（音乐学专业论文）奏鸣曲式在浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考.pdf

睫 r - 、 a j | 一( 中文摘要 英文摘要 引言 目录 第一章关于呈示部中的主题 第一节古典主义时期主题的基本处理情况 第二节浪漫主义早、中期主题的发展变化 第三节小结 第二章其它方面的发展变化 第一节展开部调性扩展的情况 第二节尾部分量的改变 第三章对于奏鸣曲式研究中争议现象的一些思考 第一节关于肖邦g 小调叙事曲的结构一一( 2 5 ) 第二节关于舒曼第四交响曲第一乐章的结构 ( 3 0 ) 结语一一一一一一( 3 4 ) 主要参考著作及文献 注释 【附录一】： 【附录二】： ( 3 6 ) ( 3 7 ) ( 3 9 ) ( 4 0 ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) 1 1 2 5 5 8 4 7 7 l 4 ( ( ( ( ( ( 1 1 l 2 2 ( ( ( ( ( 武汉音乐学院顾l 研究生学位论文 李哑光：奏鸣曲式4 ：浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 奏鸣曲式在浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 【内容提要】：奏鸣曲式是传统调性音乐的产物，从巴洛克晚期的“萌芽”到二十世纪的逐渐“式微”，历 经几个主要音乐时期。本文选择浪漫主义早、中期作为时代背景，从呈示部中的主题的异化处理，展开部 的调性扩展、尾部的分量改变与对研究中的争议现象的思考几个方面进行研究探讨，并与古典主义时期的 处理方式进行比较，力求对奏鸣曲式在这一时期的某些发展变化作出总结与归纳 【关键词】奏鸣曲式古典主义时期 浪漫主义时期主题调性扩展尾部分量争议现象 a b s t 阳c t ：s o m 舾f 0 mo r i g i n a t i 甜f b mt m d i t i o n a lt o n a lm u s i c 。i ta r o s ei nl a t eb a r o q u ep e r i o d 锄d 伊a d u a l l yd e c l i n ei n2 0 t hc e n t u t h ep a p e ri st 0a n a l y z et h ep e r i o do fe a r l ya n dm i d d l e r o m a n t i cp e r i o df o c u s i n go nt h e m ev a r i a t i o n so fe x p o s i t i o n ，t b n a id e v e l o p m e n to fd e v e i o p m e n t g r o u p ，c h a n g e so fl e n 酉ho fe n d i n gp a r ta n dc o n n o v e r s i a lp h e n o m e n ai nt h o s er e s e a r c h e s ， c o m p a r n gw i t ht h e 印p r o a c ho fc l 够s i c a lp e r i o d ，时i n gt of i n do u tt h ec h a r a c t e r i s t i c so fs o n a t a f o n ni nt h ep e r i o d i ，e yw o r d s ：s o n a 协f o m c l a s s i c a lp e r i o dr o m a n t i cp e r i o dt h e m et o n a ld e v e l o p m e n t l e n 舀ho fe n d i n gp a n c o n t ：r 0 v e r s i a lp h e n o m e n a i - - 武汉爵乐学院顾上研究生学位论文李弧光：奏鸣曲式曲：浪漫土义早、中期的发展变化以及相关思考 引言 奏鸣曲式( s o 嬲t af o 衄) 是古典主义时期到2 0 世纪之间，最重要、最经典 的曲式类型1 ；也是在单乐章结构范围内，调性音乐最高级的组织形式2 ；还是跟 和声、体裁和其它音乐要素联系最密切，自身变化形式最多样，曲式原则含量最 丰富的曲式类型，并且在不同的音乐时期呈现出不同的结构形态。 多年来，奏鸣曲式一直都是国内外理论研究的重要对象。就目前能够查阅到 的、尤其是国内的相关文献来看，不论是针对各曲式类型的基本结构和组成部分 的原理性阐述的教材类书籍；还是以单个作曲家或作品为研究对象的学术论文， 都反映出一个现状，那就是“局部拆解”的情况居多，“整体类比”的情况较少； “个案分析的情况居多，“时代梳理”的情况较少。从这个角度来看，有两篇 学术论文就显得尤为突出：一篇是邹彦的论古典奏鸣曲式的形成。文章主要 论述巴洛克时期和古典时期初期的部分体裁( 如：咏叹调、协奏曲、独奏协奏曲、 交响曲等) 和部分曲式类型( 如：二段曲式、三段曲式、“声乐曲式”等) 对古 典奏鸣曲式的形成与定型所产生的影响。论文呈现出了从古二部曲式、到古奏鸣 曲式、到前奏鸣曲式、直到古典奏鸣曲式这样一个演变过程。第二篇是彭龙的从 2 0 世纪初期几位代表性作曲家的几部作品看奏鸣曲式在调性音乐中的某些发展 变化。文章选择了处在1 9 世纪末2 0 世纪初的7 位代表性作曲家使用奏鸣曲式 创作的7 首作品为研究对象，对其结构、和声、调性、材料发展手法等方面进行 研究，进而将这些作品的处理方式与“古典”、“浪漫”时期相比较，总结了奏鸣 曲式在2 0 世纪初期调性音乐领域中的某些变化。 奏鸣曲式是笔者硕士期间的持续性研究课题。在第二阶段，笔者通过比较研 究格罗夫音乐与音乐家辞典2 0 0 1 版对1 9 8 0 版的“奏鸣曲式”条目的改写情 况获悉：对于奏鸣曲式来说，古典时期是定型与成熟的主要时期，是其典型情况 占主导的时期，也是理论研究成果最稳定、最完善的时期。至于到了二十世纪， 一方面调性被打破；另一方面音乐与社会科学的联系日趋紧密，出现许多新颖的 思潮与音乐创作、研究方法。而作为传统调性音乐产物的奏鸣曲式，不仅没有在 这样的背景下得到更大的发展，反而显得与时代越来越格格不入。并不是说奏鸣 2 武汉音乐学院硕十研究生学位论文李弧光：奏鸣曲式往浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 曲式从此消失，只是在作曲家与理论家们的心目中它已经不再具有以往的重要 性，而且与体裁之问的联系也降低了必然性。所以从奏鸣曲式的发展走势来看， 浪漫主义时期的研究空间相对较大。 浪漫主义时期一直被视为音乐历史上“共性写作 时期中的“个性写作”阶 段，而且“浪漫”一词本含有“不切实际、“不守规矩”、“不拘泥于形式来抒发 内心情感”的意味。在一定范围内，在一定程度上，在表现某些特定的音乐内容 的时候，奏鸣曲式的确有比其它曲式类型优越的特性；又由于它与某些体裁之间 的密切联系，加上充分吸收了古典时期注重形式与“规矩”的美学观念，使得奏 鸣曲式成为浪漫时期的作曲家们最迫切要革新的，也是最能体现革新程度的曲式 类型。 另一方面，浪漫主义时期的作曲家们为了表现更多更具个性和特色的音乐内 容，在体裁形式上进行了诸多创新，例如：无词歌、练习曲、夜曲、即兴曲、前 奏曲、幻想曲、叙事曲、谐谑曲等单乐章器乐曲与多乐章的标题交响曲和单乐章 的交响诗。奏鸣曲式在这些体裁中会被怎样地继承和发展也是本文的关注对象3 。 作为“基础性”的研究，在这里有两个问题需要说明，第一个是关于时限的 界定：一般来说，音乐上的“浪漫主义时期 是指整个1 9 世纪，具体可以分为 早期( 1 8 2 卜1 8 5 0 ) 、中期( 1 8 5 卜1 8 9 0 ) 与晚期( 1 8 9 卜1 9 l o ) 4 。对于浪漫主 义早期和中期来说，德奥体系仍为主干，作曲家们还是在沿着前人的脚步走自己 路；而到了晚期，音乐风格的走向呈“发散 式，民族乐派的壮大、印象主义影 响、甚至“新音乐 的兴起，都使得能够作为理论研究总结和归纳的“共性”越 来越少。因此，笔者暂不将晚期浪漫主义纳入本文研究的范围。 第二个是关于作品的选择：作为研究参照，本文针对古典主义时期的分析论 述时，主要集中在贝多芬作品的大量举例；至于研究本体浪漫主义时期，作曲家 如繁枝茂叶，既有“德奥正宗”的继承者，又有“自成一派”的革新者，甚至是 一个作曲家不同年代的创作特点也有差异。那么，本文针对这一时期的作品选择 不追求“穷尽 ，只着眼典型，也就是那些能够代表“浪漫主义风格 的人物较 成熟时期的作品，然后集中分析它们在体现奏鸣曲式发展变化上具有共性的个 案。 综上所述，笔者以浪漫主义早、中期的奏鸣曲式为研究对象，从音乐作品出 卜 再 武汉音乐学院硕上研究生学位论文李哑光：奏鸣曲式n ：浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 发，对其呈示部中主题各属性的设计与主题与副题之间的对比程度；展开部中的 调性扩展与尾部分量的异化处理以及对研究成果中争议现象的相关思考几个方 面进行深入探讨，并与古典主义时期奏鸣曲式的相应处理方式进行比较，力求既 对浪漫主义早、中期奏鸣曲式的某些发展作出总结，还能够用发展的眼光来看形 式与内容之间微妙的重心偏移。 4 武汉爵乐学院硕士研究生学位论文李哑光：奏呜曲式柱浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 第一章、关于呈示部中的主题 可以说，主题是一首音乐作品中最重要的组成部分，它凝聚了全曲最重要的 素材，概括了音乐最核心的本质，体现了作品最根本的构思5 。而在那些结构为 奏鸣曲式的作品中，主题的重要性就更是不言而喻了，勃拉姆斯就曾经对他的学 生杰内尔说过：“奏鸣曲式应该是主题发展的必然结果”。这句话不仅强调了主题 的重要性，还一针见血地指出曲式、尤其是奏鸣曲式的形成过程是主题与音乐各 要素相互作用、相互渗透的结果，而不是简单的对音乐片段进行串联、拼贴和填 充。 从体现时代特征的角度来看，一方面，作曲家对音乐主题各种属性( 包括： 篇幅，调性布局，旋律特征，节奏特点，基本情绪等等) 的设计是应该首要考虑 的；另一方面，奏鸣曲式的两个主题( 群) 还承载着对立统一的两个方面，那么， 主部主题与副部主题之间的亲疏关系( 包括：材料的区别、尤其是副部主题材料 的来源，主、副题之间基本情绪或者音乐性格的差异程度等等) 的处理更是不可 忽视的。本章节主要针对上述这两个方面，比较研究古典主义时期与浪漫主义时 期奏鸣曲式的主题处理方式的区别。 一、古典主义时期主题的基本处理情况 涉及到比较，首先就要对古典主义时期奏鸣曲式的主题处理情况作必要的回 顾与总结6 。一般认为，贝多芬是集古典主义大成之人，而贝多芬的三十二首钢 琴奏鸣曲与九部交响曲可以看作是集贝多芬大成之作。对于奏鸣曲式的三个基本 部分来说，“展开部 与“再现部”的功能要求它们的存在方式是“动态 的、 “不稳定的；而“呈示部 则是相对“静态 的、“稳定”的结构部分，并将 成为其它部分的处理依据和具体参照7 。从这一点来看，主题在呈示部中的属性 是最“原始”的、是最能体现作曲家构思与时代风格的、同时也是最具可比性的。 ( 见附录一与附录二) 。 5 武汉音乐学院硕 ：研究生学位论文李哑光：奏鸣曲式在浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 就篇幅来看：古典主义时期的主题多半以一个标准的乐段( 8 小节) 为基准。 其中少数几个研究对象在小节数量上相对较多，但是它们的速度都很快，所以在 听觉上并没有超出乐段的长大感。例如：第八钢琴奏鸣曲“悲怆 第一乐章， 主部主题和副部主题均为1 7 小节，速度为“很快并充满活力的快板”：第十五 钢琴奏鸣曲第一乐章，主部主题为1 9 小节，副部主题为1 5 小节，速度为“快 板”；第四交响曲第四乐章，主部主题为1 8 小节，副部主题为1 6 小节，速度 为“不太快的快板 。 就主题的属性来看：一方面，和弦分解在古典主义时期的主题旋律构成方式 中占有很大的比重，而且其中有些是在此基础上用经过音、辅助音等和弦外音加 以点缀；有些，尤其在很多速度较慢的旋律中，总是带有各种装饰音；另一方面， 在单个主题范围内，节奏的类型也相对单一，总是以某种节奏型为单位不断重复； 和声方面，正格进行为主，使得和声横向序进过程中的“单位周期”相对短小、 而“更换频率相对频繁，而且重要的和声变化多半伴随着节拍重音的改变而改 变。这样的结合使得和声骨架更多地被作为一种背景织体，如阿尔贝蒂低音8 。 综合起来说，古典主义时期的音乐主题外形不论是“看”还是“听”，都表现出 强烈的气息“短促感”和高度的“动机化”特征。 就主、副题之间的关系来看：尽管在地位上两个主题已经“平起平坐”，但 是在材料上，主题依然是副题的主要来源，基本情绪和音乐性格的反差也并不大。 矛盾的“二元性主要依靠调性的差异来体现。在调性布局方面，以近关系调为 “主流”，少数相对关系较远的调性安排也是建立在转调十分“方便 的基础上， 例如：第十六钢琴奏鸣曲第一乐章，主部主题在g 大调，副部主题在b 大调， b 大调是g 大调平行小调的属调：第二十一钢琴奏鸣曲第一乐章也是如此； 第二十九钢琴奏鸣曲第一乐章，主部主题在6 b 大调，副部主题在g 大调， g 大调是5 b 大调平行小调的同名大调；第八交响曲第一乐章也是类似布局； 第八交响曲第四乐章，主部主题在f 大调，副部主题在6 a 大调，噙大调是 f 大调同名小调的平行大调。 以上分析表明，基于1 8 世纪的文化背景与美学要求，古典主义成熟时期的 奏鸣曲式的两个主题在“呈示”阶段的“对立”状态是在高度“统一 的前提下 的，而且这种“对立”更多表现出一种“形式化”特征。 6 卜 t - 、 武汉音乐学院硕士研究生学位论义李哑光：奏呜f f 打式4 j 浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 必须指出的是，贝多芬在他的后期作品中，对奏鸣曲式呈示部中的处理已经 明显表现出不满足于这种“形式化 的矛盾，他在尽量保持“对立与“统一” 平衡结合的情况下，追求“对立”的最大化效果：在保持和巩固主题间材料上的 密切联系与主题在作品中起到的结构力作用的同时，一方面，使用“多副题”副 部，增强副部内部关系的复杂性，还加大与主部主题的“内容”在“量”上的对 比( 例如：第三、四、七、二十九钢琴奏鸣曲、第三交响曲的第一乐章等) 。 另一方面，在交响曲中，贝多芬改变了弦乐器一统天下的格局，充分肯定木 管乐器在交响曲配器中的地位，经常让它们演奏主题或者重要的声部，以此增强 主题间的性格对比( 例如：第一、二、三、九交响曲的第一乐章，第二、四、六 交响曲的第四乐章等) 。 更重要的是，在贝多芬的作品中，尤其是交响曲，斗争与革命开始成为音乐 表现的中心，作品的主人公已经不是“年少的维特”，而是“艾格蒙特”；不是“调 皮的苏珊娜”，而是“勇敢的列奥诺拉”；不是“机智的费加罗”，而是“革命斗 争的英雄 9 。这样以来，两个主题就被赋予了更鲜明、更具体的音乐性格，对 比自然也就更鲜明、更具体( 例如：第五交响曲第一乐章，尽管主部主题是 全曲的绝对核心，但是其“与命运抗争”音乐性格还是和副部主题“对美好生活 的向往形成较大反差) 。贝多芬从“内容 出发，在“本质 上为矛盾注入了 新的动力，将奏鸣曲式主题的呈示阶段最大限度地积蓄发展的力量。 武汉爵乐学院硕1 ：研究生学位论文李弧光：奏呜曲式在浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 二、浪漫主义早、中期主题的发展变化 到了十九世纪，影响音乐发展的因素越来越多，也越来越复杂，音乐与文学、 群众与个人、人文与自然、科学与宗教、民族与国际、传统与“革命 。种种充 满“二元性”的客观事实都改变着音乐的风格，改变着音乐家们对音乐表现方式 的态度，同时也带给了奏鸣曲式更多新的面貌与含义。其中最重要的应该是“浪 漫情结 对音乐素材的改造，加上“标题性”与“自我表现性的倾向，使得浪 漫主义时期的作曲家们首先将创作灵感集中在新颖的主题上。 比较古典主义时期的一贯做法来看，浪漫主义时期的奏鸣曲式更加突出两个 主题在音乐性格与音乐形象上的对比( 以主部主题“阳刚、动荡或深邃”，副部 主题“温柔、安静或单纯 为多，但相反或者是其它的情况也时常出现) ，而不 是主要依赖调性布局的差异来体现矛盾。 一组分析： 舒伯特b 小调第八交响曲“未完成”d 7 5 9 ，第一乐章。主部主题与副部 主题在旋律上保持着密切的联系( 见例1 ) ：都是以“属音向主音的跳进”接“围 绕主音的上下环绕”式进行作为开头，而且句逗的结尾处也都在弱拍上。 另外，两个主题的速度均为中速，力度也都以“很弱”为主，但是在音乐情 绪上还是体现出不小的反差，主要通过调式、音域、音色、背景( 见表一) 与那 “如泣如诉”的旋律表现出来。 例1 a ：主部主题 固绕主音的上下环绕 8 武汉暂乐学院硕士研究生学位论文李弧光：奏鸣f f f 式臼：浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 例l b ：副部主题 属音向主音的髓进 f1在竭拍上结尾 主部主题由极富表现力的双簧管与单簧管同度齐奏，而且处在双簧管的中音 区和单簧管的中高音区，这都是它们最擅长表现抒情性与歌唱性形象的音区；加 上小提琴急促的音流小范围地上下窜动：另外，中低音提琴以同音反复为主的拨 奏，这种拨奏很像舒伯特诸多艺术歌曲中弹拨乐器的伴奏：整个主题仿佛一首“悲 歌 ，忧郁中带有不安和紧张。 副部主题先后在大提琴与小提琴上温柔地奏出，三拍子与旋律每一小节一个 “气口的律动，加上中提琴与木管乐器连续的切分断奏音型，仿佛作者一解胸 中烦闷，与女伴轻盈欢快地“舞蹈起来。 表一：呈示部中两个主题的基本情况。 。项目 主体部分 主要情绪主要音色背景声部的音色与织体 主题 的音区 忧郁、不安双簧管j 单簧管i d j小提琴的快速音流= i 中低音弦乐器同音 主部主题 牟a l f i 与紧张度齐奏反复为主的拨奏 开朗、舞蹈先人提琴后小提琴人提琴的拨奏，中提琴j j 木管同爵反复、 副部主题 和愉悦八度齐奏并连续切分的跳奏 勃拉姆斯f 大调第三交响曲o p 9 0 ，第一乐章。前奏这三个由木管乐器 和铜管乐器演奏、饱满有力的柱式和弦是全曲的“核心动机 ( 见例2 ) 。主部主 题的主奏声部由这三个和弦外声部旋律音f b a 呻的音程关系发展而成1 0 ，低 音声部则直接“照搬 这三个音。 这个音程动机并没有明显地出现在副部主题中，但是这个动机中的第二个和 弦重属导七和弦却一直在副题中出现。 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 李诬光：奏呜曲式红浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 例2 a ：前奏 桉心动机 主部主题由第一、第二小提琴八度齐奏奏出，前奏材料不同移位的交错形成 的主要音型伴随着同主音大小调式的转换疾遽而下，并摸迸发展。三组低音乐器 强而有力地齐奏“核心动机”，中提琴连续切分与大提琴相互“填空”，形成八分 音符的律动背景。整个主题冲动热烈、情感复杂。 单簧管与大管以二重奏的方式奏出优雅、亲切的副部主题。长笛、中提琴与 大提琴也是用“填空 的方式形成成带有华尔兹韵味的“步调”。 例2 b ：主部主题 7 一固喜耋2k | l 磊，一；i ； 。筹。ll 一! 一。”| ”亳。! 。i 。tt 。若| 。一|t 。i u)，ll ? ? ，螽。弋二； lll ，i 矿= = # 一， 大管、长号、崤丧摹 l o 武汉音乐学院硕 ：研究生学位论文李哑光：奏鸣曲式存浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 例2 c ：副部主题 表二：呈示部中两个主题的基本情况。 项目主体部分 主要音色与织体力度表情节拍旋律特点 主题的音区 和弦分解为 主部主题小提琴的八度齐奏 f p 热情、激动地 a _ c 3 6 4 拍 主的跨进 级进为主的 副部主题 单簧管j 人管的重奏 p 尹p 典雅、优荚地e 1 c 29 ，4 拍 平稳进行 肖邦4 c 小调谐谑曲0 p 3 9 。从材料上来看，尤其在音高方面，这个前奏 同样具有一定的“资源库意义( 见例3 ) 。 主部主题歼始两小节的两个二分音符稃c 下行进行到a 的大三度进行可以看 作来自前奏同样作为前两小节强拍的样f 到d 。接下来那令人印象深刻的快速连 续下行级进的音型由大二度组与小二度组交替构成，这两组材料则都源于前奏的 首小节。另外，在织体上也采用了与前奏相同的双手八度齐奏。 副部主题在主调的等音调6 d 大调进入，主体部分由两个片段构成，前一个 是附点二分音符为主的柱式和弦，其旋律声部为b a 、b d 、b e 、f 的音程关系直 接来源于前奏的4 f 、a 、e 、d ；后一片段是一串玲珑剔透的珍珠般的下行分解音 型，其高音声部构成的连续大二度下行级进也来自前奏。不仅如此，两个主题在 发音密度上都“逆行 了前奏的布局，先“疏 而后“密”。 武汉音乐学院硕l 研究生学位论文李哑光：奏鸣曲式n ：浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 当密 琉 f - 1 ，_ 。“。1r _ l 例3 b ：主部主题 密 大二度下行级进小二度级连 例3 c ：副部主题 太二度下行级进 碗密 上述分析表明，材料源头上的“同一”，造成了主题间的“统 。但是这种 “统一在听觉上却远远被“对比 盖过。肖邦在力度上、表情上、音区上、织 体上都用了较大反差的处理方式( 见表三) 。使得主部主题好比激烈的感情宣泄， 1 2 武汉音乐学院硕上研究生学位论文李诬光：奏鸣曲式和：浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 狂放而直接；副部主题宛如奇妙的梦幻世界，静谧而含蓄。 表三：呈示部中两个主题的基本情况。 项目 主体部分 速度力度 表情 旋律特征主要织体 主题 的音区 主部主题如火般热烈的急板卿果敢地 9 1 一 瀑布型双手八度齐奏 副部主题 较前稍慢 p 极温柔地种3 大山型柱式、分解和弦 柴科夫斯基b 小调第六交响曲“悲怆 o p 7 4 ，第一乐章。例4 中用方框 标记出来的“下行二度进行”是柴科夫斯基十分喜欢、也经常使用的旋律构成方 式1 1 。在这首作品中，主部主题每个句逗的末尾都使用了这种音型，主题后半段 的连续十六分音符也是由它变形而成；副部主题的旋律更是主要由此音型构成， 也包括每个句逗的末尾。这种带有“叹息”意味的“柴氏旋律音型不仅使两个 主题保持着一定程度的“统一 ，同时也为他更多的音乐作品都有了“血缘关系”。 例4 a ：主部主题 a l l c 掣：o 加n 扭即p o 句逗处为下行；度 例4 b ：副部主题 句逗处为下行二度 j 戍汉音乐学院硕十研究生学位论文李哑光：奏鸣曲式和：浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 主部主题由前奏派生，不仅在材料上，连小幅度的渐强再渐弱与弱起的短促 句逗的结合规律也保持了下来，并在低音弦乐器上演奏。紧随而来的是由下行二 度连奏与同音反复跳音组成的十六分音符，与不断地移位重复。仿佛是面对现实 生活中的苦难，由低沉的呻吟转变为无奈的叹息和心灵的颤栗。 在中提琴一句饶有意味的“旁白”之后，加弱音器的小提琴和大提琴八度齐 奏出这个著名的副部主题。旋律上，每一个句逗都是冠音型( 瀑布型) ，并带有 明显的五声化特点；节奏上，以等分与顺分为主；句法上，典型的起承转合，其 中高潮点在转句；其它乐器均匀地、填空式地“伴奏 。种种因素共同塑造了一 段优美动人的“歌声”，柴科夫斯基自己曾这样描述：仿佛又呼吸到家乡的 空气，听到妈妈和一些熟人的声音，感到很甜蜜，但同时又让人难以置信1 2 。 表四：呈示部中两个主题的基本情况。 项目 主体部分主要音 主要音色调式特点力度表情速度 主题的音域 乐情绪 、 沉重、k 主部主题 中低音弦乐器和声小调 p 不太快的快板p 謇 吁短叹 加弱音器的小提带有五声特点甜静、憧 副部主题p 叫 行板 a 分 琴与人提琴的人调憬美好 三、小结 就主题规模与结构来看： 浪漫主义时期的主题相对长大，而且主部与副部1 3 有时会形成一个相对完 整、相对独立的结构部分。如前文举例中的肖邦4 c 小调谐谑曲，主部就为三 段曲式，副部可看作变奏曲式与回旋曲式的结合。另外还包括如：舒伯特a 大 调钢琴奏鸣曲( d 6 6 4 ，o p 1 2 0 ) 第一乐章，勃拉姆斯c 小调第一交响曲( o p 6 8 ) 与柴科夫斯基的所有交响曲第一乐章的主部均为三段曲式；更如柴科夫斯基罗 密欧与朱丽叶幻想序曲的副部为回旋曲式等等。 1 4 武汉岢乐学院硕士研究生学位论文李亚光：奏呜曲式在浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 一方面，主部与副部的结构越完整、越独立，它们之间的联系就会更加疏远， 某种程度上加剧了它们之间的“对立 ；另一方面，作品中局部的“三部性结构 增多，主题的“再现”次数增多；有时也使得展开部与再现部的功能被削弱，更 容易产生奏鸣曲式的“走样”、以及和其它曲式类型交混的现象。 就主题的自身属性来看： 浪漫主义时期是艺术歌曲和器乐小品、尤其是钢琴小品兴旺发达的时期，作 曲家们对动听、优美的旋律的追求也延伸到器乐曲的创作中，使主题的外形上往 往更加旋律化、歌舞化或者具象化，例如：舒伯特b 小调第八交响曲的主、 副部主题的主奏声部与辅奏声部的写法不禁让人联想到他的艺术歌曲。 和声方面，色彩对比较强的和弦序进、调性游离或隐退的处理手法常常出现 在主题的呈示阶段，像勃拉姆斯这样被看作“保守派”的作曲家都在他的f 大 调第三交响曲第一乐章的主题中大量使用重属导七和弦与同名大小调主和弦的 交替；肖邦“c 小调谐谑曲主题的第一句中迟迟不出现8 c 和声小调的特征音8 b ， 却反复出现1 f ，产生向4 g 调偏移的效果。 就主、副题之间的关系来看： 对比的因素多、程度深、反差效果明显。音色方面，尤其是在管弦乐作品中， 作曲家常用木管乐器与弦乐器分别作为主、副主题的主奏乐器束实现音色的对 比；当然也包括各种音色的组合与音区的安排来表现不同的内容。除了前文的举 例外，还如：门德尔松a 大调第四交响曲“意大利”( o p 9 0 ) 第一乐章，主 部主题由小提琴主奏，木管乐器与圆号辅奏；副部主题由单簧管与大管主奏。舒 曼c 大调第二交响曲( o p 6 1 ) 第一乐章，主部主题由木管乐器与弦乐器在较 高音区的相互“填空式 奏出，副部主题以单簧管、大管的三度在中低音区齐奏 与小提琴的八度齐奏为主。 调性方面，近关系调的布局仍然常见，“色彩性 布局、如三度关系的情况 也普遍存在。还有很多非常有特点的布局方式：一方面保持调性的近关系，但是 将其转变的过程复杂化，副部可以划分为两个阶段，第一个阶段是在较远关系的 调上陈述一个抒情性的主题：第二个阶段出现真正的副调，如：勃拉姆斯第二 武汉晋乐学院硕l 研究生学位论文 李弧光：奏鸣f | l 式确：浪漫主义早、中期的发腱变化以及相关思考 交响曲第一乐章的副部d 大调8 f 小调- a 大调；第三交响曲，f 大调- a 大调1 小调。另方面是在主、副调的调高上做文章，如：肖邦4 c 小调谐谑 曲，主部主题4 c 小调与副部主题6 d 大调为等音调；还有他的c 小调钢琴奏鸣 曲o p 4 ，呈示部中两个主题都在c 小调上；e 小调第一钢琴协奏曲o p 1 1 第 一乐章，主部主题e 小调，副部主题e 大调。在调式方面，除了大、小调式的明 暗对比外，不同风格的调式对比更具戏剧性，如：柴科夫斯基b 小调第六交响 曲第一乐章。 材料方面，副部主题的材料来源没有任何限制，可以由主题派生、可以与主 题相关、可以是全新材料、也可以是各种情况的综合。 总的来说，浪漫主义时期奏鸣曲式的呈示阶段更加强调主题问的“对比”， 强调“戏剧化效果。不仅体现两个主题之间，往往就在单个结构单位的内部， 都充满着“戏剧化成分。尤其是在某些具有“资源库 意义的前奏中，频繁的 力度对比，细微的音色变化，详尽的发音要求，以及由伴音化进行锁导致的新的 调性倾向以及与原调之间的冲突等等1 4 。如例3 a 与柴科夫斯基b 小调第六交响 曲的前奏。 通过前面的举例分析可以看到，这些音乐要素方面的“对比 ，还是保持在 一定的“统一”前提下的。比较起古典主义时期来说，这里的“统一 可能更抽 象，更宏观，更隐晦，也更有逻辑，例如：勃拉姆斯f 大调第三交响曲第一 乐章的前奏作为核心动机，每每以原形和各种变形出现在曲式结构重要的地方， 使整首作品被紧密地关联起来1 5 ，但是具体到这个单个乐章的呈示部来看，两个 主题性格还是表现出强烈的反差。类似这样的现象，在浪漫主义时期中也是十分 常见的。如果浼，古典主义时期两个主题的“统一 更像是“父子关系的话， 那么浪漫主义时期两个主题的“统一 更像是“兄弟”。 需要指出的是，上述这些发展变化和音乐特点是整个浪漫主义时期音乐的共 性风格在奏鸣曲式作品中的缩影，这样的风格特点在同时期其它任何音乐形式中 都会有不同程度的体现，并不仅限于结构为奏鸣曲式的作品。 1 6 武汉音乐学院硕l 研究生学位论文李弧光：奏鸣曲式和浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 第二章、其它方面的发展变化 一、展开部调性扩展的情况 应该说，奏鸣曲式的形成过程既是主题发展的过程，同时也是调性运动的过 程。而且不可否认的是调性特点、或者说是和声特点也是一个音乐时期最重要的、 最不容忽视的风格特征。另一方面，尽管展开部是奏鸣曲式中最不稳定的结构部 分，在“方法”上具有无穷的可能性，哪怕是同一作曲家的不同作品也是各不相 同的1 6 。但是就展开部的调性与主、副调的远近关系、转调的手法、还有为再现 作准备时的处理而言，还是有可能归纳出浪漫主义时期的一些不同处理方式。 前文已经提到呈示部中的一些调性扩展情况。在展开部中，古典主义时期最 典型的做法通常是在主调的下属调上，或者是围绕下属调的一系列布局( 例如： 贝多芬第十六钢琴奏鸣曲第一乐章，主调为g 大调，展开部在c 小调上开 始；第二十一钢琴奏鸣曲第一乐章也是如此) ，并且回避呈示部中出现过的调， 但是这并不包括某些运用特殊的调性设计与发展手法而导致再次出现前调的情 况，比如：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章，展开部主体部分的调性布局呈 对称状( 贝多芬第五钢琴奏鸣曲第一乐章的展丌部也有类似的布局) 。展开 部在副调、也就是主调f 小调的平行大调b a 大调上进入，按上行大二度关系进 行转调发展，先到下属调小调，再到属调c 小调，然后“原路返回 到b a 大 调，最后提前出现主调f 小调，为再现部作准备( 例5 a ) 。 例5 a ：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章展开部的调性布局 蝴吒小调卅咽悯j 叫湖纠、调 lliil 平行调下属调属调下属调平行调 副调副调 1 7 武汉音乐学院硕卜研究生学位论文牟哑光：奏鸣曲式在浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 例5 b ：贝多芬第五钢琴奏鸣曲第一乐章展开部的调性布局 那波里调 l d 潮州、调刮卜调- j d 大调叫、调州、调卅、调 t 。jl 。一t 。| l 一一。一 下属调下属调平行调平行调 属调属调 这样的调性布局具有一定的逻辑性与趣味性，但是从调性关系来看，如例 5 a 所示，全部都在主调的近关系调范围之内。即使是例5 b 中出现了主调c 小调 的那波旱调6 d 大调( 最远关系) ，但是也经过了一个由近关系调构成的转调 过程。 到了浪漫主义时期，由和声所带来的新的听觉刺激成为作曲家们竭力追求的 目标之一，调性的扩展与冲突在音乐作品发展中的分量越来越重、形式也越来越 多样，频繁的转调次数、复杂的转调方式、新颖的调性关系，这些处理在浪漫主 义时期的作品中比比皆是，舒伯特6 b 大调钢琴奏鸣曲d 9 6 0 第一乐章的展开 部就是这样一个例子( 见表五) 。 在一个长度不足1 0 0 小节的展开部中，转调的次数之多，频率之高是古典主 义时期的音乐作品中不常有的。就调性关系来看，两两之间，有四五度与相互平 行的近关系调，也有小二度的远关系调，更有非平行调的三度色彩性关系调( 包 括等音调) 。 首先是“引入”部分，结构上可大至分为4 + 4 + 6 三句。第一句由4 c 小调进 入，基本保持了主题的形态、织体与句法，在末尾处转到了稃f 小调；第二句是第 一句的上行纯四度模进，并将旋律声部八度加厚，末尾处再次上行纯四度转到b 小调；第三句开始出现第一副题材料，调性马上回到了4 c 小调。有趣的是，两个 主题的“调性统一”出现在展开部而不是再现部( 再现部中，第一副题为b 小调) ； 最后，“引入部分阻碍终止、或者说转调终止在a 大调上，“展开中心i 部分 重叠进入。和声上，前两句以属到主的正格进行为主，音乐的推动力靠的是不断 地转调：第三句开始频繁出现变音和弦，包括向下属和属方向的离调，还有l i 面 一直不曾出现过的那波里和弦。 1 8 武汉音乐学院硕l 研究生学位论文 季砭光：奏鸣曲式拍i 浪漫土义早、中期的发展变化以及相关思考 “展开中心i ”，这个部分将第一副题的四声部织体与第二副题断连相间的三 连音和弦分解式音流纵向融合在一起。结构上可分为( 4 + 2 + 3 ) + ( 4 + 2 + 4 ) 的两 大句。第一句从a 大调进入，在大约四分之三处通过加速转调转到“g 小调( a 大调的主和弦与4 9 小调的那波罩和弦可作为共同和弦) ，在末尾处又转到了撑g 小 调的平行大调b 大调上，随之进入第二句；第二句是第一句的上行大二度模进， 调性自然也跟着转到b b 小调再到b d 大调。总的来看，这一部分与“引入部分 的处理方式十分类似，不同的是，模进的步调由纯四度变成大二度，并且在两调 之间插入后调的平行小调作为点缀( 见例6 a ) ；并且通过等音调的转换造成升号 调与降号调之间的色彩差异，增强展开部的戏剧性。和声方面，正格进行依然是 主要序进方式，而且每次转调后都用从属到属再到主来稳固调性。 例6 a ：。展开中心i 的调性布局 连续上行大二度 a 大调堋- 1 匿大啁堋嘲( 爿：大调) 1 一i j 一 平行调千行调 “展开中心i i ”，从材料上来看，由两个部分构成，第一个部分是前8 小节， 展开的是连接部后半部分的材料。可以分为四句，第一句承接“展开中心i 的 结尾，在6 d 大调上进入，主音在低音声部持续顿奏；第二句并行进入，很快就 通过导七等和弦转调转到e 大调；第三句与第四句是前两句的复对位，也都在 第二小节分别转到c 大调和6 a 小调。第二个部分展丌的是连接部前半部分中低 音声部的三连音材料，与左手声部的八分音符形成“三对二 的动力型织体，并 不断向两极音区模进，再结合声部的加厚、连续的正格进行与转调，逐步推向全 曲的高潮。“展开中心i i ”的调性布局让人联想起上文提及的贝多芬钢琴奏鸣曲， 所不同的是，相邻两调之间都是远关系调：如图所示，由c 大调出发向两边大 三度到e 大调与b a 小调，再分别向反方向小三度进行，就形成了以汝有升降记 号的c 大调为中心，左边为大调，右边为小调，而且是升号调与降号调交替出 现的色彩性对称布局。 1 9 武汉音乐学院硕i ? 研究生学位论文李哑光：奏鸣曲式在浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 例6 b ：搿展开中心i i 的调性布局 上行大三度再下行小三度 厂入 嘲嘲c 大调一堋b 小_ 调d 小_ 调 ， 下行大三点u 上行小三度 表五：舒伯特b b 大调钢琴奏鸣曲d 9 6 0 第一乐章展开部的基本情况 目 篇幅材料来源调性布局和声特点 段落 主部主题为主，后半部分p f - 卜j c正格进行为主，后半段开始频繁离 引入 1 4 h 现第一副题材料 - a 调，零星出现了那波攀和弦 第一副题的多声部织体 a 。旷b i f 格进行为主，每次转调都用重属 中心i 1 9 j 第二副题的三连音由 到属七再在主和弦来稳嗣调性 连接部材料，前段为网音b d e c j b a土持续音为背景的正格进行，偶尔 中心i i 2 4 反复，后段为三对_ 二 - b 1 d 有离调出现 加强展开中心i i 的前半i i i 级代替v 级的正格进行为主， 中心i 1 4d 部分偶尔； 现自然小调 接连部的同音反复织体延续中心的部分特点，偶尔出 假再现 2 9 b b 与主部主题彤态现和声犬调 “展开中心i i i 在d 小调上继续发展“展丌中心i i ”的第一部分，将同音 反复加厚成同和弦反复，这一织体也一直贯穿整个“假再现”部分。“假再现” 不仅出现了主题的主要旋律，连主调也提前出现。 整个展开部，从材料来看段落分明，而且每个段落之内句法清晰工整，使得 有些文献对其发展过程作出不够紧凑流畅的评价。而舒伯特一方面统一段落之间 衔接时的调性，使发展保持着一定程度的连贯；另一方面，通过频繁的转调、疏 远的调关系与调性调式的色彩对比营造出一个色彩斑斓、万花筒般的展开部。 二、尾部1 7 分量的改变 我们知道，奏鸣曲式“真j 下意义上”的动力再现墙一般表现为“增强”和“减 弱”两种类型。增强型通常是弥补作品的展开部相对短小或者是作者对展开程度 的不满足。而一些具有戏剧性的处理方式是将高潮安排在展开部的木尾并覆盖再 现部开始，这样就抹掉了展开部与再现部之间的分界线，不仅使音乐不问断进行， 并且自然而然地将展开性写法渗透到再现部里，例如：贝多芬第九交响曲第 一乐章、门德尔松e 小调小提琴协奏曲第一乐章、柴科夫斯基第六交响曲 第一乐章中均有类似处理。由于情绪的积累与展开的延续，直接造成主部的陈述 方式与各种属性、尤其是音乐性格与基本结构方面不可能原样再现，有时也会影 响到连接部甚至是副部的再现情况。 把奏鸣曲式的尾声处理成第二展开部的做法非常多见，但是将真正的高潮安 排在尾声却不常见，舒曼的c 大调第二交响曲0 p 6 l 的第四乐章就是这样一 个例子，尾声再次展丌第一乐章中的前奏材料( 见例7 ) ，并逐步推向高潮，对 整部交响曲来说，既作为一种关联全曲的呼应，又象征英雄的“胜利凯歌”。 例7 ：第一乐章前奏 习砂 毒、一，一 矿、一。 j； 、 另一方面，主题经过呈示与漫长的展开，再现部为了避免“赘述感”，往往 会进行不同程度的减缩。古典主义时期的做法一般有以下两种：第一、删减主部 的篇幅，例如：贝多芬第五钢琴奏鸣曲第一乐章，再现时减去了主部呈示时 的补充部分；第十六钢琴奏鸣曲第一乐章，主部呈示时为三部曲式，再现时 只保留了原三部曲式的再现部。第二、音响效果与情绪上的弱化处理，例如：贝 多芬第十七钢琴奏鸣曲第一乐章与第三交响曲第一乐章。 2 l 武汉音乐学院硕f ：研究生学位论文李弧光：奏鸣f l i 式和：浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 到了浪漫主义时期，主题的连续不断展开是最常见的音乐发展手法，很多新 的主题都是由前主题发展变化而成，例如：柏辽兹幻想交响曲，李斯特b 小调钢琴奏鸣曲等等；加上作曲家们反感“逐字逐句”式的重复，使得奏鸣曲 式再现部的功能常常被削弱，除了上述古典主义时期的处理方式还在延用以外， 有些作曲家还会选择一些更加“干净利落”的做法直接省略主部再现。 舒曼d 小调第四交响曲o p 1 2 0 第四乐章，如例x 所示，主部主题的材 料可以分为两个部分，第一个部分是左边小节的三个八分音符的同音反复，并以 柱式和弦形式由乐队齐奏；第二个部分是由下行大跳与上行级进的一拍附点加两 个八分音符组成的音型，这个音型就是全曲的核心动机，副部主题也是由它变形 而成( 见例8 a ) 。 例8 a ：呈示部中的主部主题 柱心动机 1 1 。 霉霉毒一 一- i 例8 b ：副部主题 这个核心动机自身短小，出现频率颇高。在这个乐章中，除了少数几处连接 性段落外，它可以说是无处不在，而且其中间隔最长的仅1 5 个小节( 不包含前 奏部分) 。尤其是作者在展开部选择了赋格的写法，不同的音区移位，不同的音 色组合，不同的调性安排，不同的疏密搭配，不同的织体纵横，这个四音动机被 淋漓尽致地展开了一番，使主部主题的核心地位尽显无疑。在第1 1 4 小节，连接 部悄然进入，一边在调性上为副部再现作着准备，一边延续着前面的展开性写法， 只到副部主题的出现才让人意识到再现部的开始。整个过程流畅、自然，像冰雪 融化样不留痕迹，主部再现的省略就显得顺理成章了。 武汉酱乐学院硕 研究生学位论文李弧光：奏呜曲式和：浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考 肖邦b b 小调第二钢琴奏鸣曲o p 3 5 第一乐章和b 小调第三钢琴奏鸣曲 o p 5 8 第一乐章也都省略了主部再现，在处理方式上和舒曼第四交响曲第四 乐章有相似之处。尽管这两个乐章的主部主题在全曲中的分量达不到上例那种程 度，不过仍然得到了充分的发展：第二钢琴奏鸣曲在展开部的后半部分对主 题材料进行了长达4 0 多小节的模进展开，使再现部即将进入之时就给人足够的 主题印象；在第三钢琴奏鸣曲的展开部中，主部主题的比重不如副部主题， 不过结束部与尾声将主部主题材料作为主要织体的做法弥补了这一不足。 由此看来，省略主部再现的情况通常都是在主部主题、或其材料在全曲有相 当统治力的前提下，而且不论展开部如何安排展开材料的来源和次序，在它的后 半部分总会出现主部主题、包括连接部材料的发展，然后直接进入副部再现，造 成一种再现部的开头与展开部的末尾相互“重叠”，相互“融合的现象，这样 能加强音乐作品进程的连贯性。而对于某些“省略副部再现”之说，涉及到奏鸣 曲式的基本原则与底限，在下一章节再进行研究。 总而言之，动力再现不论是“增强还是“减弱”，浪漫主义时期的作曲家 们总是竭力打破古典主义时期奏鸣曲式在材料上“前后均等 、在段落上“块状 并置、在内容上“首尾平衡”的格局。以至于不管在单乐章还是在套曲中，他 们常常改变音乐作品尾部的分量。 武汉音乐学院硕j 二研究生学位论文李弧光：奏鸣曲式征浪漫主义早、中期的发展变化以及相关思考