（美术学专业论文）西方具象绘画艺术中的抽象因素.pdf

论文摘要 自文艺复兴之后，西方具象绘画艺术绘画艺术受到理性和科学影响，艺术 家在表现客观对象时以具象写实为主，但在这些逼真的具象写实背后隐藏着构成 作品艺术价值的另一方面艺术的抽象因素。它剖除艺术作品中具象物体非本 质的方面，通过概括、提炼、升华其内在的形式美感，来体现艺术作品具象表象 所不具有的审美价值。它是艺术作品审美价值的的灵魂。古代原始壁画告诉我们， 绘画一开始便存在着抽象因素，写实绘画对强调对客观物象的理性科学的再现， 则使这种抽象因素被具象因素所隐藏，在现代主义绘画中，绘画的抽象因素被广 泛认识和运用，以至导致抽象主义绘画的诞生。 本文通过抽象因素与具象因素的关系的阐述和对西方具象绘画中抽象因素 发展过程的梳理，来对西方具象绘画的抽象因素进行评述，并通过抽象因素的几 种表现形式进行分析，形象的来表现抽象因素在体现绘画作品艺术价值中的作 用。 关键词：抽象因素；具象因素；具象绘画 a b s t r a c t s i n c ea f t e rt h er e n a i s s a n c e ，w e s t e r np a i n t i n gr e a l i s t i ca r tw a sa f f e c t e d b yr a t i o n a la n ds c i e n t i f i cm i n d t h ea r t i s t sd e p i c t e do b j e c tb yr e a l i s t i ca s b a s e d ，b u tt h i sr e a l i s t i cw o r k sh i d d e na n o t h e rf a c t o rw h i c hi sc a l l e da b s t r a c t f a c t o r s 。i tr e m o v e du n e s s e n t i a lf a c t o r so ft h ew o r k s ，s u m m a r i z e d ，r e f i n e d ， s u b l i m a t e d t h ef o r mo fi n n e rb e a u t y ，t or e f l e c t e dt h ea e s t h e t i cv a l u et h a td o e s n o th a v ei nt h es u r f a c e i ti st h es o u lo fa r t i s tw o r k s a e s t h e t i cv a l u e o r i g i n a l a n c i e n tm u r a l st e l lu st h a tt h e r ei sa na b s t r a c te l e m e n ti nt h ep a i n t i n ga tv e r y b e g i n n i n g t h er e a l i s mp a i n t i n ge m p h a s i so nr a t i o n a lr e p r o d u c t i o no ft h e o b j e c t s ，b u tt h ea b s t r a c tf a c t o r si sh i d d e n b e h i n dt h er e a l i s t i cf a c t o r s i n m o d e r n i s tp a i n t i n g ，t h ea b s t r a c tf a c t o r so fp a i n t i n ga r er e c o g n i z e da n du s e d w i d e l y t h e r e b y , i tl e dt ot h eb i r t ho fa b s t r a c tp a i n t i n g t hi sa r t i c l ee l a b o r a t e st h er e l a t i o n s h i pb e t w e e na b s t r a c tf a c t o r sa n d r e a l i s t i cf a c t o r s ，a n di i s t st h ed e v e l o p m e n ta b s t r a c tf a c t o r si nw h i c ht h e w e s t e r np a i n t i n g t h e ni ta n a l y s i st h em a n i f e s t a t i o n so ft h ea b s t r a c tf a c t o r s 。 t h r o u g ht h e s ed e m o n s t r a t i o n ，if i n a le x p l a i nt h er o l eo fa b s t r a c tf a c t o r st ot h e a r t i s tw o r k s k e yw o r d s ：a b s t r a c tf a c t o r s ；r e a l i s t i cf a c t o r s ；r e a l i s t i cp a i n t i n g 厦门大学学位论文原创性声明 本人呈交的学位论文是本人在导师指导下，独立完成的研究成 果。本人在论文写作中参考其他个人或集体已经发表的研究成果，均 在文中以适当方式明确标明，并符合法律规范和厦门大学研究生学 术活动规范( 试行) 。 另外，该学位论文为() 课题( 组) 的研究成果，获得() 课题( 组) 经费或实验室的 资助，在() 实验室完成。( 请在以上括号内填写课 题或课题组负责人或实验室名称，未有此项声明内容的，可以不作特 别声明。) 声明人( 签名) ： 年月日 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人同意厦门大学根据中华人民共和国学位条例暂行实施办 法等规定保留和使用此学位论文，并向主管部门或其指定机构送交 学位论文( 包括纸质版和电子版) ，允许学位论文进入厦门大学图书 馆及其数据库被查阅、借阅。本人同意厦门大学将学位论文加入全国 博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和 摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。 本学位论文属于： () 1 经厦门大学保密委员会审查核定的保密学位论文， 于年月日解密，解密后适用上述授权。 () 2 不保密，适用上述授权。 ( 请在以上相应括号内打“”或填上相应内容。保密学位论文 应是已经厦门大学保密委员会审定过的学位论文，未经厦门大学保密 委员会审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认 为公开学位论文，均适用上述授权。) 声明人( 签名) ： 年月 日 西方具象绘画艺术中的抽象因素 引言 西方艺术自文艺复兴到现代艺术，绘画艺术经过了5 0 0 多年的历史，每个时 代都出现了人类文化历史上无价的艺术珍品。绘画艺术作为西方最为主要的艺术 表现形式，在西方艺术历史中占绝对重要的地位。在1 9 世纪末2 0 世纪初的欧洲， 由于工业化的发展，现代科技突飞猛进，各种艺术思潮和新的艺术表现形式在各 国同时出现并相互影响。这一期间，大批的艺术家和评论家的纷纷涌现，增强了 艺术领域在新的表现形式中的探索。架上绘画面临强而有力的挑战，特别是1 9 世纪中叶法国人达格尔发明了照相机，更是引起了欧洲艺术界的争议，一些人认 为及架上具象绘画即将退出历史舞台，走向死亡。但是历史告诉我们，绘画艺术 经受住了时问的考验，并展现了新的艺术生命力。 在1 9 世纪末2 0 世纪初，绘画艺术出现了印象派、后印象派、野兽派、立体 派、表现主义、抽象主义等艺术派别，这些艺术派别在现代艺术的发展中，看似 是对以往具象绘画的批判和否定，但其实对现代艺术的发展起到了承前启后的作 用。正是由于这些艺术派别的出现，使得画家们不再把单纯的再现具象物体而作 为绘画的最终目的，而是通过其他手段来表现具象物体以外的审美价值。如实的 描绘对象已经不能满足画家的需要，画家更需要让画面中的各个部分，都为表达 其画面以外的内心需要而服务。绘画大师巴尔蒂斯就曾经说过：“我希望表现事 物背后的东西，也就是说，表现我们这个世界上可见事物背后的东西，他是真实 存在的。它们并不是眼前看到的事物，这才是真正的艺术。 由此我们可以发现， 具象绘画除了真实再现物体的客观属性之外，在其背后还存在着与之相对的内在 抽象因素，正是这种抽象因素的存在，推动着具象绘画艺术焕发新的艺术生命。 第一章抽象因素与具象因素的关系 在写实绘画中，抽象因素和具象因素相互依存。根据唯物辩证法，它们是对 立统一的。抽象因素和具象因素是相互对立的两种表现因素，他们是构成具象绘 画的两个不同部分，缺一不可。如果缺少了具象因素，那作品将不是具象绘画， 西方具摹绘自艺术中的抽象凼童 而是抽象绘画：如果缺少了抽象因素，那作品将和照片没有任何区别，不能称之 为艺术作品。抽象主义艺术是具象艺术中提炼与解体出来的，因而在具象绘画中 蕴含着许多的抽象因素。在具象写实绘画中，抽象因素稳藏于每一条线，每一个 形，每一块色彩之中，使之在潜移默化中产生画面的视觉美感。在绘画历史长流 中，各个时代的绘画大师们用他们伟大的天赋赋予了绘画艺术中的种种形式美 感，从而使后人在总结和和重新审视绘画艺术时，能从中发现和提炼出各种抽象 因素的内在审美价值。 从广义上讲任何艺术作品都是抽象的。因为具象绘画是艺术家在二维平面 的主观创作实践，作品本身在其创作过程中，就是由一些抽象笔触构成。就如同 美国著名的照相写实主义艺术家克洛斯的作品( 图”，虽然作品整体非常 逼真，凑近看局部只是些点和小漩涡，不是对象的真实存在而是抽象的图 案，这样真实的超级写实作品，其实不过是由一些抽象的莫名其妙的痕迹 组成的一个不真实的幻象。真实是由不真实建立起来的，这使得人们开始 对传统视觉经验的否定。从这个意义上说，任何绘画都是抽象的。 r 图1 美国符号论美学家苏珊朗格认为“一切真正的艺术都是抽象的”。我们这 日方旦象培目艺术中的抽簟因素 里探讨的具象绘画的抽象因素，并非上面所说的组成具象作品的抽象笔触，而是 绘画脱离具象之外的艺术审美和趣味，绘画的审美价值也在于这些抽象因素。蒙 特里安认为：“对于纯粹绘画来说，主题毫无价值，完全是多余的，只有线条、 色彩和相互关系的运用才能表现内心生活的全部感情和理智而不是主题。” 唐代的张彦远的历代名画录论画六法中就提到“得其形，则无气韵是其 色彩，则失其笔法，岂日画也”。这些所谓的气韵、笔法其实不是画面的某个具 象的东西，而是一些抽象因素的概念。这些中国传统绘画的审美取向和西方现代 绘画的审美取向有某些共通的地方。在莫兰迪的静物( 图2 ) 中，画面并不 是通过具象的瓶瓶罐罐来体现它的艺术价值而是通过画面构图、色调把握、独 特的造型和笔触来塑造的画面气氛和趣味并通过这些气氛和趣味来表现画家恬 淡低调内心情感。这便是具象绘画脱离具象因素，而体现内在价值的抽象因素。 第= 章抽象因素的发展过程 图2 绘画的抽象因素并非在我们传统意识里的绘画产生后才存在，远在人类历史 开始的原始社会就已经存在，日本美学家乾由明在他的 抽象绘画一文中表明 了这一点，并指出：“绘画果真只是把事物的形态及其它空间的关系，如我们肉 眼所看到的那样，再现在平面上的东西吗? 这种想法是错误的，所谓具象的或者 l-、l、ff矽 瑟一 ；r 西方具象绘画艺术中的抽象因素 写实的绘画在世界美术史中，只不过占一部分而已。”在这段历史之前，人类从 事的是一种抽象性的绘画。从法国的拉斯科洞窟中的野马到西班牙阿尔泰米拉的 野公牛，再到新石器时代陶纹、非洲黑人艺术、埃及艺术等都无不充斥着抽象的 元素，抽象的造型能力是人类本来固有的一种能力。然而这些抽象因素在很长一 段时间并没有被人们所意识到，直到现代艺术发展时，这种人类本能从新得到认 识。当这种抽象因素的内在审美价值被从新发掘后，人类艺术史便进入了新的时 期。这也是为什么立体派大师毕加索看到非洲黑人艺术时是如此的激动。 在文艺复兴之前，古希腊艺术和罗马艺术在西方艺术史中占着主要地位，古 希腊深受毕德哥拉斯学派关于“数 的思想的影响，力求构建一种理性和谐的社 会秩序。对“数 的推崇使当时的艺术( 主要指雕塑艺术) 追求匀称、均衡的理 想化完美，讲究理性的数理对比关系，并以此作为创作和审美的标准。他们甚至 在他们的法典中规定了神庙中人体的比例数据：脚的长度是躯体高度的六分 之一，前臂是躯体高度的四分之一，胸部的宽度也是躯体高度的四分之一如 果一个人直立，手脚伸开，以肚脐为圆心用圆规画一个，其手指尖和脚趾尖将会 触碰到那个圆圈。而且，正是因为人体产生了一个圆形的轮廓，从中也可以发现 一个方形。因为如果我们测量一下从脚到头顶的距离，然后再量一下伸直的双臂， 就会发现宽度和高度正好一样在文艺复兴时期，达芬奇著名的维特卢斯男 子素描( 图3 ) 正是根据这段描述而画出了所谓的男子人体的完美比例。那时 的审美就抽象的用“数”的概念去理解和概括。 4 月方且象绘画艺术中的抽孽因素 箍墓辇惹! 。；j ! _ i 3 从文艺复兴时期到1 9 世纪束的新古典主义的绘画，以宗教和历史题材为主， 具象写实主义绘画占据主要地位。在这一段时间里，社会、科技的发展使绘画技 巧显著提高，透视法和解剖学的认议和研究使得艺术家们绘画技术发展成熟，强 调对客观对象的忠实的描绘并不断发展各自的绘画形式语言，无论是理性的古 典主义、华丽的浪漫主义，还是贴近生活的自然主义，都丰富和完善了世界主流 艺术。艺术家们能逼真的描绘眼睛所看到一切，并能通过它来表现内心的思想。 总的柬说，这一时期绘画以具象为主，具象元素远远多于抽象因素。但在某些方 面，还是能发现抽象因素的身影。比如以马萨乔、波提切利、达芬奇、拉斐尔等 文艺复兴大师除了对人物形象理想化处理之外，也十分讲究画面几何形的结构构 图，在人物位置的安排、身体运动趋势、各个景物比例关系，注重画面中“隐形 的线”，甚垒对画框长宽比例都有严谨的经营规划。在接下去的各个时代中，在 象德拉克洛瓦、席里珂、安格尔等艺术大师的作品中，也在同样能找到这样类似 的构图法则。绘画的抽象因素主要表现在画面构图中。 在1 9 世纪末2 0 世纪初的这几十年中，具象绘画的抽象因素更多的被重视和 两方具象绘画艺术中的抽象因素 发掘出来，抽象因素在绘画中的运用和表现得到前所未有的发展，这样的探索为 现代艺术的形成打下坚实基础。在这段时间里，出现了印象派、后印象派、立体 派、表现主义、象征主义、抽象主义等艺术形式。“不做自然的奴仆 、“绘画语 言自身独立的价值 等艺术口号在这段时间内流行开来。绘画艺术开始摆脱客观 物体的表象特征，强调艺术作品的抽象因素，以点、线、形、色等符号语言的形 式组合和构成画面，表现创作者自我情感和审美理解。在这些艺术家看来，传统 具象的透视、造型和色彩的运用已经不能满足他们表达情感的要求，必须通过多 角度的抽象表现手法才能得到释放。以马奈、莫奈、德加、雷诺阿等人为代表的 印象派在色彩方面的大胆抽象运用，摒弃了传统的罩染法，贴近自然，使画面耳 目一新，明快鲜活，野兽派则把色彩主观运用发挥到极至，使画面产生强烈的视 觉冲击力。后印象派的梵高、塞尚和高更在原始艺术、日本浮世绘艺术中获得灵 感，以毕加索为代表的立体派，在造型上大胆创新，他借鉴了非洲黑人艺术，为 现代绘画造型领域开辟了一片新的天地。德国和北欧的表现主义受到康德哲学、 柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，并受到音乐形式的启迪， 最终完全抛弃了客观实物固有形，以纯粹的抽象因素来表现画面，促成了 以康定斯基、蒙德里安为代表人物的抽象主义的诞生。 从上面的介绍可以看出，绘画艺术的发展经历了抽象一具象一抽象的过程， 抽象因素在人类绘画发展历史上贯穿始终，具象的作品中包含着抽象因素，虽然 有时若隐若现，抽象因素是具象绘画的灵魂，是其内在的生命力，缺少了它的具 象绘画作品则只能是- - n 空有表象的躯壳。 第三章抽象因素表现形式 第一节线 线条是最基本的构成语言。线条是文艺复兴时期达芬奇、丢勒等大师传世素 描的构成音符；在安格尔眼中，它是“绘画的主角 ，他强调细腻恬静的外轮廓 线，力图用圆润的线条表现出立体感；在蒙德罩安眼中，它是冷峻的绝对的秩序； 6 西方具象绘i 艺术中舶抽摹困蠢 在维也纳分离派的克利姆特和席勒眼中，它是敏感和激烈的感情宣泄。而在具象 绘画中线条的作用最初是服务于形体的塑造。随着艺术的发展，线条自身的内在 价值得到体现。线条作为一种绘画语言，它的曲直变化和排列组合都能产生不同 的视觉张力和心理联想。 在西方传统绘画中，线隐藏于具象物体当中，有时几乎不易觉察，但是它们 仍以抽象的形式的表现其内在作用。如文艺复* 时期拉斐尔的海中仙女该拉忒 亚( 图4 ) ，画面中几个天使手中的弓箭，包括女神手中的绳子延伸形成几条 隐形的线，让画面中所有的直线都汇集在女神的面孔上，通过这样的艺术手段， 拉斐尔画出一种不停的运动，这种感觉遍及整个画面，却不破坏画面的宁静和平 街。从这副画中我们可以看到线具有方向性和运动性，正如康定斯基所说的“线 内在张力，源于运动”。正是由于拉斐尔善于运用这样虚拟的线的来安排人 物的和构图，才使以后的艺术家一直对其赞赏有加。 圈4图5 新古典主义大师安格尔十分注重线的运用。在他的代表作泉( 图5 ) 中， 他用富有弹性的外轮廓线突出少女躯体的立体感，少女的身体躯干的扭动形成 日方具鼙绘画艺术中的抽摹因素 一条从头顶手臂贯穿而下的“s ”形曲线，这条隐藏的曲线和轮廓线形成呼应， 塑造了一个体态饱满丰腴的少女形象。曲线存在着比直线更大的张力，正是曲线 的这种特质才使画面人物更具感染力。 在二十世纪初，德国和北欧的表现主义艺术家在不断实践和总结中，发展了 纯粹的抽象艺术，线条不再依附于具象实物而以独立的身份出现在画面之中。康 定斯基在论点线面中对线的运用进行和严谨而客观的分析，他把线彻底抽离 并详细划分为水平线、垂直线、对角线、任意线、曲线等几类，并赋予其在运动 变化中与之相对应的力量、声音冷暖和色彩的变化，从而把线的独立审美价值具 体化。 在近现代绘画艺术中，西方绘画也g i a t 东方的绘画造型元素。在席勒和壳 利姆特等艺术家的作品中，人物造型在线的运用上，借鉴和结台了东方绘画的趣 味，使西方绘画对东方绘画特别是中国的传统绘画，在线的运用方面，得到一定 的吸收和融合。 在中国传统艺术中，线是最为重要的构成元素。书法作为中国所独有的艺术， 其实也是一种线的艺术。如果把书法看成一幅绘画作品的话，它便是用抽象线条 表现的一幅抽象画。( 如图6 ) 书法的宅作过程，其实可以看成是书法家利用汉 字这种抽象符号及其内在含义，运用章法、运笔等方式来表现自我的感情的过程。 书法线条的运用，不仅是体现在长短、相细的变化，还体现在运笔的快慢、力度 所形成的运动感和节奏感上在这种运动感和节奏感中形成韵律和意味，从而表 现出作者的主观情绪和感受。 喜爹萎耋妻攀嚣图。 螽拟为，胗巷， 移蠢彦 ，以麟；，了罐 方具摹绘画艺术中的抽象因素 自古书画不分家，中国传统绘画很大程度受到书法的影响。早在南北朝时代 的谢赫的六法中，就提出“骨法用笔”，用书法的笔法去作画，在对线条的 韵律和意味的继承中也继承了书法的抽象性。中国传统绘画对线的抽线运用体 现了中国传统的“中庸”哲学思想，在具象写实和纯粹抽象之脚经营和发展与 西方绘画对线的运用有所不同。当时的绘画大都以勾勒线条来进行艺术造型从 精细微妙的宋代工笔画到讲究笔墨神韵的写意人物，对象的结构、体态、表情， 只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。无论是曹仲达“曹表出水”、吴道子 的“吴带当风”、工笔人物面的十八描，还是山水画中的皴擦手法，都是借用“骨 法”来表现用线的艺术性，包涵着笔力、力感和结构来表现绘画对象。线条随着 用笔的变化而产生不同的节奏和意味，从而表现不同具象实物的不同内在风格和 精神特质。 备j 蹬7 l k。图7 总体上，西方具象绘画对线的理解主要体现两个方面：( 一) 在线的方向性 和运动性在构图方面的作用：( 二) 在塑造形体时表现立体感和客观物体内在张 力。西方绘画虽然在用线的理解虽然与东方绘画大不相同但在如席勒等一些艺 术家的素描作品中，从作者对线条节奏感的把握和表现方面，还是能依稀看到中 国传统绘画的影子。席勒通过这些有点夸张变形的线条中来描绘人体，这种独特 西方具拳绘i 艺术中的抽蕞因蠢 的节奏感表现了他内心敏感、病态的心理状态。( 如图7 ) 几处断笔，也体现了 “笔新意不断”的意境。这些对中国传统绘画吸收，也给西方绘画带来了某些启 示。 第二节形 画面中被线条分割而形成的空间为形。抽象的形并不单指画面中具象实物的 形体空间，而是包括具象实物外其他画面空间，对一个画面的构图，是通过对多 个不同形式的形的理性构筑而完成的。前面我们提到，文艺复兴时期绘画艺术家 深受古希腊。数”的审美趣味影响，通过从美的形体中提取理想的数理排列关系， 讲究画面中几何形构图和各个形的比例关系，以达到一种美的秩序。为了达到这 样的审美效果往往使使画面背离了具体实物的表象真实。这种通过数理关系对 绘画形式的规范形式，是西方具象绘画艺术表现的主导模式。 在达芬奇的最后的晚餐一画( 图8 ) 中，房子内部天花扳和墙壁的透视 关系使画面上方形成一个倒三角的形状 部和上半身形成一个正立的等边三角形 而画面中心的耶稣双手搭在桌子上，头 两个三角形就像两个巨大的箭头交汇 在画面的中心点耶稣的头部，头部的高度也刚好在画面高度的黄金分割线 上。与这个强烈冲突的三角形相对的，画面下方的长方形桌子则利用平行的水平 线，起到稳定画面的作用。从中我们可以看出，几何形对于稳定画面构图平衡的 作用。 图8 n 方具摹终日艺术中前抽象因童 同样，具象绘画中的线和形的抽象形式，也是隐藏于画面之中，是艺术家利 用视觉的暗示习惯而进行的巧妙安排。在传统绘画中，艺术家严格遵守透视学和 解剖学在艺术创作中的应用，在此基础上对画面中的主体进行位置和动态的安 排，使画面达到一种结构上的平衡。而在现代具象绘画中一透视和解剖学已经不 能束缚艺术家的思想，艺术家为了画面结构的平衡，往往有意的打破或消除透视、 结构和质感等具象元素，具象实物的任何形体也要服从画面构图平衡的整体需 要。 一圉9 在塞尚的坐在椅子上的塞尚夫人( 图9 ) 中，我们看到塞尚夫人背后的 墙面两条线并非完全重合，而是有意的错开。这并非塞尚在玩弄形式，而是他在 对画面进行严肃理性的分析和构图把前面的黑线设置成左高右低，在视觉中形 成了画面右倾的的效果使之和画面主体人物和靠背椅向左倾的力量相均衡。从 中我们可以看出，塞尚正在打破常规透视学规律，主观的使画面中达到结构上的 平衡。这种对形主观表现和革新对未来艺术发展具有重要的启迪性意义，也确立 了塞尚“现代艺术之父”的地位。 随着近现代心理和生理科学的发展，对于画面中形的理解，艺术家们有了新 的发展，野兽派、表现主义和象征主义艺术家眼中，绘画不是再现自然，而是表 达情感，只有画家内心的需要才是确定艺术创作的准则。每一个形都有其内在力 量和象征意味，艺术家通过对形体的把握来获得画面的精神情感的表达。 目方a 盘绘自艺术中的抽煮因毒 列葛q 巴一三：l l 墨。j 曼二1 t t 、1 、“ 图1 0图i 1 在上图克里姆特的生命与死亡( 图1 0 ) 的画面右边，艺术家描绘了由一 群人体组合构成一个饱满扩张、色彩艳丽的形，上小下大的形体在画面中形成一 个向上的三角，象征着向上和扩张。这是在赞美生命延续的蓬勃活力；画面左边， 是一个充满十字架、象征死亡的骷髅形体，形体颜色暗淡，线条向内紧缩，形体 面积比代表生命的形体小了很多并向下延伸，象征向下和消亡。艺术家通过两 块形的对比来表现生命与死亡的关系并以此来表达对生命赞美和热爱。 而在蒙克的呐喊( 图1 1 ) 中，则利用直线和曲线的强烈冲突以及颜色强 烈刺激来制造巨大的不安定感画面的主角、背景的湖面和天空的形体仿佛都被 那一声呐喊所扭曲变形。画面通过一系列扭曲的形体反映了艺术家惶恐不安的内 心情感。由此我们可以看出扭曲的形对于画面恐怖情感塑造的作用。同时我们 通过笔触还能看到某种气韵的流动从主体人物出发，沿着远处湖水的旋动，流 动到更远处的晚霞中，晚霞顺着s形蒸腾而上，直至消失在画面的右上角。 这种形的律动有点类似中国山水画中的“气”的贯通，正是由于这种形的运动让 整幅画的冲突和骚动存在于一定的秩序之中，并赋予新的意义。 从现代绘画和传统绘画的例子中，我们可以发现，在形的抽象运用中，发生 了从客观理性到主观感性的发展。这与下一节的色彩的抽象表现的并行发展，井 西方具象绘画艺术中的抽象冈素 且相互统一。 第三节色彩 色彩的艺术价值在最初的绘画艺术中并没有被重视，在现代绘画之前，绘画 以素描为基础，以宗教和历史题材作为画面主题，使艺术家们一般都闭门造车， 用固有的主观设定来表现画面主体。罩染法的运用使传统绘画的色彩单一，形成 所谓的“酱油色”。安格尔就曾说：“在素描中包含着艺术的尽善尽美。 这使他 忽略了色彩作为视觉语言的表现力。对色彩艺术价值的发掘从印象派开始，绘画 方法的革新和贴近自然的写生，让色彩对艺术家的冲动更加强烈。印象派艺术家 利用色彩对光影的描绘，开启了色彩艺术价值的大门。后印象派的艺术家对色彩 进行了有意识的抽象化表现。梵高的星空和向日葵等众多作品已经不再 是三维的空间关系而是一种二维色彩的抽象对比关系。虽然后印象派艺术家并没 有脱离具象实物表象，进行纯粹的抽象表现，但是体现了色彩抽象的倾向。 色彩的抽象表达不仅仅对具象实物表象颜色的描绘，而是通过色彩所赋予的 内在象征情感来实现的。色彩是对人视觉感官刺激最为直接，我们都习惯用花花 世界形容我们周遭的世界。色彩中所蕴含的情感性质是通过色彩对我们产生的主 观视觉感受，以及由此产生的心理情绪和感受来表现的，每一种颜色都代表不同 的情感意义。比如：红色代表最强有力的色彩，能引起肌肉的兴奋、热烈和身体 的冲动；黄色代表亮度最高，尤其灿烂、辉煌，象征着智慧之光，象征着权力、 骄傲；绿色具中性特点，是和平色，偏向自然美、宁静、生机勃勃，可衬托多种 颜色而达到和谐；蓝色则象征着永恒、博大、遥远感。同时，色彩的内在象征情 感是在较长的历史中总结形成，也具有一定的社会和民族性，不同的民族、地域， 风俗文化各不相同，各自对色彩的理解也不尽相同。抽象主义大师康定斯基在论 点线面一书中就提到“就不同的民族而言，所具有的不同的实质内涵才是 至关重要的，艺术尤其如此。我们以黑色丧事，而中国人则用白色，这