（美术学专业论文）意图的呈现——论艺术创作过程中各种因素的相互关系.pdf

论文题目： 专业： 硕士生： 指导教师： 意图的呈现 一论艺术创作过程中各种因素的相互关系 美术学 何花 韩宝生教授 摘要 如何使被物质遮蔽的精神世界呈现? 物质世界、精神世界和艺术家、艺术作 品相互之间是怎样的关系? 在朝向事物本质的路径上我们开始质疑：“这是我所 认识的吗? 这是我所看见的吗? 带着疑虑回归自然，到大自然中学习、感受。 如何将散乱无章，流变不居的感性意义，变成具有统一原则的相对稳定意义，这 即是具象表现绘画的基本方法。这就需要揭示其内在的结构把居于整体之中的各 种关系：隐显、虚实、黑白、大小、前后等以及色彩、气韵、情感等因素综合， 使作品成为一个有结构形式的整体世界。绘画艺术创作的过程，是艺术家在用笔 用色的同时和隐藏于物质世界内在的真理相互开启的过程，企图以确定的主体去 发现既定的对象( 真理) 并以此来解释这一过程中心、物、眼、手的关系是远不 够的，因为心并不是纯然自在、正确无误的，它会经常为世俗、惯性的意识形态 所左右，艺术家在艺术作品的创作过程中就是不断地努力让具有真情实感的“真 我”或“精神世界 “不断生成，不断显现”。 关键词：质疑朝向事物本身遮蔽显现意图关系真我 s u b j e c to f t h ep a p e r ：t h ei n t e n t i o no f t h es h o w o nt h ep r o c e s so fa r t i s t i cc r e a t i o n ，t h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nv a r i o u sf a c t o r s p r o f e s s i o n ：f i n ea r t s m a s t e r ： i n s t r u c t i o nt e a c h e r ： a b s t r a c t t h em a t e r i a lw o r l d ，t h ei n n e rw o r l da n dt h ea r t i s t ，t h ea r t i s t i cw o r ka r ew h a t k i n do fr e l a t i o n s ? h o wt oc a u s eb yt h em a t e r i a lc a m o u f l a g ei n n e rw o r l dt op r e s e n t ? i n f a c e st h et h i n ge s s e n c ei nt h ew a yw et os t a r tt oq u e s t i o n ：t h i si sik n e w ? t h i si sa l l c a ns e ei t ? ”i sh a v i n gt h ea n x i e t yr e t u r nn a t u r e ，s t u d i e s ，t h ef e e l i n gt ot h en a t u r e t ob e h o ws c a t t e r e di nd i s o r d e rd i s o r d e r l y , c h a n g e sp e r c e p t u a ls i g n i f i c a n c ew h i c hd o e sn o t o c c u p y , t u r n sh a st h eu n i f o r mp r i n c i p l e sr e l a t i v es t a b i l i z a t i o ns i g n i f i c a n c e ，t h i si sn o t o n l yt h ee m b o d i m e n tp e r f o r m a n c ed r a w i n ge s s e n t i a lm e t h o d t h i sn e e d st op i c k a r t i c l ei t si n t r i n s i cs t r u c t u r et or e s i d ei nt h ew h o l ee a c hk i n do fr e l a t i o n s ：h i d d e n o b v i o u s l y , t h ea c t u a ls i t u a t i o n ，b l a c ka n dw h i t e ，t h es i z e ，a r o u n df a c t o r sa n ds oo na n d s oo na sw e l la sc o l o r , t o n e ，e m o t i o na r ec o m p r e h e n s i v e ，c a u s et h ew o r kt ob e c o m e o n et oh a v et h es t r u c t u r a ls t y l eo v e r a l lw o r l d t h ed r a w i n ga r t i s t i cc r e a t i o n sp r o c e s s ， i st h ea r t i s tw h i l eu s e st h ep e nw i t hc o l o ra n dt h eh i d e a w a yt h ep r o c e s sw h i c ho p e n s m u t u a l l yi nt h em a t e r i a lw o r l di n t r i n s i ct r u t h ，a t t e m p t sb yt h ed e f i n i t el i t e r a r ys t y l et o d i s c o v e rd e c i d e st h eo b j e c t ( t r u t h ) a n db yt h i se x p l a i n e dt h i sp r o c e s sc e n t e r , t h et h i n g ， t h ee y e ，h a n d sr e l a t i o n sa r ef a ri n s u f f i c i e n t ，b e c a u s et h eh e a r ti sn o t p u r e l y c o m f o r t a b l ec o r r e c t l y , u n m i s t a k a b l e ，s h ef o rt h ec o m m o nc u s t o m ，a b o u tt h ei n e r t i a i d e o l o g yi n s t i t u t e ，t h ea r t i s tw i l lb ef r e q u e n t l yl e t si nt h ea r t i s t i cw o r kc r e a t i o np r o c e s s h a v et h et r u ef e e l i n g st r u ef e e l i n g sd i l i g e n t l yu n c e a s i n g l y r e a l l yi o r “t h ei n n e r w o r l d i nt h i sw h o l ew o r l d “p r o d u c e su n c e a s i n g l y , a p p e a r su n c e a s i n g l y ” k e y w o r d s ： q u e s t i o n e d ，f a c e st h et h i n gi t s e l f , c a m o u f l a g e ，a p p e a r a n c e ，i n t e n t i o n ，r e l a t i o n s ， r e a l l yi 绪论 油画自1 9 世纪末2 0 世纪初传入中国后经历了百年的风雨变革，从盲目的学 习西方油画史发展进程中形成的各种流派，执着于追逐某个著名艺术家的个人风 格、样式，到无所不用其极的疯狂个人表现与自我解放的进程中；有一些艺术家 全盘两化表现为直接的“拿来主义 ，寄生在别人的躯体上，有一些艺术家回归 传统在本民族的文化中吸取营养，却又陷在民放艺术的桎锢中不能自拔，还有一 些艺术家忧虑于怎样透过表面现象去接近本真的绘域时，局限于用某种模式切入 或从一种模式跳到另外一种模式中，也曾有一些小的历史成就。 自1 9 8 0 年代以来，中国当代油画开始迅速的融入市场经济的洪流。伴随着 改革开放的深入发展，大众对油画的热爱与需求不断出现类似于“井喷”的热烈 场面。时下由于市场和艺术消费者对艺术家的创作所造成的负面影响下，油画过 度于迷恋技术的精良，语言的精致，出现重技术而缺少学术层面的梳理，重方法 而少有方法论的系统研究，重创新但缺少持续、深入的实验精神的状况。艺术家 成为了艺术商品的生产者，形成一套规范被市场认可后就开始洋洋自得的批量生 产。此时一些不被看好的，与市场保持一定距离，只潜心于绘画本身的艺术家在 这种短暂繁荣的现象遮蔽下却酝酿着一场巨大的视觉变革。 本文以质疑的态度寻觅以怎么样的方式来突破传统视觉的束缚，去发现被视 觉经验、物质世界禁锢的本体意识与尘封的“真实 。引入“具象表现绘画的基 本方法论”作为线索，如何展开通向绘画本身的道路以及分析在接近这一日标的 过程中，艺术家、艺术作品、内在精神和外在物质相互之间的关系。 本文将从自我主体油画创作者的视角，以自我创作的领悟为单元，剖析自我 探索与学习的感悟。亦浅尝到学习“具象表现 绘画带给我“看与思 的结合中 那种萌芽状态下执着于不断的努力朝向绘画本身的愉悦创造的愉悦。也许自我的 绘画创作还有许多的不完善，但我想：作为一个艺术实践者，在朝向绘画本身的 实践时，这种诚恳的认知、学习的态度是必不可少的。 意图的呈现一一论艺术创作过程中各种因素的相互关系 意图的呈现 一论艺术创作过程中各种因素的相互关系 引吾 在绘画创作的实践过程中，深入研究、思考和体悟“具象表现绘画”的基本 方法论是本人近年研究的主要课题内容。“具象表现绘画一词来源于法国艺术 评论家克莱尔e x p r e s s i o nf i g r a t i v e 的翻译，用来概括那些注重认真观察世界， 重新服从职业精确精神的特殊专业画家，他们把绘画作为一种可以安身立命的职 业，一种自我的内在需求的具有至高无上实践意义的活动。重新定义了绘画活动 的本质。作为画家的司徒立先生把自己的探索与具象表现画家贾克梅蒂、莫兰迪、 森山方等人的艺术成就作了系统的分析研究，提出了具象表现绘画基本方法 论一。1 主要包括三个大方面，首先是现象学的看，其中包含质疑、悬置、直观； 其次是构成境域表述的意向性( 主客统一) 和意识流与构成性( 捕捉对象是很多 次观看形与色的组合，才构成主体对象) ；再次是未完成性。 第1 章质疑以视知觉的方式 质疑的态度是我们认知世界接近真理的钥匙，“我看见的就是如此吗? 在 绘画观看过程中不断地发出质疑，它令观看成为一种严格的慎思；也是对事物世 界的一种发问，一种邀请，一种唤呼，唤呼那可能到来的存在的东西来临。”2 1 1 质疑世界中的物质存在与精神存在 为了更好的质疑世界中的物质存在与精神存在，我们首先就要搞清楚什么是 世界? 什么是物质存在? 什么是精神存在? 世界一般指自然界和人类社会的一 切事物总和，它大到宇宙天地问所有的地方，小到微观的细胞世界，但我们仅仅 这样简单地理解世界是十分片面的。在存在与时间中，海德格尔也提出了世 界的概念，他对世界的诉诸为我们进一步认识世界本身提供了可能。他希望我们 不要把世界理解成为一个概念，他说世界并不是一个对象，并不是我们带给所予 的一个框架；世界不是静态的，也不是与我们分离的。我们需要找到一种方式来 谈论世界“世界作为疏朗之地，通过它事物变近变远，或留连或急行。我们 需要找到某种方式，以使我们能够体验世界。世界是自我敞开的敞开状态，它带 1 引自两安关院教师论文集1 0 0 篇中具象表现绘画基础方法论在教学中的意义作者：孙蛮 陕两人民美术“：版社 l j 版，2 0 0 7 年 2 引自断桥艺术哲学文丛中具象表现绘画基本方法论作者：司徒立中国美术i | 版社出版2 0 0 2 年 1 意图的呈现论艺术创作过程中备种阻素的相互关系 订历史性民族的命运中朴素而本质性决定的宽广路径3 ”。在基本作品中他分 析了作为作品的神庙通过对它的祭祀与奉献而建立起一个世界。这座神庙以祈 求神的在场的方式建立起一个世界( 图l 、2 ) 。“它敞开r 空间巾诸神或给予或 拒付护佑的思典。世界足无遮蔽的领地，也 就是海德格尔所称的敞开者或自我敞开的 敞开状态m 一。物质存在一般指独证于人的 意让! 之外的客观存在。而精神存在指人的意 识、思维、活动和一般心理状态。 神腩、人与之建立起来的一个祈求空间 诸神在场的世界j 可样也形象地指出r 世界、 物质存在、精神存在二者阃的关系。建立一 个世界的过程并不足个人性的，在这种无遮 蔽的领地巾精神存在与物质存在相耳遭遇时 “让人从显明的东西本身那里，如它从其本 身所显现的那样来观看”5 ，这样我们就不断 质疑某种物质存在、精神存在在世界中弓我 们遭遇时我们的认知、观看是古真尘、诚 恳，如其所足。 1 1 质疑本我的观看与认知 传统意义上人们把看和看见的东 西币似思索地视之为毫无问题，本来就 是如此的先天性结果。事实l ，人的看 卫_ 疽j趣皿感： 罄麓润簋藏蚕葭期 往往带着各种先入为主的现成之见，这种 带着威见的视觉经验，遮蔽r 人的眼睛， 让物真实的现象得不到显现，阻碍r 手体 与客体之自j 平等的交流，从而无法以视监 的方式圭探知可见i 1 = 界的物蒙。 当我们自我发问一个苹果到底是什么 样的方式存在的时候，我们丈脑里可能会 糯：；i ：i 髅勰嬲：鬈： 自世界想家4 罂丛拇薄格尔 由张祥龙 图4 苹果 林丹、朱剧详中华书局m 甑社出版2 0 0 2 # 、皋a 十* * 月m 敝m 版2 0 0 2 年 # 丹、朱嘲译中华书局m 版枉m 版2 ( 啪年 2 掰、瀚 意图的呈现一一论艺术创作过程巾各种因素的相互关系 出现对苹粜认知e 的共性理解，就像小时候厕过的简笔画( 图3 ) ，或水果盘里 的样子( 幽4 ) 。这些形象的出现都是我们对苹果共性的认知属于知的范围。 但当我们面前真的放一个苹果的时候，我们面对的是一个个性的苹果，它的存在 不再是它自身而是以和周围一切产生连动关系的存在此苹果早已不是彼苹果， 也许和知性的苹果大相颈廷。我们若还用共性概念_ 占理解它的话会强行付加给 它不属于它的东西，我们就无法获得它在此情景下存在的真实样子。也就是说我 们的眼睛观看方式存在，在概念的误导f ，被挡在开启真实之fj 的j 外。可能这 种带有概念的观察是我们在毫不知情的情况f 发生的，也可能我们屈就于习惯而 很难改变，或者我们认定我们看到的世界就是这样的，从而对自己的看毫不怀疑。 恰恰我们对我们成见之看的毫不怀疑阻隔丁我与物真实交流的通道，若想还原 我们的视觉，或用海德格尔所说：“以儿童的眼光”看世界的话首要任务就是 去质疑我们习惯性的观察或带有成见经验性的观察结果。这种质疑的态度可以帮 助我们重新开启阻隔在主体视觉与客体真实之间的那扇门，让我们找回那属于 “我”的真实世界，从而获得在“真实”的前提f 的直观经验和认知。 12 朝向事物本身的意义与方法 朝向事物本身的意义在于我们更好的接近物与知的符合，接近“如其所是” 的真实，艺术创作更是如此。海德格尔认为：“创造所有的艺术都是创造一 一根本上是一种知，而不是制作，”6 通过领悟存在者，达到更好的知。陶工对 黏土有所领晤，能以黏土制作碗和盘予：织工对纤维、棉、麻、趣有所领悟，能 以这些材料制作布匹：厨师对各种粮食、肉类、蔬菜、调料有所领悟，能以这些 材料制作花样繁多、千姿百态的美食：但艺术家通过对世界的领悟所产生的则是 一种创造。 我们带着质疑、无先验的、用婴儿般的眼光朝向事物本身，朝向真理，朝向 物与知的符合。我们怎样领悟与一棵树的关 系我们对树的物彤领悟使我们对树的精神认 识被一次次遮蔽去除对树的物形先验，树的 精神在不同的时空境域里敞开我们对树的认 知在接近符合本真的树艺术家领悟r 树的精 神显现创造了符合树存在的、真实的、时空境 域晕的白然状态。如现代绘画之父塞尚在 其一生的风景画里描绘过很多的树，也有专门 以树为对象的作品。在早期的1 8 7 1 年布芳 l 节 o ：一 l 。 n 誓j 圈5 布芳的粟耕# 荫遒，1 8 7 1 ”“”“气“”“4 意图的呈现一一论艺术创作过程中各种因素的相互关系 的槊树林荫道( 圈5 ) 中受阳光照耀的几棵树成为主要1 1 勺描述对象。他不仅抓 住r 树受光与背光的隐、址关系而且把这种隐、显关系放置在作品的整休隐、 显之中画面中正负形互相挤堆近处受阳光直射的地面离我们在空问上塌近 为了突出光，色彩的纯度加强，明度减弱：光、阴交界的横线。树下的竖线和树 技、树叶形成的纵线使画面的构成像一所膀子一样强有力地站在那儿。塞尚以 最简化的方式领悟了在邪方境域里阳光充足的午后粟树林荫道自发显现的姿态。 他投有过多描绘树的物质形态，村枝、枝叶和右下角草从里的花朵，难道是他没 有能力吗? 没有能力去描绘那种没完没r 的细节吗? 恰恰相反，他太了解物质的 属性对精神世界的遮蔽这种遮蔽以没完没了、眼花缭乱、引人入胜、干姿百态、 招蜂引蝶、花言巧语等各种迷惑人的技巧装扮自己，让我们很难觉察它的精神廿 界有一种“不识庐山真面目，只缘生在此山中”的感受。几裸栗树林荫道以最 原始、最朴素的方式直面于我们， 这种从没见过、从没认知的物质 的新奇。塞尚为自己打通r 朝向 事物本身的光明大邀，真理通过 他的作品正慢慢向我们展示。 摩尚中期1 8 9 俨一1 8 9 5 年 大松树和红土地( 罔6 ) 中描 绘生长秕地面上与大地构成垂直 十宁结构的大树，这对塞尚柬说 可以得到一种安定感。这种生生 不息的生命力正以罐理想的甲衡 性向四面八方延伸。加斯奎的与 塞尚对话一文中生动描述塞尚 画面正接近平衡性极限时，塞尚 做了一个职手合拢的动作，以表 示“将每一样东西这儿、邳 儿、到处、每一个角落，我把它 们安放好，收拢到一起束画布 就做到了“联结妙手”7 。的却是 这样的联结妙手让这棵树在自己 的境域里和周围所有的存在之物 此时这种直面如同世界卜的第一个人直面“树” 圈7 森矗中 1 8 8 9 1 8 9 9 ；冀；赫嚣畿弓嚣爹”“8 一”“”“ 4 意酗的呈现一一沧艺丰创作过程中各种因素的相互关系 - - p d 和谐有序地显现，生机勃勃。 塞尚晚期1 8 9 8 _ 一1 8 9 9 年作品森林中( 图7 ) 依然描绘森林一角树木 与石头、大地的关系他继续采用树木与人地、石三l 形成的垂直构成。画面中我 们似乎看不到什么具体的树形，九棵树挺拔直立的站立在画布j 二，把画面分成四 等份，左边的二棵离我们最近，中间四棵最远，右边的两组在空间巾居中：为了 打破竖线构成，近景的树伸出横向的枝干石头、大地穿插在这四组树之间所 有存在物的物形以晟为简化、直接的方式构成r 自身的面貌。正如塞尚所言：“世 界上所有的物体在他跟中都是以长方形，= 角形、圃柱、网锥等儿何形存在”。 树叶以色块的方式互相联系，相互作用构成了一个虚生蛮、安生虚的整体。将人 们矬于那时森林的无声召唤之中，森林自身以壤采切，最直丽的方式向我们述说 r 的神秘、安静、伟大、牛生不息的顽强存在状态。在场的肉身恰如其分描示 了不在场的精神“什么都没有，什么却都有r ”。塞尚就这样以我们异想不到的 方式抓住了本质真理 在朝向直面事物奉身的路径上我 们不得不提起贾克梅蒂。我们对苹果 的熟悉似乎无人不知，尤人小晓。在 被称为艺术家的人眼中苹累又是什 么? 贾克梅蒂在摹q 生活叶1 再r 几不 过的柜子上的苹果( 图8 ) 时坦诚 地说过：“我只小过要照自然摹写，； 眼前的东西一个人、一个苹果 我知道这是被人鄙视的，但真实是什 么? 我不知道，我试着去接近它。正 因为我不知道什么是真实，试着以雕 刻以画去剖析，去了解。这才使我 觉得求索的大双喜，韦4 作的大敢喜”8 圈8 框子上的苹果) ) 9 3 7 苹果簧于画面中心。置于这一方属于它 的真实境域里。这些棕黑色的线条和斑驳的色块，是柜予穿过时问留存的印迹， 是柜子在尘世中牛活显现。在最不起眼的生活境域里，苹果载着真理在与光的 互相照应f 真诚地、安静地、如其所是地存在。它似一积眼睛洞察我们和其自身 存在，它这样不加修饰地关照我们，我们又如何关照它昵? 在被尘封的角落里只 有贾克梅蒂真正懂得关照它在罐平凡的、直接的线条、色块的反复寻找中走向 它的明朗世界。一个不断生成不断流变的世界呈现出来。主题就这样内置于他 8 i 嚣蔷辜”“”“”贾克”“”。“4 “”“ 意图的早现硷艺术创作过程中符种阅盎的棚亚关系 的q | 命i | = 界的真诚之t p ，他绝币会有形式 珠光k 气，州摇过f h 他l i 珊这个苹 果样牛淆种：绎常被遗忘、被q ：封的” 界中，他为返些，e i 2 , , r 蛀亲切、普通、甲 凡的物所感动，他就这样l i , i 时刻划地牵挂着它们，在、f u _ 体会荷非凡的喜悦。 伟人的鏖删可样不厌其烦地描绘苹果。他义足如何顿忻这个节粜。忙匕个 苹果( n - 9 ) 中它们浆人地抖暴揽存怀1 i 的七个孩了，飘浮n 海【 【fi 。的匕个圜 球，停帘打：2 1f 境域时空弘的l 个物。他共注的 是返e 个物的 i 身构成并在世 界中如何整体构成，一环紧打卜环在于变万化的时空啦找一。塞尚0 贾克梅蒂同 样礼节粜i 体验r 真理的发乍， l h f 力幽客观，在捕绘时博量小把f | 己强加于他 们做理解的事物，他们都选择 f l 身引迸呵让事物向我们娃 示它f 1 身。在返儿个昨粜 h 绘的t 题多神多样，_ 】_ 一个1 体物，口j 以从小旧的角 度去看。我们通过怂贾影响我 们观看的切视觉纤转，0 认 知的模。，我们“眦地 廿界 的“f 】我敞歼状忠i r 石见事 物，恢复被割断的现实的联 系，以种纯栅觉的形占理解i 9 l 十￥* j1 8 7 7 ，1 8 7 8 存在。刚时我们神：号物的遭遇h 更噩侏持我廿】a 身的开放状态我们能够接受我们所遭遇者，并且它抗足它f 1 身。 我们h 硅片| 开放的状态上认知j 这个苹果，我们 小能改- 斐苹果木身。我1 f dl 面 向事物本身时部小n 觉、尢意u 地特甫讷多的先验我们必觚统统把这些东西悬 置起来存町小论，h 看州些在着的，小受仁们法9 叭教条的求缚。摩尚与贾免梅 蒂他们都能使自己n + 物的遭遇时小为仟戊法所拘，小断地打充、深化、更新 自己的识受，从多- r 体会一，以一统之。蜓可的是他们部努力刚孩子般的眼睛 去观看，i 扎旬孩了还没有被概念 斥，税觉比较丰真。尼采| 兑过：“孩丁足九岛 的、凡真1 阿】多忘，一个新的开始，铷发的逗动，一个神争的肯定，”j f 崩如此这 种观看每分钟都足个需要超越的障斜种需要克服的犹摩，一种新的焦虑， 娅；种既使人筋疲力尽义使人兴奋4 ：已的对绝对之追求的一个阶段。 12 事物与画面怎样“妙手连结” 师法臼然，到大自然中击学刊感受，古人都知“黄【 是我师，我足黄i h 友” 6 意图的呈现一论艺术创作过程中各种因素的相互关系 “搜尽奇峰打草稿”的妙处。人类所创造出来的全部文明在自然面前也只不过是 浮出水面的冰山一角。自然里的一块石头，一片树叶、一抹晚霞、一声鸟鸣、一 缕青烟、一朵山花都是一首诗，都从诗情画意里走来。春、夏、秋、冬四季轮回， 日月交替，无限的美好就这样展现在我们面前，我们向往在这样的境域里“诗意 的栖居”。每次面对自然的容貌变幻时我都醉心不已，常常我就这样被它俘虏。 那一刻我希望自己能长出一双翅膀飞进丛林闻到花香，飞过瀑布，听见水声，在 牛角上停留，在山谷里徘徊，纵情地嬉戏玩耍；早晨颂诗，黄昏舞蹈，深夜拥它 入眠；自然融化了我，泪珠儿占满眼眶，忘却了人世的烦恼，无限的情感就此打 开，许久。忽然一阵清风将我唤醒，一声低语“我要将你留住，我要揭示你的美 丽与神秘，决不放过，休想逃脱。”我拿起画笔与自然对话。每当我在绘画上感 到无助、困惑，产生暂时解决不了的问题时我都走向它，怀着一颗虔诚的心向大 自然请教。虽然不能向古人那样在对自然山川、风雨气候进行领悟学习时要禁食、 沐浴、更衣，但必须真诚、谦虚，一朵花中有个世界，一粒沙中有一个天堂， 自然界的一切物都皆有灵性。我们通过自然要寻找的是被物象遮蔽的真理，我们 可不是把自然变成非自然。笔在画布上反复涂抹，眼在自然里紧紧追踪、探寻， 心感受着每个境域时空流变的情感，随着时间的累积通过作品我们与自然交流。 如何将散乱无章、流变不定的感性意义，变成是有统一原则的稳定意义，这就需 要一种感性的组织，使作品成为一个有结构形式的整体世界，作品成为了事物本 身与画布的“妙手连结”。我与自然的具体物象遭遇，同时就必须与绘画的一些 基本问题遭遇。有时一张作品能顺利完成，有时被物象牵制就会磕磕绊绊，进行 的非常困难，我努力地质疑、追问，尽量悬置习惯性的经验，在直面自然中领悟 绘画的一些基本问题。 首先是整体整体是绘画的全部、绘画的根本法则，所以整体意识对于 绘画至关重要。人不是天生就对整体有很好的理解与把握，需要后天领悟或培养 这种整体感受、整体观察世界的意识。作为绘画的根本法则，要参照天地万物变 化的基本规律，超越一山一水，一树一石的局限，即表现天地万物的真理涌现的 生命神采。所以说：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩变，未 能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也”9 。 譬如整体是我们自身，而我们自身却是由大脑、躯干、四肢等构成，但这 一切皆由细胞构成，我们承载了我们肉体的所有部分与精神的所有无限，我们就 这样整体的展现出来。面对大自然从有形中生出无形，从无形中言说有形。自然 的存在有无穷无尽的部分、细节。一片草丛它是以整体的方式呈现，但它的却是 由无数个单独的草的个体存在构成，并且每个草上又包含着无限的存在，没有止 9 引自石涛艺术世界作者：孙世昌辽宁美术出版社出版2 0 0 2 年 7 意图的呈现一一论艺术创作过程中各种因素的相互关系 尽。丢失整体，世界已经变得支离破碎了，谁还有能力去作好画呢? 更别说用绘 画语言描绘自然真实之美了! 用照相机照相吧! 宇宙本是一体，一个整个，一个 完全，一个活生生的灵魂与肉身的结合。绘画创作以整体落笔，其余之物阴阳栩 生自在整体之中。“老子道德经四十二章讲：道生一，一生二，二生三，三 生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。从元气运化的流变过程来讲天道机运。 淮南子对老子宇宙生成学说的解释说：道始于一，一而不生，故分而为阴 阳，阴阳结合而万物生。1 0 一即道，即真理是万物的本原和主体。某种真理 的揭示即是对某科，整体境域的最原始最本初领悟，在与这种整体境域遭遇时的把 握又是对画面精神灵气的真实感受，是哺育艺术作品的母体，美的发现、美的感 受、美的创造和表现，产生于创作主体对整体之义的体认和把握之中。 整体是绘画技巧的自律，我们从整体出发阐述世界、阐述真理，那么就必 须有一套操作机制相配合才能得以实现。由大及小，由远及近或由近及远，由内 及外或由外及内，由上及下或由下及上，深入浅出具体而微。整体也是绘画意图 的呈现。人们普遍认为西方绘画注重肉体物质写实的写实，中国画注重精神真理 写实的写意。其实精神真理写实的写意即是自我意图的言说：“我要去哪里，我 在干什么，我要表达什么， 不同的精神有不同的召示，所以有些艺术家指出素 描是绘画意图的体现，素描象诗，油画象由诗扩展而成的散文。在前辈国画大师 的作品中，他们用极少的、最精简的笔墨，勾勒出一个源源不断，自发生成流变 的世界，好似某种思想意图的体现，简明扼要。这种天人合一对整体生成境域的 宏观体验在西方只有当塞尚出现时油画和国画这两种美的诉说才在一定的精神 高度上融合、平衡。可以说中国石涛的笔墨是西方塞尚的黑白，塞尚是彩色的石 涛。他们之所以成为人类美术史上的巨匠，正是因他们窥见了宇宙原初最统一、 最整体的点、线、面、几何构成，窥见了被大千物象遮蔽的真理世界。在人世的 生活里诸葛孔明就能不出茅庐而知天下事。对于艺术家来说没有什么比整体更重 要的了，我们需要培养整体观看的意识。 其次是关系关系之关系中的隐显、虚实、黑白、大小、前后等。用整 体的意识与自然交流进入观察，这时隐与显、虚与实、黑与白、前与后、大与小 的关系问题就呈现在画布上，呈现在自然里。我们活在时空里，我们不可能脱离 时空而存在。时间的流变，空间的延伸，海德格尔在次演讲结束时曾说：“当 我走出演讲大厅时，我已经在勇i i j l t ，如果我不在) i i j l ，我肯定走不出去。时 空是先于我们存在的，它已经存在那里，不以人的意志所转移；它渗透在世界的 全部里无所不在，像空气二样弥漫而出，我们不能在肉身上得见时空的物质存在， 只能在精神的飘渺中体验。“于是洗手的时候，日子从水盆里过去：吃饭的时候， 0 引自石涛艺术世界作者：孙世昌 辽宁美术出版社出版2 0 0 2 年 8 意图的呈现一论艺术创作过程中各种因索的相互关系 日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去：我觉察他去的匆匆了，伸 出手遮挽时，他从遮挽的手边过去；天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我 身上跨过，从我脚边飞走；等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日；我掩面 叹息，但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了”。1 1 我们通过艺术作品揭 示时空，正因时空已经在那几。自然的时空精神上居存在整体里，肉身上居存在 隐显、虚实等错踪复杂的矛盾关系里，此消彼长。 时空内在于自然里，所以自然界本身就有各种关系的存在，它以有顺序地、 有主次地、有轻重地、有节奏地四散展开。“距离产生美”，我们在观察自然时本 身就与自然有一定的距离，空间，、此时自然的隐显、虚实等关系已向我们展开， 最明的、最暗的，如音符12 3 4 5 6 7 一样排列，只不过我们未开启观察之跟时，这 种排列在空问里的次序是不分先后的；我们把眼睛、鼻子、耳朵、嘴巴延伸出去， 在空间里衡量它的如其所是，衡量在整体里隐显、虚实等关系的如其所是。这样 我们就不会画j i i i j d 只是看n j l j j d ，陷在支离破碎的局部里为其束缚执迷不悟。用没 有头绪，混乱的局部去拼凑整体，不可能有真实境域里的整体展现? 同时如果我 们忽略心理空间的存在，这种隐显、虚实等关系还能恰当好处的把握吗? 人在事 中迷，我们本身就置于被自然包围中，就容易被自然流露的假象迷惑：如果自身 不保持一定的心理空间，不用有距离的心去体验，不尝试遗物以观物，我们就不 能很好的把握隐显地、虚实等各种关系。大自然是无限延伸的，而我们创作主体 的自身条件是有限制的，使我们对自然的本质特征和生命形态的感受、领悟有局 限，对世界物性现象的表达没有尽头，我们只能去言说、去展现。艺术家在物的 肉身上永远也达不到绝对的真实，我们只能通过艺术作品捕捉真实自然发生的一 个瞬间、一个侧面即真理的生成。而艺术家通过艺术作品所关照和言说的是自然 精神的真实存在状态，是居于这个状态里的一切斗争，所有矛盾的对立：有主就 有次，有美就有丑，有隐退就有显现，有虚空就有实象，有红花就有绿叶。存在 承载关系，关系构成存在，世界是各种关系有序的构成。我们说话、作诗、写文 章、与人打交道，都是为了表达我们的意图，通过文字的组合阐明目的，而不是 随便胡乱的说字，那样就变成不知所云，也无法表达你的意图。这种所阐明的目 的又是通过这种为目的服务的语言、动作、表情、环境构成，那么其它与这个目 的无关的存在，就要让它自行引退；在画面上显的、主要的跃然而去，隐的、次 要的退出作了绿叶来衬托这朵红花。中国画借用笔墨轻重、浓淡、留白关系描述 世界，油画借用色彩关系描述世界。关系即是矛盾，矛盾又是自身与对立面的统 一；矛头刺向盾面在接触的一个点上斗争，得以进行，同时盾面的边缘和矛头的 其它部分虽没有直接接触，但它们都是这场斗争的参与者，是矛盾的次要方面。 引自匆匆作者：朱自清 9 意图的呈现一论艺术创作过程中各种因素的相互关系 譬如一个人在社会上扮演者不同的角色，孩子、父母、教师、同志、朋友、 丈夫、妻子等；当一个角色上演，同时伴随这个角色的境域出现，人就需要在这 个境域里权衡各种关系利弊，使关系既对立又统一的和谐存在。总之不管我们扮 演什么角色，我们都是一个人，都是我们自己，我们在自我与世界矛盾的对立统 一中生活，在关系构成的世界中存在，怎样自由开放，恰当好处的把握各种关系， 不受其制约与束缚成为我们领悟世界的主要问题。能恰当的把握各种关系，我们 面对这个世界的问题就能随心所欲、得心应手、自由自在，以不变应万变，以变 制变。自然世界在我们面前被理顺了，疏通了，各归其位，如其所是。关系的整 体呈现了，居于整体之中的关系被理解了；画面上隐显、虚实在自然隐显、虚实 等关系中自然生发了。我们通过画面的小关系言说了自然的大关系，“知其白而 守其黑，有所为有所不为”，我们与大自然互相理解、互相尊重、互相关照，带 着距离，神秘地彼此敞开，彼此欣赏。 再次是气韵、灵气的问题。“气韵生动、应物象形”我们在整体的绘画关系 中整体地发现了自我，揭示了自然的某种存在状态的整体境域。这种揭示我们似 乎可以用有形的绘画关系去接近。无形的气韵、空灵似乎成为一种不可触摸的虚 空。怎样让虚空的气脉在画面中畅通无碍，游动的自由、自然。很多人认为“实 的 难画，“虚的”容易处理，在画面的某些地方用画笔扫几下、刷几下即成。 其实不然，虚空比实在更难描绘，虚空本身也是一种实的存在，在物上的一种实 的精神体现。用绘画关系的真实接近自然真实，在构成绘画关系的真实道路上， 我们必须释放气韵与空灵，使画面有呼有吸，有紧有松，让这种生成状态顺其自 然。画面中这儿打一个节, 男i i j d 就要松一个扣；这儿的描绘可以极尽其微单个表述， 那儿的描绘就需整体地概括提炼；这儿用线j j l l j l 。就用面去呼应。画面中每条线， 每个色块都有起有伏，有放有收，都要无处不细心，无处不讲究。如果都是紧的、 实在的画面也不能生成，都是松的、虚的、画面就缺少内容也不能生成。一个点 与一个点，一个区域与邻近的区域，有秩序地把握松紧等关系，这样构成整个画 面的气脉才可能连结，才可能被打通，气韵才能呈现。有气韵，画而随之就生动。 1 3 本章小结 质疑的态度为我们提供了观看世界的更多可能性，成为我们接近真理和认 识世界的钥匙。我们用质疑的态度追问存在于世界中的各种现象、各种物质。这 是我所看见的吗? 这是我所认识的吗? 这是真实的吗? 质疑长期被概念、教条、 模式等禁锢的本体的观看与认知。不带任何先验与成见的直两事物本身，直面“如 其所是”。再通过对绘画的一些基本问题的认知、分析，做到事物本身与画面的 “妙手连结”，并且使这种“妙手连结”更真实、更自由。继而培养一种良好的 1 n 意圈的呈现论艺术创作过程中各种附素的丰日互关系 观察方法，体会绘域超越物形之l - 的快乐。 第2 章油画色彩在美术史中的演进视直觉开启 色彩是绘画关系的一种表现形式，是油画的生命。，灵魂。分析色彩在美术 史中的大概三用运用，有助于我们进行视直觉的开启。第一种足“说明性”的色 彩运用，这是屉原始的。用绿色画树，用蓝色画天。 j 赭色l 画上，树是否一定绿 色，绿得如何，天是否一定蓝，蓝的如何，i 苦无关紧要色彩只是作为某物的说 灞鼗鹂 日互逡 圈1 3 图1 4圈1 5 意留的譬现一论艺术创作过程中备种因素的枷关系 第：神是印象派和塞尚的色彩运川，称“色彩的纯粹运用”，但印象派的色彩运 川是模拟科学化的自然t 望，l 酊塞尚的色彩运用，近乎表现性，在色彩表现之一扎 塞尚坚持直观的方式( 幽1 6 、17 ) 。他说：“我画画时基本小想任何事情，心里 足一h 空白。我看中r 色彩，满怀喜悦竭力要把它们按照我所看到的样了在画布 r 表现出来- o1 2 色彩被完全释放没有太多的束缚，暗而、亮嘶本身都足色彩 的存= 【_ 【= 部是光的照耀，无处不a 。 i 域幽 目1 6 21 用色彩的眼光看世界 嘲17 塞尚为我们引出在直面世界时用色彩的眼光看世界。世界是物质的雌界， f 界一 一根多物质的色彩是明确的，红的、黄的、绿的、蓝的、紫的等等，很容易 被我们的雅睛所辨别，我们也很容易找到符合的颜色柬表达它，十1 这个屏也冉 一些1 立的、隐而不显的、藏而不露的色彩，这些色彩我们说4 ：l 束它们所届的 色彩范 j ，静静的躲在各自的角落，难于被我们发现。但绘两来源十对缘但叉不 周于对象之处就是它是借对象来表选出明确的色彩，把对象最终要转化成色彩的 x 系表达m 柬。作为i 由j 家，就必须仆那些减而不露或倾向不明确的物质色彩通过 观察对比等手段用绘画的色彩显现于我们面阿这是绘画艺术的本质表达。蚓此， 用色彩的眼光看世界是问家从现实走向绘画艺术道路的必修谍，是色彩嗍家必备 的肇本素质。 22 领悟色彩在空间中的变化 色彩在空间中的娈化是小定的， f 司的= ；三间应浚有不同的变化，倒如把 根据环境的变化而变化。同一个酾色卉小 块f l m p 铺在桌了七，我们在观看这块白 2 ；能落勰! 麓挚”“8 ”“”“2 1 2 意图的呈现一论艺术创作过程中各种因素的相互关系 布时发现桌子平面和侧面的颜色完全不同，我们只有悬置以往对白布的概念认 识，努力用构成色彩的基本因素在空间中比较来揭示白布在不同空间中的如其所 是。距离、光线等因素决定白布的“白的状态，距离我们米远和距离我们十 米远的白布的颜色一定是会变化的。如绿色的山，在远处看可能就变成蓝色的山 了，但我们通常对事物的观看往往停留在物象固有的色彩上、概念的色彩上。黄 色的物我们就用黄色画，红色的物我们就用红色画，总之，我们习惯性的去画物 的概念色，而不会想它在不同空间中是一种什么样的黄、是一种什么样的红或一 种什么样的蓝，这也就是我们通常所看到有些作品中的色彩无法放在空间中去的 问题所在。因此，我们观察色彩的同时，要考虑到它在空间中的变化，去感性认 识、理性分析、反复揣摹、尝试表达，带有空间意识去认识、表达色彩，才有可 能表达出带有空问深度的色彩。 2 3 色彩的审美培养 我们每一天睁开眼睛就看见色彩，我们在色彩的世界里融化。色彩如同大 自然一样不只是浅层的表面现象，它是有深度和广度的，所以色彩的美不是大家 看上去都差不多的颜色，红的、黄的、蓝的、绿的、紫的。作为艺术家更需要关 注色彩本身的审美。色彩除了表达绘画关系外，它自身也是有审美的，有内含的， 这种美通常是藏而不露的，是人综合素质、品性人格的外延，是对美不局一格的 领悟与认知；通过色彩使人格的美升华了。能看到别人看不到的，能感知别人不 容易感知的美：在同样几块颜色的隐显、虚实关系中体现了不同的智慧之光。所 以艺术家要培养色彩的修养、品味，理解色彩的内在美，一切色彩都在时空中存 在，光让它显现，这样我们就不可能看见绝对的真实的纯色彩，色彩与我们的接 触在时空中存在距离。塞尚曾说：“在你没有学会画出灰颜色之前，你就不能算 是一个真正的画家 ，可见灰颜色在画面中的作用，亦可见我们在时空里理解、 领悟色彩的重要性。很多颜色陷在素描，三大面、五调子的关系束缚下，不能看 到色彩本身的美，颜色又干、又焦，不饱和、不润。就像一杯咖啡，不是冲的太 淡就是冲的太浓。如何把色彩调到恰当的饱和度、色度、明暗度是艺术家都应该 仔细学习和研究的。譬如西方很多油画大师的作品颜色本身的运用就非常迷人， 尤其是对灰颜色的表现更为出色。画面中的任何一个地方的颜色都与其它地方的 颜色进行比较，亮的与亮的比较，哪里更亮，暗的与暗的比较那里更暗一些，灰 的与灰的比较那里更冷一些灰，哪里更暗一些灰，等，通过比较让各个空间中的 色彩各得其所。塞尚、凡高、博纳尔、马蒂斯、高更等大师他们都成为把握色彩 的能手，成为色彩的“魔术师 ；在色彩的关系上最终架构起一个有秩序、有空 间的画面，像下棋一样走一步看三步，全局出发。在整体全局的色彩运用中表达 1 3 意图的呈现一论艺术创作过程中各种冈素的相互关系 了自我，形成了独特的艺术表现方式，用自己的语言说话。所以颜料本身没有改 变，改变的只是色彩言说世界时的构成关系，通过艺术家的转化，色彩就像写作 所用的文字一样，为艺术家表达世界，同时又为在世界中寻找自我的存在而服务， 同样的颜料却创造了不同的作品。塞尚说：“色彩是我们智慧与宇宙会合的地方。 天地间唯余色彩，色彩中蕴含着光辉澄亮，它是自身的精魂，是地球对太阳的热 烈向往，是从灵魂深处向着爱所呼出的气息”1 3 。 2 4 本章小结 油画色彩在美术史上的发展演进可以典型地说明艺术家在认识发现隐藏于 物质世界内在的本质这一漫长过程，说明视觉直观和物质世界对真实的呈现是一 个相互开启的过程。世界中的色彩是综合的、立体的、多变的，作为丽家必须对 色彩有一个全面的、立体的认识和理解，若对色彩没有一个深入的理解和感悟， 不努力排除习惯对视觉真实的干扰，就无法用它构筑出一个丰富而神秘的绘画世 界，也很难创作出令人想往和感动的画面。 第章创作意图呈现个性视觉 世界是一个敞开的整体，我们在其中进行着自我理解，自我解释。我们的 每个自我理解、自我解释的意图，目的是为了更好的发掘自身。绘画创作是以天 地万物运行变化的规律和多样的生命形态为基础，摄取山川自然的精华。借助笔 墨色彩表现天地万物，从而达到通向真理，天人合一。我们学习某位前辈大师的 作品，从形式、画法、色彩、构成上达到逼肖酷似的程度也只不过是吃人家的残 汤剩饭罢了，哪里有我的面目呢! 有人说：摹仿某家，使我的画宽宏博大，摹仿 某家使我的画简约严谨，我到底应该尊从哪个门户呢? 追求什么样的品味呢? 摹 拟哪种风格呢? 有什么效