（设计艺术学专业论文）中国古典园林掇山置石艺术研究.pdf

浙江大学硕士毕业论文 摘要： 中国古典园林是中国传统文化的精粹，而置石掇山艺术则是其中非常重要的 组成部分。本文通过对中国古典园林( 以江南私家园林为主) 的掇山置石的考察 与归纳，结合中国传统文化、中国山水画论、中国山水画技法对古典园林的掇山 置石进行全面的剖析，试图寻找置石掇山艺术在现代景观设计中的传承和发展的 方法。 关键词： 置石掇山艺术性中国传统文化中国山水画传承 浙江大学硕士毕业论文 a b s t i a c t ： c h i i l e s ec l a s s i c a lg a r d e ni sm ed i s t i l l a t eo f 廿l ec l l i i l e s ec u l t u r c a i l da tm es 锄et i m e ， p l a c e dt 1 1 es t o n e sa i l d1 1 i l la r ct i l em o s ti i n p o n a i l te l 锄e 1 1 ti nt h ec l l i n e s ec l a s s i c a l g a r d e n s s oiv i s i t e dt 1 1 em o s to fg a r d e n si ns u z h o u 船dy a i n 酗l o u ，锄d 肌a l y s i st l l e c 1 1 i n e s e 仃a d i t i o n a lc u l t u r e s ，c l l i n e s el 锄d s c a p ep a i n tm e o r i e s i 仃yt of i n dm e d i s c i p l i i l 撕a 1 1 so fh n li nc l l i l l e s ec 1 嬲s i c a lg 砌饥s 1 1 1 c o n c l u d et h es t n l 曲l r eo f 雠 1 l i l l f i i l a l l yif o r e c a s tm e1 l i nd e v e l o p i n e m k e y w o r d ： p l a c e s 1 es t o n e s h i l l a r t i s t i c c 址n c s et r 2 u d i t i o n a lc u l t u r e s c h i i l e s el 锄d s c a p ep a i 州 i i l h e f i t 浙江大学硕士毕业论文 第一章：绪论 1 1 研究背景 中国古典园林，是中华民族文化传统的继承，是文化+ 艺术+ 技术的产物， 极大地丰富了人类的文化宝库。中国的古典园林区别于任何一种西方的园林，它 是独树一帜的，在东方，以中国古典园林为代表的再现自然山水式园林是园林的 典型代表。本于自然，高于自然，把人工美和自然美巧妙结合起来，从而做到“虽 由人作，宛白天开”。中国古代园林滋生在东方文化的土壤中，并且深受绘画、 诗词和文学的影响。中国古代并没有真正的造园专家，许多都是在文人和画家的 参与下经营的，这使得中国园林一开始就带有诗情画意般浓厚的感情色彩。他们 基本上以自然山水为楷模，并且通过艺术家主观感受，内发心源地取其精粹，并 非以理性为基础。凡此种种，融合造就出一种特有的恬静淡雅趣味和浪漫飘逸地 风度，以及朴质无华地气质和情操，特有的东方情调。 中国传统园林崇尚自然，园林构图一般以山水为主，其它景物围绕山水来布 局。因而山石是不可缺少的造园要素，在园林中起着十分重要的构景作用。置石 组景、堆土叠山不仅有其独特的观赏价值，而且能陶冶情操，给人们无穷的精神 享受。石玲珑剔透，有远古之意，石如抽象雕塑，有现代之感千姿百态的山 石艺术，丰富了园林的内涵。作为山水园林的代表的中国古典园林，对其山、石 的研究就是对其灵魂的研究，了解中国古典园林也就是对中国文化的一次剖析， 同时对现代景观设计也有着不可小觑的作用。 当前中国的景观设计正处在蓬勃的发展时期，从现代景观的概念从西方进入 中国后中国的景观设计很多时候处在盲目跟从状态，似乎一直都盲从西方的景观 技法与形式，但真正的中国园林的精粹却在慢慢的被消磨，作为山水园林的要素 也在所谓的构图形式中磨灭殆尽，中国的景观设计越来越没有自己的特色也缺乏 对历史的传承。对中国古典园林的要素的本身研究，并借鉴国外的方法将其融入 到现代的景观设计中，形成有中国元素特色的景观成为了非常迫切的要求。而这 所有的一切都基于对中国古典园林要素的了解与深刻的参悟。这就使本文有了非 常重要的现实意义。 因此，只有全面的了解山石在古典园林中的各种各样的形式与作用，才能总 结和吸取其中的精华所在，而中国山水画正是一条了解中国古典园林的捷径。通 浙江人学硕| 上毕业论文 过对同源艺术形式的根源的研究和对比分析，对古典园林的石文化在当代景观设 计中的运用与传承起到指导性的作用。 1 2 国内外研究及本文参考文献的情况 国内对于中国古典园林的置石掇山研究，可以说是十分的详尽了。从中国的 园林通史到掇山置石的专著都有不少。 通史上来说，中国古典园林史( 周维权清华大学出版社) 一书详细的介 绍了中国园林的发展过程，其中按照年代较为详细的介绍了置石艺术的演变过 程，张家骥先生的中国造园史以及彭一刚先生的中国古典园林分析都有 专门的章节来叙述中国园林的叠石掇山的历史过程。而苏州古典园林营造录 也将苏州古典园林的置石掇山部分单独成章，详细的叙述了每个时期苏州园林中 的山石。 而掇山置石的专著更为详细的对这个古老的艺术文化进行了研究与分析。 叠石造山的理论与技法( 方惠中国建筑工业出版社) 就从叠石造山的历史、 流派、技法、造型等方面详细论述。同时，搜集到的宋代杜绾的云林石谱、 明代林有麟所著的素园石谱对石材进行了分类详述，并附以图解，十分具有 参考价值。 而对于中国绘画中的山石文化也有专门的著作：中国画山文化详细的论 述了中国传统书画对于山石文化的表现与审美个性，从文化、美学、历史等各个 方面阐述了从自然山水到山水画的发展过程和艺术提炼。而历代画论中对中国山 石文化也有提及，如芥子园画传等。 近年来，各类学术期刊如中国园林、北林学报、城市园林、建筑师 等都有专刊对中国古典园林的山石及叠石名家进行专门的分析。如刊登在建筑 师2 0 0 4 年8 月号的曹汛先生所写的戈裕良传考证戈裕良与我国园林叠 山艺术的终结对戈裕良先生的生平进行了考证，对他的叠石艺术进行了分析， 从其对叠石的态度和艺术手法上对古典园林叠石掇山艺术进行归纳，对我们了解 叠石大家的思想有很重要的作用。同时也有学位论文涉及到古典园林的掇山置石 艺术，如合肥工业大学高峰的硕士论文园林石景艺术研究、沈阳农业大学王 卉的硕士论文铲石”在中国园林中的应用研究及评价、天津大学赵晓峰的禅 与清代皇家园林兼论中国古典园林艺术的禅学渊涵等等，都对古典园林的 浙江大学硕士毕业论文 叠山、置石、文化、审美等各个方面进行了详细的研究。 1 3 研究角度 本文通过对苏州、扬州等中国江南古典园林的置石掇山的分析来得出古典置 石艺术的形式与构成，从而更好的掌握中国古典园林中对空间、形式、内容的理 解和把握。同时通过中国绘画的文化论与思想论来剖析中国古典园林掇山、置石 艺术的文化根源，对古代叠石大家的作品和创作手法进行研究，以期得出古典园 林叠石掇山艺术的精髓，并将其运用到现代景观设计中。通过同源艺术的类比， 同根艺术的对比来阐释古典园林文化的美学本质与特征。 本文主要研究以下几个方面的问题： 首先，是对中国古典园林，尤其是苏州、扬州的园林掇山、置石进行系统的 考察和分析，得出最为直观和表象的特征。 第二，以中国山水画作为研究对象，以“画园一体 的思想出发，从中国山 水画的布局和意境上来分析中国古典园林置石与掇山的手法、空间序列和美学意 境。 第三，从流传的石谱、文献以及叠石名家的作品、著作中归纳总结中国古典 园林中掇山叠石的材料与设计语言以及掇山叠石的一般原则。 第四，研究古典园林掇山置石在现代景观中的应用与发展，并提出自己的见 解。 1 4 研究框架 从中国古典园林本身出发，在对古典园林的掇山置石进行详细的研究后，借 鉴中国山水画的构图与技法，反哺中国园林艺术，通过结合中国传统文化来得出 中国古典园林的技法与艺术，从而将叠石掇山艺术真正的传承和发扬下去。 中国古典园林的叠石掇山艺术 中国传统文化对山石的影响几 叠石掇山艺术的文化底蕴 中国山水画中的山石文化r 叠石掇山艺术的意境美学 中国古典园林掇山叠石的技法与艺术u 叠石掇山艺术的传承与发扬 浙江人学硕士毕业论文 1 5 研究方法 1 5 1 文献研究法： 对现有与本课题相关的国内外文献进行查阅，一方面为提出的一些论点提供 理论支撑；另一方面有助于整个研究体系的清晰建构。对中国古典园林的历史、 发展、文化、哲学等各个方面的文献进行全面而又深入的研究。从而能从本质上 把握中国古典园林的置石艺术的精髓。 1 5 2 调查研究法： 对中国古典园林的置石掇山的实地考察是对中国园林的最好阅读。通过调研 得到第一手资料，使论文建立在更为坚实的基础上。对中国古典园林进行详细的 测量、记录、拍摄，对所得资料进行详细整理。 1 5 3 比较研究法： 将中国古典绘画和古典造园艺术这两种同源艺术进行类比，以两者之间的相 互影响来反映掇山置石艺术发展的过程以及各个时期的特征，从而得出古典园林 的思想深层的精髓所在。 浙江大学硕士毕业论文 第二章：置石与掇山的涵义与历史发展 自然界中的山岳，以其丰富的外貌和广博的内涵而成为大地景观的最重要的 组成部分，所以中国人历来都用“山水”作为自然风景的代称，而中国古典园林 也是“山水园林 的典范。在中国古典园林中，筑山成了最重要的内容。已故园 林专家童寓先生曾说过：“造园要素：一为花木鱼池，二为屋宇，三为叠石。花 木鱼池，自然者也。屋宇，人为者也。一属活动，一有规律。调剂于二者之间， 则为叠石。石虽固定而具自然之形，虽天生而赖堆凿之巧，盖半天然半人工之物 也。吾国园林，无论大小，几莫不有石。”堆山叠石在我国的传统造园艺术中有 着极其重要的地位。石者天地之骨也，中国造园多有山，无山难成园，正如粱九 图的自题十二石斋：“衡岳归来兴未阑，壶中蓄石当烟鬟。登高腰脚输人健， 不看真山看假山。”掇山叠石是我国园林艺术的精粹，中国古典园林几乎无园不 石，无石不奇。中国的古典园林是典型的山水园林，山石作为古典园林的景观要 素是不可或缺的组成部分，所以研究山石文化就成了研究中国古典园林的一个非 常重要的内容。中国古典园林中的叠山置石也经过了漫长的历史变迁，才逐渐形 成我们所熟悉的明清风格。但在这个过程中夹杂着历史、文化、思想等各个方面 对其产生的影响，所以我们必须要在了解置石掇山艺术本身的前提下，对这些方 面也进行详细的梳理，才能把握园林置石艺术的本质精髓。 2 1 置石掇山的含义与研究意义 2 1 1 置石掇山的内容 石在说文中的解释为：“山石也，在厂之下，口象形。 而古时的“厂” 是指“山石的崖岩，人可居，象形。 而“崖”字又是山边的意思。这样总体说 来，“石 字是“山边方圆形的岩石”。这样看来，在东汉时期人们已经清楚地认 识了什么是“石”这个概念。 假山一词是到了唐代以后才出现、使用的，而之前的这些都称之为造山活动， 而置石艺术虽然在南北朝时期就有，但是发展到唐代才渐渐有了“置 这个概念， 将置石与叠山分离开，形成了比较完善的艺术体系。 筑山包括土山、土石山、石山。园林内使用天然石块堆筑为石山的这种特殊 。童角著，江南园林志中国建筑工业出版社i s b n 7 1 1 2 - 0 1 2 3 9 2 ，1 r 1 1 8 9 9 p 9 浙江大学硕士毕业论文 技艺叫做“掇山”。掇山以造景游览为主要目的，充分地结合其他多方面的功能 作用，以土、石等为材料，以自然山水为蓝本并加以艺术的提炼和夸张是用人工 再造的山水景物；置石则是选择整块的天然石材陈设在室外作为观赏对象，主 要表现山石的个体美或局部的组合，而不具备完整的山形。也就是说假山体量较 大，可居可游，给人以真山真水的自然感，而置石则是以园林观赏功能为主。但 是无论是置石还是掇山，都凝聚着造园家的艺术创造，都不是简单的照搬，都是 一种自然感情的流露。 2 1 2 置石掇山艺术在中国古典园林中的地位和研究的意义 置石掇山艺术在中国古典园林中的地位是毋庸置疑的。作为山水园林典范的 中国古典园林从自然山水中汲取灵感，在自己的壶中天地里创造了无限景致，而 这一切也都源自对自然山、水的崇拜。作为中国古典园林四大要素之一的山石， 自然在这其中扮演了重要的角色。按照童寓先生所说的造园三要素来看，只有叠 石才是最能体现中国园林结合人工与自然，表达中国哲人“天人合一 的思想， 中国美学“既雕既琢、复归于朴 的美学精神的艺术形式。 如果园林中的理水展现的是园林的风雅气质，那园林的掇山置石就是园林的 风骨气节的最好演绎。园林中的其他要素莫能如山石般将中国传统的文化、思想 展现的如此淋漓尽致。研究中国古典园林是对中国传统文化的一次梳理和剖析， 而置石掇山艺术更是传统文化的展现者与见证者。 2 2 置石掇山的历史渊源及特征 2 2 1 置石掇山的发展历程 2 2 1 1 远古的台形山 置石掇山在中国历史非常悠久，最早的对山岳的记载是在在公元前1 1 世纪， 当时的人们对山岳有着特殊的敬畏和崇拜，将其作为具有灵性的场所，而由于对 山形的崇拜，当时的很多园林都称为“台”，如楚国的章华台、吴国的姑苏台等。 殷代的“卜辞中，里面记载了不少对山岳祭祀的记载，这种祭祀仪式除了对山 本山的崇拜外，还把高山之巅当作人世间最贴近于神居住的地方，因而增加了山 的神秘气息。到了周代就有筑山的活动出现，选择位于全国范围内东南西北的四 座高山为“四岳，祭祀的方法是在山巅寻其一平整处用来祭祀，成为“台”。这 毛培琳朱志红编著，中国园林假山中国建筑工业出版社i s b n7 1 1 2 0 6 2 3 l - 4p 3 l 浙江大学硕士毕业论文 就成了最早的对山岳的模拟，而在靠近居住的范围内就近筑台，以便祭祀，周天 子“西征东归，建羽陵”，仿西方羽岭筑山，是最早的筑山传说，也成为了最早 的筑山雏形。“九层之台，起于累土 ，为了保证“累土”成山的形状不会坍塌， 山的造型就只能是“八 字形，下大而上小，“广基似于山岳”这种造型作为人 工模拟自然山形中最普遍的一种自然形态特征，只是后来的山形都在起台以后逐 渐趋于自然形态，所以伏琛在齐地记中称：“台亦孤山也。 就是这种形态的 最好证明。 后来，人们建造高台的目的也有所改变，“览山川之体势，观三军之杂获”， 从单纯的祭祀到了对景致的观赏，甚至筑土为山还用在军事上。据初学记卷 二四引五经异义：“天子有三台，灵台以观天文，时台以观四时施化，囿台 以观鸟兽鱼鳖。而台形作为人工模拟真山的一种初级形式，不仅是我国最早 的造山造型，而且这种造型特征一直被皇家园林人工造山所继承与效仿。成为皇 家园林的一大特征。 2 2 1 2 秦汉时期的“一池三山” 秦汉时期人工造山就是为了模仿自然山水的全貌，已经成为一种主动的、有 意识的造园活动，这时的假山是远景式的土山和土、石相结合之山，形式上更趋 自然。秦始皇迷信神仙方士之术，妄求不死，曾多次派方士到东海寻找三仙山， 求取长生之药，并在自己的苑囿内模仿海上三仙山，挖池引渭水，筑土为“蓬莱”， 希望神仙降临，赐予永生。三辅黄图引汉书日：“建章宫北治大池，名日 太液池，中起三山，以象瀛洲、蓬莱、方丈，刻金石为鱼龙、奇禽、异兽之属。” 虽然海岛神山之说虽来自方士求仙的编造，但它对我国古典园林艺术的发展， 特别是对皇家园林的布局变化有着重大的意义。据拾遗记描述，因三山“其 。唐徐坚等著，初学记p 5 7 4 ，中国书局 关于东海三仙山的传说情况，三辅黄图中有这样详细的叙述：“瀛洲，一名魂洲。有树名影木，月中 视之如列星，万岁一实，食之轻骨。 ：自- 枝叶如华盖，群仙以避风雨。有金銮之观，饰以环玉，直上于云 中。有青瑶瓦，覆之以云纨之素，刻碧玉为倒龙之状，悬火精为同，刻黑玉为岛，以水精为月，青瑶为蟾 兔。于地下为机戾，以测昏明，f i 亏弦望。有香风冷然而至。有单名芸苗，状如菖蒲，食叶则醉，食根则 醒。有鸟如风，身蠡忖翼丹，名日藏珠。每呜翔而吐珠累斛，仙人以珠饰仙裳，盖轻而耀于l j 月也。蓬莱山， 亦名防庀，亦名云米，高二万里，广七万罩。水浅。有细石如金乐，得之f i 加陶冶，自然光净，仙枵服之。 东有管夷国，时有金雾，诸仙说北上常浮低转低印，有如山卜架楼室。向明以开户脯，及雾歇灭，户皆向 北。自浮叶之干，叶青茎紫，子人如珠，有青鸾及其卜。下有沙砾，细如粉，柔风至，叶条翻起，指细纱 如云雾，仙者来观而戏焉。风吹竹叶，声如钟罄。方丈之山，一名峦维东方龙场，方千里，瑶玉为林，云 色皆紫。上有通霞台，西- t 母常游于其i 二，常有鸾风鼓舞，如琴瑟和鸣。三山统名昆丘，亦日神山，上有 不死之药，食之轻举。武帝信仙道，取少君栾大妄诞之语，多起楼观，故池中立三山，以象蓬莱、瀛洲、 方丈。” 三辅黄图卷四( 资料来源：中国历代园林图文精选第一辑) 浙江大学硕士毕业论文 形如壶 ，故又名“蓬壶”、“方壶 、“瀛壶 。当时的太液池，“周回二十顷，东 西二百丈，南北二十里 ，挖池之土除堆起三山外，另堆一“谶台 ，便有“二十 余丈高 。西京杂记还记载，“池中有一洲，上堪树一株，六十余围，望之重 重如车盖”。可见，秦代已经将“台”与“山”分开造型，而这些人工所造的山 已经有了非常鲜明的特征：首先，大多数的山以土堆成，而且体量巨大，他们都 追求“壶型的造型形态，建造时往往就地取材，采用挖池的土堆成山，同时配 置树木栽植来丰富山的自然效果，使其看似更像真山。由此，一池三山布局的山 水园由此而生，这也是历代皇家山水园林的基本造型模式。而在台上“望神明， 候神仙，又筑有建筑物“榭 。他开创了人工造山与建筑物融为一体的“高 台榭 。正如淮南子 汜论训云：“秦之时， 高为台榭，大为苑囿。 到了秦朝后期，人工 造山的材料由土变为石， 山的造型就愈发变得丰 富多彩，人工造山的娱乐 性更为显著，从此用石造 山成为主流。但是无论是 堆土为山还是构石为山， 图2 1 建章宫图摹自中国园林史 造山园址大多选在野外自然地形上，这样更能体现山的尺度感，这种方法对于体 现山的最基本、最典型的特征高与大来说，既是最直接，也是最容易表现和 模仿的方法，特别是土山的造型更是如此。这些特点也充分体现了秦汉时期追求 雄壮之美的艺术风格。 2 2 1 3 魏晋时期游赏山 到了魏晋南北朝时期，北魏张伦造景阳山“有若自然。其中重岩复岭，嵌盎 相属，深蹊洞壑，逦递链接。高林巨树，足使日月蔽亏；悬葛垂罗，能令风烟出 入。崎岖石路，似壅而通，峥嵘涧道，盘迂复直。是以山情野兴之土，游以忘归。” 此时的掇山更为强调的是自然风格，将真山真水的特征移入园林，不仅在外观 方惠著，叠石造山的理论与技法p 3 ，中国建筑工业出版社， i s b n7 1 1 2 0 7 3 8 4 7 圆洛阳伽蓝记卷二昭德坐张伦宅( 资料来源：赵雪倩编注，中国历代园林图文精选第一辑) 浙江大学硕士毕业论文 上达到山的形态，更在细节上追求山的神韵。当时已经有意识地运用假山、水石、 植物和建筑的组合来创造特定的景观，同时也提出了山的游赏性，“可居可游” 成为重要的标准。 六朝时的人工造山总体规模虽然仍承袭秦汉雄风，却已非模拟自然山水的远 观造型，而更具近观造型之悬崖绝涧的形象和意境了。这时的人工造山不仅土石 并用，栽树种藤，还用山石做成崎岖山路，其追求近观游览更趋自然。 由于魏晋南北朝是兵荒马乱、杀伐频繁的动荡时期，文人士大夫多朝不保夕， 他们转将精力投入到追求诗意的生活上，纵情诗歌，寄情山水。所以当时的山水 画山水诗的发展也是空前的，人们将情感意趣都寄托在自然山水中来表达精神上 的苦闷。此时，人们一方面通过寄情山水的实践活动取得与大自然的自我协调， 并对之倾诉纯真的感情；另一方面又结合理论的探讨去深化对自然美的认识，去 挖掘、感知自然风景构图的内在规律，促进了自然山水式园林向更高水平发展以 及造园活动的频繁开展，私家园林应运而生。同时筑山活动，也从秦汉以来着重 写实的创作方法转化成写实与写意相结合。在城市的私家园林中，筑山的运作已 经比较多样而自如。除了土山之外，耐人玩味的叠石为山也较上代普遍，出现了 单块美石的特置。如南梁人到溉的宅院内“斋前山池有奇礓石，长一丈六尺这 块特置的美石后来被“迎置华林园宴殿前 。当时也出现了最早的使用石砌驳岸 的做法，宋人刘动造园于“钟岭之南，以为栖息，聚石蓄水，仿佛丘中。” 2 2 1 4 隋唐写意假山 隋唐时期，皇家园林还是保持了秦代以来的“一池三山 的构景模式，隋炀 帝在洛阳建有御苑，称之为西苑，规模庞大。 唐朝的造园发展是整个历史脉络承上启下的重要环节，风景式园林创作技巧 和手法的运用，使中国古典园林跨入了一个崭新的境界。假山形造型开始流行于 唐时期的文人士大夫阶层，大量的文人园在此时出现。他们不能如皇家官宦般大 兴土木，就在自己居住的小空间、小范围内搞些小型山石造型，“辄覆篑土为台， 聚拳石为山，环斗水为池”，不求形是，而求形似，聊以自慰。这种由文人士 大夫创造的人工造山的方法不仅为后来的城市叠石造山奠定了基础，而且成为叠 石造山技艺中“假山形”造型法的基本法式。 o 陈从周蒋启霆选编，园综，p 4 5 2 ，白居易草堂记 浙江大学硕士毕业论文 唐代人的这种假山型造型法，一方面继承了秦汉时期造山求全景全形的特 点，同时又利用了绘画的散点透视原理，将自然山形按一定比例缩小，以求达 到“小中见大 的艺术欣赏效果。 “假山一词也开始出现。 唐代文人园林的假山，以土山居多，也有用石间土的土石山。纯粹用石块堆 叠的石山尚不多见，但由单块石料或者若干块石料组合成景的“置石”比较普遍， 人们对石形的造型能力已经相当成熟。唐代人将石“列而置之 ，这是对石形石 态进行单独、单组造型的方法，在欣赏特点上类似于绘画“卧游”式的一种静观 品赏。而除了对石块单独造型以外，对形纹相近的石料又进行了相互组合，即在 主宾呼应、对比统一的原则下，进行了石与石的组构、接拼，进行石与植物的组 合搭配，从而点缀和布置人们生活的空间环境，其手法近乎于今天的“立石”、 “点石 等组石造型技法，更加强调石的自然特性。这说明了在唐代时人们用石 已不仅是只造山形，同时又用于创造石形的造型。而唐人正是在通过石形、石性 的细腻玩赏并赋予石以人格化品性时，找到了人与石之间相应沟通的精神境界。 不仅对石的美学价值予以肯定，而且将石评定为若干等级。正如自居易在太湖 石记中所写的“石有大小，其数四等，以甲乙丙丁品之。每品有上中下，每刻 于石阴，日：牛氏石甲之上，丙之中、乙之下。 他已经将石于书、琴、酒、画 等文人的嗜好相提并论，充分证明了山石艺术已经成为文人风雅的一个部分。 2 2 1 5 宋代叠石造山 宋代是我国古典园林进入成熟期的第一个阶段，各种文化如绘画、诗歌、文 学等都有了长足的发展。政治、经济、文化的发展把园林推向了成熟的境地，同 时也使得叠石造山更甚于前期。 癸辛杂识记宋徽宗建艮岳：“前世叠石为山，未见显著者，至宣和艮岳， 始兴大役。”为了取石造山，于民间搜刮了大量的太湖石，代表了当时人工山水 景观的最高成就。宋人赵佶的艮岳记对这座名园石景有详细的记载：“累土 积石设洞庭、湖口、仇池之深渊，于泗滨、林虑、灵璧、芙蓉之诸山，取瑰 奇特瑶琨之石：即姑苏、武林、明、越之壤。而穿石出罅，岗连阜属，东西 相望，前后相续，左山而右水，后溪而傍陇，连绵弥漫，吞山怀谷。” 而此时土 透视对于中国画论来说是比较陌生的，强制的色彩也十分的浓重，在中国画学中，透视的深层意义却是 一种观察，它小但和：相异的角度上的“看”，同时也是在一种充满“偏见色彩”的目光中去巡视、审查。 留陈从剧蒋启霆选编，园综，p 4 8 6 ，白居易太湖石记 翁经方翁经馥编注，中国历代园林图文精选第二辑，p 1 7 6 ，艮岳记( 节选) 浙江大学硕士毕业论文 山、石土山、石山的相互配合已经基本可以构成园林的主体框架。如艮岳中土山 多以石包砌，构山必有洞穴；山上路径由人工筑就，逢高开凿蹬道，遇峡飞架栈 阁，已经相当精巧。由于艮岳的石料是精挑细选的，故大量的运用了单块的“特 图2 2 艮岳平面设想图摹于中国园林史 而且反映了相当高的艺术水平。 置 。“左右大石皆林立，仅 百余株，以神运、昭功、 敷文、寿山峰而名之。 重要的峰都有命名。石峰， 尤其是太湖石峰的特置手 法，在宋代园林中已经是非 常普遍了。历代宅京记中 记载大内后苑的前殿仁智殿 的庭院中列二巨石，“高三 丈，广半之 ，东边赐名“昭 庆神运万岁峰 ，西边赐名 “独秀太平岩 ，都是由宋徽 宗御书刻石填金字。而艮岳 则无论石的特置或者叠石为 山，其规模均为当时最大的 宋代的文人园林已经趋于成熟，文人恋石情节更为浓重，而南宋的平江、吴 兴处于太湖之滨，取材便利，当地的园林大量的使用太湖石堆砌假山，叠山发展 成为了一门专业的技术，并出现了专业以此为业的“山匠 。 2 2 1 6 明清时期掇山置石的成熟 西京杂记称汉代袁广汉筑兔园是“构石为山”，唐代白居易称“聚石为 山”，宋代太清楼特记中又有“积石为山，峰峦间出 和癸辛杂识记宣 和艮岳是“叠石为山 ，此外又有“堆”、“掇”、“筑”、“置”等等。元代建造苏 州狮子林时提出的“叠石为山”，“叠”式的基本技法特色才正式形成。由于元 代人未能完全摆脱唐、宋时期对石崇拜的影响，所以在用湖石创造山形时，则十 分强调湖石的石性。 浙江大学硕士毕业论文 到了明清时期，民间的造园活动已经相当频繁，置石掇山的技法和艺术造诣 已经炉火纯青，并形成了各种不同的风格，出现了一大批的叠石造园的名家，这 对叠石造园的理论的总结和归纳起到了举足轻重的作用，出现了各式的石谱、造 园专著，使造园趋向技法和理论的成熟。而如计成、张涟、李渔、戈裕良等叠石 造园家都提出了要反对“假山”而求“真山形”的掇山手法，并在自己的理论与 实践中将这些想法付诸行动，使得掇山置石艺术到达了一个高峰。这些造园的实 践活动和造园的理论的提出让我们相信在明清时期已经找到了叠石掇山艺术的 审美特性和技法规律。 2 2 2 各个阶段的特征的总结与比较 从以上叙述中我们可以将中国的掇山置石艺术的发展特征归纳成表格： 阶段年代材料选择造型特点思想文化 起源周朝累十为山八字形的台形山对自然的崇敬 秦汉 以石造山出现一池三山仙神向往 成形魏晋山石结合效仿自然抒发苦闷寄情山水 发展隋唐山石结合造山小中见大文人风雅 开始置石探索追求形似 宋元山石结合造山纳自然于山石托物言志 太湖石大量使用 成熟明清石材多达百种未山先麓虽云万重岭所玩终一丘 浙江大学硕士学位论文 第三章：中国传统文化对古典园林叠石造山的影响 无论是中华先人对自然的崇拜，还是儒家以山水作为志士仁人的精神拟态， 成为隐士高人的栖身的理想选择，还是士大夫们高雅的文化范式的衍化，都是存 在于文人意念中的山水精神赋予的契机。文人在为自己创设的文化环境园林之 中，将这种意念转化成造园的心境，拳石勺水足可以象征山林江湖，山水成为中 国园林最基本的抒情性物质建构，园林山水写意色彩越来越浓，体量越来越小， 但其所蕴涵的思想，却越来越丰富。 园林山水蕴涵着多元的文化基因，大多通过比拟、象征等手法表现出来，园 林山水意向的精神性审美功能，具有浓厚的理性色彩。中国古典园林的掇山置石 的发展一直都是和中国的传统文化密切相关的，文化思想直接影响到园林风格和 园林审美。而中国的传统文化思想大致上可以概括成以下儒、道、释三种，这也 是中国哲学的主流思想，将在下文中详细论述这三种思想对古典园林的影响。 3 1 儒家思想( 天人合一，山水比德) 儒家思想在很长的一段时间作为中国传统的正统思想影响着一个时代的发 展，对于人与自然的关系，有着非常深刻的理解，这些思想一直影响着园林风格 和文化的发展。其中，最为重要的就是“天人合一”的思想。 中国儒家心中的天是具有义理和道德的“天 。孟子认为，“圣人之于天道也， 命也，有性焉，君子不谓命也”，天道与天性相通，“天之所生谓之人，天之所赋 谓之性，秉懿之良谓之善 。儒家学说以“仁”为根本、以“礼”谓核心，倡导 “君、臣、父、子的大义名分、“修、齐、治、平”的政治理念和“入世”的 人生观，是封建时代意识形态的正统，它的经典被统治阶级奉为治国安邦的教条。 宋代的张载在西铭强调了人与天地自然的关系：“乾称父，坤称母，予兹藐 焉，乃浑然中处。天地之塞吾其体，天地之师吾其性，民吾同胞，物吾与也。” “天人合一 作为中国园林的一个重要思想，早在西周以前就已经出现了。 “天人合一 的思想认为人是天地生成的，所以强调“天道”与“人道”的相通、 相类和统一。也就是说人的生活不能悖逆于自然界的普遍规律，人生的理想和社 会的运作应该做到人与自然的协调，保持两者之间的亲和关系而并非对立、排斥 三字经注解各要，上海古籍出版社1 9 8 8 年版，第一页。 浙江大学硕士学位论文 的关系。以易经为标志的早期阴阳理论于汉代儒家的五行学派相结合，天人 合一又演绎为“天人感应 说，认为天象和自然界的变异能够预示人世的变异， 而反之亦然。这种感应关系奠定了中国传统“风水”理论的哲学基础，也在一定 程度上影响了园林地貌景观的营造，尤其是皇帝经营的大型园林。 天人合一的思想可以理解成两层意思：首先，人是天地生成的，人的生活服 从自然界的普遍规律；第二，自然界的普遍规律和人类道德的最高原则是一而二、 二而一的。也就是说，既要利用大自然的各种资源使其造福于人类，又要尊重 大自然、保护大自然及其生态。这种思想一直影响着人们对山林川泽的认识，体 现了人对自然的一定程度的精神改造。 天人合一的哲学经过历代哲人的充实和系统化，成为中国传统文化的基本精 神之一，它启导中国古典园林向着“风景式”方向健康的发展，把园林里面所表 现的“天成与“人为 的关系始终整合如一，力求达到“虽由人作，宛白天开 的境地天人谐和的境地。作为中国文化载体的中国古典园林，通过倾注中华 传统道德理念的入化风景设计，将这类道德观念艺术地物化在园林中，皇家园林 “以游利政”，私家园林强调在“游于艺 的过程中净化心灵，但都得“先志于 道，据于德，依于仁 。中国的古典园林中自然生态美和人文生态美并重，自由 的布局中蕴涵着一种井然有序的浓郁生活氛围。正是由于天人谐和的哲理的主导 和环境意识的影响，置石掇山作为人所创造的“第二自然园林中的构园要 素，更要保持顺乎自然的“纯自然”的状态，并通过造园家对其创造性的改造， 将人文的审美意趣融入到大自然的山水景观之中，形成了这种“本于自然，高于 自然 的基本特征，并贯穿在园林始终。 先秦的儒家提出了山水比德思想，它从功利的、伦理的角度来认识大自然。 在儒家看来，大自然山林川泽之所以会引起人们的美感，在于他们的形象能够表 现出于人的高尚品德相类似的特征，从而将大自然的某些外在形态、属性与人的 内在品德联系起来。在论语雍也中，孔子说道“智者乐水，仁者乐山。知 者动，仁者静。知者乐，仁者寿”。而智者为何乐水，仁者何以乐山昵? 就是因 为水的清澈象征了人的明智，水的流动性表现了智者的探索，而山的文中于仁者 的敦厚相似，山中蕴藏万物可施惠于人，正是仁者的表现。在孔子这些思想的指 圆张岱年，文化与哲学，p 1 5 ，科学教育出版社，1 9 8 8 年 浙江大学硕士学位论文 导下，人们对石头的美丑有了一种以人为本的主观能动性。在孝经至圣中， 孔子说“天地之性人为贵，知自贵于物”，指出了人的主观活动在赏石中的中心 地位。即自然之石的美，只有人去欣赏它才称其为美。孔子的学说讲究人化自然， 即用人的学识来审视事物，欣赏自然的石头要能够起到一定的教化作用，要对人 的思想有益，赏石活动是应寓仁于石的，如果是不载道就没意义了。 3 2 道家思想( 一池三山，道法自然) 道家学说以自然天道观为主旨，政治上主张无为而治，道家崇尚自然并发展 为以自然美为核心的美学思想，即所谓“天地有大美而不言”。这种原始的美学 思想与“返璞归真 、“小国寡民 的憧憬相结合，就铸就了士大夫们宁静致远、 淡泊名利、潇洒飘逸的心态特征。 道家对于中国古典园林的影响也是非常巨大的，园林规划通过叠山理水的辩 证布局来体现山嵌水抱的太极关系，同时也提供了皇家园林造景讲究神仙境界并 模仿仙苑模式的文化背景。因此道家思想在园林上的体现可以概括为以下两种模 式：昆仑模式和蓬莱模式，后者也就是所谓了“一池三山”。无论是在神话中还 是在道教的教义中，昆仑山一直是得道成仙的神山仙境，是人们不死的理想境界， 所以对昆仑的模拟成为园林掇山的一个重要类型。而海上的仙岛，浩瀚的海洋， 被阻隔的海岛，未成仙是不可达的，所以这就成为道家崇尚自然，逍遥虚静，淡 泊自由，浪漫飘逸的精神内涵的体现。 老子日“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆， 可以为天地母。宗炳认为“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁 者乐。也就是说山水用它的形顺从于道，即山水用他的形表现了道。其实这是 由于我们把山作为了以终探求世界本质的手段。道家对于山有两种态度，首先， 它认为山是求仙练道的场所，其次，山是静观悟道的对象。人对由山至道的感知 方式又是双向的，一方面可以从山川的自然因素中感悟道的存在，而同时又将自 己体会到的道外化到山川中去。 道家崇尚无为、无名、无欲，认为人应该是真率纯洁的，顺其自然的，所以 用消极退隐的方式来“独善其身”。所以庄子认为中有放弃社会性的人才是自由 的、快乐的，“隐者栖岩穴，仕者居高门”，而园林恰好追求自然天成及其审美观 赏，所以道教文化大大的影响了园林风格的发展。 浙江大学硕士学位论文 “人法地，地法天，天法道，道法自然。道法自然，石为天工造化，属自 然之物，自然之石自身载道。以石悟道是以到家思想为主题的赏石观的具体体现， 是受老子思想影响而形成的赏石指导思想，同时也直接影响到了园林构筑时对自 然如真的追求，避免人工建构的种种痕迹，以自然天成的美为极境，这也是道法 自然的最终体现。 3 3 禅宗思想( 小中见大，万物心生) 禅宗是佛教的一部分，主张一切众生皆有佛性，在修持方向上非常重视人的 “悟性”，它的思维方式，完全依靠直觉体验，通过个体的自觉经验和沉思冥想 的思维方式，在感性中通过悟境而达到精神上的超越与自由，不用客观的理性， 也不用遵循一般认识事物的推理和判断程序。禅宗把高深的佛境置于众生的内心 自觉上，强调“明见心性 是成佛的关键。坛经中出处标举“见性成佛，直 下顿了的宗旨，对禅的解释是“见性不乱为禅 ，“世人性本自净，万法在自性。 这种思维方式得到文人士大夫的普遍青睐，也就是促成了园林创作构思中的“意 境”，追求从园林中来表达情感，将情、景、理结合起来。意境是以终心灵的境 界，是以终无法演说的内心体验。坛经云：“法以心传心，当令自悟”，“固知 本性自由般若之智，自用智慧关照，不假文字。 这意味着禅的最高境界是不可 能靠文字说明、概念论证或是苦练禅定等外在途径获得，只有靠自我的心灵感悟， 在直觉感悟中达到。 芥纳须弥则是禅宗思想作用于园林精神空间构成以及园林精神空间对禅宗 思想的体验。佛家认为小的芥子可以容纳高广无限的须弥在其中。这一思想反应 到中国古典园林造园艺术中，就应了道家的“湖中天地，“聚拳石为山，环斗水 为池”。在禅宗的观点看来，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹， 皆是法身，郁郁黄花，无非般若。 这就为园林形式上有限的自然山水空间提供 了审美体验的无限可能性，打破了小自然于大自然的根本界限。“芥子是心，须 弥是万卷。纳之于心，何所不可? 园林空间讲究以小见大，咫尺山林。这些思 想直接影响到了唐代以后的园林掇山置石，不再向前朝时期一味追求大、广、高， 从而转向精致细腻的园林风格。 禅宗另外一个作用于园林的思想便是万物由心生。人既在宇宙之中，宇宙就 在人的心中。人与自然并不仅仅是彼此参照的关系，而是浑然一体的，而内心的 浙江大学硕士学位论文 体验便是达到这一境界的关键。从中唐时期开始，对自然美的追求在禅理的影响 下有了新的发展。禅家讲心外无别法，即心是佛，此心乃是平常心，既无所执著 自在自适之心。这也是禅宗对园林发展的一个重大影响，而叠石掇山作为人与自 然沟通的方式，也受到禅宗的影响。山石不再是占有的对象，而是借山体抒怀适 意，体味自由无碍，适性安恬的精神境界。所以，以单块列置奇石的方式或者是 小型的堆叠山体成为欣赏的对象。自居易的宅院中：“一片瑟瑟石，数杆青青竹”， 他却能感受道“向我如有情，依然看不足。”，由此可见，叠石掇山已经成为一种 精神的写意，体味精神境界中的自然。石涛在话语录中说到：“至人无法， 非无法也，乃为至法。掇山置石艺术寄予着人对于天性自然的追求，同时也表 达了主人的天然不拘的自我精神，体现了人们对精神的追求。与宇宙万物的自然 律动相谐和，生生不息却又不可以执着。 浙江人学硕士毕业论文 第四章：中国山水画与中国古典园林的同一性 4 1 同一性的体现 中国园林是经历了从自然山水山水画山水园林这样一个奇妙的过 程，在这个过程中画与园成为了一条文化纽带的两个端点。虽然中国古典园林要 比山水画的历史更为悠久，但是在山水画出现以后的文人园林成为了中国园林的 典范，中国的文人在参与到造园活动中以后，运用诗画传统表现手法，把诗画作 品所描绘的意境情趣引用到园林创作上，甚至直接用绘画作品为底稿，寓画意于 景，寄山水为情，逐渐把我国造园艺术从自然山水园阶段，推进到写意山水园阶 段。文人将他们的构思、美学意念、意态风格乃至线条色彩、技法手段等都运用 到了园林的构图设计和写景造景中，使得中国园林在这以后形成了固有的文化气 息和精神内涵。 山水画与中国古典园林的同一性，我们可以从以下几个方面来看： 4 1 1 画家亦造园家 中国古典园林大多处在人文、画家和工匠的合作，这些诗画家和工匠也就是 计成所说的“能主之人”。园林和画家有着不解之缘，1 8 世纪著名的园林家钱伯 斯称中国的造园家“是画家和哲学家”，黑格尔也说：“花园并不是一种正式的建 筑，不是运用自由的自然事物而建成的作品，而是一种绘画，让自然事物保持自 然形状，力图摹仿自由的大自然，它把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西集 中道了一起，形成一个整体。中国园林艺术早就这样把整片自然风景包括湖、岛、 河、假山、远景等等都纳到园子里。” 4 1 1 1 宋徽宗赵佶与艮岳 亲自谋划、指挥造园，最早、规模最大的是北宋皇帝宋徽宗赵佶，他是历史 上的著名画家，作画重形似，追求逼真。他亲自当总设计师，集当时宫廷画院画 家的智慧，组成设计绘图群，无论是选材、规划立基、山水塑造，都汇成图纸， 严格地按图施工，最后建成阳华宫记中所描述的：“括天下之美，藏古今之 胜”的写实派园林杰作艮岳。 4 1 1 2 王维与辋川别业 。黑格尔：美学第三卷上册，商务印书馆1 9 8 4 年版，p 1 0 3 浙江大学硕士毕业论文 王维是另外一位将文入画与古典园林相结合形成文人园的画家。作为唐代山 水田园诗派的代表作家和南宗文人山水画之祖，他辞官隐居到蓝田县辋川，相地 造园，建成了辋川别业。园内山风溪流、堂前小桥亭台，都依照他所绘制的画图 布局建筑，如诗如画的园景，正表达出他那些诗作与画作的风格，也成为了文人 山水园的典范。同时辋川图也成为后世造园的依据，明代的董其昌在兔柴记 中云：“幸有草堂、辋川诸粉本盖公之园可图，而余家之园可园。 4 1 1 3 计成与园冶 中国造园史上出现的造园名家，大都精通画意，能以画意叠山造园，“见其 随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，语汇如画。” 全面论述了中国古典园林艺术理论和实践经验，使得造园成为专门的学问和 职业的一代造园宗师计成，也是酷爱山水绘画的。在他的造园专著园冶的自 序中，他提到自己遍览吴中周边的园林胜景，并称自己“少以绘名”，“最喜关仝 荆浩笔意，每宗之。圆说明他对于中国传统的山水画也是颇有造诣的，这成为计 成能在后期的实践中将山水园林的基本技法加以总结的艺术素养。 除此之外，活跃在江浙地带的吴门画派、浙派、虞山派等画派，大多参与造 园。明朝阊门外许默川的紫竹园，就是文征明为其布画，仇英为其藻饰。留园建 园之初，园主徐泰时也是邀请了画家周炳忠为之叠山。东山的依绿园园林规划经 营者全是高手：著名画家王石谷亲手绘图，叠石名家张然为之叠山，诗人叶九来 加以品题，园林诗情画意具足。而清代开始，很多宫廷画家都参与到了造园的活 动中，如畅春园是江南籍的山水画家叶洮主持规划、叠山名家张然叠石，园子建 成后，宫廷画家们有依园一一描摹成图。因此，画家与山水造园家已经将这两种 艺术渐渐的融合起来。 4 1 2 画论亦园论 4 1 2 1 经营位置与意在笔先 所谓经营位置，就是指章法或者也称之为构图。园林意境的生成，离不开造 园家“经营位置 的艺术章法，离不开园林从宏观到微观的控制调配，而这种关 系即是在中国山水画中的构图。在园林造景中，构图布局是首要的原则，因为空 间关系是园林中各要素最基本的和具有决定性的因素，也是造园者对意境的宏观 函陈从周蒋启霆，园综，同济大学f l j 版社，p 8 0 张家骥，园冶全释，山西古籍出版社，p 1 5 4 浙江大学硕士毕业论文 把握。中国的画论中就有这样的记载，南齐谢赫提出的著名的“六法”中，就有 “经营位置 一法。山水画论中指出，山水布局，先从整体出发，大局入手；然 后再考虑局部，穿插细节。清代蒋骥读画纪闻中说：“山水章法，如作文之 开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。 清代沈宗骞芥舟 学画编也说：“作画之道，大类弈棋。低手扭定一块，所争甚小，而大局之所 失已多。国手对弈，各不相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲着，于此可悟画 理。”也就是说要从宏观上把握一幅画的大局，这是决定创作成败的关键，而作 为微观的“细微处 ，与作品的整体效果相比，都是次要的。计成所著的园冶 在章节的安排上我们就可以看出对这种大