（美术学专业论文）试论中国山水画皴法的流变及其成因.pdf

a b s t r a c t t ob e g i nw i t h ，t h ew r i t e ri sd e d i c a t e dt ot h ed e f i n i n g o f t e x t u r i n gt e c h n i q u e s a n dt h ed e s c r i p t i o no fi t sc h a r a c t e r i s t i c sa n di t sd i s t i n c t i v ef u n c t i o ni nl a n d s c a p ep a i n t i n g ， t h e r e a f t e r , t h ep a p e rw i l lt r a c eb a c kt ot h eo r i g i no f t e x t u r i n gt e c h n i q u e s ”，f l a s hu p o ni t s d e v e l o p m e n ta n dc r a s ho ni t st r a n s f o r m i n gi n t od i f f e r e n ts c h o o l s w h e ni tc o m e st ot h e d e v e l o p m e n to f t e x t u r i n gt e c h n i q u e s ”o fc h i n e s el a n d s c a p e p a i n t i n g ，f u p i c u n ， m i d i a n c u np i m a c u nm u s tb ee m p h a s i z e da n da n a l y z e di nd e t a i l b e s i d e st h ec o n c e m e d d e v e l o p m e n to f t e x t u r i n gt e c h n i q u e s ”，t h ed r i v i n gf o r c e sd u r i n gt h ed e v e l o p m e n ti s n e c e s s a r i l ye x p l o r e d ，s u c ha sf o l l o w i n g ，t h eg e o l o g i c a le n v i r o n m e n tt h ep a i n t e r sl i v e si n , t h ef a m o u sm o u n t a i n sa n dw o n d e r f u lr i v e r sv i s i t e db y p a i n t e r s ，w h i c hh a sg r e a ti n f l u e n c e o nt h e d e v e l o p m e n to f t e x t u r i n gt e c h n i q u e s ”t h ed i s t i n c t i v ec h a r a c t e r i s t i c so f t e x t u r i n gt e c h n i q u e s c o m e st ob ea no b v i o u sf e a t u r e a sar e s u l to fr e a c t i o no f c o m p l i c a t e dr e a s o n sd e s c r i b e dt h e r eb e f o r e ，w h i c hw i l lb et o u c h e du p o ni nt h ec o n c l u s i o n p a r to ft h ep a p e r k e y w o r d s ：t e x t u r i n gt e c h n i q u e s ，t e x t u r i n g ，f u p i c t m ，m i d i a n c u np i m a c u n ， 中文文摘 中文文摘 !iif111 i ll1 1 1 1 j l ll rli l l lffiip 18 0 6 7 7 3 本文一共分为五个章节，在第一章节中对“皴法 做了一个概括性的叙述。从 “皴法 的定义、形式特征以及“皴法 的审美性三大部分对“皴法 概括论述。 在第一章，第一节中，提出了“何为皴法的疑问，从而展开对于“皴法 定义多角度的分析。最终得出的结论不止一个：“皴法 可以理解为是表现山石结构， 营造出阴阳向背立体空间的一种绘画技法；还可以将“皴法 理解为中国山水画家 的“名片 ，能够代表中国山水画家的个性山水风貌。此外，“皴法还可以理解为 中国山水画所特有的形式语言。 第一章的第二节，总共分为两个部分，第一部分是皴法表现的三大形式特征： 点、线、面。在古代画谱以及书论中，可发现“皴法”种类繁多，有“披麻皴 、“斧 劈皴 、“雨点皴 、“卷云皴 、“牛毛皴 、“米点皴 、“荷叶皴 、“鬼面皴 、“折带 皴 、“芝麻皴 、“玉屑皴 、“金碧皴 、“解索皴 等十多种皴法，根据它们的外形 特点，可以将其归结为“点 、“线 、“面 三种形态特征。论证过程需要将“点 、 “线 、“面 三大形态同“皴法 中的“点皴 、“线皴 、“面皴 相对应，找出代 表性的“皴法 做分析。 第二部分是论述影响皴法形式特征的客观因素，即传统中国绘画工具毛笔、 宣纸、水、墨，对“皴法 的影响。传统中国画工具对于“皴法 从单一的“点 、 “线 、“面”脱离出来，生动地表现自然山石的纹理特点有着非常重要的作用。 第一章的第三节，主要论述的是“皴法 在中国山水画中的三个审美性：再现 自然的意韵美；表现山石的质感美；“皴法 的形态美。 在第二章中主要是对中国山水画皴法流变的过程作一些探究。重点探究“皴法 的发端，探索以及“皴法 成熟后开宗立派的阶段。因此，这一章分为两个小节。 第二章第一节主要论述的是围绕“皴法 的发端展开讨论。第一，“魏晋以降 的画作中，山石多作为背景出现。比例方面，常常可见“人大于山 的情况，而山 石表现手法方面来看，仅仅只是运用简单的线条表现山体的结构，并无“皴 的出 现。第二，晋唐山水画的发展滞后于人物画，并无纯粹的山水画家，山水画中的某 些元素仍需借助人物画技法勾线填彩的方式来表现。然而树木、石头、云水这 些山水画中所要表现的主要对象，有着变化无常、难以捉摸的外形。因此，难以把 i i i 福建师范大学硕十学位论文 握的表现对象，在这个山水画表现还依赖于人物画技法、山水画技法还不纯熟的时 代，“皴 仍未出现。 梁时著的山水松石格有“破墨”、“笔墨精妙 等同墨法有关的字眼；唐章 怀太子墓中的马球图中似“斧劈皴”的笔法以及狩猎出行图中似“点皴 的笔法；晚唐时期，孙位的高逸图卷中的石头表现方式脱离了传统勾线填彩的 方法，更趋于写实的表现，石头采用倒笔刮擦，再以淡墨渲染的方法，都说明了“皴” 正在酝酿之中。 第二章第二节，“皴”在摸索中成形后，中国山水画皴法迎来了开宗立派的时代。 南宗王维和北宗李思训，正是开启了“披麻皴 和“斧劈皴 两大宗派的宗祖。二 米所创的“米点皴”是开宗立派时代，另一道别样的风景线。 第三章主要论述的是影响“皴法 演变的因素：一个是地质环境对“皴法 的 影响作用。另一个是师承关系对于“皴法”风格的影响。 第三章第一节主要对“皴法”与地质做研究，探究二者之间的联系。 在地质学中自然岩石分为岩浆岩、沉积岩、变质岩三大类。了解这三种岩石的 特点有助于探寻地质同“皴法 的关联。 山水与地质的密切联系早在敦煌壁画中，可以找到例证。李唐溪山渔隐图 中的“大斧劈皴 、“钉头鼠尾皴 ，用笔刚劲犀利，石头有棱有角，厚重、整体，似 冰蚀后的岩石一般坚硬、厚重、整体。倪瓒运用“折带皴兼一些“披麻皴，形象 生动地表现出了沉积岩层层叠叠的层理结构。擅长表现岩溶地貌的袁江父子所运用 到的“鬼面皴”、“钉头鼠尾皴 、“铁刮皴 ，皴斫有力，皴纹写实，非常符合岩溶地 貌的特征。 第三章第二节是从师承关系的角度来分析“皴法”的演变。董源师承王维，将 王维披麻式的线条完善发展，演变成更能生动形象地表现江南山水风貌盼披麻皴 。 巨然将董源的“短披麻 发展成为“长披麻 ，山水更显苍秀、华滋。董巨山水画中 的矾头对后来各式的“矾头皴 也有影响作用。董巨对后世影响良多，对米芾开创 出“米点皴 有启发作用。董源的“披麻皴 在元四家笔下还开辟了“披麻皴 的 一代新风。 关仝受荆浩的影响，在皴染中加强了“染一的部分，从而使山石给人的感觉就 没有那么尖刻板硬了。学习过荆浩的范宽，画中的山石都布满了似雨点般密集、形 状似豆瓣的“豆瓣皴一，山石显得雄强浑厚。院体画创始人李唐画中的“钉头皴 、 i v 福建师范人学硕士学位论文 “雨点皴 、“铁刮皴 显然是受了荆浩和范宽的影响。而李唐后期，简练豪放的“皴 法 ，间接影响了后来马远、夏圭一辈简洁刚劲的“大斧劈皴 的产生。“斧劈皴 一派的影响深远，明一代的宫廷绘画以及浙派、浙派的支流都宗法马、夏。李成那 墨润，笔精的“卷云皴 便是取荆浩以“面皴 为山石纹理的表现形式，造山东平 原烟岚轻动之景。后世受李成影响的人很多，郭熙师承李成，变李成用笔的清瘦感 而改用圆笔中锋，山石轮廓是以有粗细变化且有顿挫感的线条写出，石头的纹理表 现则是用笔墨有序且快速地扫出，将“卷云皴的形式发展得更为极致。 在第四章主要分为三小节，分别以“披麻皴 、“斧劈皴 、“米点皴 及其它们 的衍生皴种为线索，做皴法流变方面的分析。 第五章是文章的结论部分。“皴法 的演变及其成因都离不开师造化，师古人， 师心源这几点。“皴法 是自然形态与笔墨形态相结合的产物，画家通过手中的画笔 主观地表现客观的物象形态，因此，“皴法”推成出新同“笔墨”的运用有一定关系。 “皴法 作为中国山水画中不可或缺的技法，重要性显而易见。从五代宋初到 近当代，“皴法 在无数画家的笔下游走，形态也随着画家的绘画理念、性情修养、 生活环境、社会地位等因素的不同在变与不变，似而不似中悄然变幻着模样。不论 “皴法 如何发展演变；都不会偏离中国画笔墨的精神内涵，沿着传统古法的足迹， 变出新意，继续在“皴法 的革新之路上探索前进。 v 目录 中文摘要 a b s t r a c t 中文文摘。 目录 i ；i 录 绪论1 - 第一章皴法概述。 1 1 何为。皴法一? 。 3 3 - 1 2 皴法表现的形式特征以及影响皴法形式特征的客观因素4 1 3 皴法的审美性6 - 第二章关于中国山水画皴法流变的几个过程9 2 1 _ 晋唐无皴一：关于皴法的发端 2 2 开宗立派的时代 - 1 l - 第三章促进中国山水画皴法演变的几个因素1 5 3 1 地质特征对中国山水画皴法的影响1 5 3 2 师承关系对中国山水画皴法的影响 第四章在流变中皴法的形式异彩纷呈 - 2 l - 4 1 势缓意绵圆浑大方g 关于披麻皴及其衍生皴种2 1 4 2 水墨淋漓酣畅劲健：关于斧劈皴及其衍生皴种一2 5 - 4 3 烟云吞吐千变万化g 关于米点皴 第五章结论 参考文献 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 致谢 个人简历 v 1 3 0 3 5 4 1 4 3 4 5 福建师范人学硕十学位论文 v i i 一j 绪论 绪论 皴法，是表现山石结构，营造出山石阴阳向背立体空间的一种绘画技法。当我 们在欣赏山水画作的时候，画中个性突出的“皴法 ，很容易让人联想到擅长表现这 一“皴法形式的画家。因此，“皴法 也是中国山水画家一张很重要的“名片”。 “皴法 作为中国山水画中非常重要的形式语言，它的演变过程，既是中国山水画 审美意趣的演变过程，也是中国山水画笔墨形态的演变过程。因此，对于“皴法 的探究是中国山水画一个很重要的课题。 通过数据库的搜索以及“皴法 相关资料的查阅，针对“中国山水画皴法 进 行研究讨论的资料较多，角度也各有不同。有从“皴法 的审美角度出发进行分析， 如陈金梅写的试论中国山水画皴法的历史演变和审美意义；有从地质地貌的角度 分析“皴法 ，如李小龙写的从地质地貌理论分析山水画皴法一对范宽作品“溪 山行旅图 的再认识；有从艺术形态学、中国传统生命哲学的角度来分析“皴法”， 如刘春写的至动而条理浅论山水画皴法；还有中国艺术研究院的谷泉写了皴 和皴法的问题、论皴和皴法，专门针对“皴 和“皴法 问题进行了一番探究。： 本文从“皴法 的演变以及影响“皴法 形成、发展的原因角度出发，围绕“皴法 这一主题展开思考。 “皴法 从萌芽到成熟，再到开宗立派，经历了漫长的演变过程。在地质环境 因素的影响下，师承关系的作用下，经过画家们的不懈努力，“皴法”形态不断完善 丰富起来，有“披麻皴 、“斧劈皴 、“雨点皴 、“卷云皴 、“牛毛皴 、“米点皴 、 “荷叶皴 、“鬼面皴 、“折带皴 、“芝麻皴 、“玉屑皴”、“金碧皴 、“解索皴 等 皴法形式。总体而言，可以将它们归结为“点皴”、“线皴 、“面皴 三种形态特征 的皴法形式。这三种形态特征的代表“皴法 分别是“米点皴”，“披麻皴 ，“斧劈 皴 。“皴法 的演变，将这三种重要的皴法形式作为探寻的线索是很有必要的。 影响“皴法 的形成与发展的因素有很多，大致可以归结为，地质地貌因素的 影响作用和师承作用的推动。画家们师法自然，取材于自然，“皴法 就在历代画家 对于自然的体悟中悄然诞生了。 福建师范人学硕十学位论文 2 t 第一章皴法概述 第一章皴法概述 1 1 何为。皴法力? 东汉许慎在说文解字中对“皴 的解释是：“皴，皮细起也 。i l l 而对于“皴 法 ，辞源是如此解释：“国画的一种绘法。先勾成山石树木轮廓，用侧笔蘸水墨 染擦，以显脉络纹理及凹凸向背”。【2 】我们在现代汉语词典中查“皴法 的含义， 可以得知：“中国画中画山石时，勾出轮廓后为了显示山石的纹理和阴阳面，再用淡 干墨侧笔而画，叫做“皴 。p 】由此可见“皴 原来是形容皮肤的皲裂，而并非用于 形容自然界山石的形态特征。因此，对于“皴法 的解释，我们应当从绘画技法层 面来分析，也就是说，“皴法 是表现山石结构，营造出阴阳向背立体空间的一种绘 画技法。 皴法，不仅只是一种绘画技法，它还是山水画家的“名片 。在山水画家对自然 景观再创造的过程中，画家们根据不同的地质地貌特点，所表现的“皴法 形式也 有所不同。譬如描绘葱郁、灵秀的江南景致时，便可运用灵动、柔韧的“披麻皴 ； 描绘北方峭拔的山体特征时，便可用劲爽、硬朗的“斧劈皴 。画家根据不同的地貌 形态特征而运用不同的皴法表现形式，催生了各式各样的中国山水画皴法形态。如 “大斧劈皴”、“小斧劈皴 、“披麻皴 、“雨点皴 、“卷云皴 等等，这些皴法形式， 甚至成为一些画家的“招牌 。当我们提到“卷云皴 就会想到郭熙，提到“披麻皴 便会想起董源。 同时，“皴法 是中国山水画所特有的形式语言。中国山水画所要表现的主体内 容肯定是山石、树木，那么画中的“皴法 便是这些内容所对应的表现形式。辩证 地说，形式与内容的关系是相辅相成、密不可分的，并且在某种情境下可以相互转 化。“米氏云山 便是将“米点皴 作为一种形式的同时也转化为了内容的例子。形 式作为内容的外在表现，若将它理解为为内容量身定做的外衣来看，形式的重要性 是显而易见的。【4 j 【l 】许慎撰段禾裁注说文解字注 上海古籍h 版社1 9 8 1 年l o 月第一版 【2 】辞源商务印书馆f f i 版1 9 8 8 年7 月第一版第1 1 8 4 页 1 3 1 现代汉语词典商务印书馆f l 版1 9 7 8 年1 2 月第一版第2 1 7 页 1 】张连著形式荧新论上海书画出版社2 0 0 1 年7 月第一版第4 页 福建师范人学硕士学位论文 1 2 皴法表现的形式特征以及影响皴法形式特征的客观因素 中国山水画中“皴法 所表现的形式特征，可以从两点来探究：皴法的外在形 式特征，以及影响皴法形式特征的客观因素。 一、皴法表现的形式特征：点、线、面 “皴法”的种类繁多，有“披麻皴 、“斧劈皴”、“雨点皴”、“卷云皴 、“牛毛皴”、 “米点皴 、“荷叶皴”、“鬼面皴 、“折带皴”、“芝麻皴、“玉屑皴 、“金碧皴 、“解 索皴 等十多种皴法。皴法的种类虽然繁多，实际上可以根据它们的外形特点，归 结为三种形态特征，即：点、线、面。 点、线、面的关系非常特殊，它们之间可以相互转化。我们可以说“线是“点 的持续延伸，“面 是“点 的持续扩大。也可以说，“线 纵向压缩可以变成“点 ， “点 横向发展可以变成“线 。还可以说，“面”横向压缩可以变为“线，“面 均衡的点 大小不错蓦分布的点 整体浓缩后可以变成“点 。 孤立的一个“点并不会让人有什么特 别的感觉，同样大小的“点 整齐地排列在 一起，只能形成了一个静止的、规整的“面 。 但是，如果将不同大小的“点 按照不同的 次序排列，那最终的视觉效果就不一样了， 不再是毫无意味的排列组合，而是形成一个有层次，有动感的“面”。“米点皴 是 以“横点 作为其主要的形式语言，大小不一、形态各异、自然生动的“横点 交 错、重叠，从而构成山石的大致形态，即形成“面”。为了避免单一的“横点 排列 出僵硬、无立体空间的“面 ，“米点皴 将“横点 大小错落交叠，并在墨法上做 文章，才得以将原本枯燥单一的“点 组合成墨气淋漓、烟岚轻动的江南水乡景致。 “线”的形态不同，会产生不同的视觉效果。在中国画中，画家赋予线条感情 和生命，从而成为画家心绪外化的一种特殊形式。通过运笔方式的变化，可以带动 线条的变化。一个成熟的画家，其掌控笔墨的能力都是随意自如的，“线”在画家的 笔下可以变宽，可以变窄，可以滞涩，可以流畅。同理，我们可以从一条“线 的 宽窄中，看出其运笔的轨迹；从运笔的滞畅，看出下笔时的缓疾；从形态的长短， 看出运笔时弧度的大小。直线的长短、粗细、直曲，都能给人不同的感受，譬如， 长线条在中国画中给人一气呵成之感，董源的“长披麻 圆润绵长就是一个很好的 第一章皴法概述 例子，长长的线条生动地描绘出了南方葱茏的植被和茂密的山林。粗重的线条，厚 重、稳健，吴镇的“披麻皴 正是利用了粗线条的这一形式特点，配合饱和的水墨， 更大程度上发挥了粗线条的形式特点，使其变得更为浑厚、古拙；细线条如王蒙的 “牛毛皴”，细线体积较小，若很少的细线聚集在一起就显得稀疏、松散。为了达到 细密线条组合在一起的整体感，王蒙将他的“牛毛皴 画得非常细密，开创出自己 独特的繁笔“牛毛皴 画风；倪瓒利用线条可方可圆的特性，有节奏地排列线条， 并辅以墨笔皴擦。他的画中每个折线形态不一、刚柔相济、层叠排列，像灵动跳跃 的音符，同时整体感也很强。 “面”的形态多种多样，大体可以归为两大类：圆形的“面”和方形的“面 。 圆形的“面 包括了椭圆、半圆等，而方形的“面”包括了三角形、菱形、多边形 等等。这些形态各异的面，带给人们的视觉感受各有不同。“圆形 容易让人联想到 圆月，圆形的瓷盘等等的一些柔和、舒缓、宁静的物体。“方形 由于有棱角的缘故， 尖刻的棱角甚至形同刀刃，无论棱角形态如何，都带有刚直之气。李唐，马远，夏 圭等作为以“斧劈皴 为皴法形式语言的画家，皴法大块面的横披直下，干脆利索， 毫不拖泥带水，就是利用了方形的面所具备的坚硬、挺拔的形态特征，同时也正好 符合了北方山石的纹理特质。 二、影响皴法形式特征的客观因素 如果说“皴法 的形式特征点、线、面，只是“皴法”的骨架。那么，中国画 山水画家们多变的用笔，则给予了“皴法 血肉之躯，使之更加丰满，更加富有生 命力。陆俨少在山水画刍议中提n - “南宋以前人多用绢，到了元代，改用麻纸， 利用纸质渗水，纸面毛粗，可以干擦。工具不同，风格随异。山水画至元一大变， 和改用纸是分不开的。后至清代，又改用生宣纸，利用其容易渗水，达到水墨淋漓、 层次复杂的效果，画风遂又一变 。【5 l 可见，绘画工具的不同，水墨表现力也不同。 水墨所呈现的样式则是决定点、线、面的表现能力的直接因素之一。毛笔具有弹性、 吸水性的特点，生宣具有吸收、晕化水墨的特性，水墨融合的比例不一可以呈现出 万千的墨态。这些中国画工具的结合，使得原来没有生机、僵硬的点、线、面随着 运笔者落墨时细微的手法变化，焕发出无限生机。“米点皴的墨点随毛笔有节奏地 提按，水墨层层积染，在浓淡变幻的“点皴 交叠下，江南一带的烟岚之气跃然纸 上。“披麻皴”的线条亦随墨色的浓淡，绘画材质的糙或细，吸水性的强弱不同，在 s l 张连著形式荚新论上海书l 画l i i 版杜2 0 0 1 年7 月第一版第2 3 页 福建师范人学硕十学位论文 画者的笔下呈现出风格迥异的江南山石形态。 1 3 皴法的审美性 i ：再现自然的意韵美 西方风景画同中国山水画的绘画对象是一致的，但他们所运用的绘画工具不同， 表现物象的侧重点也不同。一个注重表现光影下的自然，一个注重表现自然的神韵。 大自然的造物形态万千，虽然同一事物在外表看上去都很相似，实际上它们不尽相 同。就如世界上没有相同的两片叶子一样，世界上也没有两块相同的石头。山石表 面的纹路是受风蚀、水蚀等外力作用后，呈现出来的一种特殊的纹理构造。这些特 殊的纹理构造，为“皴法 提供了丰富的创作资源。魏晋玄学盛行，文人们更倾向 于“仁者乐山，智者乐水 、与自然亲密接触的田园生活。画家们在与自然亲密接触、 探寻自然与山水画之间关系的过程中，一开始对于自然的再现方式并不成熟，只是 用线条勾出山石的外轮廓，作为画面的一个小背景。随着山石的表现手法越来越成 熟，画家们笔下的山水画呈现出超乎自然的另一种形态。然而不同画家意象化的山 石形态、气韵，不尽相同。米芾以“点 代“皴”，化点墨为烟岚轻动的江南云山； 范宽用上重下轻，形似豆瓣的“皴 ，密如雨点地布满石面，一幅溪山行旅图生 动地展现了北方山石高古、雄伟的神韵；王履运用刚劲犀利的“小斧劈皴 ，表现了 华山山石突兀、结实，奇险峻伟的形态美感。 董源夏山图中的山石运用平笔、湿笔、破笔所作的墨点簇皴而成，繁密而 不拥塞，浓淡相参，虚实相生，营造出幽深的山水气象以及古朴、自然的田园美景。 “米点皴 所画出的“米氏云山 便是一个成功地运用圆弧状的墨点塑造了江南美 景的典范，加上水墨的晕染效果，使得“米氏云山 透着温润、灵秀、高古的气质。 点状的皴法不仅仅只是停留在圆弧状的美感之上，它还可以有其他的形态美。古人 根据地质形态的特征以及对于自然的理解，尽其所能地变幻着皴法的形态，寻求皴 法不一样的美感。“豆瓣皴 和“米点皴”都属于“点皴 ，但由于运笔方式不同， 带给观者的美感就截然不同了。一个温文尔雅，如少女般典雅灵秀：一个硬朗苍劲， 如壮汉般粗旷豪迈。 i i ：表现山石的质感美 “皴法一的出现，突破了先人作画采用勾线填彩平涂方式的平面性、单一性。 一_ j 第一章皴法概述 我们可以看到画家的皴笔形念多样，有绵长的“披麻皴、有刚硬的“斧劈皴 、还 有浑圆的“米点皴 ，这些皴法形态，都表现出了自然山石的质感美。 山水画中有一个说法，叫“石分三面 。这其实就是运用“皴法的原理来增强 石头的体积感，多少有点追求立体写实的意思。我们可以在五代宋初的画作中，看 到“皴法 所表现出来的描摹自然的味道。不论是董源描绘江南繁茂植被时候所用 的圆浑绵柔的“披麻皴 ，或是范宽运用刚硬的“雨点皴 表现关陕一带雄伟壮阔的 山川风貌，再或是李成，郭熙描摹中原丘陵时所用的精妙平和的“卷云皴，都是根 据不同的山石特点，所呈现出来不尽相同的质感美。 i i i ：“皴法 的形态美 圆弧状的墨点给人以饱满、含蓄内敛的美感。柔曲的墨线，舞动着柔媚的“身 段 。刚劲雄阔的墨块，向人展示的一种坚韧、豪爽利落的阳刚之气。南方湿润，多 为植被覆盖的地质环境，为“披麻皴 美感的发挥，提供了很好的创作土壤。董源 的“披麻皴”以中锋写出，左右披拂，线条松动地自然叠加，寓于水墨渲淡之中， 将江南山体脉络圆润、柔曲的美感生动地展现出来。“皴法 的线性美远远不只是局 限于董源的“披麻皴 而已，元代画坛提倡“以书入画 的绘画思想，实质上就是 强调要发挥“皴法 线条美的审美功能。吴镇的“披麻皴 墨线湿润圆浑，有种厚 重稚拙的美感；倪瓒运用其率性灵动的笔线，使得画面洋溢着空旷灵虚之气。他的 皴笔大胆取舍、精简荒率、疏密节奏把握得恰到好处，虽“逸笔草草 却将自然中 层叠的坡石表现得惟妙惟肖；王蒙的“牛毛皴 线条短小卷曲、密集蓬松，体现着 草木蓬勃向上的朝气，笔墨显得秀俏、干枯，有种毛涩且透气的美感。宋四家、浙 派的“斧劈皴 形态也各有特点，墨色干、枯、浓、淡，极尽变化之能事，用笔侧 锋横扫直皴，劲挺爽利，加上水墨渲染，墨气淋漓，小小的块面在他们的画笔下， 化作峭拔、刚毅、雄阔的北方山水。 福建师范大学硕十学位论文 8 ， 第二章关丁中国山水画皴法流变的几个过程 第二章关于中国山水画皴法流变的几个过程 2 1 搿晋唐无皴刀：关于皴法的发端 人们对“皴法 的理解有一个对自然界的体悟过程。清人方薰在山静居画论 中提到：“云霞荡胸襟，花竹冶性情画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，览 者动色 。【6 】观者在为自然界的一花一草，一丘一壑“息心 、“动色 的过程 中，将看到的物象转化为心象，通过再加工，如今，我们才能见到古人留下的宝贵 画作。但是，山石的纹理被人们体察到，并且被转化成绘画语言需要很长的时间， 因此，在中国山水画中，从无“皴发展到有“皴 的过程是很漫长的。根据“皴 法 演变的过程，“皴法 的发端部分可以分为两个部分来论述：一为“晋唐无皴 ， 二为探索发展中的“皴 。 一、“晋唐无皴 i ：“魏晋以降 的画作中，山石多作为画面的背景出现，画家对于山的空间 大小并不在意，甚至出现“人大于山 的情况。敦煌壁画中法华经变幻城喻品 中山石造型非常简单，山石之间也没有任何衔接呼应的意思。山石间原本复杂的结 构被几根简单的短线所替代，几乎只有一个外轮廓而已，人物的刻画比作为背景的 山石要深入得多。这样强烈的反差，更显得山石的单薄与无不足道。东晋顾恺之的 洛神赋中，山石以团块的形式出现，线条较敦煌壁画更为细腻柔和，画面整体 表现都趋向于装饰性。从隋代展子虔的游春图来看，山石错落有致，没有出现 张彦远所说的“钿饰犀栉 、“人大于山 之感。观其山石的画法，我们会发现展子 虔所画的山石也没有“皴 的出现。只是运用线条勾出山石的轮廓和一些石头的脉 络，而后赋彩。从山石只是作为背景，粗糙的表现形式到山石表现趋于装饰性，再 到人不再大于山，山石脉络得到重视，“皴 似有出现之意，但并未诞生。 i i ：晋唐时期，山水画的发展滞后于人物画，当时并没有纯粹的山水画家，最 多就是以人物为主同时兼些山水，如顾恺之之辈的画家。由于山水画发展并不成熟， 山水画中的某些元素的表现只能借助当时相对成熟的人物画技法勾线填彩的方 式来表现了。但是，运用勾线填彩的方式来表现人物造型是可以的，用来表现造型 【6 】周积寅编著中国i 画论辑要江苏美术出版社2 0 0 5 年7 月第一版p 8 3 福建师范人学硕十学位论文 复杂、变幻莫测的山水云石，便显得过于简单。传梁元帝的山水松石画格中提 到：“树石云水，但无正形。 这句话的意思，就是在说明树木、石头、云水这些山 水画中所要表现的主要对象，并不同于人物鸟兽有着基本的骨架、构造。它们有着 变化无常、难以捉摸的外形。 7 1 因此，难以把握的表现对象，在这个山水画表现还 依赖于人物画技法，山水画技法还不纯熟的时代，“皴 仍未出现。 二、探索发展中的“皴： 传为梁元帝所著的山水松石格中出现了“破墨 、“笔墨精妙 之类与墨法 出行图的山石表现形态就有“点皴”的意思。 山水松石格确是梁时所著的话， 山水画已经不再以勾线填彩作为唯 的墨色运用丰富了山水画的创作。 合于表现质感粗糙、形态多变的山 中的壁画可以看出“皴发展的轨 狩猎出行图为例。马球图中 线条写出，阴阳面便是运用淡墨侧 后来发展成熟的“斧劈皴”。狩猎 看来以上的唐墓室壁画似乎都指向 了反驳“唐人无皴 这个理论，但这却仍不足以说明“唐人有皴”，只能说明山水画 发展至唐有了新的突破，山水的笔法开始多变，技法已不再处于规矩地遵循人物画 勾线填彩的原始阶段，“皴”的雏形正在酝酿之中。 唐张彦远在历代名画记中提到这么一句话“山水之变，始于吴，成于二 李 。可是根据史料记载，李思训要比吴道子年长许多，为何始于吴，成于李呢? 唐 代吴道子在水墨画上有突破，实现了立体感、写实感，打破装饰性的山水风格。李 思训、李昭道虽在用墨方面不及吴，但却在用墨趋于写实的基础之上，增加了设色 的环节，设色技巧比前人要更加巧妙、娴熟。“二李 的山水表现技法在审美趋向富 丽堂皇的唐朝，自然比吴道子“笔胜于象 、“亦恨无墨 的画作更为完整。因此， 才有“始于吴，成于二李 之说。但是，无论吴道子、二李取得多么高的绘画成就， 他们的画中并未出现成熟的“皴”。唐时还出现了一批诸如张燥、韦偃、毕宏等为代 表的水墨画家。 上海书画f l l 版社2 0 0 6 年1 月第l 版p 7 2 - - p 7 3 【铂董其昌著周远斌点校纂注i 田j 禅室随笔p 5 2 山东画报l l j 版社2 0 0 7 年8 月第一版 福建师范大学硕十学位论文 阳向背。可见，王维的画中还是没有“皴法”的存在。董其昌对王维画作的看法也 是如此，他曾提到“余从携李项氏见钓雪图绝无皴法”、“画家右丞见雪 江图，都不皴擦 ，虽然董其昌与王维的年代相隔久远，但以董其 学识来看，这样的推断还是具备一定权威性的。 虽然王维的山水画中并没有出现“皴”，但 是不能忽视王维这个对“披麻皴 成形起到重 要作用的角色。从王维的画风就可以看出他是 “披麻皴”的宗祖。之所以称王维是“披麻皴 昌当时的地仲 鬻黪辫耀黝嘲 和 警箧盏潞 的宗祖，有三点可以论证这个观点。第一点是王维所使用的线条是柔和圆转的，而 非刚劲有力。王维多作雪景，从传为王维的长江积雪图里山石的结构线条，就 已经非常明晰地看出“披麻皴柔和圆转的形式感；第二点要提的是王维的“水墨 渲淡 之感。在图画见闻志画继与历代名画记中描述“披麻皴”宗祖王 维时都提到“体涉古今 四个字。“涉今 便是说王维能够“一变勾斫之法 ，作 画方面采用破墨的方式。可见，王维善用水墨。柔和圆转的线条加之水墨渲淡的效 果，能够给人以什么样的画面感呢? 显然，这样的线条和意境比较适合南方的山石 土质。而“披麻皴 就是为描绘江南葱郁湿润的山石构造而生的“皴法”；第三点要 说的是董源作为继王维之后将“披麻皴 发展至成熟的重要人物，深受王维水墨渲 淡之画风的影响。图画见闻志中有记“董源水墨类王维 ，这句话我们可以得 到两个信息：一个就是王维善水墨，另一个就是董源受到王维水墨画的影响，水墨 法师承王维。董源的画作里都能感受到王维的笔迹劲爽、水墨渲淡的风格特点。这 三点综合在一起，王维被称为“披麻皴”的宗祖是有道理的。 李思训父子( 北宗) “斧劈皴”的宗祖：李思训的绘画特色是以劲硬的线 条将石头轮廓以及石纹勾斫出来，形态似“斧劈皴 又不是“斧劈皴”。他的线条同 顾恺之的“春蚕吐丝 线不同，要更道劲有力得多，山石的结构脉络交代得比较详 细，石头结构线条有“略类小斧劈 之感。而李思训之子李昭道“变父之势 ， 一改大李细密的线条，改用粗笔墨线，更有气势，再加上青绿设色，可谓“妙又过 之”。 清朝的布颜图认为：“唐宗室李思训开勾斫法与右丞鼎足互峙，媲美一时。 其子昭道箕绍父业，一体相传，皆开基之祖，从而学之者谓之北宗。一这句话既 说明了二李对“斧劈皴 的发展乃至成熟有着非常重要的推动作用，同时也说明了 第二章关丁中国山水画皴法流变的几个过程 二李稳固的北宗之首的地位。二李之所以被认为是“斧劈皴”的宗祖是有原因的。 从将“斧劈皴 发展至成熟的李唐的画风中，我们可以看到二李对其画风的影响是 很深远的。二李山水画中的“斧劈皴 虽然还没有发展到成熟，但其山水画的线条 勾斫方折刚硬，显然对李唐“斧劈皴 的发展起到了重要的启发作用。甚至在设色 方面，李唐也受到了李思训父子的影响，细看他的万壑松风图就是青绿设色的， 只是由于年代久远，再加上许多印刷品的印刷效果不好，我们容易误以为万壑松 风图是纯水墨山水画。北方的石头比较峭拔硬挺、 棱角分明，描绘这样的石头时，运用方折有力的线条 来表现比较适合。李思训父子高超的绘画技巧、道劲 有力的笔墨线条，启发了后来的许多画家，使得“斧 劈皴 的皴法形式发展至成熟，并且在形式方面演变 得更加丰富多样。 开宗立派的时代，主要是王维为首的“南宗 和 以李思训为首的“北宗 这两大重要宗派引领主流。 南北宗承传接续的人比较多，因此形成了两条相对明晰 李唐( t j t 榭t , b 1 1 ) 1 l w 的派系路线。而在南北宗之外还有一条不是正统画家所走的路线，且没有一条明晰 的传承线，但在中国山水画史当中却一直起着影响作用的山水画风米氏云山。 “米氏云山 的代表人物米芾在开宗立派的时代，开启了一道别样的风景线。这样 一个有天赋且心气高，玩世不恭，不愿落俗的人物，注定要走一条不一般的山水画 风路线。在山水画中，米芾出自董巨后，自立门派，破除前人的勾皴常法，另辟蹊 径，独创了“米点皴一。“米点皴 虽然没有成为一种主流形式，但它以点代皴，层 层积染水墨的独特造型方式，使得“点皴以独特的艺术形态屹立于山水画坛之中。 后来许多画家都受到“米氏云山”的影响和启发。首先要提的人物便是高克恭。图 绘宝鉴中提到：“( 高克恭) 善画山水，初i ) 日i - - 米 可见，高克恭曾认真研读 过“米氏云山”，并将“米点”运用于山水创作当中。但他深受米氏的影响这一点是 不容置疑的。存复斋文集中记载着这么一句话：“( 高克恭) 画学简淡处似米元晖， 从密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑”。高克恭初学二米，并深受二米的启发，画 风中透着米氏山水的简淡之风，从而有了“似米 的画风。至明代，吴门画派文徵 明、沈周、唐寅都有作仿米氏云山的山水画，如文徵明的春山烟树图、沈周的山 水图轴、唐寅的云山图，这些仿米氏云山之作都有共同的特点程式化。用 福建师范人学硕十学位论文 笔程式化，构图上也趋于程式性即近景水墨淋漓，中景隐没云山，远景若隐若现。 明中后期的陈淳、蓝瑛以及董其昌都曾有过师法“米氏云山 。 第二章促进中国山水画皴法演变的几个冈素 第三章促进中国山水画皴法演变的几个因素 3 1 地质特征对中国山水画皴法的影响 中国古代传统山水画要表现的主体内容是山石，而“皴法 是表现山石质感、 脉络、阴阳向背的一种重要技法。这两者具有什么样的关联性? 历代画家通过对自 然界客观存在的山石形态进行仔细观察，并在心中将自然山石意象化，再将内心意 象化的形态通过绘画的方式表现出来，才使得我们可以感受到另一种震撼人心的山 水世界。 山水画皴法的种类很多，从历代画论、画谱中记载的“皴法 来看，大概有三 十多种。如此众多的“皴法”按形态特征来划分可以分为“点皴 、“线皴 、“面皴 三大门类。“点皴 用笔攒簇而出，既适合表现江南特有的土肉浑厚、湿润葱郁的景 观，也适合表现受外界侵蚀后表面受损，呈不规则坑状的山石形纹理。传统的“点 皴 种类丰富，有“米点皴 、“雨点皴 、“钉头皴 、“芝麻皴 等等。而“线皴 多为中锋用笔，适合表现土肉较多，草木繁茂的山石。“披麻皴 可谓是“线皴 的 宗主了，“披麻皴 中还分“长披麻 和“短披麻 。自“披麻皴 诞生以后，“折带 皴 、“牛毛皴 、“荷叶皴 、“乱柴皴 等由其衍生而来的皴法，应运而生；“面皴 主要是侧锋运笔，适合表现石质坚硬，石头表面受侵蚀破坏严重，如同被硬物刮凿、 斧头劈砍过一般。传统的“面皴 类皴法有：“大斧劈皴”、“小斧劈皴 、“刮铁皴 、 “骷髅皴 、“拖泥带水皴 等等皴法。 要探究“皴法”与自然山石的地质构造的关联性，需要对地质学中自然岩石的岩 浆岩、沉积岩、变质岩三大类岩石作些了解。 岩浆岩：岩浆岩又叫火成岩，它是地下炙热的岩浆冷却凝固后形成的岩石的总 称。【l o 】岩浆以火山爆发式的喷出地壳并凝固所形成的岩石称为喷发岩( 火山岩) 。 岩浆未喷出地表，而是从深部岩浆房上升至地壳上部就冷却凝固成的岩石，称为侵 入岩。侵入岩中根据岩浆在地壳凝固的位置，又分为深成岩与浅成岩。从自然山水 的艺术创作的角度来说，由于深成岩具有良好的结晶环境，因此深成岩对于山水画 创作而言有很好的艺术审美价值与创作价值。 【1 0 】康育义著山水地质学与中国绘i 画江苏美术h j 版社2 0 0 5 年2 月第一版p 5 福建师范人学硕+ 学位论文 沉积岩：沉积岩是由地壳原有的岩石，经过风化侵蚀作用，由水搬运到沉积盆 地沉积下来，经过压实、固结成岩作用而形成的岩石。l 由于沉积岩受力时常呈水 平或略倾斜排列的状态，因此沉积岩具有明显的层理结构特征。火山岩与沉积岩的 外貌相似，都有层状构造。但火山岩较沉积岩而言，要显得峭拔、坚硬。 变质岩：变质岩是岩浆岩、沉积岩在变质作用后形成的岩石。地质学中，由岩 浆岩变来的岩石称之为正变质岩，由沉积岩变质而来的岩石称为副变质岩。根据正 变质岩和副变质岩的岩石外形构造特征来看，正变质岩通常适合用“点皴 来表现， 而副变质岩通常适合用“线皴 来表现。 从山水画皴法有了雏形，到其成熟，再到“皴法”种类的不断扩充，可以说， 山水画家所处的地理环境，对于山水画皴法的演变有着不可割裂的关联性。岁月留 痕，山石也不例外。山石由于地壳运动、气候影响、风、水等外力的侵蚀、搬运作 用，表面留下了明显的印迹，即山石特有的纹理构造，这样的纹理构造为山水画的 创作提供了重要的表现依据，丰富了“皴法 的表现形式。历代取景于自然，注重 写生的画家很多，如北方画派的奠基人荆浩，强调“图真 ，写生“数万本 ，“范宽 移居于终南山、太华山，日夕为真山写照”；【1 2 】另外，郭熙在林泉高致中对各 地山水风貌的总结，可见他重师法自然，深入研究自然的绘画理念。再者，明代王 履已五十岁，还不畏难险，登上华山，为创作华山图准备素材等等如此注 重取景于自然的画家很多，他们的目的就是能够将山石表现得恰到好处又不失气韵。 中国山水画与自然山石地质构造的关联性，早在“皴法未成熟之前，古人便有了 描摹自然山石的意识。在敦煌壁画中，时常可以找到描 摹自然山石的壁画。譬如，在敦煌壁画报恩经变鹿母 故事( 局部) 中的山石，运用简单粗拙的线条勾勒外轮 廓，山石纹理结构所产生的阴阳面在画中以赭墨烘染的 方式表现出来。类似这样稚拙地、有意识地表现山石纹 理的壁画在敦煌壁画中并不少见。同为敦煌壁画的十 六观日想观所表现的山石纹理同自然界中受外力损毁 如斧劈、刀凿过的坚硬的花岗岩山体非常相似。t h i ( - t 吠m 日勰 j i l n 伴随着山水画成为独立的画科登上中国画的历史舞台，“皴法 也逐渐走向成熟 1 1 1 康育义著山水地质学与中国绘画 江苏美术出版社2 0 0 5 年2 月第一版p 7 【2 】传席著中国山水画史人民美术出版社2 0 0 1 年1 月第l 版p s o 第二章促进中国山水画皴法演变的几个冈素 。- 构造作为推化与多元化。不论“皴法 的形态如何发展、演变，自然中山石的纹理 动“皴法 的形成与影响其演变的直接因素这一事实是毋庸置疑的。冰蚀后的岩石 仿佛被斧劈、利器刮凿过一般颦硬、厚重、整体。李唐南渡后的作品清溪渔隐图 运用“大斧劈皴 、“钉头鼠尾皴 ，用笔刚劲犀利，将石头刻画得有棱有角，有少部 分地方用墨烘染，增加岩石的整体感与厚重感。这样的岩石形态，同自然界中经古 代冰川作用后，岩石表面留下被消磨过的痕迹非常相似。同样作为“斧劈皴高手， 马远的踏歌图中所表现的山石，也可在自然界中找到相对应的山石形态，它犹 。折带麓对应的石体 如自然岩石断裂面、节理面的悬崖峭壁，具有被冰澌斧刃过 的奇峭之感。沉积岩的纹理特征是层理结构。在岩石的断裂 面以及节理面中可见到层层叠叠的呈水平或有规律倾斜排列 的沉积岩，而这种极具特点的岩石结构在倪瓒的画中体现得 非常明显。倪瓒运用“折带皴”兼一些“披麻皴 ，再施以 渴笔皴擦，形象生动地皴出了沉积岩层层叠叠的层理结构。 南方的山石多土肉，植被覆盖面大，远望山体的脉络，似 荷叶的经脉又似乱麻随意地披在山上，这样的场景很容易 让人联想起黄公望的富春山居图。图中描绘了富春一带 的山石，画中的山石以温润的“披麻皴 表现山石纹理， 再加上恰到好处的苔点，充分表现了江南山石的特点。自 然界的山石形态非常多样，岩溶地貌也是其中一道亮丽的 风景。传统山水画中，擅长表现岩溶地貌的画家当数袁江 父子。袁耀的骊江避暑图轴中山石的形态奇特，所运 皴斫有力，皴 成与范宽都遥 却有着截然不 和读碑窠 而李成的山石 是他们所要表 的皴法方面， 发生了形态