程，它蕴含着运动学、物理学、生理学、 心理学、力学等多方面的理论知识，其中运动学的因素尤为重要。小提琴演奏的技 术离不开动作和姿势，而动作和姿势毋庸置疑地又直接影响于身体的有关部分。有 哪些身体的部分影响着小提琴演奏技术的发挥呢？它们各自有那些功能呢？在演奏 中起什么作用呢？如何从整体出发来理解掌握各种技术环节以及他们彼此的联系 呢？如何能从如此众多的技术要领和演奏规范之中寻找并勾勒出一种清晰的运动协 调关系呢？如何将现代运动学的科学观念创造性地运用于小提琴的演奏当中呢？这 些都是我们要探讨的主要问题。 在演奏小提琴的时候，我们观察到的对象不仅仅是身体的某个局部部分，也不 是面对一件孤零零的乐器，而是一个有机的整体，这个整体是融合了小提琴和人体 为一体的。对于演奏小提琴这样一种复杂的运动形式而言，在观察与解剖时，特别 需要建立三维空间和整体感，而在一些小提琴理论著作中，对演奏技术的论述重点 主要集中在左右手的技术上，这种学习的模式很容易使初学者误认为小提琴演奏只 是双手的技术问题，从而忽视了身体的其他部分，如头部、锁骨、脖子、胸腹、腿 脚等，而实际上这些身体的部位都是与演奏紧密相关的，如果不能合理、正确地运 用它们，甚至将这些因素排斥在演奏整体之外，就必然会影响演奏技术的全面发展。 在演奏小提琴的过程中必须坚持整体性的原则，整体性对小提琴演奏的价值在 于：一方面，小提琴技术的发挥都是在一个整体的运动架构基础之上运行的，而所 有的技术问题，也是在这个整体运动的构架上产生的。我们在分析具体技术时，就 可以针对性地把出现的问题放在一个特定的整体结构中来分析解决。另一方面，各 部分功能之总和不等于整体的功能。任何系统虽由若干部分所组成，但在功能上， 各部分功能的总和却并不等于整体的功能。从协调人体各部分及与琴的关系这一整 体功能出发来考虑具体的演奏问题，只有整体合作，才能产生良好的演奏效果。 在实际演奏中，主体是人，而不是一只左手或一只右手。没有任何一种技术是 完全孤立的存在的。我们要对小提琴演奏的主体有一个清晰的认识。而正是这个问 题，我们还没有做过系统分析和探讨，因而也就无法将人和小提琴的关系分析清楚， 所以说，我们首先要对小提琴演奏的主体的结构特点进行科学的研究和划分，因为 只有对演奏者有了整体把握，才能准确分辨演奏者身体各个部位和乐器之间的关系， 以及身体各个部位之间的互动。 当代小提琴青年教师刘洪在他的最新著作新概念小提琴演奏技术中曾经提 出了独特的五区位运动结构理念，该著作立论合理，论据丰富。涉及到了很多小提 第一章 小提琴演奏的生理原理 3 琴演奏生理学和运动学的相关知识，也是本文研究学习的范本之一。刘洪将小提琴 的演奏与训练系统的分为五个部分，定位五个区位。笔者在研究学习的基础上认为 本文应当从运动生理学和力学两个大的方面来着手，讨论小提琴的演奏技术。 第一章 小提琴演奏的生理原理 让我们先来研究一下小提琴演奏的生理运动原理。小提琴演奏离不开肌肉运动。 生理学研究发现：肌肉系统主要由骨骼肌组成，骨骼肌又包括肌腱、肌腹两个部分。 骨骼肌里分布有许多血管和神经。骨骼肌肉一但受到神经的刺激就会收缩。人体的 任何一个动作，都不是由一块骨骼肌独立完成的，而是由多个部位的骨骼、多组肌 群、多关节在神经系统的支配下，互相配合，共同协作完成的。尽管从外表上观察， 小提琴只运用了双手和左右手臂几个部分，而实际上身体其他部分也参与了工作， 如颈部肌肉、横膈膜肌肉、小腹、腰和背部肌肉、腿和脚部肌肉，甚至丰富的面部 表情肌。我们将身体分为两个部分：上半身，包括头部、颈部、左手、左手臂、右 手、右手臂、下半身：腹部、腰部、背部、臀部、腿部、脚部。 第一节 上半身的生理结构 （一）头部的基本姿势 在小提琴的演奏当中，我们通常见到的头部及颈部的姿势有三种：1、直立，2、 右偏，3、左倾。其中，右偏的头部姿势在我们的小提琴初学者中经常见到，这种姿 势我们是不赞成的，因为这种姿势会造成所有颈部肌肉及面部、背部肌肉的紧张， 甚至影响到呼吸和注意力的集中，使演奏产生不必要的紧张，因而不可采。我们经 常会看到一些现代的小提琴演奏家摆出头向左偏的姿势，这种姿势虽然是可行的， 但这种姿势会造成耳朵贴近小提琴音箱，使演奏者感到小提琴的音量突然增大，从 而产生对实际发音的误解。刘民衡在实用小提琴演奏法中讲到持琴姿势说到“左 腮及下额之间挨住腮托，头要正，上身要直。 ”显然，头部直立的姿势使得颈部能够 放松，也不容易引起颈部肌肉的紧张，这种头部姿势是我们演奏时采取的正确姿势。 我们鼓励最规范的姿势，只有这样才能养成良好的演奏习惯。 （二）左手臂及左手 在小提琴的演奏中，左手臂及左手承担了很大工作，左手臂在演奏中通常要进 行驼式运动，而左手则要进行按弦的工作，这就要求我们从本质上了解左手臂及左 手的生理结构。如下图所示： 运动学的相关原理在小提琴实际演奏中的运用 4 神经学学中讲到：人的手臂通往手指总共共有三条神经：它们分别是正中神经、 桡神经、尺神经。其中，正中神经最粗，负责协调三个半手指，它们分别是：拇指、 食指、中指和一半无名指。桡神经比正中神经细，控制了两个手指：拇指和食指。 尺神经是最细的，它负责了一个半手指：小指和一半无名指。由此我们可以看出， 拇指和食指是由两条独立和较强的神经控制的，中指也由一条较强的神经控制，而 小指则由一条最弱的神经控制。无名指其他手指特殊，是由两条不同的神经各管一 半，一条粗的神经，一条细的神经。这样我们就可以从手指的生理特点上得出结论： 拇指和食指运动能力最强，中指和小指次之，无名指最弱。由于无名指是由管拇指 和小指的两条神经各管一半，所以它最容易受到旁边手指的影响，最缺少稳定性和 独立性。在了解了手臂部分的神经结构之后，我们发现左手手指的运动能力是相当 不平衡的，由于无名指的运动能力要弱于其他手指，它由正中神经和尺神经各管一 半，而正中神经在活动能力和肌肉力量上远远优于尺神经，为了让无名指不影响其 他手指的活动，具备更大的独立性和肌肉活动能力，在不影响其他手指活动能力的 前提下，要充分发挥正中神经的优势，这也就决定了手指的运动方向：食指和中指 用手指的内侧按弦，无名指和小指指甲对着演奏者面部。 我们已经知道，手部的正中神经管理着拇指、食指、中指和半边无名指，实际 上这个神经已经掌控了手部的大部分活动。神经学发现，即使是同一根神经，在不 同的身体部位上也具有互相牵连的特点。那么，我们可以推测，如果其中一根手指 紧张，必然会导致相邻的几个与之共用一根神经的手指也紧张。所以说保持手指的 自然放松是很重要的。 再说手型，手型是最基本的姿势，正确的手型可以使小提琴演奏者形成良好、 准确的音准把位概念，而错误的手型会导致一系列技术问题的发生。人的个性差异 导致手型也不存在固定不变的形状，世界上没有任何两双手是完全一样的，但是， 第一章 小提琴演奏的生理原理 5 我们可以找到适合演奏技术发挥的手型基本要求。前面我们分析了左手神经分布的 特点，神经分布的特点决定了左手手指的按弦方向，也对左手的基本手型产生了影 响。根据个体特殊的生理特点来看，对于手指较长的人来讲，3、4指的演奏不需要 太费力，但是要首先考虑1、2指。我们知道，食指和中指是用手指内侧按弦的，同 时要保持放松自然的拱形。而1、2指离基本指位比较近，为了保证手指按弦的结实 和稳定，手指要形成一个自然放松的拱形，食指指根就需要向琴头的方向靠近一些。 对于手指较短的人，在演奏3、4指的乐句时就会感到困难，所以，手指短的演奏者， 尤其是3、4指较短的演奏者，左手所有的技术活动都要为3、4指服务，在固定手型 时需要首先考虑3、4指，关于3、4指的活动能力，除了科学的方法和要求外，还可 以通过合理的训练来调整。 （三）右手臂及右手 如下图所示： 从解剖学的角度来讲，右手臂又可以分成肩部、大臂、小臂、肘关节、手腕、 手指。在演奏中，根据不同的技术需求它们分别发挥着不同的作用。运弓时，大臂 和小臂负责了的宏观运动，大臂骨也就是肱骨上端的球状体与肩胛骨的凹处相接， 它能以肩关节为轴心画一个圆弧，所以说它的活动范围最大。小臂是以肘关节为支 点的，主要负责调节来自大臂的力量和重量，同时也是运弓的主要动力。肘关节部 位是铰链关节和转动关节的结合，当我们把手臂向前或者往胸前弯曲时，用的是开 合屈伸的动作，当我们的手向外或向内翻转时，用的是尺骨和桡骨共同合作的肘部 转动的动作。而手腕和手指则主要负责了微观的运动。 运动学的相关原理在小提琴实际演奏中的运用 6 讲完手臂，我们再来看看手部，如下图所示： 手腕到手指的骨骼结构比较复杂，在演奏的时候各个关节的合作性很强，我们 把手掌和手指的功能放在一起来研究。上图显示，手腕处有八块腕骨，手掌上有五 根掌骨连接在腕骨上，同时手掌上还有十四根指骨。腕骨把掌骨和桡骨连接在一起， 能够使手掌灵活地做上下左右和圆周运动。指骨关节比较灵活，可以做张合屈伸和 转动的动作。 第二节 下半身的生理结构 小提琴的演奏姿势不像大提琴或钢琴那样，只用一种坐姿的演奏姿势，它的演 奏姿势很多，由于小提琴既可以站立演奏又可以坐着演奏，所以说下半身的运动比 较丰富，而下半身的运动也为上半身的演奏提供了必要的动力和支持。但是在小提 琴的演奏和教学当中，下半身的活动经常被人们忽视，所以，研究和学习下半部分 的运动对小提琴的实际演奏是很有必要的。 通常我们见到的小提琴演奏姿势可以分为立式、坐式和其他特殊姿势。首先是 站立的姿势，卡尔弗莱什曾讲到“两腿分开跨立的姿势” 这是卡尔弗莱什最为推崇 的，因为这种站立的姿势方法，支撑身体的面积比较大，上半身也可以获得更大的 稳定，而且动作不受限制。小提琴大师梅纽因认为： “身体重量落在双脚的大拇指上 的要比落在脚后跟上的稍微多一些，这种前倾的平衡姿势具有更大的活动余地和更 多的轻松感，并有利于演奏的稳定性。 ”刘民衡、刘建军认为： “两脚分开站立，两 腿之间的距离与肩同宽。上半身自然挺直，背不驼、腰不弯、腹不凸。全身的重量 由两脚分担，肌肉自然放松，这样能够持久站立，不易疲劳。 ”可以说，上述站立姿 势是适合多数演奏人群的，它不仅符合了人体的生理特点，而且也尽可能地满足了 小提琴演奏的技术需求。我们得出的结论是：演奏的重心应该平均分配在两脚，两 第一章 小提琴演奏的生理原理 7 脚需要稳定的站立身体才能保持平稳，除此之外，在双脚站立的时候应当更多的把 身体的重心放到脚的中部或稍偏向前部一些，不可以放在脚后跟部位。下面我们从 生理解剖学的角度来分析，如下图所示。 在上图中我们可以看到，在通往足部肌肉和肌腱中，除了少数肌肉管着脚后跟， 其他多数都集中到了脚趾和脚的前半部位，这就决定了脚的前半部位要比后半部位 的控制能力强。要增加身体的稳定性，必须讲身体的重心放在脚的中部或偏向前部。 再讲坐姿，对于小提琴演奏者来说，坐姿的重心大部分都集中在在了坐骨部位。 需要注意的是：坐着拉琴并不是意味着把身体全部的重量都集中在座椅上，脚部和 腿部也会承担身体一定的重量，在坐着演奏时，为适应乐句的需要和身体各个部分 的协调，身体在一定程度上是要做前后左右运动的，所以演奏的重心在坐骨部位。 当身体前倾时重心就会移到大腿处，甚至到脚部；当身体向左或向右倾时重心就移 到左腿或左股或右腿或右股上了。关于坐姿的基本要求刘洪在新概念小提琴演奏 技术中说到： “上身坐直，两脚分开与肩同宽。臀部不能占满全部座椅，一般只坐 在座椅的靠右一边。无论如何不能靠在椅背上演奏，这不仅是从演奏的精神状态和 舞台形象上提出要求，更主要的是靠在椅背上演奏会影响与指挥家之间的交流。 ”通 过对下半身的生理研究，这种方法无疑是科学可行的。 运动学的相关原理在小提琴实际演奏中的运用 8 第二章 小提琴演奏的运动学原理 我国著名小提琴演奏家、教育家林昭阳曾经说： “小提琴的演奏是一项运动，我 们要做一项运动之前必须把它的力学关系搞清楚，这是基础。而在目前的学院教学 系统理论里我们基本看不到任何关于小提琴演奏运动学理论的研究，我们并不认为 在教学实践中非要把理论抬的特别高，以前大家只是就技术动作和运动状态来讨论 小提琴的演奏，而没有从一个更简单的逻辑角度和运动理论来考虑。这样说并不是 想把小提琴的演奏技巧讲成是一种理论，理论起的只是指导性的作用，关于小提琴 演奏方法的文献从古到今有很多，我们只是通过理论来选择适合自己的方法。 ”林昭 阳老师的这段话说得很有道理，人的感觉是自然的，而这些感觉又因为人的个体差 异而不同我们都知道：学好小提琴的关键在于打基础，而打基础的真正含义不能只 注重表象，不应该只一味强调外在动作，尤其是用同一种固定姿势来要求每个学生， 而恰恰是应该结合运动感觉，来找到适合个体的不同的运动方式。 从小提琴学习的初级阶段到具备了一定的演奏能力，在这长期的学习和练习过 程中，至始至终都离不开运动，而人们往往容易忽视了运动感觉对小提琴演奏技能 掌握的重要性。乒乓球技术训练为小提琴教学提供了良好的借鉴，我们把打乒乓球 分解成几个基本动作如：跳跃、跑步等，球员每天需要对着镜子用同一种手法挥动 球拍数干次，待基本姿势固定，找到感觉后才开始对打。小提琴的教学也可以通过 科学的方法分解成各种动作，先找到和小提琴演奏所需技术相类似的运动感觉，然 后才正式运用到琴上去，掌握正确的方法就容易一些了。 第一节 头部运动 当小提琴琴放在锁骨上的时候，锁骨上承担了小提琴自身的重量，成为支撑小 提琴的一个重要的接触点，头部的重量和下颌微微地勾住琴身的压力形成了另一个 接触点。但是夹琴的方式不应该只有一种，通过头部与琴的接触点上的不同，我们 分为以下情况： 一、接触点贴近系弦板。这时演奏者会感到整个琴身抬高了，在拉高音区时很 方便，但是拉低音弦时就相对困难一些。这种夹琴姿势适合手臂短小的演奏者，尤 其方便了许多女提琴家。因为手臂短小的演奏者，在拉到弓尖的时候会感到会感到 困难，但是如果琴身上移，那么在原来基础上就增加了右手到琴弦接触点的距离， 就比较容易拉到弓尖，从而大大方便了演奏。 二、接触点移到腮托左边。这种夹琴方法使小提琴在身体上的位置下降了，这 第二章 小提琴演奏的运动学原理 9 种方法比较适合身体较高、手臂较长的人。对长手臂的演奏者来讲，长手臂的优势 使他们可以轻而易举达到弓的两端。也是适合实际演奏的。 三、接触点居中。这是多数小提琴演奏者都采用的夹琴方法。无论上述那种方 法都不是一成不变的，我们应当根据自己的生理特点来选择适合自己的夹琴位置， 不可以生搬硬套。 关于持琴高度，经常见到有些小提琴演奏者持琴时琴头低低下垂，也有些演奏 者琴头高高昂起，这两种持琴方法都不太符合科学道理。从常态上考虑，持琴的高 度应该居中的，以身体为直线，琴身与身体基本保持90度的角，或者稍高一点，但 是不能太低。加拉米安认为： “演奏时琴头的高度问题，高一点比低一点好。高的琴 头可以把乐器的重量导向演奏者的脖子和肩膀，琴头过低就会给左手加上过多的重 量，弓子也容易滑向指板” 。根据物理学中力学的原理来分析，琴面在演奏过程中不 是绝对的平面，而是有一定的倾斜角度的，弓子放在琴弦上，它的重量会产生两个 力：一是弓子对琴弦产生的压力；二是弓子沿琴弦的斜面下滑的力，所以要将琴弦 与地平线保持平行，这样，就不会产生分力，所有的作用力都会集中在琴弦的一个 点上，因此，要比在倾斜的琴弦上演奏省力的多。 琴面的角度也很重要，在演奏中我们观察到，通常在四弦高把位时琴面可以向 右倾斜，一弦低把位时则稍平。琴面的角度应尽量保持稳定。尽管琴面不是一成不 变的，但不可以刻意地变换琴面角度。也就是说，琴面角度应该符合演奏需要。大 多数情况下，它的变化是自然的，而不是突然、多变的，否则将会严重妨碍平稳的 运弓。需要注意的是，琴面右倾角度不易过大，因为琴身右倾是比较容易的，但是， 如果过分的向右倾斜，传递到琴弦的重力很多都被琴让掉了、落空了。再加上 e 弦 一边的琴马本来就很低，这种情况下自然难以取得明亮、丰满、富有穿透力的音色， 而且从运动机理上讲，也使演奏者无谓地浪费掉许多宝贵的体力。 第二节 左手的运动 从力学的角度来讲，演奏当中，左手负责了托举琴和按弦的任务。左手不仅托 住了琴，同时也支撑了来自手指按弦和右手运弓的压力。虽然这些压力一部分通过 琴身传递到了锁骨，但是，没有左手托举的作用，指板上所有的技术活动都是不可 能顺利完成的，所以说它支撑了指板支点传递下来的大部分的力。根据力学的基本 原理，同等质量的物体，下落的速度越快，撞击的力就越大；而同等速度条件下， 下落的距离越长，撞击的力就越大。如果撞击的频率在同等时间内增快，这种情况 运动学的相关原理在小提琴实际演奏中的运用 10 下运动速度就必须加快，距离越长速度就要越快。 在演奏小提琴的时候，我们会发现左手要把琴弦按到指板上不像大提琴和低音提琴 那样需要巨大的手指压力。小提琴的琴弦比它们要细的多，和指板的间距也小的多， 使用很大的压力把琴弦紧紧的压在指板上是完全没有必要的，很大的压力和适合的 压力对小提琴音响的强度并没有明显的影响。杨凯列维奇指出： “按弦不充分会使声 音发虚和失真。逐步增大按弦力量，我们会获得纯净的、优质的声音。适度应当到 此为止，继续增大压力就会使音质变坏，使手指技术不自如和紧张，同时也会造成 跳跃式的换把并使声音变硬。 应当力求最小限度的按指。 紧张总是耗费过多的能量。 ” 所以，按弦的压力一般适中即可。 关于揉音方面，中央音乐学院赵惟俭教授的意见是“左手揉音运动的运动方向， 从感觉上来说，是顺指板、顺琴弦的直线运动，不能左右乱动。 ” “揉音的第一步运 动应是向琴头方向启动。 ”加拉米安认为“揉音的运动方向并不是和弦完全平行的， 否则揉音的动作将很不舒服，讲得更准确一点，它（即揉音的运动方向）是和琴弦 呈锐角的。 ”这是因为食指指根在琴颈的右边与之接触，手指按弦的方向只可能是略 微倾斜的，加上所有的第二关节只能够做前后屈伸动作，这就使得揉音动作的方向 与琴弦成锐角。关于运动方向，加拉米安认为“重要的是揉音总是要往它声音低的 那一边摆动。 ” 左手除了按琴弦外还需要在琴的一端支撑小提琴的重量和来自右手运弓的压 力，所以，左手和琴之间必须要有个支点，而由于左手在演奏中是不断运动的，因 此这个支点也在演奏中也是发生着变化的，刘洪将这种变化分为以下几种情况： （1）换把时支点在移动。在换把过程中，按弦手指必须减轻对弦的压力，这时 食指指根与琴颈的接触也会因此而适当的减轻压力，或极为短暂的离开，在换到预 定把位的位置后，这两个接触点又重新定位，共同支撑琴身子。在换到高把位时左 手和手臂必须更紧地靠近胸部，因此产生了左手手型发生变化导致食指指根必须离 开琴颈，把支撑点交给了左手拇指。在一般情况下，负责托举的支点在低把位可以 有两个，到了高把位时必须变为一个。从高把位向低把位移动时，左手拇指须预先 靠近下一个把位的位置，杨凯列维奇在这个问题上认为：下行把位时“让所有的手 指同时移动是危险的，必须排好动作的先后顺序。大拇指应当先于演奏的手指移到 琴颈下，而不是和这些手指同时运动” 。 （2）揉音时支点在变化。在左手进行揉音时，拇指不能离开琴颈，食指指根轻 轻地接触或完全不接触琴颈，这时候有两个支点。而第四把位的揉音，食指指根关 第二章 小提琴演奏的运动学原理 11 节则完全脱离琴颈。支点也由两个变成一个。 （3）运弓压力对托举支点的影响。在演奏中，右手的运弓必然会对小提琴施加 一定的压力。所以左手托举支点需要进行一定反作用力的调整。也就是说，运弓有 多大力，左手反作用力就有多大，两种力的方向应该是相反的。反作用力对音量和 音质的改变起着重要的作用，比如当我们演奏轻柔音响时，右手的压力相对比较弱， 拇指和食指与琴的接触可以保持放松。而在演奏强烈的持续音时，拇指和食指受到 的压力相对较大，拇指如果过于松垮就会导致持琴不稳，影响技术的发挥。这是就 需要保持一定的紧张度使手指对琴具有支撑力。 （4）脱式运动对托举支点的影响。当手指按弦的方向从 e 弦到 g 弦的时候，拇 指需要微微移向琴颈下方，大臂和肘部渐渐靠近胸前，这样做的目的是通过改变手 的高度来延长手指长度，使手指方便地按到距离较远的音位。这个动作主要由大臂 来控制，拇指和食指只是自然地顺着大臂的协调来微微调整与琴颈的接触。 第三节 右手的运动 一、右手运弓 我们知道，小提琴的运弓是多关节的运动。譬如手抬起时，肘是逆时针方向转 动的；手放下时，肘是顺时针方向转动的，而且各个关节都围绕着同一个轴心在转 动。手臂的平衡和手臂的转动是良好的小提琴演奏的一个重要因素。并且根据肌肉 动力学的试验报告证明：手臂旋转动作比手臂仅仅屈伸动作更为省力且易减轻疲劳。 其实在人们的日常生活中，手臂的旋转动作是自然地处处存在的，譬如敲门、拍手、 在地板上拍皮球等等，如果我们仔细观察一会儿，便会发现手臂的动作就像一个跷 跷板，即手和肘的方向是相反的：当手在向下动作时肘是向上翘的；当肘在向下动 作时手是向上翘的，这是小提琴运弓的一个基本原理。我们将运弓压力的来源总结 为三个方面，即右手臂的重量、右臂运动的惯性力和右手的加压力。这三种不同的 压力源在运弓过程中对发音所起的作用以及所产生的效果是明显的。右手臂的重量 是最基本、最重要的一个压力来源。演奏者利用右手臂的重量，可以满足演奏中大 部分音量的需求。右手加压力对于特殊的音乐情绪、音色、音效等会产生明显的影 响。人们对这三种压力往往是结合运用的，在大多数的情况下，这几种力源在实际 的演奏过程中是变化的，需要根据音乐内的需要采取合适的方式来演奏。如果以右 手全部重量来演奏，其结果早已超过了正常发音所需要的压力，正常发音所需要的 压力是有限的，在一般情况下，演奏正常发音所需要的压力仅靠右臂的重力和运动 运动学的相关原理在小提琴实际演奏中的运用 12 中产生的惯性力就已经足够了。以最少的功耗获得最佳的艺术效果，也是演奏技术 所追求的完美目标。因此，右手的加压力在演奏中的地位是必要的，但不是主要的。 所以在演奏过程中，右手运弓方向必须始终与琴弦保持垂直，右臂尽可能放松，这 样既保证了运弓的通畅，又有利于压力的充分利用，也助于发音，更符合音响物理 学的发音理论。 传承改变压力和重力的能力是肩臂结构和腕指结构共同合作完成的。实际上手 臂是几个连接在一起的杠杆，最大的杠杆是大臂，下面的杠杆相互连接，一个杠杆 支点是在一个关节上面的，所以重量和压力必然会连续地自上而下传递。因此由于 地心引力的作用，当右手把弓子放在琴弦上时，大臂的重量就会通过小臂、手腕和 手指传递到弓弦之上，上方肢节的重力和压力就会通过下方肢节的承受传导到琴弦 上。在实际运弓的时候，各种音乐情绪的变化需要右手通过改变重力和传递压力来 控制运弓，从而产生需要的音色和音量。 二、右手手指的运动。右手手指的运动是根据弓段运行的变化和运弓压力的变 化而调整的。我们可以发现，当运弓方向运至上半弓时，握弓的四个手指对弓杆的 压力一般偏向于食指和中指；而当运弓的方向运至弓根时，食指和中指对弓杆的压 力相应减少，为了保证弓杆的平衡，握弓的重心略偏向小指和无名指。 对于弓杆本身重量的支撑，几乎全部来源于右手的拇指。当弓子离开琴弦的时候， 拇指承受了弓杆的重量和手指的压力，而小指则起到平衡杠杆的支撑作用，使离开 琴弦的握弓动作得以完成。所以右手拇指是弓杆重量的支点。右手食指是传递右手 压力和重力的终端，同时也是杠杆上的重要力点。弓子在弦上的压力变化会受到食 指的影响。食指的位置和姿势的变化，就导致弓杆上力点和支点之间的距离的变化， 这就会对运弓产生明显的影响。虽然小指不象拇指、食指那样时刻都需要进行控制 和调整，但它也是很重要的，主要体现在弓子运行至下半弓和弓根的时候形成一个 杠杆力点来保持弓子在弦上的平衡，没有这个环节，右手是无法演奏到弓根的。我 们可以看到右手对弓子的持握能力，与这三个手指存在着最为密切的联系，所以， 在解决握弓问题时，应注意食指、拇指和小指组成了一个杠杆。以拇指为支点，食 指和小指作为两个力点，就形成了一个保持握弓稳定的平衡杠杆，如下图所示： 第二章 小提琴演奏的运动学原理 13 综上所述，右手的手型也不应当以一种绝对的模式来固定，而是应当根据手指 在运弓中的控制作用来决定。一般来说，拇指和中指形成了一个基本的圆环，它的 作用在于套住弓杆使之不会从手中脱落，并保持右手整体形状呈圆形，这样可以使 右手获得放松。食指的作用主要有两个：一是把手臂的压力和重量传递到弓杆上， 一个是配合小指和手腕等其他关节改变压力和运弓方向。小指的作用主要是：保持 弓子重量的平衡，在拉到下半弓和弓根的时候给予弓杆必要的力点和支持，减少弓 杆在弦上过多的重量。除此之外，小指和食指的配合还可以改变运弓的压力和方向。 无名指的作用相对比较少，它的姿势和位置取决于中指和小指，一般作为小指的辅 助，起到了增强对弓杆把握的作用。当弓子放在琴弦上，琴弦就成为弓子的另一个 支点，这样就形成了一个杠杆存在两个支点的现象。由于弓子总是在不断的运动， 根据力矩平衡原理，在支点和力点的位置没有变化的情况下，重点和支点之间距离 的增加，就会导致力点上的作用力要按比例成倍增加。这就意味着，运弓部位越靠 近弓根，弓杆在琴弦右边的力点作用力就要越大。在弓根，只要利用弓杆上半部分 的重量就可以奏出相当音量的声音。这就是说，运弓最重要的是控制和协调，只有 每个手指都能各司其职，能够正常控制和协调运弓的时候，才能形成适合的手型。 第四节 发音的基本原理和方法 根据物理学的相关原理，乐器是由“激声器”和“共鸣器”两大系统构成的。 “激 声器”是利用演奏者提供的能量，激起部件或介质振动的系统，弓和琴弦是激声器， 而小提琴的共鸣器是琴箱。小提琴弓毛的表面放大来看是呈无数小钩状的，当松香 沫俯在弓毛的表面时，就会加大摩擦力，因此弓子能把琴弦勾着拉向一方。但是， 琴弦即使在不振动的时候也具有一定弹性，弓毛和琴弦的摩擦力会产生另一个阻力， 右手的横向运动就会克服这个阻力，把琴弦拉向相反的一方。弓子离琴弦的静力点 越远，则琴弦具有的张力就越多，当琴弦的张力大于弓毛摩擦力的时候，琴弦就会 往相反的方向回到静力点，但是运弓还在继续进行时，琴弦就会再一次被弓毛上的 小钩状钩住并继续拉开，周而复始，琴弦不断的运动。只依靠琴弦作为一方面的作 用力，依靠弓子的压力作为另一方面的作用力，还不能使小提琴发音，只有在两种 力互相作用、互相结合时，加上由右手带动弓子而产生的第三方的横向力同时参与， 小提琴才能发音。 如果演奏小提琴时运弓的速度是不变的，那么要特别需要考虑一个物理因素， 即琴弦的抗弯力。因为两端是支点，中间留有很长的部分，无论它的材料和质地是 运动学的相关原理在小提琴实际演奏中的运用 14 什么，中部都最容易被压弯。越是靠近支点两端的地方，抗弯曲的力量就越强。这 种抵抗力称之为抗弯力。根据这个物理特性，越靠近琴马的琴弦部分，抗弯力就越 大，所以，在对琴弦施加压力的时候，弓子和琴弦的点就应该根据音乐情绪的需要 来移动，这样才能演奏出符合音乐情绪变化的音响效果。如果在靠近琴马的地方使 用过小的运弓压力，琴弦就不会充分振动，反过来，如果在远离琴马的地方使用了 超过琴弦抗震力的压力，琴弦就会被压到同一个平面上，那么弓毛就会碰到相邻的 其他琴弦，发音就变得模糊不清，音色暗淡无力。在演奏时，需要根据上面分析的 这种情况适当地调整运弓的压力，也就是说，演奏轻的乐句时，接触点必须靠近指 板的原因。 这里还需要讨论的是：弓子的压力和弓速的配合。在弓子和琴弦接触点和接触 面积以及压力不发生变化的情况下，弓速越快，压力越大，琴弦的振幅也就越大， 因此音量越大；相反，弓速越慢，压力越小，琴弦振幅也就越小，因此音量就越小。 这样我们就得出弓速运行慢而运弓压力很大时，就会产生细致而紧密的声音，倘若 这种情况走向极端，声音就会破裂；当弓速运行慢而运弓压力小时，就会产生弱小 而细微的声音，倘若这种情况走向极端，声音就会显得虚无缥缈，缺乏穿透力。决 定声音大小的是琴弦振动幅度的大小，因此在压力相等的情况下，要想使琴弦的振 幅增大，就要使运弓的速度加快。我们讲到，琴弦具有抗弯性的物理特征，这种物 理特征决定了越靠近琴马的地方琴弦抗弯性越大，这就需要用足够的摩擦力来使它 振动，一般情况下，弓毛与琴弦的摩擦力越大，它们之间的阻力就越大，这时候弓 速越快就会增大音量。如果弓速太快而压力还不足以勾住琴弦，那么就会发出非常 刺耳的声音，这是因为琴弦的抗弯力远远大于弓子的压力。所以，弓子在靠近琴马 的接触点时弓速不宜太快。加拉米安在小提琴演奏和教学原则一书中，曾经指 出：如果加大了弓弦接触点上的压力，我们一般会加快运弓速度而减少了压力，弓 速也要放慢。如若增加弓对弦的压力，弓速保持不变，那就得把弓弦的接触点移向 琴马。如果减轻了弓弦压力而弓速不变，接触点就要向指板方向移动。如果加快运 弓速度而保持弓弦接触点压力不变，那就要把接触点移向指板。要减慢弓速而压力 不变，则把接触点移向琴马即可。 从音响物理学的角度来看，保持弓弦接触点的稳定是符合弦乐器发音原理的。 将小提琴琴弦的物理振动分为四种形式：横向振动、纵向振动、扭转振动和倍频振 动。它们都根音质有关而且各有各的作用。其中横向振动、扭转振动和倍频振动产 生的乐音都比较符合小提琴正常的发音，而弦的纵振动，即琴弦作周期性的伸缩运 第二章 小提琴演奏的运动学原理 15 动会使琴弦发出极为刺耳的声音。音响物理学认为： “当弓与弦呈倾斜角摩擦时，弓 将有一个与弦平行的运动速度。这个分速度会激发起弦的纵向运动模式。当弓子沿 弦的纵向运动速度很大时，这种模式的频率将远高于弦的横向振动频率，因此会发 出尖锐刺耳的声音” 所以，纵向振动产生的音频在小提琴上出现时，就破坏音色的 美感。因此，保持直角的弓弦接触点是保持良好发音的技术前提。但是，弓杆自身 的角度是可以变化的，它的变化会对小提琴的发音产生微妙的影响，弓杆的角度可 以分为直立弓杆、偏向琴马和偏向指板三种情况。当弓杆直立成90度角时，弓毛基 本上完全与琴弦接触，音质富有刚性，演奏出的声音结实而有穿透力。当弓杆偏向 指板的时候，使得弓毛与琴弦的接触面积减少了，发音比较柔和，适合演奏抒情乐 句，或是在乐队伴奏中使用。弓杆偏向琴马的角度用得极少，有时在演奏 ponticello、 下连顿弓、音色较硬的中弓跳弓时使用。 演奏双音和和弦的情况比较特殊，在演奏双音时，弓毛需要接触两根琴弦，在 技术上考虑的因素要多于拉一根琴弦的情况。由于涉及到两根琴弦，在拉相同时值 的双音时，弓毛需要同时接触两根琴弦，并且同时摩擦琴弦，这样就保持了两个声 部同时发音。在演奏和弦时是三个或三个以上的声音同时或很紧凑地依次奏响。前 面我们讲到琴弦抗弯力的物理特性，靠近指板的琴弦抗弯力较弱，因此，在演奏和 弦时，弓子的接触点应该放在靠近指板的地方，把弓子的着力点放在三根和弦里中 间的一根上，琴弦受压后，弓毛就可以平均地接触到旁边的两根琴弦，就可以同时 拉出三个音。同样，如果把弓子的压力放到四个音和弦的中间两根弦上，就可以奏 出四个音的和弦，但是通常四个音的和弦同时奏出比三个音的和弦要困难，所以人 们一般选用分奏的方法来演奏：先演奏比较低的琴弦，再奏比较高的琴弦。 实际上就是在拉弓的同时从前一个弓弦平面换到后一个弓弦平面角度。 如下图所 示： 如果音量音色保持不变，那么在换弦的过程中，接触点应该从合适演奏低音的 位置转向合适演奏高音的位置，期间弓子不离开琴弦。同样，在演奏高音转向低音 的和弦时，接触点也需要从适合演奏高音的位置转到了合适演奏低音的位置上来， 这样就能使每一个和弦获得最佳发音。 运动学的相关原理在小提琴实际演奏中的运用 16 第三章 小提琴演奏中的协调配合 第一节 左右手的协调配合 一、左右手的协调 小提琴是众多乐器中表现力最为丰富的一种，其丰富的表现力和感染力也来自 于左右手之间极其协调、密切的配合。演奏小提琴与弹钢琴不一样，钢琴是左、右 手都能单独弹出声音，而小提琴的左右手必须讲究配合，才能发出丰富而美妙的音 乐。小提琴演奏的最主要的生理运动也集中在了左右手上，在小提琴演奏中，左手 的主要任务是按弦，右手的主要任务是运弓。用左手大拇指托起小提琴琴颈，用左 手食指、中指、无名指和小指按在小提琴琴弦上不同的音高位置，再结合右手用小 提琴的琴弓在弦上运动，使小提琴发出动听的旋律。如果没有右手的运弓，左手除 了左手拨弦以外按再多的音也发不出音来，如果右手没有左手按弦的音高，它永远 只能发出空弦的四个音。因此，在演奏小提琴、中提琴、大提琴等弓弦乐器时，都 必须做到左右手既能独立又要配合，既有各自的分工，又要密切合作。在演奏小提 琴的过程中，左手需要提前做准备，左手动作需要先行于右手的动作。因为在大多 数情况下，左手技术的复杂程度要高于右手，需要一定的准备时间与右手进行协调 配合。同样，右手运弓时，左手手指按弦，在右手换弓之前左手需要一直按住所演 奏的音高位置，并且必须在下一个音拉出来以前保持原来的音高位置。因为，要在 右手换弦或者换弓之前过早地抬起手指，空弦就会突然出现，影响演奏的正常进行。 左右手的用力状态也会互相影响，人的左右手在共同用力时有着一种比较普遍 的现象：当左手和右手同时操作具有一定难度的乐句时，往往其中一只手越用力， 另一只手的肌肉也会不自觉地、相应地跟着紧张，如果其中一只手松下来，那另一 只手也会相应地跟着变得松弛，这种力度变化几乎是同时或连接发生的。就像骑自 行车时，当我们遇到突然转弯和急刹车的情况下，左右手一般总是同时用力、同时 紧张。这种现象从生理上讲是人体神经构造的左右对称的特性所导致的。小提琴演 奏过程中也会经常见到这样的情况：当右手运弓压力增大的时候，左手按弦的压力 也会不自觉地加强；当右手运弓压力减轻的时候，左手手指按弦压力也会减轻一点。 这种左右手之间的微妙变化影响着小提琴的音色。比如：当在高把位演奏 ff 或 appassionato 的乐句时，右手和左手的压力都需要加强，这样可以获得饱满而有富有 穿透力的声音；当演奏 pp 或 dolce 的乐句时，左右手应该彼此配合，适当地减轻压 力。既然我们已经知道左右手之间的用力互相牵连，那么右手肌肉长时间地紧张， 第三章 小提琴演奏中的协调配合 17 就会逐渐致使左手也同时紧张，继而影响到左手技术的发挥，倘若右手能适当的进 行调节，去掉不必要的用力，也自然会缓解左手的紧张感，演奏时可以利用这种规 律和现象进行自我调控，减少肌肉不必要的紧张，一般情况下，双手的压力变化是 互相联系的，把左右手的压力维持在一个相对稳定的范围内，有利于双手的协调， 如果左手压力太轻，右手太强，或者左手压力太强，右手太轻，都会使整体运动失 去平衡。 左右手的发音配合也很重要。弦乐器的发音不仅包括持续性的声音，同时也包 括一些有一定敲击性成分的声音，是这些敲击性成分的声音给持续性的声音以清晰 分明的轮廓。比如，当我们演奏连顿弓的时候，想要获得声音清晰的轮廓，就必须 依靠左右手的互相配合。在演奏连顿弓的时候，左手手指不仅需要把握好音准、节 奏和速度，更需要通过改变手指的高度、力度和接触琴弦的角度来使声音轮廓更加 清晰分明。左手手指可以适当地抬高，在尽可能放松的前提下快速抬指和落指，这 样就可以获得坚定、有力的敲击性音响。这种敲击会加强声音的清晰度，使右手在 演奏连顿弓的时候同样可以发出线条连贯、音符鲜明的乐句。 二、左手和运弓的协调配合。 我们在演奏的时候，左手经常产生误区，总是容易偏向左边，演奏者要经常并 克服它，如果弓弦角度不垂直，就需要做出调整，应该主动调整琴头的方向。前面 我们已经讲到，弓弦角度保持在90度对于良好的发音是有益的，为了保证使弓和弦 的角度始终保持为90度，左右手的配合必须相应变化。具体地来讲，如果演奏者把 琴头的方向更多偏向演奏者身体的左边，为了能保证90度的弓弦角不