（音乐学专业论文）《恰空》舞曲的艺术魅力——键盘式自由低音手风琴演奏中的处理与二度创作.pdf

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，很难驾御这种大跨度的左手演奏。因此，为了完善这种自t u 低 音结构，后来人又研制出双系统可变换自由低音手风琴。所谓双系统自山低音 手风琴，是通过一个变音的传动装置改变左手内部排列结构的手风琴，即每架 琴共有两种结构：一种结构与传统琴完全一样；另一种是自由低音结构9 。演奏 者可以根据作品的需要，在演奏中按动传动装置进行切换。这样以来，架手 4 风琴刚时h 备了两种系统的演奏j j 能，极大的卜富了音乐表现力，力便了演奏 者，同时也为作曲家提供了更为，“阔的创作空d l j 。 2 、自由低音手风琴 手风琴按照左手结构的不同可以分为两类：一类是传统低音结构的手风琴 ( 以下简称传统琴) ；另一类是自由低音结构的手风琴，( 以下简称自由低音 鬈) 。 传统琴是大家最常见到的乐器，结构简单，演奏方便，低音与和弦是固定 的，因此走手只能进行伴奏或进行简单的旋律演奏，在音乐的表现上存在着一 定的局限性。 自由低音琴产生于本世纪初，最初的自由低音琴是以合奏为主，结构排列 不合理，左手音域较窄，不具备独立演奏的能力。乐器制造商们为了满足演奏 者的需要，逐步将其改造成今天的样子。自由低音琴摆脱了传统琴固定低音和 固定和弦的束缚，加宽左手音域为四个半八度，低音声部可以用自由组合的方 式任意选择和声，也可以进行多层次的旋律演奏。在音色的选择上，右手部分 最多可设置1 4 个变音器，演奏者可根据作品的需要选择适当的音色( 如大管、 小提琴、口琴等) 。此外，在有些琴体的右上方还设置了下颚变音器，一般为 4 至7 个，把常用到的音色设置到下颚可以触及的地方，以方便演奏者的迅速 切换。左手部分一般设置6 个变音器。通过使用变音器，演奏者可以模仿十几 种乐器的音色，刚柔兼具，极大地增强了乐器的表现力。 然而，自由低音手风琴发展至今仍未达到完全统一，由于认识上的差异， 在其结构的排列上还存在着一定的分歧。自由低音部分大体上可分为两种系 统：b 系统和c 系统。这两种系统在音的高低排列顺序l 正好相反：b 系统( 以 俄岁斯等国家为代表) 左手的结构顺序低音到高音是从底部向上方排列；c 系 统( 以意大利等欧洲国家为代表) 的结构顺序低音到高音是从上方向底部排列 。这两种系统各有各的支持者，至今没有统一的说法。相信不久随着人们认识 的统，自由低音的结构也会取得统一。 3 、键盘式自由低音手风琴 自山低音f 风琴根据右手结构的不刚，又- u 以分为键盘式白t l i 低占手风琴 和键钮式自山低音手风琴。键盘式自由低音手风琴右手的结构。j 键拙乐器钢琴 的键盘排列完全一样。而键钮式自由低音手风琴右手的排列，是由若干按钮按 照等腰三角形等值对称关系组合f m 或，就整体而言，也可说由一个长斜面和一 个短斜面排列而成一个近似的菱形”。现将键盘式自由低音手风琴( 以下简称键 盘琴) 与键钮式自由低音手风琴( 以f 简称键钮琴) 作以客观的比较： ( 1 ) 键钮琴右手手指能够控制的音域近达三个八度，而键盘琴右手手指 控制的音域最多为一个八度多一点。因此，在和声的组合方面，键钮琴比键盘 琴更为丰富而且更赋予变化。 ( 2 ) 在多声部作品的演奏上，键钮琴能够演奏许多作品，受限制的程度 较小；而键盘琴由于自身键盘的排列问题，受限制的程度比较大。特别是在两 个声部彼此的音程关系超过一个八度时，用键盘琴进行演奏是比较困难的。 ( 3 ) 键钮琴的宝塔式音序排列，与正常人手指放在琴键上演奏长手 指在前、短手指在后构成的圆弧型一致，而且相互适应。它比键盘琴的直线连 接音的键数多，距离短，因而演奏起来更加方便。 ( 4 ) 从外型上看，键钮琴音键的排列比键盘琴更紧缩、密集，没有键盘 琴体积那么大。在音域方面：键盘琴最多为45 个键，音域为小字组e 至小字 三组c ；键钮琴晟多达10 5 个键，音域为大字组e 至小字三组的g ，具备更强的 音乐表现力。 ( 5 ) 键钮琴的音阶指法单一，而键盘琴有七种不同的音阶指法。 通过比较，不难发现：在绝大多数技术技巧的演奏训练上，键钮琴比键盘 琴更方便、容易，占有很大的演奏优势。因此，一些作品使用键盘琴进行演 奏，技术难度要远远大于键钮琴，具有很大的挑战性。这就要求演奏者必须具 备更加高超、扎实的演奏技巧，j + 能自如的进行演奏。 演奏者对自己所演奏乐器的了解程度，直接影响到其演奏质量的高低。只 有对乐器的结构、发音原理、音质特色等有了一定深度的了解，爿能把自己完 全溶入到其中，做到人与乐器的合二为一，进而可以充分的发挥人的主观能动 性，自如的驾御乐器，更好的表现音乐作品。恰空舞曲的技术难度较大， 在使用键盘式自由低音手风琴进行演奏时，会遇到很多无法逾越的困难。为了 保持音乐的完整性，演奏者必须适度调整演奏的方式，进行合理的一度创作。 ( 详细论述见本文第三三部分) 二、恰空舞曲的音乐分析 1 、关于恰空舞曲 新格罗夫音乐与音乐家辞典对恰空的解释为：“恰空， c h a c o n n e ，法语、西班牙语为c h a c o n a ，意大利语为c i a c c o n a ，来源于恰空舞 蹈，是巴洛克时期的一种以三拍为节奏的舞曲，一种被称为舞歌 ( d a n c e s o n g ) 的艺术形式。最早起源于拉丁美洲，大约在1 6 世纪末由墨西哥 传入西班牙，17 世纪流行于整个西班牙，与此同时，恰空与五弦吉他一并传入 意大利。这时的恰空，已经有了一定的和声进行，成为舞蹈的伴奏，习惯上用 变奏套曲的形式写成，或根据一个4 小节或8 小节固定低音( g r o u n db a s s ) 发 展而成，或根据一个程式化的和声( i v 一一v ) 进行，通过几次短的反复， 然后在各个反复中进行变奏而成。其创作技法与i 怕萨卡里亚( p a ss a c a g l i a ) 相 似，几乎无法区分”。 在众多的恰空作品中，对其的记载最早见于1 5 9 8 年罗沙斯( m a t e n r o s asd eo q u e n d o ) 创作的一首描写秘鲁情景的诗篇中。此外有关新大陆起源 的传说也曾经被一些西班牙的文人们在他们的文章中多次提及，如c e r v a n t c s 和l o p ed ev e g a 等，他们经常把这些历史传说与萨拉班德( s a r a b a n d a ) 舞蹈 相结合。1 7 【堡纪初，恰空以一种幽默、滑稽的风格出现，由吉他和敲击乐 器( 响板、小手鼓) 伴奏，为一段唱文的反复演唱。蝎文有很多，但与反复段 落有关的多为“c h a c o n a 鼍塞一唱词和“v i d ab o n a ”c t h eg o o d1 i f e ”美好的生活) 这一唱段。17 世纪中叶，恰空由西班牙：传入法国，逐渐转化成速度较慢 的、更为庄重与高贵的音乐风格。不久之后，这种音乐风格与其结构形式，又 相继在英、德等国家流传丌来。吕利、拉莫时期的作曲家们往往用这利t 作曲形 式作为歌剧的结束乐章( 如：格鲁克的奥尔菲斯) 。在众多的恰空作 品中，巴赫的恰空舞曲最为著名，这是他第二首无伴奏小提琴古组曲( d 小 调) 中的最后一个乐章，经常单独抽出来在音乐会上进行演奏时至今日仍然 是国际小提琴比赛的规定曲目之一。此后，巴赫的恰空舞曲又相继被改编 保持卉乐的完整一p 1 ：，演奏者必须适度调整演奏的方式，进行合理的度创作。 ( 弹细论述见本文第_ 2 9 t j 分) 二、恰空舞曲的音乐分析 1 、关于恰空舞曲 新格罗夫音乐与音乐家辞典对恰空的解释为：“恰空， c h a c o n n e ，法语、西班牙浯为c h a c o n a ，意大利语为c i a c c o n a ，柬源于恰卒舞 蹈，是巴洛克时期的一种以二拍为节奏的舞曲，一种被称为舞歌 ( d a n c es o n g ) 的艺术形式。最早起源于拉1 美洲，大约在t 6 世纪米山墨西哥 传入西班牙，17 世纪流行于整个西班牙，与此同时，恰空与五弦吉他一并传八 意大利。这时的恰空，已经有了一定的和声进行，成为舞蹈的伴奏，习惯上用 变奏套曲的形式写成，或根据一个4 小节或8 小节固定低音( g r o u n db a ss ) 发 胜而成，或根据一个程式化的和声( i v i v v ) 进行，通过儿次短的反复， 然后在各个反复中进行变奏而成。其创作技法与帕萨卡里亚( p as s a c a g l i a ) 相 似，几乎无法区分”。 在众多的恰空作品中，刘其的记载最早见于15 9 8 年罗沙斯( m a t e o r o s a sd eo q u e n d o ) 创作的一首描写秘鲁情景的诗篇中。此外有关新大陆起源 的传说也曾经被一些西班牙的文人们在他们的文章中多次提及如c er v a n t e s 和l o p ed ev e g a 等，他们经常把这些历史传说与萨拉班德( s a r a b a n d a ) 舞蹈 相结合。17 世纪仞，愉空以一利，幽默、滑稽的_ | ) c l 格出现，出吉他和敲击乐 器( 响板、小手鼓) 伴奏，为一段唱文的反复演唱。唱文有很多，但与反复段 落有关的多为“c h a c o n a ”这一唱词和“v i d ab o n a ”c t h eg o o dli f e ”美好的牛活) 这一唱段。17 世纪中叶，恰守由西班牙传入法刚，逐渐转化成速度较慢 的、更为庄重与高贵的音乐风格。小久之后，这利- 音乐风格与其结构形式，又 _ ；f 继在英、德等国家流传，f 来。吕利、拉莫时期的作曲家们往往用这种作曲形 式作为歌剧的结束乐章( 如：格鲁克的奥尔菲斯) 。在众多的恰空作 品中，巴赫的恰空舞曲最为著名，这是他第：j 酋无伴奏小提琴占组i l ( d 小 渊) 中的最后个乐章，经常睢独抽出来在音乐会上进行演奏，时至今r 仍然 是国断小提琴比赛的规定曲f 1 之1 。此后，巴赫的恰空舞曲又柏继被改编 是国际小提琴比赛的规定曲t - i 之1 。此后，巴赫的恰空舞曲又相继被改编 保持音乐的完整性，演奏者必须适度调整演奏的方式，进行合理的一度创作。 ( 详细论述见本文第三三部分) 二、恰空舞曲的音乐分析 1 、关于恰空舞曲 新格罗夫音乐与音乐家辞典对恰空的解释为：“恰空， c h a c o n n e ，法语、西班牙语为c h a c o n a ，意大利语为c i a c c o n a ，来源于恰空舞 蹈，是巴洛克时期的一种以三拍为节奏的舞曲，一种被称为舞歌 ( d a n c e s o n g ) 的艺术形式。最早起源于拉丁美洲，大约在1 6 世纪末由墨西哥 传入西班牙，17 世纪流行于整个西班牙，与此同时，恰空与五弦吉他一并传入 意大利。这时的恰空，已经有了一定的和声进行，成为舞蹈的伴奏，习惯上用 变奏套曲的形式写成，或根据一个4 小节或8 小节固定低音( g r o u n db a s s ) 发 展而成，或根据一个程式化的和声( i v 一一v ) 进行，通过几次短的反复， 然后在各个反复中进行变奏而成。其创作技法与i 怕萨卡里亚( p a ss a c a g l i a ) 相 似，几乎无法区分”。 在众多的恰空作品中，对其的记载最早见于1 5 9 8 年罗沙斯( m a t e n r o s asd eo q u e n d o ) 创作的一首描写秘鲁情景的诗篇中。此外有关新大陆起源 的传说也曾经被一些西班牙的文人们在他们的文章中多次提及，如c e r v a n t c s 和l o p ed ev e g a 等，他们经常把这些历史传说与萨拉班德( s a r a b a n d a ) 舞蹈 相结合。1 7 【堡纪初，恰空以一种幽默、滑稽的风格出现，由吉他和敲击乐 器( 响板、小手鼓) 伴奏，为一段唱文的反复演唱。蝎文有很多，但与反复段 落有关的多为“c h a c o n a 鼍塞一唱词和“v i d ab o n a ”c t h eg o o d1 i f e ”美好的生活) 这一唱段。17 世纪中叶，恰空由西班牙：传入法国，逐渐转化成速度较慢 的、更为庄重与高贵的音乐风格。不久之后，这种音乐风格与其结构形式，又 相继在英、德等国家流传丌来。吕利、拉莫时期的作曲家们往往用这利t 作曲形 式作为歌剧的结束乐章( 如：格鲁克的奥尔菲斯) 。在众多的恰空作 品中，巴赫的恰空舞曲最为著名，这是他第二首无伴奏小提琴古组曲( d 小 调) 中的最后一个乐章，经常单独抽出来在音乐会上进行演奏时至今日仍然 是国际小提琴比赛的规定曲目之一。此后，巴赫的恰空舞曲又相继被改编 成为制琴、吉他及手风琴等独奏旨乐作品，雄种乐器都以自己独特的表达方式 进行演绎，赋予了作r i l 令新的意义。 德国作曲家约翰+ 塞巴斯蒂安巴赫( j o h a n ns e b a s t i a nb a c h ) 的最高成就是 复调音乐，他是把复调音乐发展到登峰造极时期的一个划时代的伟大音乐家。 他不仅继承了德国的复调音乐传统，成为德国民族音乐的开创者，同时又吸收 融和了意大利、法国等欧洲各流派的艺术成就。他的六首无伴奏小提琴奏呜曲 ( b w v l0 0 1 1 0 0 6 ) 被誉为“小提琴中的圣经”，是小提琴创作中的杰作，于17 2 0 年 在科腾时期最终汇编而成。17 5 0 年可作为奏呜曲历史上的分界线。从乐器的搭 配上束看，在此以前，奏鸣曲是指一件乐器或用通奏低音伴奏的一件或几件独 奏乐器作品。17 50 年以后，奏呜曲是指一架键盘乐器或独奏乐器加钢琴演奏的 作品。从曲式结构上看，1 7 5 0 年前的奏呜曲主题及主题的变化、发展都比较单 一、简单，没有后来的奏呜曲高度组织化，富有对比和变化。巴洛克时期的奏 鸣曲分为两类：一类是室内奏呜曲，它同当时流行的组曲( s u i t e 、p a t i t a ) 有密 切关联，采用组曲的舞曲节奏和乐章结构。另一类是教堂奏呜曲，其音乐性格 较为严肃，科莱利使之规范为“慢一快一慢一| 夹”的四个对比乐章。巴赫的六首无 伴奏小提琴奏鸥曲中的三首奏鸣曲是按“慢一快一慢一快”四个乐章的结构创作 的：而三首帕蒂塔则按组曲的风格写成，乐章数不等。三首帕蒂塔每首均采用 一个调，而不象现代的奏鸣陆各个乐章都有调的不同变化。 在巴洛克时期，组曲也是奏鸣曲的种，按照f 统舞曲的连续排列或加 些变化，一般由阿尔曼德舞曲( a l l e m a n d e ) 库朗特舞曲( c o u r a n t e ) 一 一萨拉班德舞曲( s ar a b a n d e ) 吉格舞曲( g i g u e ) 组成，有时还会在中 间加入小步舞曲、加伏特舞曲或诙谐曲等不同的小曲。而巴赫的第二组曲 ( b w v l 0 0 4 ) 所运用的作i 】：f l 手法颇为独特，与一般的组曲结构不同，它在正统 组曲的一般结构以外，又出乎意料的加上了首恰空舞曲，而阿尔曼德、库 朗特、萨拉班德、吉格舞曲都转化成为了恰空辨曲f e j 4 , 巧而精致的装饰。 巴赫的这首恰空舞曲，是一首构思深刻、庄严雄伟的宗教音乐作 品，充分揭示了巴赫奔放而极具生气的创作情感、丰富的遐想、高深的技巧及富 于哲理的内涵。这部作品被巴赫赋予了复杂的对位形式，充分表现出多声部复调 f 音乐宽广有力的音乐特点；并列的旋律和大量的和声变化，丌创了在弦乐器上多 声部创作的先河，在音响效果上达到了管风琴甚至弦乐队的高度，表现出巴赫卓 町i 卜凡的创作x l 采。 2 、恰空舞曲的曲式结构和创作构思 利普斯先生改编的恰空舞曲，其结构与原作基本上保持一致。恰 空舞曲是由一个八小节的主题及其三十次变奏组成，共25 6 小节，其曲式结 构如下： 主题 变奏1 变奏2 变奏3 变奏4 变奏5 变奏6 变奏7 变奏8 变奏9 变奏10 变奏1 1 变奏12 变奏13 变奏1 4 变奏15 变奏16 变奏1 7 变奏1 8 变奏19 变奏2 0 变奏2 1 l 一8 9 1 6 17 2 4 2 53 2 3 3 4 0 4 14 8 4 9 5 6 5 76 4 657 2 7 38 0 8 18 8 8 99 6 9 71 0 4 10 5 一1 1 2 】1 3 1 2 0 12 1 一l3 2 133 1 4 0 1 4 1 1 4 8 14 9 1 5 6 1 5 7 16 4 1 6 5 17 2 17 3 1 8 0 礼节节节节节节节节节节节钒讯札讯饥扎钒釜扎扎 忡椭帏惝榔们忡帏帏帏帏帏帏帏怖帏帏椭帏柿帏忡 变奏2 2 18 1 - 18 8 小：扎 变奏231 8 9 - 2 0 0 小节： 变奏2 42 0 1 2 0 8 小节； 变奏2 5 2 0 9 - 2 16 小节： 变奏2 6 2 17 2 2 4 小节； 变奏2 7 2 25 2 2 8 小节； 变奏2 82 2 9 2 4 0 小节； 变奏2 92 4 1 2 4 8 小节； 变奏3 02 4 9 - 2 5 6 小节。 从总体上说，恰空舞曲可分为三大部分。 第一部分，从主题_ 丌始至第十五变奏( 1 l3 2 小节) ，d 小调，3 4 拍。主题，由两个四小节的乐旬组成，其风格类似于萨拉班德舞曲，在每- d , 节的第二拍上运用了附点音符的节奏，这是当时法国的帕萨卡利亚、萨拉班德 以及福利亚舞曲最为典型的节奏音型。庄严雄伟，气势辉宏，略有沉思与惆怅 之感。此后的十五段变奏，大致又可分为前后两部分：前七个变奏着重于主题 的呈示，速度比较平稳，感情深沉而含蓄：后八个变奏基本上是以稠密的三十 二分音符来体现的，音乐激情翻腾，形成了高潮。一连串鬼怪般附三十二分音 符，上下奔驰，一阵阵颤抖的琶音缓缓移动，像一道云幕悬在阴郁的山谷之 巅。忽然间，一阵狂风袭来，将它捆成一个巨球，向森林猛烈摔去树木呻 吟摇动，树叶到处飞扬。但最后几小节又返回主题的音型，不过音响更为丰 富、宏大。这一部分特别长，占整首曲目的一半以上，是恰空舞曲的主要 部分。 第二部分，从第十六变奏至筇二十四变奏( 13 3 2 0 8 小节) 。这一部分 进入了美丽庄严的d 大调，如同傍晚的阳光照耀着山谷，金色的光彩在大气巾 荡漾。至第二十变奏时，力度不断加强，产生出一种管风琴的优美和声音i 响， 创造了一种类似管风琴众赞歌前奏曲似的宏大壮丽的氛田，气宇轩昂，雄伟洒 脱。随着速度和力度的不断加强，最后达到全曲的高潮。 第三部分，从第二十五变奏至第三十变奏( 2 0 9 一一2 5 6 小节) ，近似尾 声，音乐又凹到d 小喇，浓缩地再现_ r 时曲的主要段落。其中返用r 不少精巧 的变奏手法，运用了极其微弱的速度和细腻的音色变化来突出每一个变奏的不 i 司特点，匠心独运，别具一格。但最后依然回归到主题的原则，与丌始的主题 呈示前后呼应，融为一体。至此，乐曲在浑厚、深沉的气氛下结束。整部作品 可谓回肠荡气，震撼人心! 三、 恰空舞曲的艺术处理 演奏者的首要职责就是要忠实于作曲家的创作意图，同时还要把对作品的 理解正确地呈现在听众面前。每一部音乐作品，都隶属于一定的历史时代与风 格范畴，因此，演奏者必须清楚地掌握作曲家所处的历史时代及其创作风格。 巴洛克时期，复调音乐占主流，一切音乐多是为宗教或宫廷活动而作。巴赫是 位虔诚的基督教徒，属路德教派，他的作品大多为宗教内容，体现单纯、质 朴、崇高的思想境界，重内在情感，富于幻想。演奏者在演奏时要控制好自己 的音乐情感，小心谨慎，从容理性，把演奏想象成与上帝的交流，表现出音乐 的纯洁与崇高。为了把这部作品的全面概念变成实际的演奏，演奏者必须通过 分解来达到合成。在技术上，演奏者要正确、充分的把每一个句子、每一组音 ， 做好，不能匆忙草率或含糊不清。演奏时要做到从音乐上进行合成，从技术上 进行分解。 主题：恰空舞曲的音乐主题为主调音乐主题，由右手柱式和弦奏出， 庄严肃穆，气势辉宏。和弦的连接特别是超过一个八度的和弦连接，在键 盘式自由低音手风琴上演奏是有一定难度的。演奏和弦时，掌关节要时刻绷 紧，手指定位和弦的位置要准确，脑子和手要做好和弦演奏的“预示”工作， 要快速且整齐无误的奏出卜一个和弦，切不可把和弦演奏成相互孤立的块状音 群。在乐曲开始处，主和弦到属和弦的连接中，属和弦中含有9 、1 0 度的复音 程，因此演奏时手指的触键面积不要太大，要求用指尖触键。手掌充分打丌， 指失控制力要强，拇指与小指要保持平衡，把和弦的低音和高音定位准确。平 时练习时，可以反复的进行手掌的伸缩练习，尽可能大的扩张季掌。风箱要饱 满有力，均衡持续，演奏之前首先要运行风箱，即适度的绷紧风箱，然后再奏 和弦。演奏者定要楸抓：白d 的实际情况水设计风箱，为了不破坏乐句的连贯 性主题的演奏建议使用氏风箱( 即拉f f f 幅度较大的风箱运行) ，减少风箱转 换的次数。刘长风箱的控制要在演奏者的能力范围之内，转换风箱要迅速无 痕。笔者认为该主题的风箱运行可以这样设计：( “n ”为丌j x l 箱，“v ”为 关风箱) 例1 此外，在主题演奏的表情上不做过分的要求，要体现出一种内在的情绪，力量 上要有内在的张力。使用类似管风琴音色的变音器，表现声音的深沉、浑 厚。速度为行板，注意不能太拖沓，要更多的从情绪上去考虑，根据乐曲的性 格和内涵，要缓慢、堂皇的奏出。 第一变奏：比较接近主题，但在每一拍上加入了附点，形成了新的节奏 型，感觉上有些尖锐。后四小节与前l 图j j , 节相似，只是提高了八度进行，变音 器换为。演奏时，要注意分清音乐层次，找出旋律声部。经过分析，该变 奏共有三个音乐层次，分别为： 倒2 显而易见，旋律声部在第二声部上，每一拍都以附点音符的级进或小跳来进 行，赋予了音乐强大的推动力。首先，因为旋律声部在第二声部，所以要注意 指法设计的合理性，多用1 、2 、3 指进行交替转换，少用4 指，尽量不要用5 指，要保证旋律声部的连贯性。其次，根据恰空舞曲的音乐风格，附点音 符的演奏应该适度的“夸张”一些，即可以适当的延长附点音符的时值，缩短 后面十六分音符的时值，演奏时有一种把十六分音符推向后面八分音符上去的 感觉。当然，这种弹性节奏的应用必须遵循一个原则即每一拍所用的总时 值保持不变。注意：这种应用只是改变了每一拍内部的结构组合，演奏时不能 因为内部节奏的改变而影响了每一拍的原始速度，那样就曲解了作品的原意。 最后，其他的两个声部，都采用了同一种节奏型手兰习星兰垩事的形式来配合旋 律声部的进行，起到加强节奏的作用。因此，演奏时第一声部与第三声部的音 量要有所控制，既要让位于旋律声部，还要保留自己的音乐地位。演奏的时值 不可太长( 超过半拍) ，更不可太短( 当作跳音来演奏) ，而应浚是占有一定 l j 寸值的断奏，要求在声音交代清楚之后迅速离键。要理想的把握其演奏的时 值，演奏者要多动脑，多用心去听、去分辨，树立正确的声音形象概念。左手 声部用传统低音来演奏，厚重的和弦要烘托出音乐主题的气氛。 第二变奏：把第一变奏的形态提高，寻求了更为华丽的效果，节奏更为强 烈。自此开始，左手转换成自由低音进行演奏，共八小节。在由传统系统向自 由低音转换时，由于左手要伸向前方去按动切换器，因此在按动时要注意保持 风箱的平稳，不要影响了右手声部的气息。音乐材料来源于第一变奏。第1 7 1 3 2 。小扎右手只有两个声部，厶手为休止t 变音器换为大管音色e 力度为 p ，与第一变奏形成鲜明的对比，纯静的声音给人以超然升华的感觉。第2 l 一2 4 小节，左手的低音声部在p p 的力度上进入，同音摸仿高音声部，音域低。t 二高音 声部_ 两个八度。演奏时注意，双手演奏的音符要同步，句子u 乎吸要一致，力量 要均衡，从f 到p 再到p p 的阶梯式力度对比要做的明显。 第三变奏：全新的音乐材料出现，婉转柔美，从容平静。变音器换为单簧 管音蕾兰j 。首先出现的是八分音符平稳的运动： 三 例3 力度上用m f 即可，右手要用连音奏出。触键时要有“摸”的感觉，指间与琴键 接触的面积要稍大，触键时间较长，待发音后，指尖尽量不离键，手掌要有一 定的紧张度，时刻引领手指进行上下运动。上行大跳时，首尾音的连接要迅 速、准确，不可出现断裂，要从容、准确。左手用自由低音演奏柱式和弦，和 弦的跨度较大，因此也要用指尖去触键，注意左手和弦的转换要准确。柱式和 弦采用了统一的节奏型，对高音声部进行了衬托。 其次，是十六分音符的跑动： 例4 。屈丽# # l # # 4 。二卜# 芒# 车壬乍# # l # #产产t h 磊 釜掣 ih iik 演奏时要注意旋律线条的歌唱性，注意体现出三拍子的逻辑重音，速度要稳， 不可越弹越快。风箱帮助双手实现音色的表达，做到柔而不虚，强而不硬，要 随旋律线的走向加力和减力，赋予旋律一定的表现力。 第四变奏：类似第三变奏，由八分音符进行至十六分音符，音程的幅度被 扩大，高音与低音的急速变换增加了激烈的感觉。第3 3 - 3 6 小节，材料在高低 音区出现四次交替式问答，因此在力度上作有定的对比： 例5 | “一 l b ；一礴 7 l l u 峙 i 。一。南。 。、 i 7 p 母r 、；l _ 。i 。 旋律在高音区时，演奏的力度要相列弱一些，到了低音区的对答旋律时，要演 奏的相对强点，形成一个m p m f p m f 的力度对比。在演奏手法上，高音区 的旋律作者标记为力【l 连线的跳音演奏，在实际演奏中，每一个音符应该演奏其 时值长度的四分之三。这样的演奏，在听觉上不是很明显。笔者认为，作者的 真正意图是让演奏者把这几个和弦断开来演奏，使用半连奏的触键方法，即弹 完每一个和弦后要稍稍抬手，然后重新奏出下一个和弦。把和弦奏成结实的块 状，但不要太姒。在低音区出蜕的和弦，作荷标记为加连线的1 采持音，很t 蜡 显，演奏这两个和弦时要充分保证其时值，而且这两个别弦要死死的粘在 起，指失要牢牢的“扒”住键，风箱给足劲，使声音饱满有力。第3 7 - 4 0 小 = 商，这种对答式的音型移到左手低音声部，右手用连音奏出连续的十六分音 符。在左手演奏低音区的答题时，同样要给予着重突出，注意保持时值。此时 4 、 变音器要换成小提琴音色e 习。 第五变奏：旋律主题出现在左手低音声都，为连续的十六分音符进行，以 级进为主，辅有大跳： 例6 演奏中这种快速的十六分音符进行不可越弹越快，越弹时值越短，应该把每一 ， 个音都演奏均匀、到位，速度要保持稳定。谱面上没有标记演奏法，根据巴洛 克时期音乐的风格特征，在这里我们要使用半连奏。左手要用指肚去触键，音 与音之问要断开，手指要饱满有力，而且还要把这股力量迅速均匀的传送到每 个音上，这样才。能做出理想的声音。风箱控制的力度要随旋律线的起伏而变 化，、二行的旋律要渐强，下行的旋律要渐弱。这种渐强和渐弱要适度，不可太 突兀，要有控制。右手此时已转化成为一定的节奏型，触键方法与前面讲过的 和弦节奏型的演奏方法一样。 第六变奏：笫4 9 5 2 小节，右手声部由高到低进行八度演奏，谱面上标记 为用跳音来演奏。笔者所理解的巴洛克时期的“跳音”应该为轻巧的、力量集 中的断音演奏，声音要有立体感，而不是简单的一点丽过，不同于现代意义上 的跳音演奏。演奏八度时，手掌打玎，只用拇指的内侧与小指的外侧一点点的 面积触键，每一音的下键都要借助手腕的力量。手腕用力的同时把音弹下，弹 宠之后，要靠。b y , 性把手腕n 然掸起。注意手腕弹起的幅度4 j 能人犬，订则就会 影f f 向到下一个音的演奏速度；同样幅度出可太小，以免造成手腕的僵化，从而 影响音乐形象的塑造。总之，应把八度演奏的活泼轻i j 为宜。 ，一7 、 第53 - 5 6 小节，由双手分解和弦上行进行，变音器换为直k 这里，左手 、- 一， 要用前两排的基本低音和对位低音演奏，难度系数较小。右手的演奏为不规则 的双音进行。双音进行也是手风琴演奏中常见的技术难点，特别是不规则音程 的连续进行，更是给键盘式自由低音手风琴演奏者带来一定困难。陔乐曲中有 大量的四、五、六度音程及八度进行： 例7 演奏这种双音进行，首先要设计好指法。合理的指法有利于清晰流畅的表达乐 音，演奏者应根据自己手指的实际情况及手指的机能，安排适合自己的指法。 例7 中的指法是笔者自己设计的，经演奏实践证明，较为合理。其次，双音的 触键要以手指的第一关节为支点，掌关节和手腕要放松。手的支架很重要，触 键后肩部以下的重量要下垂，要用指尖支撑住整个手臂的力量。在手指上下交 替运动的过程中，手掌内应有充分的空问，这样才可以使换指动作轻松自如。 在力度上，每一一小：市的内部都要有渐强的趋势，同时，小节之m 也要有力量上 的递进关系，营造出情绪的步步高涨，急待爆发之势，把乐曲逐步推向小高 潮。 第七变奏：第5 7 6 0 小柯出现了伞曲的镣一个小高潮，变音器换为颇具整 个乐队效果的音色1 6 舀，声音要宽+ + f i 牡- ，平稳有力。力皮上要求为。f ，因此 风箱要绷紧，始终保持箱体内饱满的空7 i 。风箱的用力要与左右手的触键一 致，不能先于或后于双手的触键前者会造成簧片打丌不充分，易使声音失 真；后者容易形成大肚子音。实际演奏中，每一小节内部，风箱要有五次用 力，力量自始至终保持一致： 仍i8 t j r j j 够 d 醇 哇 醇 ”可7b 甚毛= r 接下来第6 卜6 4 小节，情绪大变，音乐在高低音区频繁切换，形成了旋律 上的小波浪式进行。演奏者需要意识到力度上的微妙变化。众所周知，演奏巴 洛克时期的音乐，力度上的要求一般为阶梯式力度，即在风箱平稳的状态下， 声音的走向呈直线，要求强弱棱角分明。特别是相同音型的出现，要求采用力 度，卜的强弱对比。这些规则性的力度要求经过一定的训练，都能够被演奏者掌 握。但实际上，每一部音乐作品在力度上的要求都存在着两个层面：显性力度 对比和隐性力度对比。所谓显性力度，是指谱面上所明确标记的力度记号( 如 上所述f ，p ；m f ，m p 的力度对比) 。而隐性力度，主要是指谱面一l 未标记，但在 音乐处理和实际演奏中可以感觉到和应该做到的力度要求。如下面的旋律，演 奏者要注意发掘其中的隐性力度，演奏力度一卜可这样去处理： 例9 对于一个演奏者来讲，要想敏锐地发现乐曲中的隐性力度，除了演奏技术 不再成为负担之外，还必须对旋律的走向、音乐层次的分析、乐器不同音域的 音质音量等，都有较为清晰的认识，这样才能在演奏隐性力度方面游刃有余。 隐性力度的发掘能够把演奏者的演奏推向细致化和哲理化，同时也是衡量演奏 水平高低的标准之一。即使在巴洛克时期的作品中同样也蕴涵着大量的隐性力 度。需要说明的是，这种隐性力度不是简单意义上的渐强或渐弱，它是一种音 乐语言的传递，力量的凝集，情感的交流。它们构成了大环境下的精致的小风 景。因此，演奏者必须不断的训练自己的音乐思维，丰富自己的音乐想象力， 读懂乐谱上“字里行列”的含义，才能对作品表达的更完美。 第八变奏：开始时以快速的十六分音符与三十二分音符交替下行为主，到 了后半部分却乘着不稳定的波浪上一f 摇动，连、顿音交替使用： 1 9 ，it，、jjt、 例1o 演奏顿音时，风箱不要每一个音都用力，应该在平稳的状态下保持适度紧绷， 顿音的效果由右手的触键做出。右手手腕发力要迅速、果断，下键动作要快而 有力。注意：下键的同时也是离键的开始，即下键和离键为同一动作，要在同 一时问内完成，要求手指具有较高的灵活性。演奏这一段时脑子星要有“大珠 小珠落玉盘”这样一个音响概念。左手的演奏难点在于前两排传统低音与后四 排自由低音的频繁交替，需要左手在演奏的过程中熟练的掌握各个音的位置， 大跳的地方要多练，形成演奏中的惯性，乐句要有歌唱性。 第九变奏：在流动的三十二分音符中，插入频频阻止其运动的低音 例1 1 i ”一= 一 町f 一i 第73 7 6 小节中，快速的三十二分音符跑动要求用连贯的手法演奏，抬指 要低，指尖触键面积要小，手臂的力量完全集中于指尖上，手掌微缩。手指转 换时要迅速，动作要协调，不要因为换指而破坏了句子的连贯性。左手低音声 部的加入，在情绪上阻碍了音乐的快速进行，因此在演奏速度上要适当的放 慢，力度上要有明显的对比。第7 7 - 8 0 小节，音色不再是夸张的手风琴音色， 而是采用了单簧管音色j ，进入柔和甜美的安静境界。风箱要用稍弱的力 发，非常小心的送出每个乐句。舣下都要使j 1 1 迮奏，左手低f 1 7 声部出现的主 持续音不能演奏的太强，以免二f 扰了另外声部的进入，建议演奏时左下的手指 只按到大字组d 音贝司的3 4 处，不要按到底，以形成空旷的音响效果。右手 的流动与左手的安静完美结合，营造出纯净的音乐境界。 第十变奏：以十六分音符的连续一f t j i 二始，在其间，似有阻止其运动的低 音出现，然后由连续的三十二分音符轻妙的跑步。变音器采用小提琴音 左右手的旋律呈反向进行，音区以及乐思逐渐地靠向一起。这里需要 注意的是，乐句之中又有乐句，右手声部既要完成大的连线乐句，还要清楚的 交代隐藏在大连线下的断开的小乐句： 例12 演奏时，要以演奏大连线为主。对于其中的小连线一一要借鉴钢琴演奏中 “落、滚”的演奏手法。在小连线中，第一个音要有“落”的感觉，手要紧贴 琴键，下键时手腕下沉，要把琴键向内“推”，力量充分落到键盘的底部。在 这种力量下，要完成第一个音向第二个音的迅速转换，此时手腕不能抬起。当 演奏完第二个音时，手腕要从键盘的低部升起，力量随之减轻，手指仍然不可 离丌键盘，完成手风琴键盘上的“落、滚”演奏。整个乐段手指都要紧贴键 盘，力量始终在键盘的底部流动。 第十一变奏至第十四变奏：这四首变奏有很大的相似之处。在创作上，右 手声部都由三十二分音符快速的分解幕j 弦进行，左手随着右手声部的走向都伴 以十六分音符的快速进行。在音乐上，四首变奏被统一的乐思串在起，彼此 相互联系，环环相扣，音乐情绪在四个乐章中层层递加，为达到第一部分的高 潮作好准备。因此，笔者将把这四个乐章在演奏中涉及到的技术难点以及在艺 术一卜的二度创作综合起来进行论述，以免产g i 1 j 必要的重复。 l 、适当的改变音区 键盘式自出低音手j x l 琴在演奏古典作品时，的确存在着一定的劣势( 见本 文第一部分) 。演奏恰空舞曲时，最大的技术难点就集中的体现在这四首 变奏上。如第十一变奏，在这首变奏的分解和弦进行中，出现了十二、十三度 的大跨度音程： 例13 - _ _ 一 这首变奏速度较快，而且，这种大跨度的连接在键盘式自由低音手风琴上进行 演奏是相当困难的。如何在不影响演奏速度的前提下，把三十二分音符毫不问 断的、连贯流畅的演奏出来呢? 这就要求演奏者要积极的发挥主观能动性，对 作品进行适当的调整。对于这首变奏，笔者在大量演奏实践的基础上，认为只 要适当的改变部分音的音区，一切演奏技巧方丽的困难就迎刃而解了，最重要 的是这种适当的调整不会影响音乐的完整性。第十一变奏完全可以这样进行演 奏： 例1 4 幽幽圳蟛圳幽i 掣幽必掣幽圳 尹l l 纛# # i -i - ii 。 j _ 一、 一二e 翮嗣鼎醐爵啊鼎 龋蚓幽创f 一彳一 |：r-ty一一r rr 演奏难度较人，w 此，指法的合理设汁就更川l 廷婪了。分解和弦，指法必然是 拇指演奏最低音，小指演奏最高音，中m 的音多用食指或c i ，指，尽量1 ；要用无 名指，以免影响演奏的速度，这是一个基本的原则。但具体情况还需具体分 析，以第十二变奏为例，其指法可以这样设计： 例1 6 _ - _ - - _ - _ _ - - _ 一_ - - t - t _ t j i p -