（音乐学专业论文）申克式分析原理及其延伸的对比研究——对十二音调性形态的完善认识.pdf

摘要 亨利克申克所创立的申克式图表分析方法为音乐分析开辟了新的思维方 向，提出了比曲式分析更高的研究层次。在经过萨尔则、阿伦福特等理论家们 的不断完善和改进后，使之成为一种在音乐分析领域被普遍认可的分析方法。 本文通过将申克本人的理论与后申克理论进行对比研究，来更深入地认识这 种分析方法的实质，并以这种分析方法为媒介来对十二音调性形态进行更完善的 认识，进而更加明确近现代音乐作品中调性的具体形态，使人们对申克式图表分 析理论及近现代调性音乐都有新的认识，也为音乐创作中调性的安排提供了一个 全新的思维空间。 关键词：申克的图表分析申克式图表分析十二音调性调性形态 l i a b s t r a c t t h es c h e n k e r i a na n a l y s i sf o u n d e db yh e i m i c hs c h e n k e rd e v e l o p e dan e w w a y o fm u s i ca n a l y s i s ，a n ds t u d i e da tah i g h e rl e v e lt h a nf o r mm u s i c a la n a l y s i s a f t e r c o n s u m m a t e da n dd e v e l o p e db yt h el a t e rt h e o r i s t s ，s u c h 嬲s a l z e r , a l l e nf o r t ee t c ， s c h e n k e r i a na n a l y s i sw a sr e g a r d e da sag e n e r a l l ya c c e p t e da n a l y s i sm e t h o di nm u s i c a n a l y s i s t h i s p a p e r w i l ld or e s e a r c hi n c o m p a r i n gs c h e n k e rh i m s e l f st h e o r y w i t h n e o - s c h e n k e r i a nt h e o r yt ot h o r o u 鲥ya c h i e v et h ee s s e n p 把o ft h i sa n a l y s i sm e t h o d ，a n d w i l lt a k et h i sm e t h o da st h em e d i u mt oc a r r yam o r ec o u s m n m a t e u n d e r s t a n d i n go f t h e f o r mo f d o d e c a p h o n i ct o n a l i t y , t h e ne v e nm o r ew i l lm a k e u sb em o r ec l e a ra b o u tt h e d e t a i l so f t o n a l i t yf o r m si nt h em o d e mm u s i c ，c a u s ep e o p l eh a sn e wu f i d e r s t a n d i n g a b o u ts c h e n k e r i a n a n a l y s i sa n dt h em o d e mt o n a l i t ym u s i c ，a l s op r o v i d eab r a n d n e w t h o u g h ts p a c e f o rt h ea r r a n g e m e n to f t o n a l i t yi nm u s i c c o m p o s i n g k e yw o r d s ：s e h e n k e r ss c h e m a t i ca n a l y s i ss c h e n k e r i a ns c h e m a t i ca n a l y s i s d o d e c a p h o n i ct o t l a l i t y t h ef o r m o f t o n a l i t y n l 独创性声明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得西北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了谢意。 签名：基筮应盔日期：巡! 尘! 丛 关于论文使用授权的说明 本人完全了解西北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以 公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保 存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 虢拯应业：纽塑鼢戡丛 中克式分析的原理反其延忡曲对比研究 前言申克及其理论的形成过程以及研究此课题的目的 一、申克的生平 奥地利音乐理论家亨利克申克( h e i n r i c hs c h e n k e r ) ，1 8 6 8 年6 月出生于 波兰南部g a l i c i a 的w i s n i o w c z y k i 。他在年幼时即显露出过人的音乐天赋，其钢 琴方面的才能深受米库利( c a r lm i k u l i ) 的赏识。申克获得帝国奖学金后曾赴维 也纳，入音乐学院师从布鲁克纳( a n t o nb r u c k n e r ) 学习作曲，并获得了维也纳 大学法学博士学位。他在维也纳从事钢琴演奏、编辑和教学工作。申克不仅是一 位杰出的音乐理论家，还是一位优秀的教师，虽然他从未在音乐学院里执教过， 但做为私人教师却培养出了如杜恩( j o h np e t r id u n n ) 、富特文格勒( w i l h e l m f u r t w 白a g l e r ) 、霍博金( a n t h o n yv a nh o b o k e n ) 、约纳斯( o s w a l dj o n a s ) 、萨尔 则( f e l i xs a l z e r ) 、弗里斯兰德( o t t ov r i e s l a n d e r ) 及怀斯( h a n sw e i s s e ) 等等许 多杰出的音乐人才。年轻时的申克结识了勃拉姆斯，勃拉姆斯十分欣赏申克的作 品，并将其推荐给他自己的出版商希姆洛克( s i m r o c k ) 。布佐尼还曾经将申克的 作品列入始于1 9 0 5 年左右的柏林系列音乐会的演奏曲目当中。1 9 3 5 年1 月，这 位杰出的音乐人才在维也纳逝世。 申克的主要著述及出版物有： l 、装饰技巧论稿( e i n b e 衙a g z u r o r n a m e n t i k ) ，世界版，1 9 0 4 ；增订版， 1 9 0 8 ； 2 、新音乐理论及构想( n e u em u s i k a l i s c h et h e o r i e nu n d p h a n t a s i e n ) ： 第一卷，和声学( h a r m o n i e l e h r e ) ，斯图加特，c o r a 版，1 9 0 6 第二卷，对位法( k o n t r a p u n k t ) ，维也纳，世界版，上、下册分别出 版于1 9 1 0 、1 9 2 2 第三卷，自由作曲( d e r f r e i e s a t z ) ，维也纳，世界版，1 9 3 5 ：第二版， 1 9 5 6 ； 3 、约塞巴赫，半音幻想曲与赋格，注释版，维也纳，世界版，1 9 0 9 ； 约纳斯修订版，1 9 7 0 ； 4 、贝多芬的第九交响曲( b e e t h o v e n s n e u n t e s i n f o n i e ) ，维也纳，世界版， 中克式分析皓原雄矗其延伸峙对比研竞 1 9 1 2 ： 5 、贝多芬最后五首奏鸣曲的注释版( e r l d u t e r u n g s a u s g a b e 衍l e t z t e n m 7 ，s o n a t e nb e e t h o v e n s ) ，维也纳，世界版( 其中o p 1 0 9 ，1 9 t 3 o p 1 1 0 ，1 9 1 4 o p 1 l1 ，1 9 1 5o p 1 0 1 ，1 9 2 0o p 1 0 6 一直末出) ； 6 、音的意志( d e r t o n w i l l e ) ，共l o 期，维也纳，a g u t m a n n 版，1 9 2 1 1 9 2 4 ； 7 、贝多芬的第五交响曲( b e e t h o v e n sf u n ，t es j n f o n i e ) ，维也纳，世界 版； 8 、音乐名作( d a s m e i s t e r w e r k i n d e r m u s i k ) ，慕尼黑，d r e i m a s k e n 版： 9 、年鉴( j a h r b u c h ) i ，1 9 2 5 ；年鉴i i ，1 9 2 6 ：年鉴i i i ，1 9 3 0 ： 1 0 、五个图表分析( f u n f u r l i n i e - - t a f e l n ) 纽约，曼内斯版，维也纳世 界版，1 9 3 2 ： 1 l 、勃拉姆斯的 ( b r a h m s ，o k t a v e nu n d q u i n t e n ) ，维也纳， 世界版，1 9 3 4 ： 1 2 、c p e 巴赫，钢琴曲选，维也纳，世界版，1 9 0 2 ； 1 3 、亨德尔，六首管风琴协奏曲，维也纳； 1 4 、贝多芬，钢琴奏鸣曲集，维也纳，世界版，1 9 2 1 1 9 2 3 。 二、申克理论形成的过程 申克理论的形成，经历了一个比较漫长而曲折的过程。 1 9 0 6 年申克所著新音乐理论及构想第一卷和声学的出版发行，是 其分析理论的首次提出。1 9 2 1 1 9 3 0 年，申克通过定期刊物音的意志以及 音乐杰作将他的这一理论进一步发展完善。1 9 3 5 年出版的自由作曲是 申克最后的论著，其理论也随着这部著作的完成而最终成熟、定型。但遗憾的是， 由申克本人所创建的这种图表分析方法，在其生前并没有被作为某种教学目的所 传授，他本人也没有发表过有关于这种分析方法的系统的文字资料，他所有的分 析观念都集中地体现在了新音乐理论及构想和以谱例为主的五首图表分析 及自由作曲三本著作中。 在欧洲，申克的分析理论曾有相当长的一段时间得不到人们的认可，究其原 因，应当从申克自身的观念说起。申克对音乐的发展史有一种较为偏激的看法， 在他看来，只有从巴赫到勃拉姆斯期间的德奥音乐刊是真正的音乐，不在这个范 十克式分析蟠原理反其延伸曲对比舛究 围内的音乐，都被申克视为是没有什么研究价值的音乐。这一点从他本人的分析 和研究的对象可以得到证明。在申克所有分析过的作品中，除了肖邦以外，都局 限于十八至十九世纪的德、奥、意三国的音乐家之中，这使得许多人误认为申克 的分析理论只适用于特定时期、特定风格的少数作品，由此大大降低了对申克理 论价值的认识。他这种偏激的民族主义意识，使得不少人对他的傲慢态度产生了 一些不安和反感，这种不安和反感，也或多或少地反应到了对其理论的态度一l 。 申克理论的后继者们在申克原有理论的基础上进行了更有价值的完善与拓展，用 实践证明了申克理论不仅适用于十八、十九世纪的音乐，对于早期音乐与现代音 乐是也同样适用的。后申克理论家们所做的一系列工作，使得这一理论由原先申 克个人的理论思想发展成为融合了众多理论家贡献的一个理论体系。这样，申克 理论不再受到时代与风格的限制，很快获得了音乐理论家们的普遍承认。 在第二次世界大战期间，美国接纳了许多从纳粹德国逃亡出来的犹太族音乐 家，这其中也有包括萨尔则在内的几个申克门下出色的学生。他们对申克理论不 遗余力地大力宣扬，加上美国音乐在战后的飞速发展，使申克式分析理论最早在 美国传播开来。美国的纽约曼内斯音乐学院最早将申克理论引入到教学实践之 中，随着这一理论的不断推广和普及，越来越多的学校也开始着手于申克理论体 系的教材建设。与此同时，申克理论体系在欧洲乃至全世界范围内也得到了人们 的广泛地认可。 三、研究此课题的目的 1 、申克式图表分析是一种有效的分析方法，但由于申克本人观念上所存在 的局限性，使这一分析方法在过去很长一段时间里不为人们所接受，但在经过了 后申克理论家们多年来的完善后，这一分析理论已突破了原有的局限性。本论文 试图通过对后申克式分析理论与申克本人的分析理论进行对比研究，论证被申克 之后一些理论家完善了的申克式分析方法并不只适用于某个时期的某些作品，而 是可以甩来分析一切存在调中心的音乐，这对于二十世纪音乐分析来说具有重要 的意义。 2 、传统音乐分析与现代音乐分析的共同着眼点在于其对音乐本身分析。第 二次世界大战之后，随着十二音技术在全世界范围内的逐步推广，相关音乐作品 层出不穷。十二音作品的写作基于种种不同的序列，以打破传统的调性体系和摆 脱大小调功能运动为目的，十二平均率半音在作品中的地位相等，没有主次之分， 3 十克式分析曲原理& 其延坤曲对比研完 因而这种半音音阶之间不存在任何传统意义上的功能联系，传统的音乐分析方法 对于这些由新技法写成的作品来说也就显得有些力不从心。本论文将以申克式图 表分析为途径，分析研究一些具有代表意义的典型作品，从而来完善对十二音调 性形态的认识。 3 、对于近现代音乐作品的分析，常常需要深入到乐谱的极细节化的程度， 才能理解作品当中作曲家的一些极为个性化的处理，因此，我们需要通过做一些 必要的分析研究来更好地理解近现代音乐作品，从而找到音乐作品自身技法的形 成规律，以此来增强人们对音乐作品从微观到宏观的把握能力，进而促进音乐创 作的能力，为我们在音乐创作、表演以及欣赏方面提供理论和技法依据。 中克式分析曲原理a 其建仲曲对比研究 第一章、申克及其后继者分析体系的比较 第一节、申克的图表分析方法的意义与局限性 一、申克的图表分析理论作为认识途径的积极意义 系 l 、能够积极评价音乐作品的结构观； 2 、能够从研究作品的宏观结构入手，进而深入研究各音、各和弦之间的关 3 、能够更直观地、透视地理解音乐作品的有机运动； 4 、便于看到音乐作品整体与局部的关系； 5 、对音乐创作的构思以及技法的应用具有启发性的意义 6 、在音乐分析领域开辟了新的思维方向。 二、申克本人在认识观念上的局限性 对于申克本人的理论和其后一些理论家对他的理论的解释，我们必须做出严 格地区分。申克式理论是指以申克本人晚年的分析技法为核心，并经过许多理论 家半个多世纪以来的不断完善和发展后的理论。与发展后的申克式分析方法相比 较，申克本人的理论存在着一些局限性。 1 、申克本人所分析研究的作品存在着地域上的局限性。 自由作曲一书是申克本人分析观点的集中体现，附录1 。是对该书所涉及 到的作曲家及作品的一个详细统计。从统计数据来看，除了肖邦之外，申克所 有分析到的作品均为德、奥、意三国作曲家的作品，而实际上，在浩瀚的音乐作 品宝库中，这三国的音乐作品并不能够代表所有音乐作品，这使得申克的分析结 果缺乏说服力，也使其理论的推广和被认可受到了阻碍，人们普遍认为申克的这 种分析方法只适用于分析这些特定国家、特定风格的音乐作品。 这一局限性的根源在于申克根深蒂固的德意志民族主义意识，在他看来，音 乐历史是一个有目的的进化过程。申克认为德奥音乐，尤其是巴赫至勃拉姆斯之 间的德奥音乐，已经发展到了世界音乐不可逾越的最高峰。因此，巴赫之前和勃 拉姆斯之后的其他国家的音乐作品都被他排除在了自己的分析研究之外。在他的 十毛或分析螗原堆盎其延伸精对比研宅 言论当中，甚至还会常常流鳕出对非德奥音乐和小作曲家的轻视，以及对德奥音 乐天才们在音乐史中至高无上地位的宣扬。这种近乎于狭隘的观念，使申克无法 对德、意、志三国之外的音乐作品有一个客观全面的认识。 2 、申克本人所分析的音乐作品存在着历史时期上的局限性 从附录l 对自由作曲一书中所涉及到的作品的统计可以看出，申克所分 析的作品大都为1 8 一1 9 世纪的一部分他本人认为“有艺术价值”的音乐作品， 早期音乐和二十世纪现代音乐被他完全排除在了分析研究之外。如果以申克的理 论来验证十九世纪末和二十世纪初的音乐作品，以及对于在调性背景下所出现的 种种协和与不协和的特殊现象的分析，就使他的理论在某些方面显得并不怎么适 宜。 这一局限性的根源依旧是申克的德意志民族主义意识。申克认为，从巴赫到 勃拉姆斯期间的音乐创作是调性音乐的颠峰时期，他所继承和沿袭的是调性音乐 的结构规律和调性音乐的审美观，那些背离了传统调性原则的作曲技法受到申克 严格地排斥。因此，被申克看作是由离经叛道的现代作曲技法写成的作品，自然 而然地不会得到申克的重视。 3 、申克本人的分析在和声方面存在着局限性 申克将音乐看作是时间上的展开，也就是申克理论中的基本概念“延伸”。 由于泛音列的前五个音组成了一个大三和弦，所以他将大三和弦看作是一个特许 的形态。这使得分析中容易把音乐看作是泛音列的一种时间上的展开。 在申克本人的分析理论里，只选用三和弦作为和声基础，所有背景图表的最 终归宿无一例外地都指向了主三和弦，申克在分析过程中也总是倾向于将问题引 向音乐是如何从它的主三和弦中，以详尽分析的手法得来的，在无形当中，申克 已经排除了七和弦、九和弦以及非三度叠置和弦的功能作用。 4 、申克本人在分析观念上的局限性 申克的分析理论认为在音乐作品的内外声部中都蕴涵着一些重要的线形运 动，f 是这些线形关系中的相互作用，使之组成了菇构中的和声进行。申克在背 景图表中使用了“基本结构”这一概念，就是为了避免将它们简单地看作是线形 6 中克式分析曲原垃焱其壁伸曲对比研究 的或和声的，它们应当是线条与和声的结合。出于此原因，在申克的分析当中， 任何不形成一个和声聚集部分的线形运动，都不被认为是具有真正的结构意义。 申克对于传统调性音乐的考虑，从总体来说是合理的，但对于大部分他自己 所处时代的音乐作品却又是说不通的。勋伯格在1 9 2 2 年对“调性”下了一个定 义，他认为，如果事情是排他的，而不是包容的观念，那么“调性的”这个概念 只有在下列观念中才有意义：被一系列组成调性的音符所暗示的每件事，不论是 以直接的手法导致一个单一的基础，还是有更复杂的联系。这是对申克保守思想 的一个很大程度上的否定。 第二节、后继者对理论的完善和延伸及其对图表功能拓展的比较研究 第二次世界大战之后，申克的弟子们掀起了一个研究申克理论的热潮，这些 理论家在申克原有分析理论的基础上进一步完善和发展了这一分析理论，使得它 更加具有可行性和实用价值。为了与申克本人的理论做区分，这些被后继的理论 家所发展了的理论，人们通常称其为后申克式图表分析理论。 一、重要后继者及其论著 申克理论的后继者们在宣传其学说的过程中逐渐形成了两种倾向，一种以凯 茨( a t k a t z ) 、特拉维斯( r t r a v i s ) 等理论家为代表，全面忠实地保留申克的 原有学说；另一种以萨尔则( f s a l z e r ) 、阿伦福特( a l l e nf o r t e ) 为代表，创 造性地阐述和发展申克的理论。 1 、凯茨( a t k a t z ) ：向音乐传统的挑战：调性的新概念 1 9 4 5 ) 凯茨的理论与其他后申克理论家有所不同，主要定位于批评式，并且对于有 关将旧的分析规则转向新音乐的分析持有悲观的态度。她曾通过研究德彪西、斯 特拉文斯基和勋伯格的一些典型乐句，试图证明它们离调性传统有多远，并运用 申克理论分析了j s - 巴赫、c p - e 巴赫、海顿、贝多芬甚至瓦格纳的音乐作品。 凯茨所做的一系列研究工作的理论目的是为了寻求一种解释调性音乐的法 则，表明音乐和法则是如何在两百多年中起到功能作用的，并将这种功能在实际 应用与理论解释之间进行分类；凯茨通过她的研究，试图指出种种导致这种法则 衰落的事实，这些事实存在于音乐作品当中，同样也存在于分析方法之中；此外， 7 十克式分析曲原堆反其延仲皓对比碍竞 凯茨研究的另一个理论目的在于从无调性与多调性体系内的萌芽原型中，演示带 有种种错误特性的例子，这些例证在当代作曲家的作品中也能够找到；她进一步 想调查这些体系并找出它们所表现出来的新的统一体的概念。但事实上，识别凯 茨所谓的“新的统一体”的概念，涉及到对无调性与多调性作品的分析，因此， 凯茨的这一目的并没有在实践中所完成。 2 、萨尔则( f s a l z e r ) ：结构听觉( 1 9 5 2 ) 萨尔则( 1 9 0 4 6 1 3 1 9 8 6 8 1 2 ) ，美籍奥地利音乐理论家、音乐学者、教师， 申克理论的主要继承者之一，他在申克过世后做了大量的工作以精练和解释申克 的分析理论。萨尔则生于维也纳，并在维也纳大学师从g u i d o a d l e r 学习音乐学， 1 9 2 6 年以关于舒伯特作品中奏鸣曲形式( s o n a t a f o r m ) 的论文完成博士学业。 与此同时，他师从申克和h a n sw e i s s e 学习音乐理论和音乐分析。1 9 3 9 年萨尔则 移民美国并于1 9 4 5 年成为美国公民。在美国他曾任教于多所学校，包括曼内斯 音乐学院和纽约城市大学皇后学院。萨尔则对申克式图表分析理论发展的贡献有 两个部分：第一，他将申克的理念带入到了美国音乐理论家和音乐学者的视线当 中并使他们对申克的分析理论产生了浓厚的兴趣；第二，他将音乐分析技巧应用 到申克本人通常所研究的特定的音乐领域之外，特别是引申到文艺复兴时期、中 世纪和一些二十世纪的音乐当中。之后，理论家们将申克式分析方法也应用到了 流行音乐当中。萨尔则对申克理论的精练包括声部进行、对位延伸等几个方面。 萨尔则的主要著作有：结构听觉( 1 9 5 2 11 9 6 2 ) 、作曲中的对位法：对声部 进行的研究( w i t hc a r ls e h a e h t e r , 1 9 6 9 ) 、以及自1 9 6 7 年开始在定期刊物音乐 论坛上发表的大量文章。 在萨尔则的结构听觉一书中，分析的焦点大都集中在调性结构上，主要 解释了申克的分析方法及其在教学中的应用，为在二十世纪音乐和十八世纪前的 音乐作品提供了更为全面、详尽和系统的分析结果。他的和声分类法，清楚地为 和弦类型进行了分类并加以明确地定义，给出了比申克本人更为详尽的和声功能 分布图。 在萨尔则的理论中，更加强调结构延伸的概念，非三和弦的引用更加广泛， 多调性的布局分析地更加详尽合理，音乐作品中结构等级的概念也更为清晰。所。 有这些都使得申克式图表分析体系更加实用，特别是为解释近现代音乐作品中的 各种调性现象各种音高组织的布局，提供了非常理想的认识手段。 中克式分析曲原耀反其延坤曲对比研究 3 、阿伦福特( a l l e nf o i t e ) ：申克音乐结构概念( 1 9 5 9 ) 阿伦福特，耶鲁大学音乐系退休荣誉b a t t e l l 教授，在校任职期间促成了 音乐理论博士学位培养的开始。福特教授曾出版过十二本著作和八十篇论文，分 别发表于音乐理论杂志杂志( j o u r n a lo f m u s i ct h e o r y ) 、音乐理论 ( m u s i ct h e o r ys p e c t r u m ) 、音乐分析( m u s i ca n a l y s i s ) 、新音乐导 航( p e r s p e c t i y e so f n e w m u s i c ) 以及美国音乐家协会杂志( j o u r n a lo f t h ea m e r i c a nm u s i c o l o g i c a s o c i e t y ) 等刊物。其研究范围涵括了集合理论 ( p i t c h c l a s ss e tt h e o r y ) 、二十世纪先锋派音乐研究( t h es t u d yo f a v a n t g a r d em u s i co ft h et w e n t i e t hc e n t u r y ) ( 主要是第二维也纳乐派和 o l i v e rm e s s i a e n 的音乐作品) 、申克式分析以及其它方面的一些音乐理论。此 外，他还对经典美国流行音乐保留曲目( t h ec l a s s i ca m e r i c a np o p u l a rs o n g r e p e r t o i r e ) 进行了书面记述和录制。阿伦福特同时还是美国音乐理论协会的 创始人和美国艺术与科学学会会员。在耶鲁任职期间，阿伦福特指导了七十八 个博士生的毕业论文。2 0 0 0 年，耶鲁大学制定了一个以其名字命名的教授职位： 阿伦福特音乐理论教授职位。 阿伦福特所著的申克音乐结构概念一书，在继承申克本人分析理论的 同时，拓展了它的意义与适用范围，为之后萨尔则等理论家对于申克理论体系的 进一步完善起到了必要的铺垫作用。 4 、特拉维斯( r t r a v i s ) ：关于一种新的调性概念( 1 9 5 9 ) 、勋伯格和威 伯恩音乐中的运动导向( 1 9 6 6 ) 特拉维斯的这两篇文章分别刊载于音乐理论杂志第三卷和新音乐展望 第四卷。这两篇文章可以算作是对申克的分析理论进行激进修正的倾向中的经典 文章。萨尔则对申克的调性概念做了更加宽泛的扩展，特拉维斯对调性所下的定 义与萨尔则相比要更加宽泛更加大胆，他认为：“当音乐运动通过时间延展某一 特定音、特定音程或特定和弦时，音乐便具备了调性。” 5 、其他的重要论著还有萨尔则与赫特( c s h a c h t e r ) 合著的作曲中的对位法 ( 1 9 6 9 ) 及阿伦福特与吉尔伯特( s g i l b e r t ) 合著的申克分析法导论( 1 9 8 2 ) 等。 十克式分析畸原理反其延伸的对比研究 以上提到的这些著作都以申克本人的分析理论作为基点，在分析的广度和深 度上做了很大程度上的扩展和纵深，是对申克的分析体系的极大完善。 在所有这些后申克理论家的论述当中，最具有代表性，并且对于本文最有借 鉴价值的当属萨尔则所著的结构听觉一书与阿伦福特所著的申克音乐结 构概念。萨尔则在结构听觉一书中将申克式理论发展到了最后的完善阶段， 而阿伦福特及他的申克音乐结构概念一书恰好在申克与萨尔则之间起到了 一个桥梁作用，我们甚至可以把申克、阿伦福特和萨尔则看作是申克式分析理 论发展过程中的三个标志性人物，他们三个人分别代表了申克式分析理论发展过 程从提出、发展到最后完善的三个阶段。因此在本文中，对于后申克理论家的分 析，主要选取结构听觉与申克音乐结构概念两本书中的一些典型例子与 申克本人的分析理论做对比研究。 = 、基本分析观点上的对比： 申克本人承认调性内在联系的持续性，而勋伯格则承认音乐逻辑的持续性。 这里所说的“音乐的逻辑”是指音乐概念的法则如何以重复、对比、变奏等方式 相结合。在后申克分析理论中，研究的焦点集结在音乐各要素的结合方面，结构 的延伸，不管是否以一个协和对位基础的结构延伸，或是有着更复杂的背景。在 不同结构等级中，也不管一种潜在的进行比它的简缩形式更为协和与否。在这种 意义上，后申克分析将勋伯格所主张的将后调性音乐作为调性音乐的一种发展的 观点联系在一起，比申克本人的调性观更为全面。 在萨尔则所著结构听觉一书中，提出了与申克不同的分析理念，其中最 关键的是萨尔则以全新的眼光对结构进行了分类。在申克本人的分析当中，对位 一和声骨架的使用较为频繁，而萨尔则则是以申克的分析观念为基础，将结构划 分成为和声的、对位的、对位一和声的三种类型。 另外，对于对位延伸，萨尔则也做了比申克更为简洁和详尽的解释。 【例i 】三种结构和弦与对位的延伸 中克式分析峙原垃反其建坤崎对比叶竞 例1 中列举了三神经过式的运动类型，三个进行均以i i i 。一v i 的和 声进行作为延伸的基础，a 例中，i 经过级延伸至i i 。，b 例中的延伸同a 例中 一样，也是经过级的延伸，c 例中的延伸则是从i 开始，经过v 。一i v 。- i i i 。三 个经过和弦的延伸进行到i i 。在c 例中，萨尔则指出，第一小节的与第三小节 的属和弦具有完全不同的意义，第一小节中的属和弦是对位的延伸，而第三小节 中的属和弦则是一个结构和弦。 下面是萨尔则对此更为抽象的解释： 【例2 】萨尔则的延伸和弦 【例3 】申克单一的基本结构 中克或夸析曲原理& 其延伸崎对克研竟 在例2 里，a 例中的低音b 支持了一种简缩，因此这个和弦是一个延伸中的 邻音和弦，用“n ”来标记。在b 例中，低音b 所支持的是基本线条当中从v 级 下行n i t 级的f ，它是低音c 的邻音，即低音部的对位延伸，同时它也支持着上 声部的结构进行，所以这也是一个谐音跳进和弦。萨尔则指出在这两种情况下， 第二个和弦的意义完全不同。他认为在某些情况下，对位和弦完全有可能假设出 结构的意义来，如果一个对位和弦被用来在旋律中支持一个结构音，那么它就具 备了一个结构和弦的意义。而中克本人对于这种情况在分析当中一般都做无区别 的对待。例3 中的c 、d 两例是申克对于同一情况的解释，其中并没有给出明确 的定义。 再来看萨尔则对斯卡拉蒂d 小调奏鸣曲( l 4 1 3 ) 中一个片断所傲的说明。 【倒4 】斯卡拉蒂d 小调奏鸣曲l 4 1 3 ( 片断) 在对上面这个片断进行分析后，萨尔则指出，结构和弦与延伸和弦之间的区 别是一种本质的区别。例4 中的第一个主和弦没有结构意义，它只用来丰富和扩 展主音。第二个主和弦完全不同于第一个主和弦的意义，在这里，第二个主和弦 才真正具有结构性意义。例5 是对该片断所做的分析，图表对前面的解释做了一 个更清晰地说明。 中克式分析的原理& 其延伸的对比研竞 【倒 s l 斯卡拉蒂d 小调奏呜曲l 4 1 3 ( 片断) 的分析圈表 彳念一f “lb 一一 萨尔则在严格遵循申克的层次结构和延伸手段的同时，在分析过程中着重于 发现作品的基本线条和对位关系。但萨尔则放宽了申克对调性概念的狭窄定义， 并合弃了作为凝聚统一准绳的级进下行的“基本线条”。在后申克理论家看来， 现代音乐中的调性是指在一个调中心音控制的框架内进行的延伸运动。在主一属 进行丧失了导向性功能之后，对位进行担当起了建立调感觉的作用，因此，对位 进行被认为具有着重要的结构意义。 三、研究对象、作品风格的对比 如果我们将第一章中对自由作曲中涉及到的作品所做的统计( 附录1 ) 与附录2 中对结构听觉和申克音乐结构概念分析作品所做的统计做比较， 不难看出，三人的研究对象和所研究的作品存在着很大的差异。申克的分析研究 以十八至十九世纪德、奥、意三国作曲家的作品为主，所分析的都是共同写作时 期的作品。而以萨尔则、阿伦福特为代表的后申克理论家们所分析研究的作品， 除了针对传统作品，还有大量早期音乐和现代作曲家的作品，如兴德米特、德彪 西、拉威尔、斯特拉文斯基、巴托克、科普兰、普罗科菲耶夫、斯克里亚宾等作 曲家的作品，这些在申克的分析当中都是从未涉及到的。 四、多声部形态的对比 在申克本人所研究的作品中，大都是共同写作时期的功能和声。他把音乐作 品看成是不同程度上的延伸过程。在他的分析理论电只以三和弦作为和声基础， 在他看来，泛音列的前五个音组成的是一个大三和弦，因此大三和弦也就被申克 看作是一个特许的形态。在申克所做的所有分析中，背景图表的最后，无一例外 13 中毛式分析埔原理反其延伸的对比研究 地都指向了主三和弦。 但是在实际运用中，尤其是在二十世纪作品中，和弦构成情况总是比较复笨 的，并不都是那些功能单一明晰的三和弦，创作当中往往会运用许多如复合功能 和弦、混合体和弦之类的一些非常规和弦。这里所说的复合功能和弦，是指一个 和弦可能是由结构和延长重叠而成，也可能是由结构和对位重叠而成，也就是说， 当和弦的低音是结构骨架音，所支持的上方旋律音是延长音时，就形成了结构与 延长两种功能相重叠的复合功能和弦。混合体和弦是指在和弦运动中不同调式的 混合。在申克本人的分析当中，这些非常规和弦都是被忽略了的。 后申克理论家们在分析当中较多地把一些新的作曲技术的因素考虑在内，在 和声形态以及和声观念上都较申克本人有了更进一步的延伸和扩展。比如萨尔则 就认为，对于二十世纪中下叶的音乐家们来说，结构听觉所涵盖的既有音乐作品 中声部的对位关系，也有由对位原则所引申出的整体结构的延伸关系。在后申克 理论中，已经充分将七和弦、九和弦和非三度叠置以及非常规和弦考虑在内了。 另外，在对于旋律的简缩而言，申克本人认为旋律线条一定是从调式的主音、三 级音或五级音开始，按自然音阶下降至主音。也就是说，任何旋律线条的简缩最 终只归结为87654321 、5432l 和321 这三种形式。而在后申克理论家的 分析图表中，这种观念有所改观。许多现代音乐作品中，调式的概念已经淡化， 很难再找出固定的调式音阶，除了作为调中心音的主音外，传统概念中调式的三 级音和五级音也不再具有以往的特殊意义。因此，对于旋律线条的简缩而言，并 不一定只从调式的三级音或五级音开始，也不一定要求只能是下行线条的形式。 如在斯克里亚宾前奏曲( o p 1 1n o 5 ) 中，上声部包含了两个基本线条在内， 从第一小节的a 音丌始延伸至第1 2 小节，到最后一小节时完成了5678 这个上 行的基本线条。 【例6 】斯竟里亚宾前奏曲) ( o p 1 1n o 5 ) l4 卞克或分析曲原理反其蔓坤曲对比碍究 【倒7 】斯克里亚宾前奏曲) ( o p i in o 5 ) 的分析图表 在后申克理论家们的分析当中，上方声部的重要性不断降低，最终被忽略 卞毛式分析峙原理反其延伸皤对出研竟 甚至在分析时被舍弃。萨尔则在结构听觉一书中指出i 一些分析只具有低音 的运动。这种基本线条进行被结构性低音声部所取代，并成为主要结构的观念， 对将申克式图表分析理论作为一种调性理论产生了重要的影响。最值得注意的 是，这里已经完全不存在将大调从小调中区分出来的评判标准了。对于把上方 声部作为首要结构的放弃，再加上萨尔则对谐音跳进和弦的提出，使得分析家们 能够自由的选择几乎所有类型的音、和弦作为结构音或者结构和弦。这也使得申 克式图表分析方法能够运用到从格里高利圣咏到十二音音乐的几乎任何形式存 在调中心的音乐作品当中。 五、“结构”、“延伸”概念的对比 萨尔则提出的结构和延伸的概念，与申克本人的分析理论中的相关概念具有 着显著的差异。 按照申克本人的观点，一个层中出现的延伸，是对上一级材料进行编曲的结 果。上一级的材料和在其后构成的延伸并不是一对一的对应关系，而是一对多的， 这些材料是依靠整个完整的延伸在次级结构上表现出来的。如例8 中的a 所示。 而在萨尔则的理论里，“延伸”这一概念专指某一层上添加到上一级基础上 的音，如例8 中b 所示的那样，结构音出现时的相互关系是直接的，也就是它们 之间的关系是一对一的。 【例8 】申克和萨尔劓关于结构和延伸理念的比较 a 、申克 b 、萨尔 s t r u c t u r a i p r o l o n g a t i o n a l 蠢则耄 中克或分糈螗原理反其延坤酶对比研竞 + 依照萨尔则在听觉结构里的惯例，“h a r m o n y ”这一概念仅指一个和声进 行，所有其他和弦的应用都被看作是对位。萨尔则把五个和声进行分为三类：第 一类，i v i ；第二类，i i i v i 、i 一一v i 、i 一一v i ；第三类：i 一一v i 。萨尔则等后申克理论家们在阐述结构和弦时，实 际上已经预先设定了结构音，建立了和声进行和结构功能之间的联系。 在萨尔则的结构听觉一书中，提出了两种类型的延伸，一种是不同的结 构进行部分之间的延伸，另一种是同一个结构内部进行延伸。在对建立了结构和 延伸的对位和弦和结构和弦做了详尽的说明后，萨尔则又提出了一些混合的类 别。 六、对相同作品的分析图表的具体对比 巴赫的c 大调前奏曲是一首和声性的作品，选用一系列分解和弦式的琶 音写成，申克和后申克理论家都对这一作品进行过分析研究。选择这首能够很容 易分析出和声关系的作品，能使前后两个分析的不同之处更加显而易见。我们不 妨把他们各自分析的图表放在一起傲一个具体地对比。 【倒9 】巴赫c 大调前奏曲) 卞克或分析曲原堆反其延伸曲对比研窀 【例1 0 】申克对巴赫c 太调前奏曲，所做的圈裘分析 i 一 等“l = 二_ = j 一一一一x 。- - a “w - 一一一一一一一一一一一 黔； 一 r k t e , 团 一。旦 圃 剥乏专西于丢、百? 唔蛩= 。：l t 案d e h n u u 诽g ) z - l 巍i 囊l 叶瞥恸l 瞥| i ：专嘉竺蔓者! ! 。 l8 中克式分析曲原理反其延坤曲对比研究 例1 b 是申克对巴赫c 大调前奏曲所做的分析图表。这是一个集前景、 中景、背景三位于一体的分析图表。图表最下方为前景，前景最接近于原谱，仅 仅是将原谱中的琶音音型做了一些移动。图表的中间一行为中景，如果将前景于 中景做比较，我们可以清楚地看出后面的结构和声在前景中是如何由织体线条的 运动所精心写成的。从第1 小节开始到第1 9 小节，v 呈一个总体下降的趋势， 尽管这期间仍有一些方向上的、次要的改变，还是组成了一个连续的梯形运动。 在第2 4 3 2 小节中，同其他声部的静态运动相比较，上方声部呈拱形轮廓。图 表的最上方一行为背景图表，在背景与中景分析图表中，引用了主要的和弦，但 是分别用在不同的音区，罗马字母重复了同样的和声信息，目的在于对图表进行 更清晰的表述。这里除了和声关系以外，实际上还解释了作品中对位线条的运动。 这首作品的核心结构形态是i 一一一v i 的和声进行，在图表中呈现出了 这个和声进行在作品的两个区域内横向变化的全过程。从左至右来看整个图表， 能够清楚地看到整首作品在变化过程中的相同点。图表中显示了和声进行i 一 一v i ，只是增加了一个级。到了在背景中，省略了所有下属功能的和弦， 只总结了整酋作品中最主要的和声进行i v i 。 在阿伦福特和吉尔伯特所著的申克音乐结构概念一书中，也对巴赫的 c 大调前奏曲做出了分析( 例1 1 ) 。 【倒1 1 】阿伦福特和吉尔伯特对巴赫的c 太调前奏曲 所傲的分析图表 7 医h1 、l i。i 。i， i 久i hl 、li 蠡 ， 一曼爿l 一：名l 蒯 li 1爿尸 _ 一o i _ u 。挚挈。_ i v 艘7 曲im如埘7m 。 1 i 、卜( v ) y 一1 i i 晔v y 兰! 芦i 一 。岔 苗i 阿伦福特和吉尔伯特所做的这张分析图表的形态介于前景与中景分析图表 之间，与申克本人所做的分析图表相比，这个图表中两端的运动要看得更加清楚。 lg 十克或分析的原理反其延仲峙对比督宪 比较以上两个分析图表，我们不难看出，申克所做的图表中，上声部未被填 充的几个音符和阿伦福特与吉尔伯特所做图表中上声部带符杆的四分音符，在 巴赫c 大调前奏曲的原谱中是不能够轻易地被识别出来的。在对原谱第5 7 小节和第1 2 1 5 小节的分析中，两个图表都将它们看作是对主要下行跳进进 行中的从属形态。它被视为一个纯粹局部的形态，在一系列的续进中履行了一种 动机作用而没有体现出更为重要的意义。 七、分析图表的外部形态的对比 l 、关于“c s ” c s 标记，在申克式图表分析当中代表谐音跳迸。在申克本人的分析中并没 有出现过这一标记，这一标记大都出现在后申克理论家的分析图表当中，并且在 不同理论家的分析当中具有不同的意义：在阿伦福特的著作中，c s 标记指作 品局部细节中的横向同一和声关系；而在萨尔则的著作中，c s 标记则是指两声 部以上处于同一和弦功能下的和弦音。 2 、外部形态细节 申克本人所做的分析图表中，许多时候把前景、中景和背景在一个图表里列 出，如例1 0 。而萨尔则等后申克理论家们所做的分析图表，都是把前景、中景、 背景作为三个单独的图表来表述，并且在分析实践中，特别是近些年来，图表分 析有逐渐被简化的趋势，只用中景图表或只以中景和简化的背景图示表达分析图 表。 2 0 中克或分析曲原理反善延伸婚对比竹竞 第二章、对十二音调性形态的认识 第一节申克式分析方法对十二音调性形态认识的可行性 一、对于调式、调性、调中心、调性形态四个概念的明确 ( 一) 、调式 调式，指在有固定音高关系的一群音中，通过一个处于核心地位的音而建立 起来的一种体系。也可以把它理解为“调的样式”。从本质和形态上来说，它与 音阶是相同的。一般来讲，调式应当包含以下三方面的内容：1 、一群不同音高 但又有组织的音；2 、有一个中心音，即主音；3 、各音级在运动中具有不同的功 能：支柱音、非支柱音，稳定音、不稳定音等。只有同时具备了以上三条，才可 以认为这些音组成了调式。 ( 二) 、调性 “调性”这一概念起源于欧洲，法国人c a s t i l b l a z e 于1 8 2 1 年提出这一概念， 用它来表示音阶中的主音、属音和下属音。从狭义的角度讲，调性就是指主音的 音高位置。通常情况下一个调的i 、v 级音被认为是调性音，具有明确的调 性意义，在这三个音中，主音相对使用较少，如果以其他的音代替主音，那么调 性便也随之而模糊了。我们可以再来看几个权威辞典对调性这一概念的解释。在 哈佛音乐辞典中写到：“按专门名词来讲这个词表示作品的主要调，及 主音或调性中心。将其概念外延，即从广义上来讲，全部音调材料都与调性