（美术学专业论文）论文人画家对自然的关注.pdf

论文人画家对自然的关注 论文人画家对自然的关注 中国山水画技法硕士研究生唐媛媛 指导教师陈航教授 摘要 众所周知，美术一一亦称“造型艺术”，是社会意识形态之一。中国画作为造型艺术的 一种，自古以来就高度重视客观世界具体事物的形象塑造。在古代画论中就有：“以形写神” ( 顾恺之) 、“应物象形”( 谢赫) 、“度物象而取其真”( 荆浩) 等等的著名论断。近现代 也有“形似未真，何况传神”( 齐白石) 、“画人要有内在的气质和外在造型的准确比例”( 徐 悲鸿) “应当在不断的写生活动中求得进步，求得发展”( 傅抱石) 等等精辟见解。 历来认为文入画强调“畅神”，鼓吹“逸气”，追求“空灵、静穆”，而对”形”相对忽 视了，历史上对文人画的认识也大都局限于对意趣的表现儿乎很少关注文人画家对自然的 态度。 中国古代文人画理论自魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而己”成为文人画的 中心论调，历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳“畅神”和王微强调创作中的感情成分，开 始始有建树。经唐代王维水墨作画，诗画结合，及五代董源、巨然在山水画上追求平淡天真 的笔墨情趣，这些为文人画发展提供了直接的艺术规范。但文人画思潮开始占主导地位，并 与院体画、画工画并肩而立，则是自北宋开始。其后文人画理论积极实践经历了繁荣的元代， 旺盛的明代，继承传统又有创新的清代这几个主要阶段。直到明代中后期身为理论家、画家 的董其昌根据苏轼的“士入画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也 正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认 识。与此同时，强调只写物大意，而重抒发内心感情的“意”则被得到空前重视，有些人对 “形”完全轻视，以至情感也无从着落，失去客观载体。 本文论证部分首先通过分析部分文人画家在画论中表现出的对自然的态度，了解a 然在 文人画家心中的地位及其与艺术的关系：接着举例分析文人画家的绘画作品来了解文人画家 如何关注自然和表现自然，以及文人画家是如何将自然作为实现笔墨的载体的，主要分析董 源，倪云林，渐江以及石涛等文人画家的作品以及他们的绘画风格形成的现实基础和他们如 何在自然中凝练取意的，对文人画家在表现意趣的同时也是关注自然的这一观点给予充分的 证明。最后提出文人画家关注自然的现实意义以及积极性。 关键词：文人画自然意趣 论文人画家对自然的关注 a n a l y s et h ec o n s e n t r a t i o no fs c h o l a r a r t st on a t u r a l p o s t g r a d u a t eo f m a s t e rd e g t x eo f c h i n e s em a i n t a i n - w a t e rp a i n t i n g ：t a n gy u a ny u a g s u p e r v i s o r ：a s s o c i a t ep r o f c h e nh a n g a b s t r a c t ：a sf a ra sw ek n o w , a r t , a l s oc a l l e d p l a s t i ca 心i sai d e o l o g yo fs o c i a l a sak i n do f p l a s t i ca r t s ，t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gh i 曲l i g h t e dt h ec r e a t i o no f t h ef o r mo f o b j e c t i v ew o r l da l l t h et i m e i nt h ea n c i e n t r y , t h e r eh a ds o m ef a m o u st h e s i ss u c ha sg uk a i z h i ，x i eh a o ，j i n gh a o 1 1 1 l a t t e r - d a y , t h e r ea l s oh a ds o m ef a m o u st h e s i ss u c ha s q ib a i s h i ，x ub e i h o n g ，f ub a o s h i i ti sb e l i e v e dt h a td r a w i n go fs c h o l a re m p h a s i z e do n “e x p r e s st h es c h o l a r , h e a t e dt h ed r u m f o r t e m p e r a m e n t a n dp u r s u e d “l y r i c a la n ds o l e m n ”a l lt h r o u g ht h ea g e s h o w e v e r , 廿l e yi g n o r e d “f o r m ”p r e v i o u ss t u d y o n d r a w i n go f s c h o l a r m a i n l yr e s t r i c t e d t o t h er e p r e s e n t a t i o n o f i n t e r e s t ， v e r yaf e wo f t h e mp a i dt h e i ra t t e n t i o nt ot h ea r t i s t s a t t i t u d eo f t h en a t u r e t h et h e o r e t i c so fa n c i e n td r a w i n go fs c h o l a ro fc h i n as t e m m e df r o mw e id y n a s t y , j i n g d y n a s t ya n dn a n b e id y n a s t y y j o z u ib e c a m et h ec e n t e ro fd r a w i n go fs c h o l a r ，a r t i s t so fp a s t d y n a s t i e sr e s p e c t e di ta s t h et e n e to fp a i n t i n g 。z o n g b i n e x p r e s st h es c h o l a r a n dw a n g w e i e m p h a s i z e do nt h ee m o t i o np a r td u r i n gt h ei n d i t e 。d u r i n gt h et a n gd y n a s t y , w a n g w e iu s ew a s ht o p a i n t i n g ，c o m b i n e dw i t hp e o t r y ，t h i sp r o v i d e dd i r e c tc r i t e r i o no fa r tf o rt h ed e v e l o p m e n to f d r a w i n go f s c h o l a r h o w e v e r , d u r i n gt h eb e is o n gd y n a s t y , t h o u g h t so fd r a w i n go fs c h o l a rb e g a nt ol e a d i n gt h e a r t , a n dh a v et h es a m es t a t u sw i t hr o y a ld r a w i n ga n du n r o y a ld r a w i n g , t h e n ，i tp a s s e dt h r o u g h y u a nd y n a s t y , m i n gd y n a s t ya n dq i n gd y n a s t y b a s e do nt h et h e o r yo f d r a w i n go fs c h o l a r w h i c hw a sp r o p o s e db ys h us h i ，d o n gq i c h a n gp r o p o s e dt h a tp a i n t i n g ss h o u l dd i v i d e di n t on o u t h a n ds o u t hd r a w i n go f s c h o l a r ，t h ec o n c e p to f d r a w i n go f s c h o l a rw a sf o r m a l l yp r o p o s e da n du s e d d u r i n g t h i sp e r i o d ，t h es t a t u so fs o u t h d r a w i n g o f s c h o l a r w a se s t a b l i s h e d a n d b e c a m e t h e h i g h e s t c o g n i t i o no f p a i n t i n g m e a n w h i l e t h ec o n c e p t o f e x p r e s se m o t i o n w a sh i g h l y r e g a r d e d t h e r e f o r e ， s o m eo ft h ea r t i s t st a k et h eb o d yl i g h t l y ；t h e i re m o t i o nh a dn op l a c et oe x p r e s s ，a n dl o s tt h e e x t e r n a lc a r r i e r t h i sp a p e rs t u d i e dt h ea r t i s t s a t t i t u d eo f n a t u r ea n di t sr e l a t i o n s h i pw i t ha r tb ya n a l y s i st h ea t t i t u d e o fs o f t i e d r a w i n go f s c h o l a r sr e p r e s e n t e d i n t h e k t h i n g k i n g t h e n ，i t i l l u s t r a t e dh o w d i d t h e a a i s t s p a yt h e i ra r e n t i o nt on a t u r ea n de x p r e s sn a t u r e , a n dh o wd i dt h e yu s en a t u r ea st h ec a r r i e ro f p e n s a n di n k s t h i sp a r tm a i n l ya n a l y s e dt h ew o r ka n dt h ep r e s e n t a t i o no f d o n gy u a n ，n iy u a n l i n ，j i a n j i a n ga n ds h i t a o i tp r o v e dt h md r a w i n go fs c h o l a rp a i dg r e a ta t t e n t i o nt ot h en a t u r ew h e nt h e y e x p r e s st h e i ri n t e r e s ta n dc h a r m a tl a s t , i tp o i n to u tt h eo p e r a t i o ns i g n i f i c a n c ea n dt h ee n t h u s i a s mt h a tm a d et h ed r a w i n go f s c h o l a rp a i dt h e i ra t t e n t i o nt ot h en a t u r e k e y w o r d s ：d r a w i n go f s c h o l a r n a t u r a li n t e r e s ta n dc h a r m j i 独创性声明 学位论文题目：论文人画家对自然的关注 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得西南大学或其他教育机 构的学位或证书面使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡 献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者：唐媛媛签字日期：2 0 0 6 年4 月2 0 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规定，有权 保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借 阅。本人授权西南大学研究生院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：囤不保密， 口保密期限至年月止) 。 学位论文作者签名：南疆嵌 签字日期：2 0 0 6 年4 月2 0 日 学位论文作者毕业后去向： 导师签 签字日 s - 作单位：亘堡太堂垦睡叠垂堂睦电话： 通讯地址： 堕创鲞盛整吏耍坐太堂邮编： 6 1 0 0 3 9 日 论文人画家对自然的关注 引言 如果说，魏晋以后开始了中国绘画的自觉时代，那么到了宋以后，在绘画风 格上，文人画的兴起才使绘画最后完全进入自觉的成熟时代。这以后中国绘画的 发展和演变，很大程度上取决于文人士大夫的审美趋向。 中国文人画是传统绘画的重要风格流派，它兴起于宋代，到了元代得到的较 大程度的发展。文人画作为正式的名称出现，是由明末的董其昌最先提出的： “文人之画白王右丞始，其后董源巨然李成范宽为嫡子，李龙眠王晋卿米南宫 及虎儿皆从董巨得来，直至元四大家黄子久王叔明倪元镇吴仲圭皆其正传。吾朝 文沈则又远接衣钵。”( 董其昌画禅室论画) 但是文人画的某些创作思想和艺术追求早在魏晋南北朝时就已经出现，至北 宋又有文同，苏轼，米芾等人从创作实践到理论上为文人画张目。 历来认为文人画强调“畅神”，鼓吹“逸气”，追求“空灵、静穆”，而对“形” 相对忽视了。而笔者认为这种看法有一定的片面性。这种误解实际上来源于对文 人画家所留下的画论画语的片面误读。 一、提出问题针对长期以来对文人画认识的局限性，指 出其中的问题 1 、对“自然”的忽略一历史上对文人画的一般认识与局限 魏晋六朝的宗炳在其画山水序中提出了“澄怀味象”。宗炳的画山水， 即是他的游山水；此即其所谓的“卧游”。而他的游山水，是因为山水乃神的具 象化，也即是他所说的“澄怀味象”。宗炳所以能在山水中发现其“超灵感 神”，实由他能“澄怀观道”，“澄怀味象”。“澄怀”，即庄子的虚静之心，以虚 静之心观物，即成为由实用与知识中摆脱出来的美的观照。所以澄怀味象，则所 昧之对象，即进入美的观照之中而成为美的对象。而自己的精神，即融入美的 对象中，得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利禄，这是他能“澄怀”的原因， 也是他能“澄怀”的结果，这正是出自庄学的熏陶教养。但庄子的逍遥游只 能寄托之于可望而不可即的“藐姑射之山”；而宗炳则将当下寄托于现世的名山 胜水，并把它消纳于自己绘画之中。 宋初期，欧阳修就认为作画同诗歌一样在“画意不画形”，虽然“意”是抽 论文人画家对自然的关注 象的，难以言传，但“作者得于心，览者会以意”。他在盘车图诗中说： “古画画意不画形，描诗咏物无隐情，忘形得意知春寡，不如见诗如见画。”深 受其影响的苏轼更是况：“论画以形似，见与儿童邻。”北宋苏轼第一次提出了 “士人画”的概念： “观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛， 槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。” 东坡题跋下卷又跋汉杰画山) 他认为士人画与画工画不同，前者注重“意气”，后者只取“皮毛”。因而， 士人画不在于“形似”，而在于写其生气，传其神态。苏轼的文人画思想的特色 表现在“以诗论画”的方面，他提出“士入画”的概念，并认为士人画重“意气”， 不求形似，而求其生气、神态，求“常理”，而“理”即“意气”、“性情”。同时 代的晁补之倡导“遗物以观物”，“画写物外形”，认为应透过所画之物的形和现 象，透视其神和本质。1 这些符合一定艺术规律的绘画理论为文人所推崇，游戏 笔墨以自娱成为一种社会潮流。 这种对“意”的重视发展到元代更是出现了著名的“逸气说”。倪瓒认为作 画的目的就是“聊以写胸中之逸气”，而至于形似与非则不必去计较，所谓“不 求形似，聊以自娱耳”。作画正是借助客观所画事物对内心“逸气”加以抒发的 过程，在此过程中，将内心理想与现实社会的矛盾加以调节平衡。 到了明代，董其昌以禅论画，提出“文人画”与“南北宗论”两个概念。两 个派系都重“意”，强调借绘画抒发内心的强烈情感，只是风格有所不同而已。 到清代，基本上传承了明代的格局和审美趋向，在对“意”的重视上有增无减。 以八大山人为例，他继承文人画传统，借古开今，自出性灵，心随笔运，取象不 惑。其花鸟画不拘形似，以意象为主，在似与不似之间给人以梦幻般的意境。恽 寿平则强调“意”和“情”，认为作画“意”胜于人，它又是可求的，“正须澄怀 观道，静以求之”。由此可见，历代文人作画、论画，都重“意”。 这种思想发展到后来，有些人对“形”几乎忽视了，以至情感也无从着落， 失去客观载体。而后人对文人画的认识也大多局限于他们对“意趣”的表现，忽 视了文人画家对自然的关注。 闰积寅编：中国画论辑要，p 1 5 2 ，江苏美术出版社，1 9 9 8 年 论文人画家对自然的关注 2 、历史上对文人画以及文人画家的界定 那么究竟何谓文人画? 历代说法不一，颇有争议。广义的讲，文人画泛指中 国封建社会中文人，士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画。狭 义的讲，文人画以“士气”标举，以“逸”为宗旨，多取材于山水，花乌，梅兰 竹菊和树石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的 构造等等。陈衡恪解释文人画时讲”不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出 许多文人之感想”。此是谓文人画乃性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者 也，非单纯者也。2 那么历代对于文人画家的范围又是如何界定的昵? 它是由广义的文人画逐 渐演变而为狭义的文人画的。首先提出来的是北齐的颜之推，他说：“画之绘工， 亦为妙矣，自古名士多或能之。”( 颜氏家训) 他提出名士来，名士是由“士” 转化出来的，它和文人的含义是相同的。他后来又举出梁元帝，武烈太子以及刘 孝先，刘灵等，“并文学以外，复佳此法”。这时名士就把皇帝，太子和官僚都包 括在内了。次之是张彦远所提出来的是：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高 人，振妙一时，流芳千祀。”( 张彦远历代名画记) 在他的画家范围是上至贵 族，下至士人。到了郭若虚也还是没有变：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩 穴上士。”( 郭若虚图画见闻志) 一直到南宋的邓椿，画家的范围就缩小了： “画者文之极也，故古今之人颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半。”( 邓 椿画继) 他以为必须文人才能懂画，才能作画。赵希郜更提出具体的条件， 这条件就是一切文人画家应当具备的条件。 “士大夫以此为贱者之者，皆不屑为，殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹， 又车辙马迹半天下，方可下笔，此岂贱者之事哉? ”( 赵希郜洞天清禄) 这就是董其昌“读万卷书，行万里路”的来源。 所以文人画家首先是个文人，是具有一定修养的知识分子。文人是在中国环 境里，受中国哲学熏染，政治伦理影响，文化传统陶冶的人，是在重视诗，文， 书，画等多方面修养传统的上层社会里成长的人，他们的美术思想不可避免的会 受到这些观点的强有力的制约。文学，哲学与文人画结下了不解之缘，而绘画美 学思想同哲学的关系更为密切，他形成于一定的哲学思想中，形成于一定的哲学 2 转引自娄宇文人画的审美价值取向，民族艺术研究1 9 9 9 年第5 期 3 论文人画家对自然的关注 体系中。 中国哲学实际是儒，道，佛三家的糅合。儒家入世的教化理性，道家出世的 清净无为和佛家内悟的虚无超脱，他们相互对立又相互融合，形成一种似乎矛盾 而又统一的哲学体系。中国文人受这种混合型哲学的强烈影响而又因时因地因人 而各自有偏重。中国文人画家是一个特殊的社会阶层，他们多数过着仕隐交替的 生活，在思想上佛道儒相兼。 陈师曾论文人画特质云：”文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情， 第四思想，具此四者，乃能空善”。3 在强大的文化影响下，文人把绘画变成文 化的载体，画中不但要见技巧，更要见才情，见学问。这样，文人画就集文学、 书法、绘画及篆刻艺术为一体。 董其吕曾论士夫画：士人作画当以草隶奇字之法为之。这里董氏的士人画所 指也就是文人画。董提出“以草隶奇字之法为之”，就是主张书法入画。文人画 将书法用笔的“气韵生动”、“骨法用笔”概念引入到绘画中，达到神似而非形 似的笔简意足的效果。文人画打破了仿物逼真的工笔画法，将笔下的“山水”、 “花草”变成抒发画者“逸气”的中介，从而取得主观表现的意境。反言之，也 只有绘画书法化，才能真实留下画者的本来“面目”。这书法中的“笔墨”， 变成了文人画的“写意”灵魂。明代徐文长曾有诗道： 葫芦依样不胜楷能如造化绝安排不求形似求生动 根拨皆吾五指裁 文人画继承的民族文化缘情言志的传统，实际上已经成为一个相当独特而完 整的绘画体系，显示出独特的风格特征。文人画的缘情本质决定了它对画家主观 条件本身的极端重视。文人画家认为人品胸怀、品德修养、气质气魄的高低优劣， 决定着绘画中所达之情的高低优劣，也从根本上决定了绘画的生命和价值。因此 “萧条淡泊”、“闲和宁静致远”的“逸”成为文人审美观的主调，亦被提升为至 高的审美价值取向，而他们对自然审美的取向却被忽略了。 3 、提出针对性的看法与本文的中心观点 其实，中国画的“笔墨“与“造型”是相辅相成、紧密相连的一个整体。 没有笔墨，造型就失去了载体；失去了造型，笔墨也就无所依托。精妙的笔墨给 造型灌注了无限的生机，而精美的造型又促进了笔墨的尽情发挥，中国画的“神 3 陈师曾中国文人画研究，转引白傅抱石( 中国绘画理论) p 2 0 ，4 0 。商务印书馆，1 9 3 5 年版 4 论文人画家对自然的关注 韵”就是由这两者的完美结合而产生的。 作为艺术表现，用笔用墨是中国画的基本功，而笔墨的技巧和意趣又是历代 画家在对客观事物形象的深入观察、描绘、感悟中逐渐形成并不断深化和发展的。 吴道子严谨飘逸的“兰叶描”、李唐厚重坚劲的“大斧劈皴”、徐渭水墨淋漓的“大 写意”这些描法、皴法、墨法无一不是根据物象的形体特征、质感量感而提 炼创造的，同时，各种笔墨技法的形成又极大地丰富了造型的表现力。 因此，笔者认为真正的文人画是深入自然的。画人物的要画出阶级属性与忠 奸贤恶；画山水要饱游山水，要“车辙马迹半天下”( 赵希郜洞天清禄) ；画 马的要以天闲十万匹为师；画猿猴的要深入万山；画花鸟的要笼养种植，穴窗窥 其动静；画花鸟的要卧在草地上观察草虫的飞鸣跳跃。这种深入自然，体验自然 的优良传统其实一直在优秀的文人画家中得到继承与发展。4 顾恺之的“迁想妙 得”，“以形写神”，谢赫的“六法”，尤其具体的是张澡的“外师造化，中的心源”， 都是基本上合于现实主义创作方法的。 二、文人画家对自然的关注的独特性 1 、如何理解中国画中的“自然”宗白华的“空问”论 “自然”也就是“造化”，绘画既是造型艺术，所有一切的画材，无不取之于 自然。无论中国画和西洋画都是以模写自然为指归。 “夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。”( 传王维山水诀) 所谓“肇自然之性”，就是绘画生于自然；所谓“成造化之功”，就是绘画离 不开造化。宗白华认为中国诗人，画家是用“俯仰自得”的精神来欣赏自然的， 而跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。晋代大诗人陶渊明也有诗云：“俯仰终宇 宙，不乐复何如! ”用心灵的俯仰的眼睛来看自然万物，是“俯仰自得”的节奏 化的音乐化了的中国人的宇宙感。 易经上说：“无往不复，天地际也。”这正是中国人的空间意识! 这种空 间意识是音乐性的，节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐 舞蹈一样。而中国画家所画的自然也就是这种音乐境界。他的空间意识和空间表 现就是“无往不复的天地之际”。董其昌说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或 4 转引自俞剑华谈文人画，1 9 5 9 年6 月1 1 日发表在文汇报 5 论文人画家对自然的关注 下则有情，此画之诀也。”5 有情有势的自然是有声的自然，也是历代文人画家所要表现的自然。 2 、自然在文入画家心中的地位以及与艺术的关系 中国画论历来强调“形”。在绘画产生发展的最初阶段，上古的一些画论最 初是主张“形”的，如广雅云：“画，类也。”尔雅云：“画，形也。”画 家们也是从如实描写，力求形似开始的。 自东晋顾恺之开始，重“传神”，但未否定“形”。他主张“以形写神，形在 神先”，着眼点也在“形”。他是绘画领域第一个提出“以形写神”的理论的画家。 在他的画论中，作了绘画美在“物”的朴素唯物主义美学观点阐述，顾恺之肯 定了艺术是客观现实的反映，他认为画家必须通过对客观对象的认识，对客观事 物的真实写照，才能达到“以形写神，神形兼备”的艺术效果。他认为形和神是 辨证的关系，他强调在观察与认识对象的同时，应使主客观相统一并取得对象的 神气。在造型艺术领域里，形象的精神面貌与内在生命，总是表现在可视的外形 上，一定的精神寄托于一定的外形，精神必须通过外形准确巧妙的塑造才能得到 表现。6 顾恺之在其论画中有这样一段话：“以形写神，而空其实对，全生之 用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。”这里 所说的“以形写神”指的就是不能单纯的描绘表面的现象，而是要通过艺术对这 一现象的认识，加以概括综合并用艺术形象传达给观众。在顾恺之看来，绘画作 品要想获得“传神”的艺术效果，如果画家抛开所描绘的对象，忽略客观实际， 即“空其实对”，则根本无法达到这一要求；相反，如果只是对实际的景物依样 画葫芦，不去深入观察，这种“对而不正”的方法也只能使画面凝滞呆板。7 对顾恺之的艺术，历代评论家都给予极高的评价，南齐谢赫日其画：“格体 精微，笔无妄下”，唐张彦远在历代名画记中则说：“自古论画者，以顾生之 迹天然绝伦，评者不敢一二。”而元汤的画鉴晋画一书中则评论道：“顾 恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备。”顾恺 之在艺术上造诣之深可见一斑。顾恺之的绘画之所以能达到如此高度，是与他长 期的艺术实践分不开的。他提出“以形写神”的理论，就是要求画家要在表现自 5 宗白华美学散步，p 8 3 ，上海人民出版社，1 9 8 1 年5 月第一版 6 转引自倪龙骄顾恺之的“传神”论对中国山水画的渗透淮南师范学院学报，2 0 0 4 年第4 期 7 转引自张翘楚顾恺之张彦远形神说之比较，南京艺术学院学报2 0 0 5 年1 0 月 6 论文人画家对自然的关注 然的同时，必须通过“实对”，“悟对”，在准确的描绘对象的外貌特征的同时， 深入揭示其内部的生命情感。 唐代画论家张彦远在其历代名画记论画六法中说到：“彦远试论之日： 古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画， 纵得其形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”这是张彦远对谢赫 “六法”中“气韵生动”的解释。这句话的意思是，在绘画过程中，画家首先关 注的是所描绘对象的气韵，即对象的“神”，只要抓住了对象的神和气韵，造型 就形神兼备了。他的观点虽然是主张着眼在表现对象的神，但他并不是要否定形， 而是以神来带动造型。可见，他也同样没有忽略形的重要性。 宋代宗炳在其所作的中国历史上第一篇专论山水画的美学论文画山水序 中虽然提出了“澄怀昧象”，要求审美主体要以一种超功利的审美心怀，去直观， 玩味山水的感性形象，讲究“应目会心”，“应会感神”，以求“神超理得”，也就 是要求画家通过感官的感受，达到理性的认识，从而抓住客观现实的规律与内在 精神本质，然后加以表现；而且特别赞赏“圣人含道应物”似乎非常重视画家的 主观情思对于客观事物的熔铸作用。 但是他始终认为山水是“以形媚道”，供“仁者乐”的东西，而山水画则是 代替真山真水，给“披图幽对”的人“畅神”的东西。因此，他非常重视对于形 似的追求。主张对“身所盘桓，目所绸缪”的山水，以“竖划三寸，当千仞之高， 横墨数尺，体百里之遥”的讲究透视原理，大小比例的表现方法，去“以形写形， 以色貌色”，“不以制小而累其似”，就是写山水之形色，要以山水自然本来可 见之形质、色相为依托，通过写生练习，深入生活来把握山水自然之形色，体悟 出山水自然之规律。8 这乃是后来的“外师造化”的先声，实际上就是提倡写生。 他虽似并不满足于形似，提出讲究“应目会心”，“应会感神”，以求“神超 理得”，但是他只不过在那里虚晃一枪，虚设一席。因为他自己甘居于“澄怀味 象”的“贤者”之列，只要求主观对客观能如水之映月、镜之映花：并极力强调 “神之亡端，栖形感类，理如影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”认为绘画作品只要 “虽复虚求幽岩，何以加焉”，就算好。并不要求画家把绘画对象典型化，并不 想使作品蒙上画家主观情思的色彩。 8 陈传席：中国绘画美学史，p 8 7 ，人民美术出版社，2 0 0 2 年7 月第一版 9 陈传席：中国绘画美学史，p 1 0 2 ，人民美术出版社，2 0 0 2 年7 月第一版 论文人画家对自然的关注 宗炳的这种美学思想，反映了我国历史上有关自然山水美的认识的新发展。 在先秦，儒家是把自然山水作为人的道德精神来进行比拟和象瓤的，如论语雍 也：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”。而先秦的道 家也有对自然不同的态度，如庄子知北游：“山林与! 皋壤与! 使我欣欣然 而乐与! ”庄子从人与自然体现道的同一性出发，要求归向自然。在大自然中， 感受到一种超脱了人间世的烦恼痛苦的自由。这比起儒家的“比德说”来，更多 的是对自然美的感受。因此。宗炳认为山水的感性形象含有“灵”与“道”，贤 者可以“澄怀味象”，能够“畅神”，可以说是对儒家“比德说”的摆脱，而对道 家美学思想的继承，并在新的历史条件下注进新的内涵。 宗炳的这种美学思想，又是对那一时代知识分子“名士”们对山水自然的审 美意识的理论概括。汉末魏晋社会的动乱，名士们崇向清淡，同时又转向大自然， 像先秦道家一样，藉此以摆脱社会的烦恼痛苦，和求得心灵上的自由。“竹林七 贤”可以说是这方面的典型代表；诗歌创作上出现了陶渊明这样杰出的田园诗 人。 绘画艺术对此也有很好的反映，不仅出现了独立的山水画，就是人物画中山 水，也不仅仅作为一种摆设了，而成为人物情趣的有机组成部分。如顾恺之把谢 幼舆画在岩石上，使之与大自然相融合，就是一个很好的例子。所以，宗炳的关 于山水自然和山水画的美学思想，正是那一时代美学思潮的产物。 与宗炳同时代的王微所作的叙画对后世的影响也极大。后人常把他同宗 炳相提并论。叙画揭示了山水画的艺术特征和由此带来的艺术审美效果。文 中说：“本乎形者融灵，而变动者心也。”这明确指出：山水画所画的山水自然形 象，是有融有道，包含神灵的，而人的心，能随应这融道通灵为山水自然之形而 感动变化。他认为：这是山水画与地舆图如山海经之不同所在。这就揭示了 山水画是以表现山水内在的道，神灵为本质特征的。对于山水画的欣赏，叙画 又说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”这同宗炳画山水序所云“披图 幽对”，“畅神而己”，就非常相近了。虽然王微同宗炳一样，都有玄佛思想。但 在揭示自然美上，王微这种思想是比较少的，更多的是他对自然山水的观赏和融 身于山水的神思飞扬。 “外师造化，中得心源”，自唐代张躁提出以来，就受到了包括文人画理论家 8 论文人画家对自然的关注 在内的绘画美学家的赞同和追随。据张彦远历代名画记：“张澡“尤工树石山 水”，“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之因问澡所受，张澡日外师造化， 中的心源。毕宏于是阁笔。”所以，这八个字更成为山水画家的无上真言。”“师 造化”，就是要深入自然写生，“得心源”就是创作，“师造化”是探讨自然，研 究自然；“得心源”是管理自然，变化自然。所以无论是写生还是创作都是以自 然为基础的。融造化与画家为一炉，既非盲目写实，又非冥心臆造。 “不似之似”的观点，是由石涛明确提出来的。在大涤予题画诗跋中， 他一再提到：“名山许游未许画，画必似之山必怪；变换神气懵懂间，不似之似 当下拜。”“天地浑溶一气，再分风雨四时；明暗高低远近。不似之似似之。”而 追溯“不似之似”的最早源头，又可推到元末明初的王钹，在书画传习录中， 他解释倪云林的“不求形似”，认为“不求形似者，不似之似也”。 关于云林的“不求形似”，出于为人所熟知的两段画跋： “以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之 繁与疏，枝之斜与直哉! 或涂抹久之，他人视以为麻与芦，仆亦不能强辩为竹， 真没奈览者何。但不知以中视为何物耳。” “图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能。若草草点染，遗其骊黄牡 之形象，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以 自娱耳。” 通常，人们把云林的“不求形似”理解为“不追求形似”，从而顺理成章的与 王钹，石涛之论挂上关系。其实，在这里，“不求形似”的“求”，并非“追求” 之意，而是“批评、指责、排斥”之意。试全面的而不是断章来分析第二段跋语， 共分三节：第一节是讲形似逼真的绘画，非我倪瓒所能措手；第二节是讲绘画而 不要形似，又失去了绘画的意义。如何既为我能措手，又不至于离绘画之谱太远 呢? 所以紧接着在第三节中，呼应第一节，提出“逸笔草草”之论；呼应第二节， 提出“不求形似”之论。“所以，倪云林主张“不求形似”，“逸笔草草”并非强 调作画不要“形”，可见，他也是对自然非常重视的。 宋代苏轼要求“寓意于物”，主张“游于物之外”，把握客观事物的规律性， 借其表达内心思想感情。而在另一处，他提出了“象外”。他说： o 徐建融元明清绘画研究 l 论，p 2 0 3 ，复旦大学出版社，2 0 0 4 年1 2 月第一版，p 2 0 3 1 徐建融元明清绘画研究十论，p 2 5 0 ，复旦大学出版社，2 0 0 4 年1 2 月第一版 9 论文人画家对自然的关注 “吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观 二予皆神俊，又于维也敛衽无间言。” 凤翔八观 东坡认为，吴道子的画虽然“雄放”，“妙绝”，但和王维的画比就逊色许多。 因为王维能“得之于象外”。不过，苏轼所说的“象外”并非是鼓动画家完全不 要物象，而是先在形象当中得到物的特性性情，然后把物的特性融化于自己 的性情中，然后从笔下流露出的乃是画家自己的性情。所以，画中的“象”，乃 是物的“象外”，但是人的主观“象内”。” 文同可从竹木的“象外”而得到竹木的常理，并不是一开始便在象外去追 求，而只是深入于竹木的形象之中，得到竹木的性情特性。而自然的将其拟 人化，因而把自己所追求的理想，融化于此拟人化的形象当中。此时之象，是由 美的观照所成立，非常人所见之象，这便是象外的常理，也是来自于自然的。他 曾构亭员当谷上，以为朝夕游处之地，自述画竹的体会： “夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听 漠然，无概乎于心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食于竹间，偃息乎竹阴， 观竹之变也多矣。” 长期的“身与竹化”，使他对于竹子风止雨霁，朝暮阴晴，老嫩荣枯的各种 姿态情状，达到“胸有成竹”的境界。所以当他画竹时，“忽乎忘笔之在手与纸 之在前，勃然而兴，而修竹森然，虽天造之无朕，亦何以亦于兹焉。”( 苏辙墨 竹赋，栾城集卷十七，四部丛刊初编本) 东坡在书王定国所藏王晋卿画着色山二首之一的诗中提出“烦君纸上影， 照我胸中山我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。”意即必 须要有虚静如古井水之心，然后能身与物化。身与物化，实际是物在自己精神之 内，呈现出活生生的物，而将其表现出来，所以表现出来的也是活生生的物。这 正是文人画家将自然物化于纸上而又能表现出画家心境的创作过程的真实写照。 和他们一样，晁补之也是在强调“意”和“神”的同时，不忽略“形”的作 用。晁补之的画也属于苏轼一派的文人画无疑，他曾经说过：“画写物外形，要 物形不改。”( 鸡肋集卷八) “物外形”便是物的第二自然，即物的神和本质， ”陈传席中国绘画美学史，p 2 9 4 “萧散简远”苏轼的绘画美学 ”徐建融元明清绘画研究十论，p 2 0 8 ，复旦大学出版社，2 0 0 4 年1 2 月第一版 1 0 论文人画家对自然的关注 但是他又补上一句“要物形不改”。虽然艺术成立于第二自然中，但是也不能完 全不要第一自然，更不能画牛做马。所以，他更提出“要物形不改”，以诫后学， 不能“欺世取名”而托于物形之不准。“ 董其昌所谓的“积劫”和“一超”，都是针对绘画来说的。所谓“积劫方成”， 首先便是要求画家在深入生活方面投下长期艰苦的训练，通过深入生活，不仅锻 炼形象塑造的能力和技巧，而且激发艺术创造的意境和灵感。“ 明王履更提出“法在华山”，即是师造化。“吾师心，心师目，目师华山”， 是对张澡理论的呼应。他在重为华山图序开头一句便谓： “画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然意在形，舍形何以求意。 故得其形者，意溢于形失其形者，形乎哉。”王履是重意的。 这和宋代文人画理论相同。但北宋文人主张“得意忘形”，元代文人主张“逸笔 草草”，“不求形似”。其倡导者似乎也不是完全不要形，只是为了更强调情意， 而不得不把形列于次位。但是发展到后来，学者对形几乎完全忽视，乃至情意也 无从着落。王履为救此流弊，特将“形”强调。他还在重为华山图序中提到： “形尚失之，况意? ”所以“意在形，舍形何以求意”。他所说的形，不是无意 自形，而是“主乎意”之形。“意不足，谓之非形”，故日“意溢于形”。“ 王履在重为华山图序中又提到： “画物欲似物，岂可不知其面。古之人之名世果得于暗中摸索耶? 彼务于转 摹者，多以纸素之识是足而不知外，故愈远愈讹。苟非华山之我余，余其我 耶? 既图矣，意犹未乎满。由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食。 斯时也，但知：法在华山。竟不悟平日之所谓家数这何在? ” “法在华山”即是古人的“外师造化”。画华山，就要师法华山。唐人画马 以马为师，五代人画山，以山为师。王履继承了这一优良传统。因而他反对“画 物”而“不识其面”。反对“务于转摹”，“以纸素之识是足”。王履主“意”而不 轻“形”，他认为“意”由自己的思想得到事物的启发而立，“以意匠就天出则之” 而不是从“平日之所谓家数”中寻“意”。因为所谓“家数”本也来自自然，而 非暗中“摸索”，达芬奇所说的要做大自然的儿子而不做大自然的孙子正和此 “陈传席中国绘画美学史，p 2 9 9 ，人民美术出版社，2 0 0 2 年7 月第一版 “徐建融元明清绘画研究十论，p 6 3 ，复且大学出版社，2 0 0 4 年1 2 月第一版 “李来源林木编中国古代画论发展史实，p 1 2 6 ，上海人民美术出版社，1 9 9 7 年 论文人画家对自然的关注 意不谋而合。所以，王履又说：“画不神而所仿，而神于所遇。7 石涛是位极度重视“师法自然”的文人画家。石涛的“一画”论非常重视 艺术家对自然山川i 的运动规律和生命形态的感受、体认。石涛认为“法自画生”， 法来自活泼泼的大自然，而不是“法自古人中来”。 此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山 川使予代l h ) l l 而言也，l h j l 脱胎于予也，予脱胎于l h ) f l 也。搜尽奇峰打草稿也。 山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。( 山川章第八) 石涛认识到，明清以来，尤其是董其昌一派的绘画，由于对古人之“意”的 刻意追随和盲目崇拜，已产生相当大的流弊。这种流弊集中表现为：绘画中的基 本关系被理解为以“意”为中介的今人与古人的关系，而不是人与绘画的关系。 人与绘画的关系也就是人与外在自然、主观与客观的关系；用庄子的话说，就是 “人”与“天”的关系( “天人之际”) 。”这样，石涛使绘画的基础大大扩展了， 恢复了绘画中“自然”或“造化”在元代以前所具有的广阔含义。 既然绘画中的基本关系是人与自然( “造化”) 的关系，那么，古人创作的 作品，以及由此引申出来的种种规范、法则，也只能根据这一模式来理解。 石涛认为人与绘画的关系表现为一种“直接感受”的性质“受”。与 对古人绘画的辨别、领悟一“识”是两码事。认识必须以感受为基础；只有敏 锐精深的感受才能成为创作永不衰竭的源泉。 “墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵；笔非生活不神。能受 蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而不变蒙养之灵， 是有笔无墨也。”( 笔墨章第五) 何谓“蒙养”?“蒙”本是周易卦名。朱熹注：“蒙，昧也。物生之初，蒙 昧末明也。”周易蒙卦彖辞：“蒙以养正，圣功也。”石涛在其他地方也 说： “写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散，所养 者无法而蒙也。末曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养， ” 薛永年追本溯源，去故就新：试论王履的绘画思想，美术论集1 9 8 2 年总第一期 1 8 转引自俞剑华外师造化中的心源，读书通讯第1 5 1 期，1 9 3 8 年 1 2 论文人画家对自然的关注 自然开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”(