（美术学专业论文）写意印风与黑白木刻之比较.pdf

四川美术学院硕士学位论文 中文摘要 写意印风与黑白木刻之比较 摘 要 本文对写意印风与黑白木刻的艺术内理、形式构成以及刀法、章法等技法进 行对比性分析，找出二者相互渗透的可能性和排异性，研究写意印风从黑白木刻 中可资借鉴的因素，进而分析写意印风的未来走向。 本文主体部分共三章。第一章对写意印风和木刻版画艺术的涵义和艺术特色 分别进行阐述和分析。写意印风是伴随着写意画风出现的一种印风流派，其代表 篆刻家为吴昌硕和齐白石。其艺术特色主要表现为治印不以刻画为工，率性随意 而为之，印面效果质朴自然，具有写意趣味。木刻版画是造纸术和印刷术成熟之 后才出现的，它是以刻刀、木板和纸张为主要工具、材料，以刀味、木味和拓印 味为审美趣味的一种相对独立的艺术形态，从根本上说，木刻版画是一种黑白的 艺术。 第二章则从印章与版画的背景、内理和再创作过程来分析写意印风和木刻版 画二者之间的相似性和差异性。其相似性主要体现为：写意印风和木刻版画二者 都是一种艺术符号的空间塑造，都是通过空间的暗示或凸现来表现艺术家的审美 意识，从写、画与刻制等环节来看都是一种动态创作过程。但是，从工具、载体 等因素又可以看出写意印风和木刻版画具有排异性。 第三章主要从前两章的基础上阐述写意印风对木刻版画的吸收，其具体表现 为：刀味、刀趣的借鉴，章法上的吸收，黑白处理的吸收和再创造过程中使用的 辅助手段的吸收。在本文结尾，进一部分析写意印风的未来走向和发展前景，试 图能够拓展当代篆刻的艺术视野。 本文为专题研究写意印风与木刻版画异同的初始之作，目的是研究篆刻创作 （主要是写意印风）与木刻版画创作的联系和差异，从而为当代篆刻创作提供借 鉴和启示。 关键词：写意印风，黑白木刻，形式构成 四川美术学院硕士学位论文 英文摘要 compose seal style and right and wrong parallel of wood engraving abstract the wood engraving art inner manages the main body of a book to composing seal wind and right and wrong , the form composes and technical skills such as art of using saber , art of composition carries out contrast nature analysis, find out first , second mutual penetration possibility and row opposite sex, trend studying enjoyable seal wind may give supplies to the factor drawing lessons from right and wrong in wood engraving, and then analysing the future composing seal wind. the main body of a book main body part three chapters in total. the first chapters are carried out on the implication and art characteristic composing seal wind and wood engraving block print art respectively expounding and are analyse. composing seal wind is that one kind appearing to be accompanying painting of freehand brushwork wind prints dissolute faction , its the family who represents a pioneer and represents a seal cutting is wu chang shuo and qi baishi , its main art characteristic behaviour does not take depicting as labor for administering seal , lead the nature free rein but is that, seal face effect is plain have enjoyable interest naturally. wood engraving block print appears just now after being that the papermaking technology and art of printing are mature , it is to take graver , plank and paper as main tool materials, taste is one kind of relatively independent art of appreciation of the beauty interest form , wood engraving block print is one kind of right and wrong art essentially with knife taste , wood taste and rubbing. wood engraving block print appears just now after being that the papermaking technology and art of printing are mature , it is to take graver , plank and paper as main tool materials, taste is one kind of relatively independent art of appreciation of the beauty interest form , wood engraving block print is one kind of right and wrong art essentially with knife taste , wood taste and rubbing. but, can perceive enjoyable seal wind and wood engraving block print having very obvious row opposite sex from factors such as implement , carrier. 四川美术学院硕士学位论文 英文摘要 third chapters set forth enjoyable seal wind mainly before on two chapters bases showing by : concretely to wood engraving block print sorption , the person sorption to the auxiliary means that sorption , art of composition putting down graver and putting down dizzy graver of mouth use in upper sorption , secret the sorption being handled and recreation process. the ending , the author enter a part of xi in the main body of a book composing the groundless seal future trend and developing a prospect , try to be able to make rubbings from the art ken stretching the present age seal cutting. that writes the main body of a book for the special subject studies initiation composing seal wind and wood engraving block print similarities and differences , that purpose is to study seal cutting creation (is main is to compose connection and difference printing wind) and wood engraving block print creation , to provide to the present age seal cutting creation thereby to use the sum enlightenment for reference. keywords: compose seal style, black white wood engraving, the form is composed 四川美术学院硕士学位论文 第 1 章写意印风与黑白木刻 1 第 1 章 写意印风与黑白木刻 1.1 引言 艺术作品特征源自于两个方面的规定性：一是特定历史阶段的政治、经济、 文化方面的影响；二是作为艺术作品的主体-人的艺术思维的影响。因而，任何 艺术品既受客观社会中历史文化诸因素影响，又受作者思想观念和个性情趣所渗 化。这是艺术作品成熟的普遍规律。作为众多艺术门类之一的中国传统的篆刻艺 术与受西方艺术观念影响并发展起来的黑白木刻艺术也符合这一逻辑规律，而且 由于上述因素决定了二者在自身的发展过程中具有诸多的相似之处。对这些相似 之处的研究，并找出二者相互吸收的可能性与排异性以及其原因，将两种艺术样 式的相似性形式相互渗化，生成丰富两者的艺术语汇，进而增加两者的创造方法、 手段和风格面貌，持续推动篆刻艺术发展。这是本文立论的初衷和依据，这个主 题尚无他人进行专门研究，因此本文的学术和现实价值即较为明显了。限于篇幅， 本文将侧重于讨论篆刻对黑白木刻吸收的可能性。 1.2 写意印风与黑白木刻的涵义 1.2.1 写意印风的形成 清袁三俊在篆刻十三略的“写意”中写道： “写意若画家作画，皴法、 烘法、勾染法体数甚多，要皆随意而施，不以刻划为工，图章亦然，苟作意为之， 恐增匠气。 1” 随着时代的发展，写意画风自宋元出现以后，其审美观念直接影响到了自元 代始新起的文人印章艺术。画家兼篆刻家的艺术家们开始把绘画的写意画风用于 篆刻，开创了印章艺术中的大写意一派，在形式上赋予印章以崭新的面目 2。晚清 吴昌硕与近代齐白石，这两位站在时代高峰的艺术大师，便是这类印风的开拓者、 实践者。吴昌硕篆刻取法汉砖、瓦、碑额、封泥，并将之与大写意花鸟完全融于 一体，在浓重的石鼓文书法的笔意中，表现出残破、朴厚、自然的写意趣味。 齐白石的印风更是与画风统一，于写意中表现出不似之似的变形美来，其印风脱 胎于吴昌硕的印章，以天发神谶碑和祀三公山碑笔意入印，用汉急就章 的形式单刀急冲，痛快沉着地表现了其特殊的个性。 其特点在于：印章作为一种艺术样式，萌芽于宋元文人书画，明清之际由于 社会的动荡变化而引发文人自我意识的加强，并在其作品中表现出来。形成一种 与黄牧甫为代表的印面效果十分精工的印风流派相对应的写意印风，并通过吴昌 硕、齐白石等印人发扬光大，逐步成熟，形成一种在中国印学史上具有重要意义 四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 写意印风与黑白木刻 2 的印风流派（如图 1-1、1-2、1-3） 。 图 1-1 黄牧甫印 图 1-2 吴昌硕印 图 1-3 齐白石印 1.2.2 黑白木刻 古代版画作为独立的文化形态出现，是人类在发明了造纸术和印刷术之后， 成为传播人类文化的纽带，曾为传播宗教、文史、世俗文化作过插图和年画等(如 图 1-4)。在漫长的演变过程中，形成了不同国家和地域各不相同的艺术特色。东 方版画的鼎盛时期，尤其是它的单刀线刻画面组合形式，几乎达到了至善至美的 审美境界。西方版画则将版画的种类在木刻之外增加了铜版、石版和孔版，并以 造型艺术体系为训练基础，拓宽了版画的表现领域。 近代创作木刻是由 18 世纪英国人毕维克开始的 3。 他直接用刻刀在木口上 （木 头的横断面）刻作，其作品颇有趣味。这种画家自绘自刻、阴阳刻法并用的方式， 打破了过去以轮廓线为主要造型手段的表现方法，而采用不同层次的色彩来组织 画面，这便是创作木刻版画(如图 1-5)。创作木刻之区别于复制木刻，在于它结束 了古代版画的复制性，而作为一种独立的造型艺术形式出现，进入其自身发展的 轨道。 我国的近代木刻（主要指黑白木刻） ，以 1931 年以来鲁迅先生提倡的新兴木 刻运动为界，以别于古代木刻。其艺术特征表现为：视觉强烈，造型概括，在黑 白的处理上突出主题、突出中心、突出主体；通过巧妙而恰当的安排，黑白二色 的穿插、交错，使画面造成黑白起伏的优美旋律，追求丰富、变化的审美效果（如 图 1-6） 。 图 1-4，金刚般若波罗蜜经 图 1-，毕维克，小鸟 图 1-6，夏朋，清道夫 1.3 写意印风与木刻版画的审美特征 1.3.1 写意印风篆刻家及创作 四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 写意印风与黑白木刻 3 字法、章法、刀法的三位一体作为篆刻艺术最基本的元素。其重要性为古代 印论反复论述： 王撰宝砚斋印谱.序云： “夫镌篆岂小技乎？其中有书法、有章法、有刀法，三 者不可不讲也” 。 赵宦光朱修能印品.序云： “论印之道，其名曰“印” ，曰“图书” （按，古代印 章俗称图书引者注） ， 皆是也。 能解此三名， 了如指掌， 无他蕴矣。 古之作者， 命 “印” 有道，命“图”有道，命“书”有道不得章法，何以成图？不得字法，何以成书？ 不得刀法，何以成印？” 这里所谓“书法”主要指篆刻艺术的字法和与字法紧密关联的章法。还要特 别指出的是对于印章刀法的研究，不仅反映出对旧有观念的改变，也可看出由这 种进步所带来的篆刻艺术的成熟，自古写篆与设计印稿是文人的事，而刀法作为 篆刻的重要组成部份而被忽视。直至王冕初试石质印章，文彭又加以继承发扬， 从而使得文人篆刻艺术才逐渐成熟起来。到晚清吴昌硕、近代齐白石时，由这两 位大师的卓越创造，写意印风无论是技法形态还是表现语言都被推向了一个空前 的高峰，风格面貌得到了极大的拓展 4。 吴昌硕（18441927） ，浙江孝丰县鄣吴村人。吴氏自幼喜读书，十余岁便开 始学刻印章。根据吴昌硕的篆刻艺术风格，可将其划分为三个时期。早期为临摹 阶段，这时期的吴昌硕对邓石如、吴熙载、徐三庚以及赵之谦的篆刻均心驰神往 并致力甚勤，对于明中叶到清初的一些作品也广泛涉猎（如图 1-7、1-8、1-9） 。 这时期，吴昌硕也师法汉印，但毕竟是先近后远走了一程，才深有 “学印首先要 学汉印，并须从平实一路入手 5”的体会。 图 1-7 吴昌硕仿吴熙载 图 1-8 吴昌硕仿徐三庚 图 1-9 吴昌硕仿赵之谦 中期为吴氏印风的蜕变阶段。吴氏曾赴杭州向俞樾求教，后来又与吴云结交。 此后十数年，从玺印、封泥、砖瓦、篆额、镜铭等文字寻其源、审其变；另一方 面他酷嗜石鼓文字，力求篆得好、刻得好 6。吴昌硕还坚持“印从书出” ， “印外求 印” ，以求能融会贯通，求变出新。吴昌硕的篆刻艺术的创新主要体现在以下几个 方面： 首先是字法的“新” 。吴昌硕的入印文字取纵势，并参用石鼓文笔意。这种文 字结合篆刻的分朱布白， 观之体势生动、 奇趣顿生 （如图 1-10） 。 其次是刀法的 “新” 。 四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 写意印风与黑白木刻 4 吴昌硕自创了一种“出锋钝角”的圆杆刻刀。这种刻刀运用起来圆转自如，且刻 出的线条雄强浑厚，神完气足。同时，吴昌硕还尝试使用了一些特殊的篆刻工具， 例如，他用圆钉就能刻出“安吴朱砚涛收藏金石书画章”的作品来（如图 1-11） 。 后期是吴昌硕篆刻艺术的成熟时期。在这个阶段，吴昌硕对字法、章法和刀 法的运用已经达到随心所欲的地步，因此刀下一片雄强浑穆、古拙奇肆的景象（如 图 1-12） 。 图 1-10 图 1-11 图 1-12 作为一代大师，吴昌硕以其自身感召力和作品感染力深刻影响了近百年来几 代人的印风。在篆刻界，经他的培养和影响，形成了吴昌硕流派及其印风。从师 或宗法吴昌硕篆刻艺术而富有成果的印人主要有： 来楚生，是学吴印家中最具影响的篆刻家。来氏虽未直接拜吴昌硕为师，但 印风是受吴氏影响的。来氏的前期作品章法平稳，受汉印的影响颇深。后来由于 深研吴让之、吴昌硕印作，其作品线条愈显苍茫、雄强。 从章法看，来氏非常善于根据不同印式、印文及印章形状进行章法设计，积 累了很多成功的经验。他在然犀室印学心印一文中写道： “余以为印文之有章 法，亦犹室内家具物件之有布置也。何物宜置何处，全恃布置得宜，譬诸橱宜靠 壁，桌可当窗，否则，零乱杂陈，令人一望生憎，虽有精美家具而不美也。印文 章法亦然，何字宜逼边，何字宜独立，亦全赖布置之得宜耳。 ”在他看来，篆刻章 法一定要有变化、有特点，否则会感觉呆板无生气。来氏刀法主要表现在：1、向 线落刀。这种刀法就是在刻朱文印时将刀向着朱文线条冲刻下去，刻出来的线条 呈锯齿不规则状或是毛糙效果。 （如图 1-13） 。2、敲、击、磨、削。来氏使用这些 辅助刀法和手段来提高篆刻作品的艺术表现力， 能使印章达到锦上添花的效果 （如 图 1-14） 。 图 1-13，谦受益 图 1-14，淅堂 四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 写意印风与黑白木刻 5 吴县徐新周（18531925） ，字星舟。自幼嗜古，后拜吴昌硕为师，渐通“六 书” 。其篆刻作品多得方正坚实、苍透并健之趣，有其师吴昌硕的中年风貌。 苏州赵云壑（18741955） ，原名龙，少好书画，从师吴昌硕后，诸艺进展甚 大，注重取神得法。他治印“不规规于秦若汉，而取篆隶之法行之，不自知其挥 洒为雕锼也” ，故物我皆忘，笔墨特重，气势洒脱，无做作气。 常熟赵古泥（18751933） ，名石，字石农，号古泥行，为吴昌硕门下弟子。 他潜心封泥，治印寓奇于正，阔笔雄健。其女赵林承父印风，颇得精神，至今享 誉印坛。到赵古泥弟子邓散木时，其印风乃蔚成方劲雄强、着意装饰排比的风格。 这便是吴昌硕流派生发的别支“虞山派” 。 修水陈师曾（18761923） ，原名衡恪，曾名觭庵，号朽者、朽道人等。陈师 曾承传家学，后与李苦李一起向吴昌硕学艺。其治印初宗黄牧甫，赵之谦，后师 吴昌硕钝刀入石，其印作既有厚实感，又得古拙之趣。 山阴李苦李（18771929） ，原名祯，字筱湖、晓芙， 别号苦李。李氏年 40 经诸宗介绍列为吴昌硕门下弟子，所 刻印风得吴昌硕真传。 自刻 “六枳亭长” 白文印 （如图 1-15） ， 吴昌硕激赏之并题句： “古意弥漫，佩服佩服。有气有情， 团成一片。浅学者所所未能，知天下英雄使君与操，吾亦云 然。 7” 山阴陈年（18761970） ，号半丁。陈半丁绘画得到任 伯年指授，学印则追随吴昌硕。其印线条方圆并用，风神变 化有极致，与陈师曾一起为吴昌硕门下 “二陈” 。 海宁潘天寿（18971971） ，鄞县沙孟海（18971988） ，都曾列于吴昌硕门 下，治印深得吴昌硕神理。 还有吴昌硕次子吴涵、缙云楼邨、海宁朱复戡、苏州周梅谷等，或得吴昌硕 亲授、或问学于吴昌硕，在篆刻上均取得了极高成就，为时人所重。 吴昌硕及其流派诸子所体现的印风，都突出了浑厚、大气、猛利的特征。浑 厚，主要是指篆书的笔意和整体的气息所言的，而大气是指结字的风范和钤盖的 效果而言的，猛利则是指刀法的爽朗和所呈现的气势而言的。这种浑厚、大气、 猛利的印风，有别于其它的流派，而作为开创者的吴昌硕，以其崭新的印风对 20 世纪印坛产生了深远的影响，即使是比吴昌硕小 20 岁的齐白石，对吴氏亦最为服 膺，在艺术上所走的道路与吴昌硕颇为相似，最后终成一位开宗立派的大师。 齐白石(18631957)，现代书画家、篆刻家，原名纯芝，字渭清，后改名璜， 字濒生，号白石，别号借山吟馆主者、寄萍老人等，湖南湘潭人。早年曾为木工， 后结交当地文人，学习绘画、诗文、篆刻、书法，靠为人写字、卖画、刻印为生。 图 1-15 四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 写意印风与黑白木刻 6 齐白石是现代篆刻史上一位开宗立派的人物,其篆刻上的伟大成就，既得力于他诗 文书画的杰出成就，又与他勤奋学习、善于学习、勇于变化、胆敢独创是分不开 的。 齐白石篆刻早年受同乡黎承礼的影响，师法丁敬、黄易继而上溯两汉，旁涉 赵之谦。深入学习和研究汉代的石刻篆书（如图 1-16、1-17、1-18） 。进而从天 发神谶碑的沉着刚健中获得灵感将刀法改为单刀直下，追求猛利痛快。又 从祀三公山碑的纵横跌宕中寻找方向将篆刻变得峻拔刚劲，酣畅淋漓， 又融入现代人所喜爱的装饰意味。刻印时，齐白石以用臂力为主，在印面上的纵 横驰骋，布局穿插自然，讲究大疏大密的整体呼应，气概雄强豪爽。 图 1-16 图 1-17 图 1-18 经过变法的齐氏篆法，除仍然保留汉印文字简练朴质的特点。但在字形构造， 特别是线条的斜正、疏密、曲直、方圆等方面已创出了一个全新的面貌。汉篆是 齐白石一生中使用最多的、使用时间最长。这里所说的已不是单纯的祀三公山 碑 ， 天发神谶碑或袁安碑的文字模样，也不是现成的缪篆翻版。以汉代 石刻篆文为主，吸收大篆、缪篆、汉碑篆、汉金文及隶楷书意趣，通过长期熔冶 而成的自家书体。如吸收大篆笔意的“忘忧庐” （如图 1-19）中的“庐” 、 “齐璜老 手”中的“齐”等字，吸收汉金文笔意的“孙多慈” （如图 1-20）中的“慈” 、 “还 家休听鹧鸪啼” （如图 1-21）中的“还” 、吸收隶楷笔意的“泡翁”中的“翁” 、 “饱 看西山”中的“看”等。 图 1-19 图 1-20 图 1-21 齐白石印风个性之独特，气概之强烈的确是前无古人。自从齐氏风格形成以 后，即引起现当代人的广泛关注，从者如流，学齐而卓有成就者非常多，诸如娄 师白、陈大羽、李伏雨、林健、王镛等，都是学齐而成就较高者。 林健，字力帆，1942 年生于福州，斋号补砚斋。幼年学习颜真卿书法，后拜 四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 写意印风与黑白木刻 7 陈子奋为师。从学习齐白石印风入手，后力追吴昌硕、黄士陵和两汉印，取齐白 石大气磅礴的气势和构图而自成体系。 王镛，1948 生於北京。诗文书画均有较好修养，其所从事的各种艺术的风格 也是和谐统一的。篆刻初宗齐白石，后深研汉凿印，并参以汉砖瓦文字、六朝造 像碑文，融会贯通，成其稚拙、荒率、古朴、野逸的风格。 通过对吴昌硕、齐白石及其流派篆刻作品的分析我们可以看出，印面篆刻的 变化之道，主要表现为时代风格之变和个人风格推陈出新之变，并通过篆刻的字 法、章法、刀法三位一体的篆刻美学的自律本体得以表现。 1.3.2 黑白木刻的艺术特征 木刻从根本上来讲是一种黑白的艺术，用鲁迅先生的话来说， “木刻究以黑白 为宗” 8，以黑白二色来表现对象，是一个高度的艺术概括手法。 从黑白处理的目的来讲应有两方面的内容。其一：突出主题，突出中心，突 出主体。黑白处理是一种手段，形式服从内容，服从主题思想的表达，使作者要 表达的思想，明确地传达给观众。应用黑白二色的对比、衬托，把主要的东西突 出。主要表现为大块黑中的白，或大块白中的黑。其二：通过巧妙而恰当的安排， 黑白二色的穿插、交错，使画面造成一个优美的黑白旋律，达到丰富、变化、美 观的效果。 黑白处理的原则：任何艺术作品的内容和思想都包含主观和客观的两个方面。 塞尚曾说过： “把看到的自然和理智的自然，把现实的自然和头脑中的自然融合在 一起。 9”客观自然存在、社会生活、主观头脑中的加工、处理、灰色调 的处理。木刻虽说是黑白艺术，严格说来却是黑、白、灰的艺术。纯黑白处理而 不涉及灰色，几乎是不可能的。事实上小的黑块、黑点、黑线通过疏密、大小、 疏密、聚散等组合都构成了一种灰色。灰色调运用各种刀来完成，刀法大量富于 灰色调中。 黑白木刻艺术趣味的表现：艺术趣味泛指一张画从构思到构图、用笔、用刀、 用色等一切手段所到达的总体艺术效果。黑白木刻的艺术趣味通过刀味以刀 代笔，以木代纸木味，经过拓印拓印味得以体现。 用不同的刀，不同的刀法在木板上刻作，就能得到不同的刀触，这些刀触又 正恰当而生动地表现了对象，塑造了形体，成为富有表现力的，有艺术效果的刀 这就是刀法。而这样有表现力的，有艺术效果的刀触所形成的韵味就是刀味。 每种刀都有很大的能动性，都能产生不同的效果。一是用刀的刻法有多种变化： 直刻，铲，挑，扭摆，压。二是刀有正锋，侧锋之分，正侧锋的运用产生不同的 变化（如图 1-22） 。 四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 写意印风与黑白木刻 8 图 1-22 刀法示意图 三棱刀利于刻出多种线条，通过排线的组织，线条的交叉来表现对象，若用 三棱刀的侧锋，则可得到一种特殊的线，其线一侧平整光滑，另一侧曲折而有变 化。用三棱刀刻弧线时，要达到流利，顺畅的效果，光靠手腕的转动是不够的， 必须手腕的转动和木板的转动相统一。 圆口刀的运用也有若干变化，正锋，侧锋，推刀，扭摆，挑刀等多种效果， 圆口刀的侧锋刀触一边比较光滑，另一边则有变化，有时也有木纹破裂的效果。 圆口刀的侧推，出现很流畅的线，这种线不象三棱刀那样挺硬，比较有变化，比 较柔和。 平口刀变化很多，可以铲面，刻线，挑点，而且它的刀触效果很特殊，独具 一格。晕刻是平口刀最大的特点。其他刀刻知的作品，刀痕明显，灰色过渡只能 用线或点来组织。而平口刀晕刻通过刻制的斜面，产生浅灰色过渡色。 斜口刀的运用（月牙刀也属于此类）在木刻创作中单纯用斜口刀来刻作一张 画面是没有的，其实中国传统复制木刻几乎都是用月牙刀刻制的，其它的排刀可 用来压板面，出现整齐排线。针刻：自由在板上划动，出现流利的线条；用小锥 子戳板面，出现小圆点；三角尖刀：刀尖插入板内，竖丝则刀痕流利，横丝则两 旁木纹撕裂，特别明显，线条感觉特殊。 木味：用刀刻在不同质的木板上也能产生不同的趣味。木质有软、硬、松、 脆所产生的效果也有虚、松、紧、挺之分。较软的木头，用刀轻松、豪放、爽利、 洒脱。坚硬的木头，用刀则感到浑厚、生涩、沉着、苍劲；木味最明显的表露是 在刻制时使木板纤维撕裂，这种很自然的撕裂效果是任何其它画种所没有的。其 断续、破拙的线和面，颇有汉代画像砖的 风味。 还有一种充分显示木味的效果是直接利用版面的木纹。不同的纹路的木纹形 状自然，优美，用以印刷，可以得到生动流畅的纹样。如常见的，最简单的办法 四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 写意印风与黑白木刻 9 是利用三层板，用它的纹路来印天空云彩，水中波纹就很恰当。 拓印味：木刻的拓印不同于一般机械印刷，版上是怎样，印出来就是怎样。 它是一种创造性的劳动。作者自刻自印，伸缩性很大，变化很多。即使是黑白木 刻，在滚墨多少，摩擦轻重上都必须分别对待。如细线出，滚墨要略少，摩擦略 轻，否则线会加粗。黑白木刻的拓印可以根据需要，使画面有浓淡之分。具体办 法如： 1、磨压的轻重，使画面出现浓淡变化。 2、版面上某一部分油墨擦去。 3、需要大面积的灰色，滚墨时，滚子上只有一层薄的油花，这种方法适合印 线条，印平面，不易均匀。 4、墨厚薄滚成一样，拓印时，某一部分不加摩压，只用于擦，这一部分就会 出现斑点效果。 5、用棉纸来印黑白木刻，使油墨透过纸背，以背面画为正面。这种“透印法” 的优点是可以取得和版面一致的画面，轻重、浓淡变化更为自由（如图 1-23） 。 6、平口刀晕刻：用刀的方法是使刀和板面成一定斜度，刀的一侧入木而形成 一个自然的斜坡，这斜面就产生了自然的灰色过渡（如图 1-24） 。 图 1-23 图 1-24 木刻版画不同时期的风格特征： 20 世纪 30 年代出现的新兴木刻，是以伟大的思想家、文学家鲁迅的提倡开始 的。带有强烈的政治色彩，显示出锐利的批判锋芒和不妥协性。就题材看摆脱了 中国绘画史上对帝王将相和僧侣贵族生活的歌颂，将劳动大众和他们的生活作为 表现的主要对象。技法上，由于受工具材料的限制，几乎没什么创新，具有明显 的仿欧风格。新兴木刻成了时代的写照，民族精神的再现，作品超越了其艺术本 身的意义。 成长期的版画，依然以反映现实主义为主，作品风格在保持和发扬初期与大 众紧密联系的现实主义基础上吸收了民间艺术的形式和表现方法，仿欧风渐渐单 薄，作品多用阳刻线条，画面更加明亮。 成熟期的版画，虽艺术思想一元化，不免使得这一时期的版画创作的内容失 之标准化，带有某种拘谨和雷同的倾向，但题材多样化。由以往的批判现实主义 四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 写意印风与黑白木刻 10 走向社会主义现实主义，表现风景的作品大量增加。作品的社会教化功能减弱， 地域特点、民族特色、个人风格得到艺术家的重视，审美意识的变化和演进建立 了当时版画艺术的新面貌。 转型期的版画，西方现代艺术思潮的涌入很快引起西方现代艺术与当代美术 思潮，中国画的传统，原始艺术的魅力，传统与现代的关系，抽象与象征等更新 艺术观念的讨论。现实主义的创作方法仍为版画作品的主流，但不表面强调主题 和题材，作品样式多样化，体现在风格、样式、语言方面的追求和变化，具象、 抽象、意象等，显示了作者对艺术规律自身的认识与把握。抛弃具体的情节因素， 写实与抽象融合，体现了出精神含量。 四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 写意印风与黑白相互吸收的可能性和排异性 11 第 2 章写意印风与黑白 木刻相互吸收的可能性和排异性 2.1 写意印风与黑白木刻相互吸收的可能性 2.1.1 印章与版画溯源 人们要想长久地将画像能够复制并保存，就必须制作版。印章和印以及在布 上进行图案制作的染色技法,可以被视为人类社会最早出现的版的实例（如图 2-1） 10。在公元前 4000 年的后半期，现中东伊拉克等地区的人们已经将图案文 字刻到石头、黏土、贝壳、骨头以及金属材料上。最早的印面是平坦圆筒式的图 章，也可称圆柱封条印章，用于交易、通信以及身份证明（如图 2-2、2-3） 。 图 2-1 图 2-2 图 2-3 从一些考古资料中我们可以看到早在公元前200年左右， 我国在汉朝之初年， 就已具备了雕版印刷所需要的两个基本条件。据晋人葛洪所著的抱朴子载： “古之人入山者，皆佩黄神越章之印，其广四寸，其字一百二十。 11”葛洪的生 卒年代是公元 281 年至公元 341 年。他所言“古之人” ，自然是在在他之前，而 在其所处的晋代木刻雕版印刷经咒护符已经是一个很普通的现象。 西汉初年我国 的造纸术已趋成熟，经蔡伦改造，造纸原料拓宽，造纸工艺的改进纸张的运用得 到极大推广。由于雕刻技术的运用与造纸术的发展版画艺术应运而生。 2.1.2 写意印风与黑白木刻相互渗透的文化背景 在当今这一经济全球化，影响下的文化生态表现特征之一是各学科门类，一 方面相对独立另一方面又广泛渗透。比如说西方艺术观对中国艺术的渗透，绘画 观对于书法观的影响等，这是无法避免的历史趋势；同时一门艺术也只有不断的 吸收新鲜的血液才能持续的发展，才具有强烈的感染力，篆刻艺术和黑白木刻也 不例外。当代的篆刻艺术和黑白木刻已不同于先代，当代的篆刻艺术已然吸收了 当代的诸多绘画甚至设计的元素，创造了许多富于新意的作品。事实上正如前文 所述，篆刻从一开始就在向书法和绘画等姊妹艺术学习，这是现实也是趋势。因 此，在当代的时代背景的影响下，篆刻艺术和黑白木刻艺术的相互吸收是一种历 史必然。 四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 写意印风与黑白相互吸收的可能性和排异性 12 印面篆刻的变化之道，其内涵极为丰富，最主要表现为时代风格之变 12。在 崇古的同时，又强调变化，力求将“古”与“变”有机结合起来。在印学批评中， 李流芳还以周易的变化之道来论篆刻史。他在题汪臬叔印谱中写道： “余尝论篆刻之事，以为今人皆知有秦、汉印章，而不知当时自钟鼎大篆而外别有 摹印一种，其字之传既有限，而后之人复不得以意增减，其间则不得不借钟鼎、大小篆 以补其所不及。故秦、汉之不得不降而为宋、元也，势也。所谓穷则通焉者也。胜国有 吾子行，号精于此道，然以不能不通秦、汉而为宋、元矣。吾吴有文三桥、王梧林，颇 知追踪秦、汉，然当其穷，不得不宋、元也。 13” 根据易学的变化之道，揭示了篆刻艺术“穷则求变”和“以古变古”的 规律。后来生存者要生存要发展，不但应取法于古，而且应“补其所不及” 。 通过前文对吴昌硕、齐白石及其印风流派我们可以看出，写意印风通过其字 法、篆法、章法、刀法等自律本体的创新来体现其印面篆刻的变化之道；黑白木 刻的创新变化则主要体现在其不同时期的风格特征上。 首先摆脱中国绘画史上对 帝王将相和僧侣贵族生活的歌颂； 成长期的版画则大量吸收民间艺术的形式和表 现手法。仿欧风渐渐单薄，多用阳刻线条画面更加明亮。成熟期的版画表现风景 的作品大量增加，民族特色，个人风格得到艺术家重视。转型期版画，不表面强 调主题，作品样式多样化，体现在风格、样式、语言方面的追求、变化。 2.1.3 写意印风与黑白木刻共通性 1、概括性 以实用为起点的篆刻与书法在某种程度上具有相似性， 它的构成中蕴含了先 民在原始条件下对客观事物所进行的最大限度的认识抽象。 篆刻一开始就与反映 客观自然形象特征的绘画分道扬镳，以文字为形式构成基点，以表现主体精神为 观念确立的立场。因为不屑于反映客观外物之形，故而有抽象的浓缩，与强调主 观意识的侧重，写意印风更是如此。黑白木刻在造型手法上的概括、精练是它的 独特的艺术语言。这种特点是为它特定的工具所决定的。用刀在版上镂刻，不对 形象进行概括是不可能的。而这种概括手法正是黑白木刻所必需的。 2、黑白、朱白表现的情趣 自然形态的黑白存在于色彩的世界里，虽然普遍但不起眼。人们很少注意到 它的存在。 艺术形态的黑白由于艺术家的匠心独运的创造则会引起人们极大的兴 趣和关注。二者的相同之处在于自然形态与艺术形态的黑白，在视觉上的唤起是 相同的，前者是必然的，是自然的产物，后者是自由的，是人类精神的产物。仅 从黑白艺术学的角度来看写意印风与黑白木刻，其二者通过黑白、朱白所表现的 情趣具有一致性。如：正方点具有份量感和力度感，有一种力量和气势，横向点 和竖向点稳重而有力度。横向点比较平静，竖向点更为精神，斜向点带有动势和 四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 写意印风与黑白相互吸收的可能性和排异性 13 激情， 三角点有明显的方向性和速度感， 动势强烈。 三角点组成的线形最为明显。 常在画面静中求动起重要作用；直线相对曲线，直线总是坚强有力的。直线有许 多形态，有多种方向、粗细、长短等；曲线相对于直线而言，曲线总是多变的、 柔弱的、委婉的，有的粗曲线可以是强有力的；相交线：小于 45 度角的相交线， 象一个箭头，有方向性、速度感和锐利性，大于 45 度角的相交线，既有方向的 一致性，又具有力度感；放射线在感情内涵上有一种强烈的外拓和舒展感，同时 又具有一种内聚力（如图 2-4、2-5） 。 图 2-4，麦绥莱勒，我的忏悔 图 2-5，齐白石，心内成灰 3、刀法的丰富性 篆刻艺术的创作过程，可概括为始于书，立于章，成于刀，其最后阶段正是 最重要阶段。 篆刻虽然以表现形式的美为主要任务， 但杰出的篆刻家的刀法之美， 也能表现主体的个性及至心灵的由己选择。 吴昌硕用其迥异前人的钝角刻印，所以线条浑厚古劲，通过实践和认定。他 又吸取钱松切中带披削的浅刀法，兼用吴熙载的冲刀法前行刊刻，线条更显圆熟 精悍，淳古天成，到了晚年这种“钝刀硬入”相对稳定成熟，放开刻治，不拘定 式，更加趋于随意自由。齐白石用如凿子一样的刻刀，以臂力为主，在印面纵横 驰骋，得雄强豪爽之气个性强烈。来楚生刀法除向线落刀以外，还通过敲、击、 磨、 削等手段来辅助其刀法提高作品的艺术表现力， 从中我们可以窥见以吴昌硕、 齐白石为代表的写意印风其刀法的丰富性。 黑白木刻除了其圆刀、 平刀、 三棱刀、 斜刀、排线刀等不同的刀形外，且每种刀都有很大的能动性，都能产生不同的效 果。如三棱刀挑，就出现一种三角形的小点，平刀铲削，出现方整的刀触，两边 有撕裂效果等。 二者共同之处在于通过对刻刀及其刀法的灵活运用来获得丰富的 点、线、面效果。 4、章法 篆刻章法讲究文采辉光、 节奏条理之美， 一印之内， 线条结构既是体态不一， 形神各殊，又是自始至终的浑然一体，犹如八音之迭起而有调，五色之错布而成 章。在篆刻文化史上，凡是成功之作，无不体现了章法的这种文采节奏之美。 写意印风于文字上向玺印、封泥、砖瓦、篆额、镜铭等多种文字的取法，在 取得印文出新的同时，也获得了章法上的新意。如吴昌硕借鉴钟鼎砖瓦铭文的合 文、重文法，所作两字合文的“一月安东令” （如图 2-6）和两字重文的“必达 四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 写意印风与黑白相互吸收的可能性和排异性 14 达斋记” （如图 2-7）通过左右的朱白作极强烈的疏密对比；如“重游泮水” 、 “平湖葛昌枌之章” （如图 2-8） ，从封泥等获得启示，于印文布局作上促下舒 的安排，并相应地将印的边线改为上细下粗，有的甚至仅留二边，一边使印文破 裂框而出，极为生动。如“楚园” 、 “染于苍”等，通过破残、粘连、并笔、虚 实等调节， 获得的印面视觉效果与黑白木刻点线面及形体的穿插组合形成丰富多 变的章法构成极为相似。 图 2-6 图 2-7 图 2-8 2.1.4 制作过程的再创作 篆刻艺术与木刻版画的特点还在于它的创作过程不同于其它绘画， 也不同于 书画。似乎是书画，绘画等制作工艺的结合。当篆刻家在写印稿时，其印面篆文 的分布则是为刻制服务的设计过程。整个书篆过程便是一次印面上的书法创作。 刻制便成了一个再创造过程，它可以成为一个刀法系统。在作者对艺术表现立场 有清晰的认识这一条件下，可以构成更为丰富的艺术效果。 黑白木刻的制作过程，起稿对形体、结构要求准确，黑白处理要当，线条有 所组织其过程则是一绘画创作。然后把画稿转印到版上进行刻制，刻制过程中对 刀法的合理运用，以及刻制过程中产生的偶然效果加以把握运用，则是木刻版画 制作过程的再创造。 写意印风创作过程中除了运用冲刀、 切刀以及冲刀并用的刀法外， 还通过敲、 击、磨、削等手段来提高作品写意趣味。而黑白木刻除了运用丰富多样的刀及刀 法外，对于其磨印过程的有效把握，则可获得丰富的画面层次。篆刻与木刻版画 这一创作过程无不显示着其动态创作过程的相似性。 2.2 写意印风与黑白木刻的差异性 尽管作为抽象表现这一基点的篆刻美学与黑白木刻通过高度概括， 把对象提 炼为黑白二个单纯的原色来表现，都具有抽象概括这一倾向。但毕竟篆刻以文字 为载体，文字印中的抽象秉性是居于主导地位的。而黑白木刻却以图象为载体， 二者有着明显的差异。作为黑白木刻的绘画艺术其根本特征，是以形象来反映生 活，是造型艺术，是用形象思维，选取并凭借种种具体的感性材料来进行艺术概 括。因此绘画美主要是具象之美，即以具体艺术形象表现出来的视觉美；写意印 风以文字为载体， 其奏刀走线应以文字构造为依据。 而黑白木刻则以图像为载体， 四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 写意印风与黑白相互吸收的可能性和排异性 15 其奏刀走线则应以图形为依据；二者所依据材料（版）的不同，因此表现出来的 艺术效果也有差异。写意印风更多表现的抒情写意的金石气，而黑白木刻则体现 更多的为木味。 四川美术学院硕士学位论文 第 3 章 写意印风对黑白木刻的借鉴 16 第 3 章 写意印风对黑白木刻的借鉴 3.1 写意印风对黑白木刻的借鉴 古典艺术向当代艺术转型的重要的特征是形式开始大于内容。“形式第一 14” 不是一句空洞的话语，要在最短的时间内，运用最强烈的刺激效果给人以最深的 印象，这就是形式感的问题。 写意印风通过对黑白木刻工具材料、技法、章法创作过程等因素的吸收来达 到丰富印面形式的目的，从而推动了写意印风的发展。 第一、刀味刀趣的借鉴 在现代篆刻及其流派分析一文中杨坤炳提到齐白石用的是如木工凿子一 样的刻刀治印 15。我们通过齐白石的白文印“中国长沙湘潭人也” （如图 3-1）来 分析。齐氏一印类似古人急就章中单刀直入的