（艺术学专业论文）中国山水画与欧洲风景画之比较.pdf

摘要 摘要 中国山水画和欧洲风景画是在各自不同的文化背景下经过了漫长的历史而形 成的艺术形态，它们和各自民族的审美意识具有相应的关系。比较是鉴别，首先 是思考和认识，是较为全面和较为深入的认识。比较不是较量，而是通过剖析、发 掘、探寻它们各自的特殊性以及形成这种特性的原因。从绘画用笔的比较、造型 比较、用色比较、构图比较、取材比较、制作技法比较、绘画创作方法比较及绘 画本质比较，在八个方面论述了中西绘画的不同之处和相同之处，使比较形成一 种对话、交流与沟通，促进二者之间的相互了解、相互融合。从中更多了解中国山 水画与欧洲风景画产生的根源，并从一个新的角度，认识自己的传统美术的精髓，使 其发扬光大。 关键词：中西绘画比较表现特征 a b s t r a c t c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n ga n de u r o p e a nl a n d s c a p ep a i n t i n gb e c o m et h ea r t i s t i c f o r mt h a tt h r o t i 曲al o n gh i s t o r yt i m ea n du n d e ri t so w nc u l t u r eb a c k g r o u n ds e p a r a t e l y ， a n dh a v ec o r r e s p o n d i n gr e l a t i o n sw i t hi t sn a t i o n a la e s t h e t i cc o n s c i o u s n e s s c o m p a r i s o n i st ob ed i s t i n g u i s h e d ，f i r s tb yt h i n k i n ga n dr e c o g n i z i n g ，i tm e a n sad e e pu n d e r s t a n d i n g i na na l l - r o u n dw a y c o m p a r i s o ni sn o tar a c e ，b u tt h r o u g ha n a l y z i n g ，e x p l o r i n g ， s e e k i n gt h e i ro w np a r t i c u l a r i t ya n dt h er e a s o n sw h i c hf o r mt h i sk i n do fc h a r a c t e r i s t i c t h ec o m p a r i s o ni n e i g h tr e s p e c t s ，p e n s i n c e p a i n t i n g ，m o l d i n g ，c o l o r s ， c o m p o s i t i o n ，m a t e r i a l s ，m a k i n gs k i l l s ，c r e a t i n gm e t h o d sa n dp a i n t i n ge s s e n c eh a v e d e s c r i b e dt h ed i f f e r e n c e sa n dt h ec o m m o n sb e t w e e n c h i n e s ea n dw e s t e r np a i n t i n g t h ec o m p a r i s o nb e c o m ean e g o t i a t i o n ，e x c h a n g e a n dc o m m u n i c a t i o nt op r o m o t em u t u a lu n d e r s t a n d i n ga n dm e r g e n c e w ec a nl e a r n m o r ek n o w l e d g ea b o u tt h eo r i g i no fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n ga n de u r o p e a n l a n d s c a p ep a i n t i n g ，k n o wo u rt r a d i t i o n a lm a r r o wo ff i n ea r t sf r o man e ww a ya n dm a k e i tp r o s p e r o u s k 唧r 出c o m p a r i s o no fc h i n e s ea n dw e s t e r np a i n t i n gd i s p l a y s c h a r a c t e r i s t i c 1 1 引言 比较是人类认识事物的较高级阶段。单独对一事物进行观察和判断，虽然具有细密的 特点，但是它也存在着一些自身不能解决的问题，如它的孤立眭、静止性以及片面性等。 而比较认识可以克服这些不足之处。比较是人们随着认识事物的数量的增加、范围的扩 大和程度上的深化而产生的认知方式，它可以建立更多的参照系统，因而认识事物更加 全面和准确。这要求人们的认识必须要积累到一定的程度，所以说它是人类认识事物的 较高阶段。 其次，比较可以见出异同，因而对所比铰之事物时，如果不将其放到一个环境( 或背 景) 中进行观察，就很难对之作出比较准确和全面的描述和判断。所谓比较，就是将认 识的事物置于个参照系统之中。或互为参照系统。通过对比被比较之事物之异同而对 它们作出较为精确的描述和较为完整而深刻的阐述。 中西方艺术最初都将景物作为人物活动的背景，故事发生发展的环境。但山水在中国 成为独立的画种比西方早得多，成就也更卓越。对于与西方的可比性，简率地说。山水、 风景可以大致看出偏重理想和偏重实景两个方面。 对中国 来说，山水从实体上讲是乡土故国，从象征上讲是精神家园。它伴随着对江 山如画的礼赞，伴随着对山河破碎的悲叹，伴随着对关山万重的思念，伴随着对身处江 湖的寄托。对名山大川的欣赏，对精神自由的固执，决定了山水永远地走进了中国人的 审美领域。山水画的成就与中国人的哲学、信仰、处世之道密切相关。 继承传统，弘扬传统，首先必须分析传统，研究传统，弄清它的精华在哪里，在今天 的条件下有可能继承的精华和不可能继承的精华，以继承它的精华而不是糟粕。在艺术 多元化的今天，中国画的前景不应该只有“传统”的一元，偏离“传统”的或干脆反“传 统”的“现代水墨”“实验水墨抽象水墨”等等，只有偏离“传统”或反“传统” 的中国画或称水墨画才是“先进”的、有前景的，能“接轨国际”并“走向世界”的， 而传统的中国画则是“落后的”，“没有前景的”，这显然难以令人接受，也是不符合 实际的。 对于西洋先进的物质文明，我们应i 鼬头赶上，而在精神文明方面，尤其是艺术创作 方面，则更应该注重“特殊”而无须“趋同”。就世乔绘画的范围内，应该强调民族的 1 河北人学文学硕学位论文 “特殊精神”，就民族绘画的范围内，应强调个性的“特殊青趣”。所谓“中西绘罔m 逆 该拉丌距离”+ 所谓“越有民族 生越有世界性”，作为对世界绘画范围内民族性的强涮， 与对民族绘画范围内个性的强调，是完全一致的逻辑，在世界【| | i 坛一l ，没有民族性的绘 画将没有它的一席之地。民族绘画的发展，对培养民族独立，民族自尊的高尚观念，是 有重要意义的。 一、山水画与风景画在用笔上的比较 中国面用笔的讲究，超乎一般行外的想象。可以这么说，它是中国画技法的核 心，也是中国画本质的一种基因。唐代美术史论家张彦远指出：“夫物象必在形 似，形似须全其骨气：骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者善书。”( 历 代名画记) 这就是说，用笔是造型的基础，但它不是仅仅把形象画像就够了，而是还要有 对象自身的“骨气”。“骨气”包含“骨”与“气”两个含义，“骨”是形象的 物质因素，“气”是形象的精神因素( 这一点与西画要求相同) 。但这还不够， 勾画形象的线条本身也得有利，这除了因为有了的线条才足以描绘形象的生命力 外，还在于线条受到书法美学影响，要有力度美。工画者因为懂得用笔，笔笔有 力度美，符合书法要求，所以能善书法。工画者善书也表明两种艺术标准的趋同 吻合，这是西画绝对没有的现象。 西画使用黏性颜料，无论油质还是胶质，都是靠色层黏附在画布画板上呈色的， 其中以油画最为典型，颜料既可作为膏状直接堆叠，也可以稀释成透明薄膜涂布 在布、纸、板之上。而布、纸、板都打过底子，颜料不会渗入它们的材料纤维里， 这样可以傈证颜料呈色的充分与饱和。水彩画颜料属水溶性，并且极为细腻透明， 但其呈色原理和油画相同。中国画情况完全不同。中国画颜料以墨为主，它是胶 质水性颜料，通常讲究用笔，主要也是指由墨色体现用笔轨迹而言。中国画多数 以绢、纸为材料，墨在绢、纸上呈色的原理不是黏附而是濡染。墨由水稀释，颗 粒非常小，因为它是由植物油脂烧出来的烟炱制成的，颗粒本来就极为细小，又 用砚台研磨成汁，磨时速度很慢，使磨出的颗粒保持非常细微的程度。墨的细微 颗粒对绢、纸纤维具有很强的穿透力，在电子显微镜里观察染了墨汁的宣纸，可 以看到墨颗粒渗透分布在纤维之间的图像。( 用色情况相同，所以它们可以浸透 纸背，在技法上又可作背染。) 它和西画颜料颗粒集结黏附在布、纸、板表面的 情形大大不同，这就决定了墨的一个特性，即它不是靠色层而是靠墨量濡染 纤维的墨汁分量显示厚薄的，厚薄和力量的有无往往相联系。中国画讲究用笔， 要力透纸背，实际表现就是墨量足够，由纸面渗透至纸背。 1 河北大学 学硕i 学位论文 中国画用笔要求有笔力，除了因为材料特性使然，还因为中国画绘画的审美特 性。中国绘画从 艺纹饰进化演变而来，养成一种根深蒂固的审美特性，就是只 满足于一轮廓线勾主的平面造型法，因此具有浓厚的平面性。轮廓线只有单线， 不能重复，显然是由图案的表现演化过来的。图案的轮廓线不允许重复，这一点 和西画有很大差异，西画可以使用复线。以勾线为主要造型语言的中国画，从画 面效果看，自然比使用复线的西画( 如素描) 显得平薄许多。西画以面为主要造 型语言，可以画得很立体，有体积感重量感，使人感到浑厚有力。西画的力，主 要靠形象而不大超然地抽象地依靠笔线来体现。( 非写实性绘画除外，抽象画用 线条表现力度很普遍。) 中国画使用单线造型，易显平薄，就不能不寻找补救之 道。强调笔力，是轮廓线挺得起来，支撑平面形象，让它变得有力而且浑厚，就 是补救之法。如不这样，平面性造型既缺乏体积感与重量感，线条又软弱，使形 象平薄轻飘，所以说，讲究用笔，是有道理的，是必需的，不是为用笔而用笔。 书法的特殊性能，传入绘画，使中国画用笔也具备了相应的性能。这种特殊性 是超越于文字结构、意义和绘画造型、内容的，它独立存在，自呈美感，别具价 值。这一点和西画笔触相似，不同之处在于，西画笔触单独列出一笔来看没有特 别美感，它们必须组合在一起，形成一种构成才有价值，如同音乐一样，单音没 有美感，单音组成节、旬、段、章，才能动听。而中国画的用笔，连用墨形成笔 墨单元，每个单元都需要尽可能有笔力、有气韵、有变化、有情趣。所以欣赏中 国画笔墨是局部的，欣赏西画笔触是整体的，比较一下梵高麦田上的群鸦 和黄宾虹的渴笔山水图轴，就可以得出印象。黄宾虹的山水用笔的力度、气 韵、变化与趣味，尽显无余，他是山水画笔墨之美的最高成就者。画中的线条， 就有所谓“屋漏痕”、“金刚杵”的效果，线条转折处又如“折钗股”一般圆韵 有力，点则如“高山坠石”一样厚重。所以点线，又都有轻重、粗细、大小、直 曲、疾缓、偏正、刚柔、枯润( 因是渴笔画，浓淡变化有意被消弱) 的用笔变化， 形成对比统一，并产生节奏和韵律之美。每一个点线自身，又有不同的笔势、笔 意和笔趣，耐人品味。例如房屋原有直线，有意被画成波折变化，就具有万岁枯 藤的趣味，许多石面的轮廓线也是如此。若把梵高麦田上的群鸦的一个笔 触单独抉出来，就没有什么特殊的欣赏价值。 4 一、山水厕与风景i 圃在用笔l ：的比较 用笔虽然不是所有画种的技术标准，却是中国画的技术难度指标之一。一些现 代国画家力图取消用笔规范，情可理解，理却不容，因为用笔在中国画中不单纯 是一种语言，它还是一项技术难度指标。任何艺术，都包含一定技术，包括后现 代主义所谓“非艺术”的艺术，也有技术成分，不然如何拼贴和装雹? 如何把柏 林议会大厦包装起来? 绘画包含相当多的手艺成分，拿笔来描绘事物，就是- - e 7 技术。而任何技术，都有一定的难度指标来评判水平高低。中国画就技术的复杂 程度而言不如油画，中国画中的水墨写意画的技术性也比工笔重彩单纯的多。它 们都不能不讲就用笔，特别是写意画，若没有一种难度指标来评判水准，随便谁 都能抹几笔，仨兰俩竹也算一幅画，这种水墨画岂不是全世界最简易最没有价值 的绘画? 而中国画的用笔有一定窍门，这窍门如同技术工人所运用的技术都有一 定窍门一样，谁懂得它并尊重它，谁就能干好该项活儿，成为杰出的技工；同样， 中国画用笔谁掌握的难度高，谁就是大师。如果没有这项指标，人人自以为是大 师，中国画岂不是全世界最肤浅最没水平的艺术? 不少人认为中西绘画的区别在于中国画以线造型，西画以面造型，非是。中国 画只有白描、工笔重彩勾线，水墨画以点线面综合造型，没骨画根本不勾线。西 洋画早在古希腊的初期绘画中，就已用线造型，中世纪宗教绘画线也运用不少， 近世就不必说了。因此，已用线用面区别中西绘画，没有抓到本质，其本质在于 用笔不同。 二、山水画与风景画在造型上的比较 1 8 世纪，中国正逢康乾盛世欧洲天主教传教t 纷纷东来，其中有四位擅长 绘画，先后在清朝廷任画师，合称四洋画家，他们是意大利人郎世宁、安德义， 法国人王致诚和波希米亚人艾启蒙。洋画家竭尽心思才力，想让中国知道欧洲绘 画的风貌及技法。起初皇帝们觉得稀罕，让他们为自己、皇后与王公大臣们画肖 像，并在宫殿中画装饰用的四季花卉与风景画，作品达二百多件。和郎世宁同时 代，官至礼部侍郎的花鸟画家邹一桂，在宫廷中多有闻见。评论说“西洋人善勾 股法、故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物、屋树，皆有日影。其所用色 和笔，中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之( 按：指阴影透视画法) 。画宫室 于墙壁，令人几欲走进。”( 小山画谱) 绘画的摹仿自然，写实立体务尽其能事，就是这种探究一切的天性促成的，原 始绘域虽如稚几涂鸦，却已展示未来个性。中国原始陶器装饰艺术毫无激动人心 的品格，它流露出和西方人不同的中国人的天性。以谷蔬为主食的生活方式，使 中国人进化得温良驯顺、较少野性，这是有科学原因的，食物结构对人体各方面 因素影响巨大。中国人凡事较易知足，形成一种模糊思维方式，不像西方人那样 务求专精，这对文化艺术特点的产生关系极大。 只满足于表现自己对事物的看法，便产生意象性造型理念，美化意图的体现则 得出装饰性，两者的先天属性是平面性，无论是图绘还是线刻的纹饰，都只需平 面展开就够美化了。意象性和装饰性也有立体属性，但它比平面性复杂，发展很 慢，在中国原始艺术中还甚少运用，陶器的装饰手法绝大多数采取平面性的图绘、 线刻和压印，立体性装饰迟至商周青铜器才发展起来，但立体性很不充分。这种 崭露在中国原始陶器纹饰上的意象性、装饰性及其平面性，经过长达数千年包括 青铜器在内的工艺装饰中繁衍，成了诞生于工艺装饰的中国绘画的遗传基因，甚 至连中国雕塑，也继承了这种基因密码。中国雕塑从原始开始就和绘画结成“塑 形绘质”的亲密关系，影响了它自身的独立健全，因而具有浓厚的绘画性。西洋 绘画却是追求雕塑性，中西造型艺术的品格正好相反。欧洲原始绘画的写实性与 6 、山 、i m j 与风景世1 征造型f ：的【匕鞍 立体性基因密码，注定会使西疗发a e 高度写实的立体艺7 卜q f l 塑，又会促使平面艺术 绘画也不满足于平面表达，跟才f 雕塑追求逼真的写实效果 在西方写实性绘画中，立体性舀：不同时代不同流派及不同矾家之间，只有程度大小的 区别，本质上没有什么不同。e e 如古典画法重视素描，明暗、透视、体积、质感、空间 感，它们都被充分调动来塑造物象的立体感觉，使人物呼之欲出，风景令人几欲走进， 静物更是诱人触漠。浪漫派重视色彩，轻视素描，但它所表现的是另一种立体感。和静 穆的古典绘画十! l l i ，它们是以颤动着的更有生命力的立体感觉来妙肖自然真实的。 立体f 生的主要体现，在于造型。当我们接受西画的写实性技法训练时，首先要解决的， 就是如何把一组石膏几何模型、静物、风景与人物画得立体。素描是学会把物象画立体 的基本功。 立体是画得像的最重要的标准之一了。如果我们想画一只牙缸( 这是中小学图画课最 简单的入门题材) ，使它像真的样，只勾s i l 蓐i i 是绝对不够的，勾轮廓只产生平面效果。 只有加上明暗、透视以及阴影，还有色彩，使它凸现在平面的纸上，看上去恍惚可以拿 起来似的，j g 才- n 画得像。画得像，是西方画家历代相沿的绝技，令人叹赏叫绝，再没 有什么比立体性更能一语中的地表明西画造型的主要特征了。立体包含了造型逼真所需 要的所有因素：明暗、色彩、质感、透视、空间、体积等等。我们没有必要逐将这些 因素拿出来比较，只须将总的立体性同中国画的平面性摧西特征比较，就能提纲挈领。 中国画中虽然出现菜些写实性较强的作品如宋画，但与其说是写实性，不如说是理 想性，因为与西画的写实性一比，便显出割门和真实物象的距离。它们并非完全照着物 象描绘，而是包含相当多的理想性加工美化成分，无论人物、山水还是花鸟，都在真实 的生活中找不到原型，它源于生活而高于生活。中国人习惯说“江山如画”，就是绘画 比真山真水更美，那是一种理想化的美。我们在自然界里，找不到宋代山水画中那种造 型完美的山石，因为画中的山石，是经过理想加工的。而这种理想性，与西画古典主义 的理想性又不同，后者是立体陛的，中国画的理想性依然是只有平面性。 理想性山水画可用南宋四大家之首李唐的代表作万壑松风图为 例。如果和元明清文人山水画相比，此图确实写实得多，然而它依然是建立在意象性之 上的理想隆典范。易被误解为写实的依据是松石的造型：松树姿态矫健而多变，山石体 质坚硬而参差，再加上山径与水流的迂回曲折，创造了令人向往入游的画境空间。但若 细察，松石依然只是本质陛的描绘，树干上的鳞片只存大意而已，松针也只是画出其圆 7 北j 、掌文学硕卜学位论史 形或扇形的本质规律。山石以斧敏画成，“皴”在山水中是一种类型化程式化语言，它 总结h 烙种不同地质形态的山石本质，以不同点、线、面来加以表现。无论哪个地方的 山石，只要属于某一类型的地质形态，就采取固定的表面陔类型山石的皴法。画家一生 发明或用惯了一种皴法以后，大多便只有它而不用别的皴法。南宋四大家李唐、刘松年、 马远、夏圭便都只用同种斧劈皴，这既形成画家风格，也成了时代特征。写实是针对 每个个体的直接而逼真地描绘，同一种地质形态的山石，在不同地区、不同环境、不同 季节、不同气候、不同光线中，都会有个案变化，忠实地把这种变化描绘出来才算写实， 西画就是如此。李唐万壑松风图仍属高度的理想性加工，松树比真松优美，特别是 裸露石面的根部，带有一种咬住山崖不放松的人格化意味。山石的造型、结构、层次、 节理、褶绉等等变化，丰富而曲尽其妙，在真山水中，根本没有办法写生到这么美好的 山石。画中构图的理想性也很明显，在大自然中，谁也找不到山石树木配置如此和谐优 美的去处。古代山水画喜欢表现仙山，正是因为中国画具有高度理想性造型优点，可以 任由画家根据幻想移山驱谷，创造出理想化的仙山境界。 李唐这种理想性山水画，尽管被误解为写实，苞中造型效果的平面性也十分明显，松 树完全纠结成一片平面，它们又紧贴在背景的山峰之麓，没有空间距离。山石感觉最为 立体，但前后也拉不开距离，仿佛是被压缩的浮雕一般。这些只须和西画风景比较一下 就清楚了，但和人物花鸟相比，山水还是具有一点立体性的，这是因为山石体积本来就 大，再加上山水画需有意境表现，“境”有空间性质，故需要一点立体。 意象陛造型本来对形就不要求真正写实，最多不过达到理想性而已。即使是理想性， 也只“见其大象，而不为刻画之迹”( 语出北宋理l 基性山水画大师郭熙的山水i j l t ) ) ) 。 宋代这些文人( 有的自己也能画画，如苏轼) 提出形的简化，导致产生中国画造型的写 意| 生，它不但在对形的要求上简化，在技法上也出觋简化，这就是工笔与写意两种不同 形式的分流。既然绘画的审美目的在于“得意”，能把形的大意画出来即可。写意的“意”， 同意象性的“意”有一些区别。意象性的“意”只是一种主观想像对形的介入，它仍然 以客观为依据，只是因非严格的写生，所以经过想像介入而画出来的形，己具有主观成 分，同客观有了一定距离。但意象性造型要求形神兼备，形神的主人是对象，作者一般 不把自己的精神注入作品，只注入对对象的理解和认识。 论述至此，应该对中国画造型盼平面性有些印象了，它和西画造型的立体性对峙，各 有千秋，立体有美，平面有韵。到了西画受东方绘画影响的近现代，西画传统的立体性 8 一、山水【叫与风景珊伍造型i 的比较 受到了现代主义的挑战，格林伯格蚬代派绘画一文，被称为现代主义宣言，即是对 立体陛提出质疑而提倡平面性。他说：“三维| 生( 按即立体性) 是雕刻艺术的领地，绘 画艺术要独立，就必须首选放弃与雕刻共享的一切。”“二维空间的平面性是绘画艺术 唯一不与其他艺术( 他指的是雕刻与戏剧) 共享的条件。平面陛是现代派绘画发展 的唯一定向，非它莫属。”他特别说明现代派绘画并不是不画具象的实体事物，而是要 摒弃“对具象三维实体所处的那种空间的表现。”意思就是不再追求立体陛的写实。他 同时又主张“现代派绘画追求的虽然是平面展开，但决不可能是绝对的平面展开，随着 画面感受度的提高，画面上不再允许存在幻觉的存在。”他所说的视觉幻觉，是指蒙德 里安的抽象绘画所产生的“种严格属于绘画和视觉的三维空间”。他说：“在古典派 大师创造的空间幻觉中，人们可以想像身临其境，在画中行走；现代派画家创造的幻觉 只能看，只能用眼睛邀游。”( 现代艺术和现代主义) 现代主义追求平面眭，是出自对绘画本体的重新认识；中国画产生平面性，则是自然 而符合绘画本体性质。平面性只能用眼睛邀游，无法身临其境，身临其境必须具备充分 的立体隆才行，在这一点上中国画与现代派的平面性很梧似。不同的是，现代派还追求 抽象的纯绘画的三维空间，那是另种视觉幻觉，所以还不能说，西方现代派已和中国 画殊途同归。 平面性使中国画的造型特点大大区别于西画造型，不但传统中国画如此，现代中国画 也大多如此。即使经过近代以来引进西画写实技法改造过的新国画，如李可染山水画借鉴 西画逆光法来加强意境表现，也把明暗转化为墨白关系，也是平面效果，因而他的山水 画民唆特色依旧浓厚。 三、山水画与风景画在用色上的比较 山水画到盛唐h l 现水墨画，成为另个新的体系，对后世影响超过青绿ii 水。假水墨 山水在纯墨色之外，也可以施加色彩，所谓小青绿，便是包括在水墨的基础上加上青绿 等色，它是青绿l i 水墨的结合，水墨加淡彩比较常见，色彩多寡不一，少到可以只有一 种赭石，称浅绛，仅在树干和配景人物的脸部淡敷，也可在山石上薄施。这种方法始于 五代大师董源，酣以后很盛行，明清【画家学者甚众。五代与两宋山水画的水墨体系大 兴，纯用水墨，者很多，色彩较少，画青绿的人更不多见。就山水画的用色而论，只能 推出大青绿作代表，因为它用色最突出。换句话说，颜色在它那里比墨色地位重要，通 常只用墨线勾勒轮廓，稍为渲染体积，不施皴擦，就以重色层层加染，直全饱满为止。 它和宋代工笔重彩花鸟画样，是中国画中的色彩代表，工笔重彩人物画往往不如他们 艳咏 从江帆阁楼图中，接们不看到山水青绿设色法的特点，和李嵩花篮图相同， 也是“随类赋彩”，兼备类型化、意象化、装饰化和平面化。 首先看类型化。凡是树，叶子大多是绿色的，吲此绿是树的类型色，但因为树种不一， 绿色又按树种的类型略加区分，比如画中所有松树，都加绿石，其他杂树，律为汁绿 色，其中再问些表示嫩叶的淡胭脂或泉眇，这种情形和李嵩花篮图按花种的类型用 色模一样。至于不同松树和不同杂树的色彩边不加区别，这样才好统一画面。树干也 是如此，松树树干一律用调有墨色自q 赭石色晕染，使之显得凝重浑厚，这足赤松的本 质色彩。其他杂树树干色彩较浅。以示区别。山石与水纹也是一样，山石用墨线勾勒轮 廓后，不加皴擦( 皴是水墨画体系发展起来的) ，先染赭石，以符合石头与泥地的本色 与质地，然后再以花青、汁绿和石绿逐层加染。染过青绿色的石头与泥地，依然透出一 点赭色，表示在你地上长草，石头上生苔，虽有苔革，仍露出土石的本色，此种色彩关 系，只要观察过自然，就能理解领会。这是意象化的程式化处理，也是类型化的处理， 画中各处的山石坡地，部用同一种色调画成，区别只是造型变化与色域的间隔。水纹只 在淡墨i - d 【l 染绿色，上述已由类型化涉及到意象化，画中一切景物的形与色，都不是写 生所得。它f f 7 是画家把对大自然的观察俸睑储存为信息，然后经过“电脑”c , + j n ) 处 理，重新组合编辑而成的，变得比真山真水更理想化，也就是景象更美好，全面色彩的 理，重新组合编辑而成的，变得比真山真水更理想化，也就是景象更美好。全面色彩的 三、山水固与风景嘞在用也上的比较 葱翠欲滴，非常谐和，它们在变化中统一，统一中变化，像江南丝竹一样铮钬作 响。它们绝不是写实的，f h 离生活真实甚远，这正是意象性绘画的特色。这种距 离，使画家得以自由地实现色彩的诗意化。绿松林间掩映着楼阁的红色廊柱，色 彩对比艳丽，适宜诗意浓郁，古雅至极，它使人联想起自居易的诗句“林间煮酒 烧红叶，石上题诗扫绿苔”那种色彩意境。红与绿的对比，是中国绘画最爱用的 色彩关系，也是诗词中最常见的色彩对比，“如秋色入林红黯淡，月光穿竹翠玲 珑”等等。此中积淀着中国人对色彩的偏爱。当处理到画中景物时，不必据实写 生便可以按意象中偏爱的色彩关系加以表现。 这种色彩关系往往又是装饰化的。红绿色的平涂( 松针的石绿色是点染而成的， 但每一树干上的松针都集团化，很整齐。层次差别不大，所以感觉也像平涂) 。 带有装饰性，绿色不同色相和明度的分布，也是精心设计，使它们错落有致，仿 佛装饰带上的图案色彩间隔一般，很有节奏。杂树树冠上用石绿在较暗的汁绿色 上均匀地点出嫩叶，更有装饰趣味。楼阁屋脊勾描金线，使装饰化愈加确切无疑。 金碧山水是所有中国画中最具装饰性的画种，搐金完全出自工艺装饰的习惯手法， 金在生活中就是用于装饰的，比如涂贴建筑物的屋顶，使之金光闪闪富丽堂皇。 金色没有色度变化，只有平面效果，无法产生立体感，西画绝对不会直接使用金 色颜料，它只适用于平面效果的中国画和更重装饰意匠的日本画。李思训这幅画 还不是标准的金碧山水，但用了一点金，装饰性倍增。西画画金色物体，是用颜 色按金色物体在光线和环境中变幻出来的复杂色彩关系调配组合，使它感觉金光 灿烂。中国画画金色物体都是直接以金色勾填，花鸟尤为如此。 如此的装饰化，必然带来平面化，色彩在画中没有透视变化，近处的绿色，和 远处的绿色，色相、明度与纯度都一样，产生不出来空间感来。在中国山水画中， 空问感往往靠形的近大远小排列层次，和墨色的浓淡来体现。比如江帆楼阁图 的“远”的感觉，就是靠画中最突出的松树的近大远小和江水波纹的近大远小这 些形的变化来显示的，色彩不参加与或不协助空间透视的表现。在西画里，色彩 的纯度会依空间深度的增加而变狄，那是因为远处产生色彩的光波被空气中的尘 埃所滤的缘故。山水画不求充分的立体效果，没有讲究这种色彩变化，用色只有 并列关系，没有透视关系，鲜明色可以摆在近处，也可以根据构图上的平衡需要 摆在远处。如画中山上远处松树与近处松树同色，不担心它退不进空间去，这样 的用色，只能获得平面化的效果： 洲北大学义硕士学位论文 西方风景画是在人物画高度成熟之后才独立的，中国山水画却独立于人物画的 成长期。起先它也是人物画的背景，后来和人物画并驾齐驱，技法上互不干涉， 山水自有其完备的技法体系，在制作程序上比人物画复杂。西画风景画在充当人 物画背景时，已有相应的成熟技法，把人物从背景上去掉，就能得出风景画( 当 然需要作些调整加工) 。所以，风景画本质上仍没有独立，它依然是人的活动舞 台，只是人暂时离开前台不在而已，它不像中国山水画真正脱离人物。山水画是 大自然生命的自我展现，风景画则是人眼中的大自然，和用照相机去摄取一片风 景相同，这是山水画与风景画的本质区别。 风景画只忠实于眼睛所看到的真实景观，它有纯客观的如写实性风景画，也有 带主观性的，如非写实性绘画所为，两者离不开真景。山水画只忠实于心灵对自 然本质的理解，它是记述性，风景画是照相性的；照相重表象，记述重本质，造 型如此，色彩也如此。风景画色彩当然和人物画静物画一样，追求个体化，精确 化、自然化和立体化。森林风景中的树木，树干和树干都随光线的不同，显 现色相有差别的复杂色彩，并精确地刻画各个细节的色彩变化。只要看看右下角 那块溪岸岩石和上面所长杂草的微妙色彩，再看看江帆楼阁图的河岸以同一 的赭色画石头，晕染同一的石绿画苔草，就明白精确化的含义。精确的色彩效果 一定是自然的立体的，溪间清沏的绿色漾着阳光，林木间透出斜照的余晖，小路 蜿蜒，忽明忽暗，令人如可进入。这种进入，是由正面，向纵深方向进入的，它 依赖于准确透视所造成的真实空间深度的幻觉。 中国山水画也有让人进入画境的表现要求，就是所谓要画到使人“可行、可望、 可游、可居”。但它的这种魅力，不是靠由焦点透视与色彩透视造成的空间幻觉， 而是佳境的罗列。也就是说，风景画的进入欲望是像看见一幅风景照片时，对视 线所及的“佳景”的向往；山水画则是像读到一篇描述一处风光的散文，对其间 所有“佳境”去作精神漫游；国外风景画只是似乎可以引人进入，实际仍停留在 画外观看。山水画却可借助散点透视的布局，安排好路线，供您的精神亲临其境。 例如当您看到江帆楼阁图里江边的曲径有些人在漫游，也会跟随那些人步步 行，面面观。人在实际漫游时，时空是不固定的。同时看山下与山顶的松树， 才会发现山顶的松树绿色偏向青灰，那是风景画定点观望才会发现的色彩透视。 中国画创作从文学性的想像出发，多于从绘画性的视觉出发，它不是不科学，它 是另一种观念的绘画。 三、山水四与风景国订。用笆l 的比较 西画越到现代，色彩地位越高，1 9 世纪是个转折点。从英国康斯太勃、透纳， 和法国的德拉克洛瓦开始，色彩由古典的深重晦暗，转向明亮鲜丽。到印象派画 家手里，色彩发生根本性革命，它反宾为主， 凌驾在形之上，形的准确性，在光 与色的冲击下，逐渐崩坍了。色彩的客观性这时才真正体现，光源色、环境色对 固有色的补充，使色彩的个体化、精确化、自然化和立体化程度更高。但它们不 是靠工笔重彩式的精勾细描来实现，而是运用写意画般的笔触，去表现色的颤动 与变幻。如莫奈的卢昂大教堂便是最有代表性的例子，他对该教堂画了几幅 不问时光里色彩变化不同的写生。物象的形体已变得很虚幻，只剩下浮光掠影在 那里闪烁。莫奈只求再现转瞬即逝的因光而现的色彩的真实性，不管形的真实性。 固有色也不大看得见，主要是光源色与反映色在交相辉映。这样的用色，在中国 画里找不到可以对应比较的画例，因为中国画根本不画光源色和环境色。 印象派之后的点彩派，把形画得更加模糊不清。它之后，西画用色由客观性 转向主观性，这也就是从写实性向非写实性的嬗变。梵高在写给他弟弟的信中 说：“我不是想正确地重视我眼睛所看到的东西，而是特意地使用色彩，以便有力 地表现自己。”高更也主张“不要从自然临摹太多东西，艺术是一种抽象的东西， 借着在自然面前沉溺于梦想，而从自然中汲取艺术“。他们的思想里东方艺术的 灵感在鼓动。梵高的麦田上的群鸦完全体现了他的想法，色彩重新被还原 到固有色：天空碧蓝色，麦田金黄色，阡陌土黄色，没有像印象派那样精心加上 光源色、环境色的变化。他只是主观地、也是凭直觉和激情，把几个固有色配合 在一起，来表现自己精神上压抑与激昂的冲突。高更的色彩则是以大面积平涂色 块的对比、协调、统一来反映客观与主观的对位，也体现出色彩运用的自由。 在西画中，除了素描、版画，直接使用黑色的地方很少，油画即使画黑色衣 服，那上面也必须分出光源色与环境色的不同，以及或冷或暖的色彩倾向。黑主 要用来调色。可是在中国画里，黑色是所有色彩的君主。 本来中国绘画也是重视色彩的，在唐代出现水墨画以前，只有工笔重彩一种技 法，色比墨重要，所以在谢赫“六法”中，只有“骨法用笔”与“随类赋彩”， 没提到用墨。从理论上把墨看得比色彩重要的观点是唐代张彦远最早提出的，他 在历代名画记中指出：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运，草 木敷荣，不待丹碌之采：云雪飘扬，不待铅粉而白：山不待空青而翠；凤不待五 色而摔。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。” 洲北人学文学碗1 ：学位论殳 这段话的意思是物象的色彩是自然形成的，不是人工外加颜料它爿有色。画画 时用一种墨色描写物象，它也会像自然物那样自然地具备多种色彩。“h 色”有 广义狭义之分，广义是泛指各种色彩，狭义是五种象征“金木水火土”五行的色 彩“白青黑赤黄”。墨具五色是指墨色是指墨具备多种色彩感觉，它和“墨分五 彩”的概念不同，墨分五彩指墨色的明度变化，古人说法不一，黄宾虹分为“焦、 浓、重、淡、清”比较合理。按张彦远的说法，墨色中色彩感觉的生成，如同天 地万物不必外加颜料而自然色彩一样，它包含天地这种生意，已经够了，如果把 注意力集中在表面的缤纷色彩，反倒距离物象越远，因为它不是自然生成，而是 用颜料外加上去的。这段话道出了墨色的色彩通感作用，就是说，从墨色里可以 感觉到多种色彩。 山水画是直接受道家思想孕育降生的，只有墨色画山水最能体现道家的哲学 观念。老子以“玄”形容深奥微妙的哲理，当是残留了远古尚黑的观念。“玄” 在道家学说中地位很高，从而扩大了它作为黑色的权威影响力。老子认为“五色 使人目盲”，主张“见素抱朴”。单色的黑墨正能体现朴素观念。他又强调“致 虚极，守静笃”的哲学境界，静的意境由“玄”色来体现也最恰当，因为“玄” 也被引申为深沉静默，它和黑夜或深潭的宁谧平静有联想的必然。同时，道家又 讲究恬淡的修养，庄子天道篇谓：“夫虚静、恬淡、寂寞无为者，天地之 平而道德之至万物之本。”静和淡是相牵连的，宁静的黑色没有众彩的热闹 刺激眩人眼目，便显得恬淡。所以，把多彩的绚烂之极归为单一墨色恬淡，再加 上虚静和朴素，乃是中国画本质的哲理性飞升，使它直指宇宙万象的根本，意义 极其重大。 山水画的目的，一开始就是“以形媚道”，表现道家的自然观念与虚静恬淡精 神，水墨有利于朴素、静、淡的体现，用在山水画里正得其所。就影响力而言， 道家对水墨画的诞生，作用最大。 中国画自从发明水墨以后，中西绘画的距离拉得更开。水墨画的特殊性，在全 人类所有绘画中是绝无仅有的，保护水墨的特殊性，等于保护中国画的特殊价值， 也等于保护人类的一份文化财产。 1 4 ，。，。一! ! ，。，。些些窒羔些! 墼墼型：! 些丝 四、山水画与风景画在构图上的比较 中国山水画的观察方法属于“笔记式”的。在面对山水画的主要对象山石林木云 水等等自然物时，传统画家很少静对一景作观察，而是左顾右盼，“横看成岭侧成峰”， 依据不同角度观察对象，找出最佳入画者细细揣摩。明代画家董其昌的山水画虽多以古 人为师，但在理论上也讲师造化，他说：“山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画， 而右看入画者，前后亦然，看得熟，自然传神。”( 画旨) “看得熟”三字很说明中国 画观察方法的特别之处。在山水画的观察中，还有两个很重要的方法，更为西画所无。 第一是“以大观小法”，就是把一座大山，看成一个盆景，如在掌中，以便作更全面 的整体的综合观察。西画家在面对实景时，不管那座山大小，都是在坐下来写生之前， 寻找个最佳角度，一旦选好，便固定不动。尽管对待景物可有一定程度的取舍变更， 但视线只在一定范围内，还用两手的拇指与食指套取景框，或者用硬纸板傲的取景框取 景，就跟照相一般。山水画家则不确立一个固定的视域，他如不可能把整座山转一圈来 选择最佳景象，或无法连续观察获得整体印象，便可采取“以大观小法”，发挥想像，将 自己如同置于云端，鸟瞰全山，或如如来佛看掌中猴王，大山的总体形势便为我所把握， 不至于被客观视域所囿。通常面对大山，都须仰视，即使自隧到平视的高度，望过去也 只能看到前面的山崖，看不到后面的冈峦。在正常的情况下，人在山中，因太渺小，往 往不可能既看到重重叠叠的山岩，又看到重叠岩间的谷壑溪涧，如欲同时表现山岩与谷 壑，使构图纵横开合，穿播肓致，同样需要嘲“以大观小法”，根据地貌发育规律，理 解谷壑存在与形势，仿佛乘直升飞机在空中盘旋观察，谷壑历历在目，这样就可想像出 实际上看不见的谷壑溪涧。 第二种观察方法是“以小观大”，它和“以大观小”相反。有时见到一个盆景，可以 将它看成一片丘壑；块不大的太湖石，可以看作_ 座险峰；一株小树，只要姿势入画， 可以把它看似参天古木。这种方法，有利于山水画家观察积累素材，f 削门不必时常奔趋 真山真7 1 c g 区胜境，靠适当的艺术联想，可把普通细物生发成高山大川，来丰富胸中丘 壑。而西画的局部是整体的基础，整体却不是单一局部的放大它是所有局部的总和， 两者完全不同，不可混淆。 河北大学奠学倾 位论文 “以小观大”和“以大观小”，仍都埔于“笔记式”观察法，因为从“照相式”的西 画角度去观察，是无此效果的。观大观小需要想像参与，“笔记式”观察靠心( 想像) 眼配合，“照相式”只靠眼睛，二者泾渭分明。中国画孕育于工艺装饰艺术，绘画目的 不在模仿物象j 而是表现与抒情，可以不必写生，只凭观察、记阮、归纳和想像就可进行 创作，于是形成习惯与传统。西画创作必有写生依据，观察与写生都需要对象比例，以 机械一样以确保准确 写生时1 申直手臂，以笔杆测量对象比例，以绳锤确定人体萤心， 都是确保观察准确的机械性方法) ，所以才有照相机的发明，照相机的原理就是西画观 察写生的原理。中国画的文人士大夫画家较少绘画性的技法发明，倒是往往把文学创作 上的种种方法搬到绘画来，“笔记式”观察法只是其中一种，造型上、制作上和创作过 程也具有明显的文学特征。 l 构图的基础是透视，西画如e 所述，以定点准确观察，再要准确的实现于绘画，必须 有一套忠实于视觉的再现方法，那便是透视法，通过平行透视、成角透视、倾斜透视、 曲线透视、圆面透视、阴影透视和反透视等等来精确描绘物体的前后、正反、上下、远 近、古f 氐、大小等等关系。这些类型的透视，都属于焦点透视，视点、视向和视线固定。 中国画的透视相反，呈散点状、移动状、没有固定视点、视向和视线。画家随着身体 的移动，对对京进行多方位的观察。观察之后，再综合所得印象，把它们组织在画面中。 山水画要求“可行、可望、可游、可居”，即是要求可以使人神游其境，不是只满足于 一面的视域，而是多方面的视域，这就需要特殊的处理，予以时空的自由。散点与移动 透视提供了这种自由，画家可以正面、侧面、背面都取景，然后将这些不在同平面上 的空间，揉合在同一平面上。时空自由的透视与表现，既有工艺装饰遗传，又有文学烙 印。工艺装饰自然没有时空限制，爱怎么装饰就怎么装饰，这种个性，在民间绘画中遗 传得最为明显。文学影响与工艺遗传加在起，使时空更加自由。 山水画构图另有法则。山水之所以迷人，主要不在单一的树石云泉，而在各种景物组 织配置而成的一个环境，形成一种具有精神性价值的境界。它们在空间处理上比人物花 鸟复杂得多，这样便有了比较多的透视讲究。早在公元5 世纪，宗炳就已初步认识到山 水的透视问题，他在画山水序中指出：“昆仑山之大，瞳孔之小，迫目以寸，则其 形莫睹，迥以数犀，则可围于寸眸，诚e l 去之稍阔，则其见弥小。令张绡素以远映，则 昆仑之形可冽f 方寸之内，竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百罩之巡。”说出绘 画中很重要的近大远小的原理，也就是最简单最基础的透视关系。北宋画家郭熙在实践 1 6 四、山水f l 口| 与风景l 脚i 在构陶上的比较 中，总结出一套很重要的山水透视弓构图法贝巾一“三远法”： “自山下而仰山巅，谓 之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”( 山水训。) “以大观小”的概念，沈括实际上是从历代山水画中发现，真要刨选佳境，必须抬高 视点和扩大视野( “折高折远”) ，看景物不局限在迫于眼前的一面，而是灵动自由地 超越此一面，去见到多面。山水中无论主山多高，其后都有许多重远山，也无论多高， 其下都有谷壑；如真的按仰视画之，山后便见不到远山；视线只看上，也见不到山下谷 壑，这样画出来的山水画，只有半截山峰，缺乏丰富变化，也不符自然地理形态。有鉴 于此，高远法在实践中，并不是自山下而仰画山巅，而仍然是从更高位置俯看所要表现 的高山。范宽名作溪山行旅图便是高远法的典范，图中主峰虽然壁立千仞，但峰头 之后仍见得到另外山头，山下溪涮酋路曲折可辩，显然像是站在比主峰更高的位置上俯 看的景致。郭熙的作品早春图也意存高远，主峰被推到最后层，如果真是从山下 仰望山上，前面几座山峰会挡住视线，看不到后面的主峰，由此可见，所谓“三远”， 不是对应西画的透视，“远”当是 、对山水空间形态的感觉。高远是站在山下仰望山头 的巍峨耸峙感觉，域中所要表现的也只是这巍峨耸峙的感觉，不是眼睛看到的仰角透 视中真实的空间变化，所以“远”即是自然空间，更是心理空间。高远可以用最简单的 图式来表示，就像“山”字。竖画表示山峰的巍峨耸峙，中竖为主峰，旁边两竖为陪衬 的客峰或远山，底边一横使山峰有所依托。通常高远的构图，山峰峭拔凌空，都须有一 个横向的结构使其稳定，溪山行旅图、早春图均极典型。 深远也不等于西画俯视，俯视是从山上看山下，视线是笔直的，深远却是“山前而窥 山后”，视线是曲折的。因此，深远是散点与移动透视，和俯视的定点透视完全异趣。 中国山水画重叠曲折的纵深感觉，丰富含蓄，符合“可行、可望、可游、可居”的山水 画美学要求，所以清代恽格说“景深尤贵曲，不曲不深也”，深得其理。深远的简单图 式像“之”字。纯粹深远的山水画不多，大都须和高远配合，利用山峰的竖线间架，穿 插铺设曲线的谷壑和桥梁道路，重叠曲折的纵深感觉才能体现。 平远也和西画平视不同，实际比较古代山水作品，就可理解。以郭熙作品为例，他最 擅画平远山水。窠石平远图为最标准的平远法，如经西画标准平视来检察，图电主 体的树石在