（艺术学专业论文）笔借酣兴泼墨狂——“兴”作为审美方式及其对中国画的影响.pdf

摘要 “兴”是传统文艺中一个很有价值的资源，它不仅对传统文艺产生过重要影响，而 且对我们构建具有民族特色的当代文艺理论极有价值。 本文梳理了“兴”在传统文艺中三个层次的内涵：作为修辞、作为审美心理、作为 创作方式。兴作为文艺概念的最初提出，是作为一种修辞，它掩盖了作为审美方式的深 广内涵。兴作为审美方式又具体在审美心理、创作方式两个向度上展开。 兴作为审美心理，是人类在改造自然、创造自身的过程中产生的，自由而富于创造 性的心理活动。兴作为一种创作方式是强调艺术创造要尊重情感的自然起发和艺术创造 上的自然天成，这种表达方式具有极高的艺术生命的爆发力价值和显著的民族特色。艺 术创作有三个阶段的飞跃：物( 物象) 心( 意象) 手( 艺象) ，每一次都是一个巨 大的障碍。兴的审美方式的介入，使创作者在审美心理层面达到物与心的合一，在创作 表达层面达到心与手的合一，最终达成三阶段犹如一体的整个艺术创作过程的合一状 态。物象和意象透过手下的艺象完全澄明地呈现出来。兴的表达过程就成为一个自主而 自由的无拘无束的游戏般的自我体观过程。 兴具有极高的艺术品性，它在内容上是富于超越性的、在表现方式上是无目的的却 又合乎目的性。 兴在绘画创作中的作用是：寻觅触机，顺应感受，调动并定向情感的发展：激活表 象，激发审美联想：激发主体真率品性，脱离凡庸俗情的束缚：鼓荡活泼的艺术神思； 激活内蕴的艺术技巧。 兴对绘画的影响是：在创作过程中，兴贯穿其中，使绘画从对客观物象的描绘转化 为侧重于主体意兴的抒发，强化了传统绘画的主体性；在创作方式，对主体之兴的强调， 深刻地影响了“背拟作画”、“一挥而就”式的即兴创作方式；在画面构图上，影响到以 “仰观俯察”式观物视角来建构“游”的视点，由二维的画面进入到四维的时空。 关键词：兴；绘画；审美方式；审美心理；创作方式 a b s t r a c t x i n g “i sav e r yv a l u a b l er e s o u r c ei nt r a d i t i o n a lt h e o r yo fi r e r a t u r ea n da r t ，i tn o tm e r e l y e x e r t si m p o r t a n ti n f l u e n c eo nt r a d i t i o n a ll i t e r a t u r ea n da r t ，a n di ti s e x t r e m e l yv a l u a b l et o f o u n dt h ec o n t e m p o r a r y t h e o r yo ff i t e r a t u r ea n da r tw i t hn a t i o n a lc h a r a c t e r st ou s t h i st e x th a sa n a l y s e dt h ei n t e n s i o no ft h r e el e v e l so fx i n g ：a sr h e t o r i c ，a sa e s t h e t i c p s y c h o l o g y a sw a yo fc r e a t i n g a tf i r s t ，i ti sp u tf o r w a r da so n er h e t o r i cc o n c e p t ，i tc o v e r su p t h ed e e pa n db r o a di n t e n s i o no fa e s t h e t i cw a y a st h ea e s t h e t i cw a y ，1x i n g ”i n c l u d e st w o l e v e l so fi n t e n s i o n ：a e s t h e t i cp s y c h o l o g ya n dt h ec r e a t i v ew a y ”x i n g ”a st h ea e s t h e t i c p s y c h o l o g yi saf r e ea n dc r e a t i v em e n t a la c t i v i t y ”x i n g ”a st h ec r e a t i v ew a yi st oe m p h a s i z e a r tw o r k sp r o c e e df r o mn a t u r a le m o t i o n t h ee x p r e s s i o nw a yw i t he x t r e m e l yh i g he x p l o s i v e f o r c eo fa r t i s t i cl i f ea n dr e m a r k a b l en a t i o n a lc h a r a c t e r s ”x i n g ”h a sh i g ha r t i s t i cc h a r a c t e r t h ef u n c t i o no f ”x i n g ”p l a y si np a i n t i n gi s ：e x c i t e st h ea r t i s t se m o t i o n ，f i r e st h ea r t i s t s i m a g i n a t i o n ；a r o u s et h ea r t i s t sc r e a t i v ep o w e r i t si m p a c to np a i n t i n gi s ：m a k ep a i n t i n ge x p r e s se s p e c i a l l yt h ea r t i s t 。sh e a r tf e e l s ，b u tn o t d i s p l a yt h eo b j e c t i v eo b j e c t h a v es t r e n g t h e n e dt h es u b j e c t i v ec h a r a c t e r i s t i co ft r a d i t i o n a l p a i n t i n g f o r mt h ew a yt oc r e a t ee x t e m p o r e ；o nt h ep i c t u r ec o m p o s i t i o n ，t h es i g h ti sf l e x i b l e ， m o v e d ，t ob r e a kt h r o u g ht h el a w so fp e r s p e c t i v i t y k e yw o r d s ：x i n g ；p a i n t i n g ；a e s t h e t i cw a y ；a e s t h e t i cp s y c h o l o g y ；w a yo fc r e a t i n g 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。 尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过 的研究成果，也不包含为获得东南大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我 一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 研究生签名： 东南大学学位论文使用授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本人所送交学位论文的复印 件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人电子文档的内容和纸质 论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括 刊登) 论文的全部或部分内容。论文的公布( 包括刊登) 授权东南大学研究生院办理。 彩 孓 难一。 1 1 本专题的目的 绪论 “兴”是中国古典诗学中一个重要概念，在研究中受到充分关注，得到深入而详尽 的阐发。在绘画领域，自宋元以来，尤其在明清，诸多画论、画评时时提及“兴”。但 是，总的看来这些“兴”论，都是意到兴会式的感性之论。“兴”在绘画创作中的具体 作用，并没有得到系统归纳和理论总结。细究而言，有以下三条不足： 1 “兴”是什么的问题含混不清。画论、画评中的诸多“兴”，其意义、内涵并不 统一。其作为一个概念，并没有得到清晰界定。 2 “兴”与艺术之关系的问题没有充分解决。“兴”何以成为艺术创造的驱动? 它 的作用机制如何? 它具体在绘画创作中的哪些层面展丌作用? 等等诸种问题，都没有得 到圆满解答。 3 古人论“兴”多是体会、感悟式的即兴之论，虽有点滴创见，但缺乏系统总结， 偶然有所体悟，但缺乏理论深究。 所以，本专题的提出，是希望在对“兴”作追根溯源式探究的基础上，理清其发生、 发展、作用的基本脉络，探究其在艺术创造各层次上的作用。然后，具体结合于绘画， 较为详尽地阐发“兴”作为一种审美方式对传统绘画的具体作用与影响。 1 2 本专题的意义 “兴”是传统文艺领域一个影响广泛而深远的范畴。它对传统文艺，尤其是诗、书、 画的创作产生了重大影响。 “兴”作为一种审美方式，是中国文化中天人感应、观物取象等民族心理、思维方 式经历代文艺家整合融化于艺术创造，而建立起来的一种具有民族特色的审美心理和创 作方式。 通过对“兴”的研究，可以揭开文艺创造的神秘面纱，一窥其奥秘。由此可以更深 入地理解传统绘画与西方绘画产生差异的深层原因，更深入地把握明显区别于西方文艺 “再现论”、“摹仿论”的传统文艺的民族特质。 另外，“兴”作为传统文艺中一个很有价值的资源，不仅有其历史意义，更有其现 实价值。它对于我们今天重新构建具有民族特色的当代文艺理论体系，具有重要的实际 应用价值。 1 3 本专题的研究方法 1 追根溯源，寻绎“兴”在文艺领域的发生、发展、作用的基本脉络，理清其逻 辑走向和作用层面。 2 通过运用多重比较法，揭示“兴”的内涵与价值。通过“兴”与“比”的比较， 剖析“兴”在单一的修辞之外所蕴含的深厚的主体心理内涵，为“兴”转向于美学概念 作铺垫。通过“兴”与艺术的基本特征相比较揭示出“兴”所蕴含的高度的艺术品性， 透视出它对艺术的价值。通过诗论、文论与画论的比较，揭示“兴”在文艺领域普通性 的价值与意义；通过与西方绘画的比较，揭示出传统绘画在创作过程、方式、画面构图 上的特点及其与兴的关系。 第一章“兴”作为文艺概念的提出 “兴”是传统文艺思想中一个非常重要的原初性概念，同时又是歧义含糊，意蕴丰 富的一个概念。说它重要，因为它关乎传统文艺创造的核心，通过对“兴”的探究，可 以揭开文艺创造的神秘面纱，窥见其奥秘，并且由此可以把握我国传统文艺的特质。说 它是原初性的概念，是因为由“兴”而派生出了文艺理论中一系列的其他概念与词汇： 感兴、触兴、兴会、兴象、意兴、兴味、兴寄由此也可看出它的重要。说它意义含 混而丰富，是因为历代有许多文艺家、学者在使用这个概念，阐释这个概念，他们各取 所需，白阐其意，辨析不休，客观上使“兴”呈现歧义的同时，也越来越丰富了它的内 涵。 1 1 “兴”的提出与理解 “兴”作为文艺学概念的提出，是源于对诗经的阐释与研究。 周礼春官大师最早提及：“大师掌六律、六同，以合阴阳之声。教六 诗：日风、日赋、日比、日兴、日雅、日颂。以六德为之本，以六律为之音”。“兴” 作为“六诗”之一，被提出了。后来，在经学家对诗经的解说中，“兴”演变为“诗 经六义”之一，得到进一步的阐发和引申。毛诗序：“故诗有六义焉，一曰风， z e l 赋，三日比，四日兴，五日雅，六曰颂。”从诗经学的视角看，“兴”是作为诗 经“六诗”或“六义”之一种，而与其他五者并列。 历代对六诗或六义的理解大致分三类：一种认为：“风、赋、比、兴、雅、颂”是 诗之六法，是诗经中六种不同的创作手法和修辞手段。“兴”即为其中之一。此说 由最早对“六诗”作解释的东汉经学家郑众提出。他注周礼说：“比者，比方于物 也；兴者，托事于物。”比是用物来打比方，兴是用物来寄托。这一观点是从“以义为 用”的立场去看待六诗或六义。 第二种观点是从“以声为用”的立场去看，认为“风、赋、比、兴、雅、颂”都是 十三经注疏( 上) 中华书局1 9 8 0p 7 9 5 7 9 6 十三经i 辛疏( 上) 中华书局1 9 8 0p 2 7 i 3 早期的乐歌名称，“兴”是六类不同的乐歌形式之一。此观点以现代学者朱自清为代表。 第三种观点是对前二种观点的折中，把“风、雅、颂”与“赋、比、兴”分别而言。 认为“风、雅、颂”是诗篇之异体，即是诗经三种不同的文体形式，与“以声为用” 的立场近似。而“赋、比、兴”是诗文之异辞，是诗经的三种修辞手段，与“以义 为用”的立场接近。这一观点以唐_ 孑l 颖达和宋朱熹为代表。后代因为孔的毛诗 正义和朱的诗集传，流传甚广，所以这。观点影响最大。 由此可见，“兴”在诗经学中的含义是作为文艺学中文体或修辞的概念来理解的。 前者被理解为诗经体裁形式“乐歌”之一种，后者被理解为诗法，即作为一种修辞 手段而存在。 1 2 “兴”作为修辞的曲解 从文体学的视角把“兴”理解为“乐歌”的一种。这种解释内涵单一而明确，缺少 与审美感兴的实质性的内在联系。朱自清的解释是否揭出了“六诗”的真相，我们姑且 不论，但是这种释义与后来由“兴”派生出的诸多文艺概念关涉不大那是可以确定的。 所以，我们在此仅以用作诗法的“兴”作为讨论的起点。 那么，“兴”是一种怎样的修辞手法呢? 东汉郑众周礼春官注：“比者，比方于物也：兴者，托事于物。” 东汉郑玄周礼注：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。” 唐孔颖达毛诗正义诗大序疏：“比者，比托于物，不敢正言，似有所畏惧， 故云见今之失，取此类以言之；兴者，兴起志意，赞扬之辞，故云见今之美以喻劝之”。 宋朱熹诗集传：“兴者，先言他物以引起所泳之辞也。” 以上四段是对作为修辞之“兴”的典型说解。可以看出以下特点： 首先，“兴”带有比喻的某些特性。汉王逸离骚经序：“离骚之义，依诗取兴， 引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞。”认为兴就是引类比喻。孔 颖达在毛诗正义中更明确地说：“兴者喻兴喻异名而实同。”所以，后人往 往把比兴”合而言之。比的特性，体现着它作为修辞的特征，指的就是一种复杂而隐 晦的比喻语言表达方式。 十三经注疏( 1 ) 巾华书局1 9 8 0p 7 9 6 十三经注疏( 上) 中华书局1 9 8 0p 7 9 6 十三经注疏( 上) 中华书局1 9 8 0 p 2 7 1 4 这种比喻使用的背后，折射着人类思维的j 、度和深度。它表明人类的思维突破了单 向度的局限，不限于就事论事，而能够由此及彼，进行类比式的思考。比，彳i 仅仅是寻 求两个事物之间，内容和形式上的相似点，更在于言晚者以此作为意义上的联结，获得 了认识、体验、思考上得以进一步深入的一种方式。这种心理体验的深化，既是“兴” 作为修辞得以产牛的根源，也是“兴”从修辞概念转进为美学范畴的基础。 其次，“兴”在行文上有启发下文的作用，作者通过先言他物而逐渐切入主题，具有行文铺垫、 宛曲引申的作用。唐代孔颖达解释兴说：“兴者，起也；取譬引类，起发己心，诗文诸 举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”这种表现在文字上“先言他物以引起 所泳之辞”的修辞功能，如果移置于心理活动的角度来看，实质就是人们触景生情、感 物起兴的审美感兴心理在语言上的直接反映。比如，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女， 君子好逑”，朱熹传日：“兴者，先言他物以引起所泳之辞也占彼关关然之雎鸠，则 相与和鸣于河洲之二矣；此窈窕淑女，则岂非君子之善匹乎! ”由雎鸠和鸣，自然联 想到君子求女，佳偶天成。前句为引子，后甸为引发的感想。这个特征的背后体现着人 类的由此及彼，联类相属的联想心理，这也是“兴”从修辞概念转进为审美感兴的心理 基础。 但是，作为“诗经六义”之一的兴，只是从文辞表达的形式层面作了解说，而忽视 了这种修辞形式背后深厚的审美心理依据。究其原因，很重要的一点就是，诗从汉 代开始就具有了超越了一般文学作品的意义，而成为传播政教意图的“经”。它和其他 经典起，担负起了建构主流意识形态的重任。所以，经学家们对诗经的o i i 解就带上了 浓烈的政教色彩，他们论“兴”多是从美刺的角度去谈，注重其社会功利性，而忽视了 它的审美本质特征。东汉经学家郑玄为毛诗作笺，把诗经一百十六篇“兴”辞每篇 都解释成有所思想寄托。他说“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢 斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”由于强调“兴” 是臣下对帝王的讽谏，那么这种讽谏就必须有恰当的分寸和合适的言说方式。一如毛 诗序所说：“上以风化下，下以风刺上”“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者动心。” 郑玄对此解释道：“风化、风刺，皆谓譬喻不斥言。主文，主与乐之宫商相应也。谲谏， 咏歌依违，不直谏也”。经过郑玄的解释，比兴都成了用比喻来表现政治伦理的义理 的一种手段。这种汉唐经学家眼中的诗经，也已经成为怨刺讽谏的寄托。由于怨刺的对 十三经注疏( 上) 中华书局1 9 8 0p 2 7 1 朱自清，古诗歌笺释- - $ 1 q , r 海古籍m 版社1 9 8 1p 6 9 十三经注疏( ：) 巾华书局1 9 8 0p 2 7 1 十三经注疏( 上) 中华j f 5 局1 9 8 0p 2 7 1 十三经注疏( 上) 中华书局1 9 8 0p 2 7 1 5 象是君王，所以其言辞必须是温和含蓄的，笔法必须是旁敲侧击的，兴正好适应了这种 委婉曲折、托喻作比的修辞要求。所以，汉儒多从修辞的角度来论兴说诗。这样一样， “兴”就成为与“比”一样的一种托喻之辞，而“论诗尊比兴者，所尊的不完全在比兴 本身的价值，而在诗以言志，诗以明道的作用上。”l l 这样一来，“比”是明喻，“兴” 属暗喻，“兴”就被简化为一种内涵单一的修辞手段了。 这种狭隘地、简单地把“兴”类同于“比”的理解，其实就是汉唐经学家把诗经 曲解为政教讽喻之作过程中的附属产物。“兴”有了美刺政教、劝菩惩恶的政治伦理意 义，而它所包含的深刻的美学内涵却湮没了。这种理解，使兴的内涵无法获得独立，把 兴作为缘情感物的美感心理方式和寓情写意的艺术创作方式的重要内涵给忽略了。 但是，我们从另一面仍可看到，汉儒说诗每寄以微言大义，诗人睹物而兴起某种政 教感慨，这里面仍然割不断兴与情感千丝万缕的联系。只不过，这种情感功利性极强与 政治教化密切联系在一起，而不是作为审美感兴中的超功利情感。 所以，我们下面讨论的“兴”不是狭隘的诗经研究史中的作为修辞手法的“诗 经六义”之一的“兴”，而是挖掘“兴”背后深厚的审美心理依据，将其看作为中国文 化中天人感应、观物取象等思维方式经历代文艺家整合融化在艺术创作过程中的美感心 理、创作方式和最终由此所完成的审美境界。这个视角从魏晋以后，逐渐被挖掘、深化 下去了，成为中国文化特质在美学上的汇聚，并最终成为中国文艺美学的一个基本范畴。 由于使用上的习惯，人们多把“兴”局限于“诗经六义”来理解。所以，在此特别 注明：下文的“兴”多是指感兴、审美感兴，在使用上也彼此替代。 1 l 朱自清古典文学论文集( 上) 上海古籍出版社1 9 8 1p 2 8 6 第二章“兴”由修辞而向审美范畴的转进与深化 “兴”与“赋比”相比较，它不单单是一种修辞手法而具有更高的艺术价值和更深 广审美内涵。元人扬载称“兴”为“诗学之巨源，法度之准则”1 2 清人方东树评日：“诗 重比兴兴，最涛之要用也。”1 3 今人周英雄说：“兴的应用可以说是研究中国诗词 的核心问题研究中国诗词，若能以兴为枢纽则或能将中国诗词的精义，作更精 确的界定”。1 4 所以，诗序以降，历代对“兴”多有论述，成为古代文艺领域一个焦 点问题。但是同时又是一个歧见迭出的难点问题。所以，钱钟书曾说：“兴之义最难定” 1 5 作为审美范畴的“兴”与作为诗经六义的“兴”有联系。外在的联系在于，前者通 过后者呈现出来，并典型地共生于诗经作品之中，诗经给予“兴”一个显赫的出生：内 在的联系在于，修辞作为一种语言表达形式，是建立在内在心理基础之上。所以，前者 是后者产生的基础。但是，“兴”的含义在后代有了很大的引申、发展。这一点和“赋、 比”有着很大的不同，“赋”和“比”在历代的解释和利用中，基本上固定于修辞的含 义之上，内涵确定而单一，少有发展变化。而“兴”在历代文艺家那里都得到极大的青 睐，被不断地解释、引中和发挥着。我们只要粗粗浏览一下古代的文艺论著，就可找出 许多由“兴”派生出的词汇：“兴托”( 钟嵘诗品) 、“兴会( 颜氏家训- 文章) 、“兴 寄”( 陈子昂修竹篇序、“兴象”( 殷潘河岳英灵集) 、“兴味”( 蔡襄漳州白莲僧 宗要见遗纸扇诗) 、“兴趣”( 严羽沧浪诗话) 、“感兴”( 遍照金刚文镜秘府论) 它们都和兴的美学本义保持着紧密的联系，“兴”已然成为中国古代文艺领域一个母源 性的范畴，对后代产生了深刻而广泛的影响。 2 1从与“比”的比较中看“兴”的心理内涵 “兴”，甲骨文写作：俑? ”，字形会意了两双手共同抓举起一样东西，许慎说 f 爿 文解字释日：“起也，从舁、。同，同力也。”1 6 正是共同用力举起的意思。后来由“举 1 2 胡经之l _ i _ l 国古典美学丛编p 2 8 6 1 3 胡经之中国古典美学丛编p 2 8 8 1 4 周英雄斌比兴的语言结构载结构主义与中国文学台湾东太图书公司1 9 8 3p i2 2 1 5 钱钟书管锥编第册北京：中华书局1 9 7 9p 6 2 1 6 汉 许慎撰【清假玉裁注说文解字注上海：卜海古籍出版社1 9 8 8p 1 0 5 7 起”这一实义，引申出“兴起，发动”的意义，对“兴”的理解、引申、发挥基本上都 是遵循着这一语义的方向展开。 “兴”作为诗经的一种创作手法，简言之就是先言他物，然后引出所咏之辞。“兴” 中先言的他物，是个引子，是引申出后文的依托，也可以被看作是喻体，而由此引发的 所咏之辞是已心，是作者想要言晓的木意，可以被看作是本体。所以，后代把“比兴” 合论，是有一定道理的。朱自清说：“兴，有两个意义，一是发端，一是譬喻，这两个 含义在一块才是兴”。1 7 但是，这只是从作为修辞的言说方式和言说对象的角度来看，“比”和“兴”都是 由此及彼。如果细作比较，“比兴”之间的区别还是很明显的。“比”是在此与彼之 间寻找共同点，以某个共同点把甲物与乙物联结起来。同时，“比”所联结的一般多为 两个具体的事物，是由物及物。如诗庸风伯兮“自伯之东，首如飞蓬”，把头发 比作蓬草。凌乱，正是头发与飞蓬这两个事物能相比较而言的意义联结点。即便是把心 理感受作为拟比一方，也是着眼于它的静态性质与特征。如杜甫自京赴奉先县咏怀五 百字：m 陇端齐终南，洪洞不可掇”，把愁绪比为终南山，体量之巨大正是两者的相似 点。 “兴”与“比”相比较，最大的不同在于“兴”是由物向意的转化，由外在客体向 内在主体的内向转化。兴，触感于外物，兴起的是己心，是作者的主体情意，所以兴是 作为客观外物向主观情感转向的手法，是由物及我，由外在物象，联类触及并感发出主 体心意。用西方“格式塔”理论解释，它所依托的是所感外物与内在心理之间存在着一 种可以引发内心共振的“异质同构”形式。物理世界和心理世界虽然是异质的，但这 两个世界所展现的力的结构是相同的，即都具有表现情感的“视觉力”结构。当外物的 力的结构被主体感受到，就与心理世界中相应的力的结构相接通、相呼应，达到同型契 合，于是内外两个世界形成统一。主体就生发出某种物感心理。所以，“兴”的心理不 像“比”，只是局限于把握外在形貌、性状上的可比性与类似处，而是更倾向于内在意 蕴、情感的启发和挖掘。 其次，“兴”的由此及彼，不是通过寻找共同点把两者结合起来，更主要的是要通 过此物作为触发点，引发出彼心的情感和联想，将主体情思感发出来。所以感发“兴” 的外物与主体的联结，与“比”相较更为松散，自由。 比如诗小雅常棣：“妻子好合，如鼓瑟琴”，这就是比。把夫妻之间情意融 1 7 朱自清古典文学论文集( 上) 上海占籍出版社1 9 8 1p 2 3 9 8 洽，比为琴瑟合奏，协调配合，音调和谐。喻体和本体联结非常紧密，人们的思考，虽 可在喻体和本体之间往还互转，但是不大可能越出其意义域限。因为，比的表述，大多 是已有心的情意在先，然后才借比作喻来表达，意义界定非常清晰，取义指向非常固定。 所以，“比”自身的情意生发空间，以及它给人们留下的想象空间就极为有限了。 诗小雅采薇：“桃之天天，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”这就是兴。 其中固然有比的成分，以盛开的美丽桃花比喻盛妆待嫁的女子。但是，这只是一方面， 另有更重要的触物兴感，缘景生情的审美感兴在其中。“桃之天天，灼灼其华”，盛开的 桃花不仅给人美丽之感，更给人明艳、热烈、欢快的感觉。这种感觉就引导着人们在美 丽的体验中进一步体味和联想。人们不自觉地联想到美丽的少女，进而联想到少女出嫁 时热闹、欢快的婚嫁场面，进而又联想到少女成婚后美满安乐的生活，还能联想到少女 长成少妇，哺育儿女，操持家庭，其乐融融的天伦之乐最初目睹耳闻，对外观察， 而激起的第一个感受，就象一颗石子，投进了主体内心的情感之湖，激发出第一圈涟绮。 这第一圈涟绮，又振动出第二圈涟绮，如此，联类相属，扩展不己，主体的内心感受越 来越强烈，情感贮积越来越丰富，联想激发越来越活跃。也就是说兴具有更为广阔的情 感的后发空间。最终，兴感开始叫的触发点可能与兴感终结时的最后联想相去遥远，达 到“心游万仞，思接千载”的境界。 所以，“兴”是物的触引在先，而心的情意感发在后，重在触物兴感，更强调主体 感情的自我升腾和无限超越，客物与主体的联结是自由、松散的。 从思维方式上看，“比”是主体在本体与喻体之间进行分析、判断，寻找出两者之 间的相似之处，并以此作为拟比成喻的联结。“比”的思维更倾向冷静的理性判断和明 确的意义选择，主观上的随意性、自由度都较小，更缺乏情感的后发空间。而“兴”讲 究循情而动，一任心运，是情感的自然感发和深化，主要以感性思维为主。 “比”只是拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述；“兴”则“有 感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出主体的情态”。这种由物及我，因感兴情的 审美心理特质，正是“兴”作为修辞形式而产生的内在依据。任何语言只不过是思想的 直接反映，从文艺创作论的角度来看，“兴”作为一种语言修辞只不过是人的“感兴” 心理在书面上的自然移植。 2 2 “兴”作为美感一t l , 理的产生 应浚说，“兴”作为一种美感心理可以追溯到人类的早期，远在人们能进行文艺创 作之前就产生了。人类在长期的劳动中改造了自然，同时也创造出自身。远古的人类在 劳动中不断与自然进行斗争，以自身的本质力量作用于自然，使自然逐渐脱离不适宜于 人生活的原始的粗糙状态；而自然又提供了一个场所，使人得到锻炼，不断充实着自身 的本质力量。人在改造自然的过程中，一方面使客观的自然逐步地成为人化的自然；另 一方面，人自己也在此过程中不断地积累生活经验，丰富主观体验，这种经验，逐步地 使自然变成了观念中的自然，自然物的客观属性染上了一层主观的色彩。“当人在有意 无意间对外界事物进行观照时，主观心灵外射到客观对象上，便有可能发现物与我之间 存在着某些内在的相似点，于是，在纯客观的外界物象上出现了一定的观念内容，自然 被人格化了”。“当人们行有余力，需要对某些观念内容进行吟唱咏歌时，与这些观念内容 相关联的客观物象就很有可能会浮现在人的脑海中”。1 8 “人禀七情，应物斯感，感物 吟志，莫非自然”，当人们看到某种景物，置身某种环境，也就会不自觉地感发出相对 应的观念内容，客观物象与要抒发的观念内容便很自然地被人们一同进行咏歌、描绘。 感兴心理逐步形成了。 陆机在文赋中对这种物感现象作了形象的描绘：“遵四时以叹逝，瞻万物而思 纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”这种缘物感怀的 现象并不是凭空而来的，正是“兴”的美感心理唤醒并感发与某外物相对应的积淀于人 类集体记忆中的观念内容。“兴”在长期发展中，已经赋予了万物的灵性，并且给它们 确定了大致的观念意义上的域限，人们见春条则喜，见落叶即悲，临夏云而志浩，怀冰 霜而心纯，正是这种景情相应的大致域限的表现。正如高友工、梅祖麟在唐诗的 魅力中说：“一个中国读者能够在秋风落叶面前不感到悲凉的情绪吗? 事实是，对于 一个中国读者，把秋风落叶与悲凉情绪分丌只是一种逻辑的可能性，但他是不会这样做 的。” 如果我们从人是有生命的存在物这一角度去看，那么人与动物同属动物界。但是人 的活动是生活活动，而动物的活动是生命活动，两者有截然不同的含义。动物的活动是 一种无意识、对自然的被动的适应过程，正如马克思所说：“动物和它的生命活动直接 8 石海光从兴到意境占代文学理论研究p i o o 同一。它没有自己和自己生命活动之间的区别。它就是这种生命活动。”1 9 也就是说， 动物的活动没有办法超出自己本能的范围。而人的活动之所以称为生活活动，在于它是 人类所特有的一种有意识的生命活动，它可以超然于仅仅是为了维持并延续自己生命的 动物本能之外去做一种更高意义上的活动。 生活活动这一特性，使得人的生活在属于自然的同时，又有超越自然的一面。它的 美学意义在于，人作为与自然相对的一方，其感觉可以同对象保持一种自由的关系，人 对事物有多种选择的可能，也可以根据条件自由地选取对事物感觉的角度。这样，人的 感觉就不会被束缚在本能的感觉范围之内，人的感觉不但可以同对象发生功利的、伦理 的、道德的关系，而且还可以发展成为一种诗情画意的关系。人的感觉作为感性活动， 不是被动的、消极的，而是积极主动、富有创造性的，不是单调的，而是丰富多彩的。 它不仅具有感性的形式也积淀着理性的内容。这种自由、自主、丰富而具有创造性的感 觉活动，正体现了审美感兴的具体内涵，它使人类在深厚的感觉基础上产生出美感。为 兴的感发提供了广阔的空问和无限可能，使它可以上升到审美的境域自由飞翔，在诗意 的世界中流连忘返，人的本质力量和自身的存在价值也在此过程中显现出来。 2 3 “兴”作为审美范畴的确立 魏晋南北朝之际，随着人性的自觉、情感的独立，文艺也逐步从政教工具的束缚中 解脱出来，文艺自身的审美特性越来越受到重视，文艺创造的内在机理也得到较为深入 的认识。“兴”在创作主体与创作过程中的具体作用也进一步得到了认识，它的感发意 兴，使情成体的特点进一步凸现了出来，由修辞的概念而向审美的范畴逐渐转进。 首先，“兴”作为审美心理活动得到普遍的认同与肯定。挚虞文章流别论：“赋 者，敷陈之称也：比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”2 0 挚虞强调“比”是喻， 是重于客观的反映，而“兴”是有感之辞，是主观的有感而发，他注意到了“兴”是源 于美感心理而触兴动情的感兴特质。“兴”中虽然有比，但“兴”的本质是有感之辞。 魏 晋时期正是发现人的主体个性，讲究任情而动，率兴而发的魏晋风度的高扬期，挚虞在 这个时期提出“兴”的心理感兴特质，显然与这种社会思潮密切关联。把对“兴”的理 1 9 马克思18 4 4 年经济学一哲学手稿，人民f = = j 版社1 9 7 9 p 5 0 2 0 四库全书集部总集类文章辨体汇选卷四百二十 l l 解建立在自然感兴的观念之上，既有人们认识的进一步深化，也有文艺自觉和社会思潮 的推动，它启发了“兴”从“诗经六义”的修辞概念而转变为一个审美范畴，对其后文 艺的创造和鉴赏产生了深远的影响。 挚虞之后，将“兴”与应感之说联系起来，几乎成为沦兴的共同点。刘勰文心雕 龙比兴：“兴者，起也。附理者，切类以指事，起情者，依微以拟议。起情故兴体为 立，附理故比例以生。”2 1 刘勰比前人更明白地指出“兴”与情感的关系，并且更关键 的是，刘勰注意到了兴是人的情感在感性直觉触引之下的自然冲动：“人禀七情，应物 斯感，感物吟志，莫非自然”。这种自然冲动性质的情感，是自然而然产生的审美体验， 是出于情感的内心自发而非外在他律。它排除了一切外在的功利影响，而深味于内心的 真实体验，这正是审美的本质所在，也是文艺创作的关键。“情者文之经也”，文艺作为 一种审美创造，情感的参与介入是其最根本的条件。所谓的文心诗情，气韵流动，都有 待于真情的感发召唤。文心雕龙诠赋篇说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物 兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”2 2 优秀的诗文必有待于深厚真挚的情感， 而这种感染人心的情感必然是内心情感的自然真切的冲动，是作者在自然景物与社会人 事的感召与刺激下的不得不发，是心受外感之后的油然而感。 “兴”作为审美心理，是建立在自然感兴观念之上，感物兴情，缘情抒怀。到钟 嵘的诗品序讲得更明白具体了：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。 若乃春风春鸟，秋月秋蝉，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗 以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；若负戈外戌，杀气雄边：塞 客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种， 感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情。”2 3 物之感人，激发了性情摇荡， 性情摇荡不得不寄诸文艺以表达。物( 感) 一情( 兴) 一艺( 寓) ，这一文艺创造的过 程，作者不是苦心经营，勉力为之，而是心有所感，触兴自来，不得不发。正是“兴” 在其中起着环环相扣，相因互发的作用，在由物到我，由心成文的过程中起关键性的作 用。 这样，“兴”就从一个修辞概念转进为一个审美范畴了。 2 1 刘勰著周振甫注文心雕龙注释人民文学出版社1 9 8 lp 3 9 4 2 2 刘勰著周振甫注文心雕龙注释人民文学出版社1 9 8 1p 3 9 4 2 3 郭绍虞编中国历代文论选一卷本社上海古籍出版社1 9 7 9p 1 0 6 1 0 7 1 2 2 4“兴”作为文艺创作方式 “兴”作为一种审美心理，就自然而然地表现为情感的流露，情感的表现被赋于以 特定的艺术形式就成为艺术的表达。“兴”逐渐地成为一种富有中国特色的文艺创作方 式。 梁代萧子显自序云：“追寻平生，颇好辞藻，虽在名无成，求心己足。若乃登 高目极，临水送归，风动春明，月明秋夜，早雁初莺，丌花落叶，有来斯应，每不能已 也。每有制作，特寡思动，须其自来，不以力构。”2 4 他的这种须其自来，不以力 构，以兴为诗的观点，正是一种崭新的即情为文，乘兴而作，使情成体的创作论，是当 时注重感兴的美学观在创作中的自然的体现。“感物触兴”，“兴”本身就是缘心感 物的创作活动，只不过这个过程是情生自然，油然兴感，自然天成的。而在“触兴 成艺”的过程中，“兴”己成为艺术创造的动力和艺术表现的内容，讲究“兴”在艺术 创造过程中的作用，也就是强调要继承“感物触兴”过程中的自然、自由与天成的 特点。“触兴成艺”应该顺承着“感物触兴”，油然而下，做到即情即艺、即兴 即文，让主体心中的感兴，自然成文地呈现出来。这样可以更好地保持创作主体内心情 感的真实面貌，减少在“替情赋形”的成艺过程中，因为表现手段的原因而使内容产生 歪曲和被遮蔽。 南朝谢灵运有名句：“池塘生春草，园柳变呜禽”，后人推崇备至。宋人叶梦得论 此旬日：“世多不解此浯为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景 相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处当须以此为根本，而思苦难言 者往往不悟”。2 5 “无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削”，正是“须其a 来， 不以力构”，即兴为文的创作方式。此句之佳，也正在其以兴为诗，直击天机的神明不 测之妙。不是苦思冥想，而是毫不经意之间，纯任自然，冲口而出，直接、简单，却又 明快、生动地展现出初春景象。在这自然呈现的景象下面，意蕴似乎可以层层挖掘下去。 但是，无论怎么言说，“诗句在终极处给人的东西都是言辞无法触及的，那种梦幻般的 清晰、透明的视像，不知我在何处的感觉，让人欲说不能。”2 6 这种感觉，在陶渊明的 “采菊东篱下，悠然见南山”；在江淹的“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤之如何”； 在元好问的“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”等诸多诗句中都能感受到。虽是以文字 2 4 梁书萧子显传四库全书史部正史娄粱书卷三十五 2 5 石林诗话四库全书集部- 诗文评类- 石林诗话 2 6 朱立元美学高等教育出版社2 0 0 1p 8 1 3 表达，但这些诗句却完全消除了语言传达所固有的主、客体问的隔阂感、疏离感。它展 现出对象的一种“存在”，一种言说之外的“存在”，在言说中扑面而来。严羽在沧浪 诗话说“不涉理路，不落言筝者，上也”，正体现着传统诗歌对这种境界的追求。兴 作为一种创作方式，正是古人找到的通往这种境界的一条路径。 书法是最具民族特色的艺术，“兴”作为一种创作方式在它的身上得到了最显著的体 现。中国书法虽然依托于汉字，但是书法中的汉字己不仅仪是表意符号，更是表情的符 号。书法之所以能成为一门独特的艺术，一方面是因为它独特的载体汉字独特的 美学特性，另一方面更得力于线条的运动它使书法成为- - i 特别重视创作过程的 时间艺术。书法创作过程中“运动的时间特征，首先取决于汉字的笔顺规定更取决 于行草书中连贯的线条运动，因为这种运动在速度、节奏及书家书写几方面达到了统一， 行草书连贯的线条运动使得书家在抒发情感时达到起伏跌宕，变幻无穷的境界”。2 7 书 写过程所展现出的“这种运动在速度、节奏及书家书写几方面达到了统一”，不单是外 在创作表现上的统一，更是书家的内心情感与外在创作表现的统一。这时，整个书法创 作的过程，就是书家主体意兴生发、展开、高涨、跌宕的过程。笔迹线条循情而动，一 点一拂皆有情意，书家心灵的运动与其手下笔迹的运动融为一体，神机一片。跌宕的情 感驱动着笔迹运动，多姿多彩的笔迹又进一步感发着情感。 兴感过程与书法创作已浑 然不可分，已经成为创作的一部分。 传统绘画，尤其是宋元以后的文人画，进一步追求主体性的表达。“兴”作为一种 创作方式明显凸现出来。比如，当时出现了“墨戏”的绘画方式。它是指“画家以一种 游戏式的创作态度即兴写意，以水墨为艺术传达语言，以超脱形似、脱略既成的画法模 式为其艺术特征”，米抒写当下的审美意兴。从创作主体来看，要以一种游戏的态度来 抒写当下的审美意兴，而不是精心构思、惨淡经营的一丝不苟之作。元代著名画家吴镇 论日：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，2 8 宣和画谱：“文臣文同 善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏。”2 9 宋人张元干跋 米元晖山水：“士人胸次洒落，寓物发兴，江山云气草木风烟，往往意到时为之。聊复 写怀，是谓游戏水墨三昧，不可与画史同科也”。可见，“墨戏”是感兴推动下的一种创 作方式。它要求画家，要敏锐把握与外物触遇而感发的当下之兴，任兴而运，随情泼墨， 在高度的自由中，任审美感兴的驱动，完成一种“无目的的合目的性”创造。 2 7 陈振濂( - b 法学k 江苏教育出版社1 9 9 2p 2 7 2 2 8 历代论画名著汇编文物出版社1 9 8 2p 2 0 6 2 9 宣和删谱中淘书画论丛书湖南美术出版社1 9 9 9p 4 0 7 1 4 明李贽晚：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪 之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时的许多欲语而莫可所以告语之处， 蓄极既久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心 中之不平，感数奇于千载。”3 0 李贽强调经过自己切身感受的情理，一旦兴于嗟叹，会 产生出强烈的艺术爆发力和感染力。这里所言虽是诗文创作，但在书画创作中表现的更 为明显。这时，兴不仅仅是一种审美心理活动，更是一种随兴而感，循情而动，即兴成 艺，不拘陈规，尽情挥洒生命激情的艺术表达方式。这种表达方式具有极高的艺术生命 的爆发力价值。 “兴”从审美心理逐渐延伸到创作论中，进一步强调了艺术创造要尊重情感的自然 起发，和艺术创造上的自然天成，勿以外在功利目的去扼制、扭曲心灵，勿以过度机巧 去伪饰心灵。中国文艺竭力追求的正是由兴感生发而出的情致与意韵，而无意挂心于外 在形态的描摹，它不拘泥于形似，徘徊于有无虚实之间，斟酌于形神真幻之际。可以说 “兴”对传统文艺在“形神”问题上的基本追求：“以神绕形，以意融形，形神结合， 乃至神超形越”3 l 是起到不可低估的作用的。“兴”就成为一种融历史与现实，理性与 直观，认识与体验为一体的审美范畴，并且逐步渗入到文艺创作论中，成为一种富于民 族特色的创作方式，并由此而影响到民族文艺特色的形成。 “兴”作为一种审美心理，应该是最早出现，既而这种审美心理自然而然地在诗歌 的创作中表现出来，形成了一种修辞方法，最终这种审美心理和修辞手法，进一步渗透， 参与到整个文艺创作过程中，成为了一种创作的模式。审美心理修辞手法创作 模式，正是“兴”在传统文艺中逐渐发挥它重要作用的三个阶段。 3 0 明李贽序月拜西厢传四库全书集部总集类文章辨体会选卷三百二十七 3 1 朱电忐曲院风荷安徽教育出版社2 0 0 3p 2 第三章“兴”作为审美方式的界定及其美学意义 3 1 “兴”作为审美方式的界定 兴作为审美心理，得到普遍认同。兴作为创作方式，也有其确定的依据。但是，兴 在这两个向度上展开的作用，其实是统一在同一个审美创造的过程中的。犹如一物之二 面，是无法分开的。我们在前述的讨论中把它区别分析，是出于研究上的方便，遵循分 析法的原则，而作的人为区分。所以，为了避免这种人为的割裂，我们不妨在前面要素 分析的基础上，再对其作整合的考察，这种考察是在分析基础j 二的再度综合。 我们以“审美方式”这一概念统合“兴”作为一个整体在文艺创造中的全部作用和 内涵，即把“兴”具有的审美心理和创作方式二个向度的作用和意义整合归纳为一种审 美方式。 我们的理由是：审美，固然主要是主体内心的感受性、体验性、创造性精神活动， 它在活动形式上具有明显的心理性特征。但是，当这种精神活动自然地转化为以自身作 为表达目的一种外在