（美术学专业论文）平面设计的意境创构研究.pdf

摘要 意境理论是中国传统美学的核心范畴，也是历代中国美学理论探讨的焦点之 一，对于其应用，多见于对中国传统艺术形式的理论论述。世界平面设计发展到 今天，基本上处在一个多元风格并存的格局，同时这种多元风格也都依附于其各 自的哲学基础及心理建构，中国的平面设计也应该在西方他者的设计话语影响与 当代经济技术和物质需要的双重语境中，发现某些属于自己的设计话语和美学逻 辑，这也成为当前平面设计界非常紧迫的任务之一。 如何在平面设计中引入中国传统的意境理论，是我们需要积极面对的课题，本 文从意境这一概念的形成及发展入手，深入探讨意境创构在平面设计中的基本特 征，在此基础上，就其结构性内容和对个体的诉求上深入研究。最后，在与平面 设计各构成元素的对话中，找到适当的切入点，解读当代平面设计主要相关门类 的意境创构问题，试图找寻我国真正自己的设计语言，从而使我国的平面设计更 具艺术感染力。在平面视觉传达设计中引入中国传统意境理念，走有民族特色的 设计之路。 关键词：意象意境平面设计创构 a b s t r a c t t h ea r t i s t i cc o n c 印t i o nt l l e o r yi sc o r ec a t e g o r yo ft 1 1 ec h i n e s e 扛a d “i o ne s m e t i c s ， a l s oi so n eo fa i lp r e v i o u sd y n a s t i e sd = l i n ae s t l l e t i c sm e o r yd i s c l l s s i o nf o c a lp o i n t s ， r e g a r d i n gi t sa p p l i c a t i o n ，s e e si nt ot h ec 1 1 i n e s e 饷d i t i o na r t i s t i cf b r n l l e o r ye l a b o m t i o n t h ew o r l d 酽a p 王l i cd e s i g nd e v e l o p st ot o d a y ，b a s i c a l l yo c c u p i e sm ep a t t e mw h i c hm o r c 山a n 皿i t a r ys t y l e sc o e x i s t s ，a n da t 也es 锄et i m e ，t l l i su l l i t a 叮s t y l e sa l s oa l la t 七a c hi ni t s r e s p e c t i v ep h j l o s o p h yf o u n d a t i o na n dt h ep s y c h o l o g yc o n s t n l c t ，c l i n a sg r 印h i cd e s i g n a l s os h o u l dd i s c o v e r e dc e r t a i nb e l o n g st oo w nd e s i g nw o r d sa i l de s t h e t i c s1 0 9 i ci n 廿】e w e s t sd e s i 印w o r d si n n u e n c ea i l d l ec o n t e m p o r a r ye c o n o m i c a lt e c l l i 】o l o g ya i l dt h e m a t t e rn e e di nm ed u a ll i n g u i s t i ce n v 曲n m e n t ，m i sb e c o m e so n eo fc u r r e me x t r e m e l y u r g e md u t i e s h o wt oi m r o d u c e st h ec h i n e s e 仃a d m o ni n 血eg r 印h j cd e s i g nt 1 1 e 础i s t i c c o n c 印t i o nt l l e o r y ，i sw en e e d s 抽t l ef a c eo fm et o p i c ，t l l i sa n i c l eo b t a i l l s 丘d m l e a r t i s t i cc o n c e p t i o n sc o n c e p tf o r m a t i o na i l dt h ed e v e l o p m e n t ，m o r o u g h l yd i s c u s s e st 1 1 e t h ea r t i s t i cc o n c e p t i o nt oc r e a t et l l ec o n s t m c t i o ni n山e 酊p m cd e s i g nb a s i c c h a r a c t e r i s t i c ，i nt 1 1 i sf o u l l d a t i o n ，i t sc o n s t i t u t i v ec o m e n ta n dt oi t l d i v i d u a ld e m 砒l do n t h o r o u 曲r e s e a r c h f i n a l l y ，i nd e s i 印se a c hc o n s t i t u t i o ne l e m e mw i t h l eg r 印l l i ci nt h e d i a l o g u e ，f o u i l ds l l i t a b l ep o i n t ，u n s c r 锄b l eg r a p h i cd e s i g nm a i nc o r r e l a t i o nc l a s sa n i s t i c c o n c e p t i o nc r e a t e sa n dc o n s t m c t i o nq u c s t i o ni nt h ep r e s e n ta g e a n e m p t st op u r s u eo u r c o u n 仃yt m eo w nd e s i g nl a n g u a g e ，m u sc a u s e so u rc o l l l l t r yt l l e 鲫m cd e s i 印t oh a v e m ea n i s t i cp o w e r ，i 王1 t m d u c e sm ec “n c s et r a d i t i o n a l 枷s t i cc o n c 印t i o ni d e a li nt h e v i s i o n 仃a n 锄i s s i o nd e s i 印，t ow a u 巧h a st t l en a t i o n a lc h a r a c t e r i s t i cr o a do ft h ed e s i g n k e yw o r d s ：i m a g o a r t i s t i cc o n c 印t i o n g r a p h i cd e s 咖c r e a t i v 毋a 1 1 ds 衄1 c t u r e ! i 8 圭0 7 7 2 关于学位论文独立完戚和内客剖新的声明 泰人向河蠢大学提交颈士学位酌媾士学蛀。串媾。拳人郑重 声日月：所呈交的学位论文是本人独立完成的，对所研究的课题有 裁鹘见巍毫酚创造性鲤见解口。据我所知，瞧变中加以说明、标j 主 校学术发麓和进行学术交流等髓的，可联采取影印、缩即、扫描 和拷贝等复制手段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉，翼保密离謇繇学信论文在祥密嘉遵用本嫒板书) 学位获得者( 学位论文作者) 鍪名： 鑫畿：诸在 目应的“口”内渤t t ”。 伊6 年f 肩，茜 引言 意壤理论楚中嚣蕊术的核心要素，属予中图传绞荚学范瞬。孛罄艺术豹爨壤 理论，是一种超象审美理论。宗白华认为：“什么是意境? 唐代大画家张璨论画 有两句话：羚簿造纯，中褥心源，遗纯秘心源靛凝台，残了一个鸯生会懿结鑫 体。鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是意境，一切艺术的中心之中心。”蒲震元给 意境下了这样酌定义：“意境就是特定的艺术形象( 符号) 和它所表现的艺术情趣、 艺术气氛以及它们可能触发的丰富的慧术联想与幻想的总和。”( 中国艺术懑境 论) 这一美学理论，赢接反 | 兜中国“乐感文化”的哲学思辨，并对中国艺术产生 极其深远的影响，从菜嵇程度上说，意境的剑媳已经成走中爨艺术批评中品位离 低的品评标准。 努关蠢境璞论夔嫒究主要榘中在美学上，疆究稀嚣上涉及冗乎爨蠢中国转绞 艺术形式，如：中国豳林、中国画、书法、文学、音乐等。从老庄到以后的空间 禅学，潋及魂代的王甏维、宗囱华等，都对意境理论徽了深入静分掇，特剥避王 国维先生在人间词落中对其做了经典的论述，分别列举出了很多有关文学、 绘画、音乐等方面的侈8 子来翔l 奠说明。另外，宗白华先生的絮境剖构理论是对意 境理论的进一步论述，对艺术创作来讲，更具有可操作性，使作者和受众更易于 理解意境架构中各部分的关系。 毽是，裁设计艺术薅言，鸯关乎嚣设计中豹意境理论却成文不多，教蹩予冬 学术期刊的文章也大都只是从某个艺术领域简述了意境创构的重要性，至于怎样 方能在平瑟设计中遴行意境翎稳帮少宥论述，著量没蠢形成系统懿毽论。在黧益 重视艺术性与她域性的国际设计语境下，中国的意境荚学理论在新的选择性理解 和龋释中，是可以成为当今平蕊艺术没计的美学和逻辑参照的。当熟，如何扶文 化哲学和美学瑷念的逻辑和理性高度思考中国的意境理论，并运用到平面艺术设 计中去，比起从表面因素和形式因素借鉴传统设计语汇更为鬣要，我们需要的是 “形藤上”的融合，瑟不是形式、元素的篱擎抄袭。e 扣国文化稠艺术的最裹审美 1 范畴就是中国的意境理论，以老子为代表的中国道家哲学和以后的禅学理论为中 国艺术的境界追求，提供了最为深厚的哲学基础。现代平面设计中引入意境理论 是一个系统化工程，在中国现代艺术设计中的成熟运用，体现了我国设计的进一 步发展和成熟，也只有这样，我们的现代平面设计艺术才能体现出设计的民族性 和现代性。无论是从艺术自身的发展规律还是从文化的传承意义上来看，不懈地深 入挖掘我国传统意境理念，使我们的设计具有更高的民族性和现代性，在世界平 面设计之林中独树一帜，都是一件很有意义的事。 一、源启意境理论概念之由来与发展 中国古代美学理论，永远是一片蕴含丰富、取之不尽的宝藏。现代艺术的几 乎每个科目都能从这个宝藏中找到属于自己的那颗“宝石”，通过吸收、消化，成 为自身学科建设中的一部分，这也同时体现着中国文化的渊博深厚以及其传承性。 在这个宝库中，“意境”理论始终伴随着中国文化的方方面面，并推陈出新，积淀 出无数的华美篇章。同时，现代工业大规模系统化生产能力的形成科学技术的迅 速发展和社会文明程度的提高，构成了在现代设计运动和现代设计美学诞生的时 代背景下，如何在现代平面艺术设计中理解和应用意境理论，从而为在平面设计中 引入传统的意境理论提供最本原的理论支持，已经突出地摆在我们面前。 1 、意境理论概念之由来 “意境”，又称“境界”( 当然，也有学者如夏中义认为“意境”的内涵多了 份诗性气质，有“意境”者必有“境界”，但有“境界”者未必有“意境”，使“意 境”的外延有所收缩) ，属于中国传统美学的古老范畴。从其词源上讲，“意”是 指人的主观思想感情，“境”是个客观范畴，本意是指地域疆界，后来成为佛学术 语，其特征是形与神的统一。辞海中这样解释：“意境：文艺作品中所描述的 客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，且有虚实相生， 意与境谐。深邃幽远的审美特征。能使读者产生想象和联想。如身入其境。在思 想感情上受到感染，中国古典文论独标境界以意境的高下来衡量作品的艺术价值。 优秀文学艺术往往是情与景，意与境相交融，塑造鲜明生动的艺术形象。产生强 烈的感染力。”李可染认为：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中。 加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融、借景抒情，从而 表现出来的艺术境界。诗的境界，就叫意境”。 “意境”理论的哲学渊源远在其概念产生之前，就散见于我国先秦哲学思想 。辞海，上海：上海辞书出版社，1 9 9 9 年舨 。李可染谈山水画美术研究，1 9 7 9 年第1 期 家的阐述中。早在易经中就有“言不尽意”、“立象以尽意”之说，但对意境 的溯本求源，应当起自庄子的“天地与我并生，万物与我为一”的哲学思想，庄 子说“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精也”( 庄子。天道) ，这 里的“意致”说，就为意境论的“物我与共情景交融”的美学理论提供了哲学 思辨基础。到了唐代，谈到意境有三个人物不得不提，一就是王昌龄，他在其理 论著作诗格中首次提到“意境”这个词汇：“诗有三境”：物境、情境、意境。 并把“意境”提到诗歌创作的最高标准。再两个就是提出“境生于象外”的刘禹 锡和提出“韵外之致味外之旨”的司空图。可以说，到了唐代，己经基本确立 了意境的理论构架，再后来，苏轼的“境与意会”，严羽的“妙悟”论，无不是围 绕这一基本构架展丌。直到清末的王国维提出一整套的“意境论”，意境理论开始 走向成熟。王国维认为意境有四重关系：虚实关系、“出入”关系、顿悟关系、隐 显关系，认为意境的最完美表现就是恰到好处地处理这四种关系。在处理好这四 种关系的基础上认为达到这种“境界”有三个要求：无我、直观和情感。然而， 任何艺术理论都是在不断发展变化的，现代的艺术理论学家也在不断丰富和发展 着意境理论。宗白华先生就是这一理论之集大成者，特别是他的艺境( 这里的“艺 境”就是指“艺术意境”或“艺术境界”，在理论界一般与“意境”理解为同一词 汇) 创构思想，开辟了一片崭新的天地。 我们从以上的意境理论的发展可以看出，意境定义的内涵和外延是不断的丰 富和完善的，近现代的一些理论家对它的阐述也不尽相同，或择其一点，或别树 一帜。但是，总有一条统一的主线与之紧紧地联系着，那就是中国的传统文化， 是传统文化的滋养促使了“意境”理论的产生和丰富。意境理论也同样离不开“意 象”、“气韵虚实”“空间氛围”等理论的阐述，这些概念和理论及其与意境 创构的关系，在下面的各章节中结合平面艺术设计，进而加以详述。 2 、意境理论在平面设计中的发展 意境理论产生于古代哲学( 玄学、佛学、禅学等) ，成就于美学，就一般意义 上来讲，意境理论本身已经成为一个完整的体系，并且广泛应用于我国传统艺术 的几乎每个领域，各个学科，最常见的就有例如国画、书法、文学、戏曲、音乐、 园林、雕刻等等。这其中各个方面都有大家对其做过详细而深刻地论述，许多新 理论新观点也常见诸报端杂志、专业论著。但是在现代设计方面，特别是在现代 平面艺术设计中的意境问题，论述却相对较少，这是有其主客观原因的：现代意 义上的艺术设计在中国的发展也就是近百年的历史，在这百年历史中，我们主要是 借鉴西方的一些相对成熟的艺术设计理论成果，特别在当今社会，随着我国经济的 快速发展，我们处在一个文化浮躁的时代，加入w t 0 以后更是促进了我国的全球化 进程，这种极速的变化使许多设计师甚至设计理论家满足于“拿来主义”的津津乐 道，美国、日本等国家和地区的设计成为时尚，设计理论界很多人言必称包豪斯， 仿佛一夜间我们的传统艺术在现代设计中成为一片空白，无能为力，难怪日本的 龟田仓雄曾在九十年代初毫不客气地说：“中国没有设计”。尽管这句话有较大的 片面性，但在一定程度上说出了我国的设计现状。尽管这样，仍有一些设计师在 自觉地禀承我国的传统文化品性，把中国传统文化的精髓融入到西方现代设计中 去，比较有建树的如陈幼坚先生和靳埭强先生等，他们总是在创作中深深根植于 中国传统文化，从中吸取营养，作品有着浓浓的中国文化气息，在当今西方文化为 中心的文化语境下，开创出具有独特东方魅力的平面设计作品，这种文化气息的 重要部分其实就是对意境理论的完美把握。在理论建设方面，近年来也出现了在 艺术设计中引入中国传统意境理论的构想，一些艺术理论家和艺术批评家在做这 方面的探索，其中具有代表性的如编写艺术设计美学的陈望衡先生，他在书 中提出：“设计美的境界从本质而言是文化境界”，中国的现代艺术设计只有揉入 中国传统文化精神才能使设计美境界更高：在近几年的国家级学报上也发现一些 文章，从不同角度在做着这方面的探讨。还有一些理论家并没有专门从意境这个 角度谈论设计美，但往往在论述时总要提到传统文化对平面视觉美感的影响，其 实从本质上还是在谈中国传统美学的核心部分意境。在提倡知识创新的今天， 这些研究和探索无疑都是非常具有积极意义的。 当然，追求意境只是平面设计作品所要要求的一个方面，还有很多如创意( 当 然它和意境有联系) 、视觉冲击力、形式上的现代感等都与平面设计的审美与心理 感受有密切的关系，并且有时候可能要放在更突出更重要的位置，如某些平面广 告作品，创作者所要做的只有一点：快速抓住消费者的眼球( 所谓“眼球经济”) ， 这就要求画面有强烈的视觉冲击力，充分利用各种图形的( 图像的) 、文字的、色 彩的设计要素完成作品，要的就是直白和震撼。所有这些都是设计要求的不同方 面，在这里就不一一详述。笔者只想选取平面设计艺术审美的一角，从意境创构 视角入手，利用心理学的、美学的一些研究方法，深入探究平面设计的意境美本 质，理解和把握平面设计中意境的三个要素( 意象、空间、氛围) 之间的关系， 弄清平面设计意境创构的基本特征及其结构性内容；并且从个体诉求角度探求意 境创构与书卷气、意境创构与人格修养的关系；最后，在对平面设计中意境创构 的各元素系统分析的基础上，试图把握现有平面设计作品的意境构建，从而更全 面理解主客体的和谐关系，创作出更有艺术品位、有更高艺术价值的艺术设计作 品，在满足受众及消费者的审美需求的同时，达到愉悦自身、陶冶情操的目的。 把意境营造与现代精神结合在一起，从而创作出蕴涵智慧、意境和精神的作品， 使平面设计艺术更具有时代气息、更具有人格魅力。 二、境生象外平面设计意境创构的基本特征 首先我们先认识一下“创构”的含义，“创构”一词在美学、心理学等理论 学科应用甚广，一般认为是一种艺术思维过程，是精神范畴，作为意境的“创构” 一词首先使用的是宗白华先生。他认为“创构”就是创建和构思，可以理解为在 心理上有独创性的构思活动。那么，作为平面设计中的意境创构有什么样的基本 的特征昵? 无论什么艺术形式，意境创构的要素都有三个，那就是意象、空间、和氛围。 从意境生成角度看，第一步是情景交融，情景交融而生意象，所以意象为意境构 成的首要因素。所谓“意象”，就是意中之象，“它是艺术家在进行艺术创造时存 6 在于审美心理结构内部的一种审美主观形式”。审美主体感知具体事物，形成一 定的表象，而又经过形象思维的一系列加工，从而在审美主体的头脑中形成的意 中之象，这就是意象。( 请注意，意象和形象的关系，意象运用一定的物质载体如 语言、线条、色彩、动作等加以物化，就形成了艺术形象，这是两个不同的概念) ； 第二步，对一系列意象按艺术的法则进行营构，从而创造出牢笼天地的特定艺术 空间。这一个“空间”就构成为意境的第二个因素；特定的艺术空间，以及牢笼 于此空间中的一系列著形着色的意象，虚实相生地盈溢着美的氛围与情调，所以 氛围是意境的第三个因素。这样，意象、空间和氛围的有机统一就构成为一个感 觉分明的空间和充溢于这个特定空间里的回肠荡气的灵气，构成了有别于自然的 第二“自然”( 即意境) 。通过意境的这三个要素的分析，我们可以得出意境创构 的基本特征就是：“境生象外”。 “境生象外”是意境创构的基本特征，同时也是意境创构的最概括表述。意 境创构的一个重要方面就是要求达到“境生于象外”，这其中，“象”是重要的， 没有“象”就不会有意境，但只局限于这个具体的“象”也不会有意境，所以“超 以象外，得其环中”，这也是“意境”与“意象”的根本区别。那么，我们怎么样 理解这个“境生象外”呢? 最早提出“境生象外”的是唐代刘禹锡的文章董氏 武陵集记，所谓“境生象外”，是指在时间和空间上对有限的“象”的突破和超 越。这种突破和超越的过程就构成了意境创构的基本特征。平面艺术设计的创作 过程中，同样地，我们也应该在理论学习时把握“象境”的关系场，最后使设 计作品达到“象外之象韵外之致”的艺术境界。下面我们通过对意境的产生的 过程做以下四个方面作递进式分析，从而更准确地认识“境生象外”的这一意境 创构过程中所表现出来的基本特征，为创作出更有意境的平面设计作品，打好坚 实的理论基础。 1 、造化与心源 ”刘伟林，华南师大学报2 0 0 3 年第4 期，第7 2 页 。宋华雄，境生象外中国艺术的审美追求，中国地质大学报2 0 0 4 年第4 期，第8 5 页 7 首先我们先要找出意境创构的两元“外师造化”和“中得心源”。其实最 开始这是分开的两种提法，分别来自于道家和佛禅，“造化”一语最早出自庄子大 宗师，指自然或者自然的创造过程，“外师造化”秉承老子的“师法自然”，肯定 自然或自然之道是一种客观存在，是人们师法的对象，“心源”是佛教用语，指心 为力- 法之源。直到唐代的画家理论家张磉在其绘境中把“外师造化中得心 源”加以综合，求得道佛两家的交融互补，在理论上有其更为重要的价值。宗白 华曾经这样总结：“外师造化，中得心源，唐代画家张璨这两旬训示，是这意境 创构的基本条件”。“意境是造化与心源的合一”。造化与心源是艺术境界创构 的两元。 宗先生把中国意境视为“造化”与“心源”凝合而成的“有生命的结晶体”， 在西方美学上也是有其理论参照的。德国的古典哲学家康德就主张艺术来自自然， 又高于自然，在其判断力批判中就认为：自然之所以美是因为它象艺术一样 和谐统一；艺术之所以美是因为它像自然一样浑然天成。艺术家的任务就是借助 想象力从自然的素材里“创造一个像似另一个自然来”，又称“第二自然”。康德 的这种“第二自然”论与中国的“两元”论有某些相通的地方。但也有不同之处， 其不同在于中国的“外师造化，中得心源”理论是建立在中国传统文化的老庄论 道基础上的，主张创作时主客观的统一，“气”与节奏的合一，肯定力i 物均有生命 元气，并尊重生命万物，最后达到完善统一，而西方的“第二自然”创造更强调 人的能动性。很显然，从认识论上看，在意境创构中，“外师造化，中得心源”的 提法来得更自然天成。 要想在平面设计中创构出有意境的作品，最需要做的基础工作就是对“造化” 与“心源”两元的把握。平面设计中意境的“造化”可分两类：一类真正的“自 然”万物，是客观的自然的世界，一类是人化了的世界，当然也是客观存在的。 掌握了这些也就掌握了艺术的本源，以自然为师，可以明理静气，主幽思；心源 是精神层面的，主气象。这样，就引出平面设计中意境创构的第一个基本环节一 。宗白华，美学散步，上海，卜海人民i b 版社，1 9 8 1 年平均增长6 月第1 版，第7 2 页 8 一以静观动。 2 、以静观动 有了“造化”与“心源”的基本认识，我们就可以讨论意境创构过程中以下 的几个基本环节了。首先就是要有“静照”之心境，“静照”即“静观寂照”，就 是以虚静之心胸，欣赏外物之生命情态，古人称“静照”，又叫“澄怀”，是意境 创构的基本条件，要求作者在创作时保持一种“空潭泻春，古镜照神”的心境，“其 起点在于空无一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万 象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由 的生命，所谓万物静观皆所得”。，以一颗空灵自由的心境去观察万物，在澄 澈清明的凝神静照中与自然冥合。 精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件，这就要求我们设计师与以下两个方 面“保持距离”。一要与物质化的社会保持一定的距离，不能想象一个整天为金钱 奔忙的设计师能设计出有意境的作品，所谓沉下心去，耐得住寂寞，“事外有远致”， “宁静以致远”，艺术创作上的神韵才可能油然而生，“宠辱不惊，笑看天上云卷云 舒：去留无意，闲观庭前花开花落”，无关万事，独善其身，这是何等境界；第二， 与物象也要保持一定距离，为什么我们总不能看到事物的本质呢? “只缘身在此 山中”，保持距离我们可能才看的更真更深。西方的布洛的“心理距离说”与其也 是有哲学参照的，布洛认为：“无论是在艺术欣赏领域，还是在艺术生产之中，最 受欢迎的境界乃是距离最大限度缩小，而又不至于使其消失的境界”( 布洛作为 艺术因素与审美原则的“心理距离”说) 这种理想境界的审美距离就是意境创构 的“静观”态度，“不即不离，不粘不脱”。 世界瞬息万变，但总在日月轮回。我们设计师只有以“虚静空寂”的心胸， 以静观动，才能找到生命活动最本原的节奏和韵律，唯有以虚静空灵之心，清明 合理的意志，才能于“静照”中将纷杂的“形象”，化为有序的“意象”，为最终 获得“象外之象”的意境做好准备。现在很多设计师，首先心绪不静，很多作品 。宗白华，论文艺的空灵与充实，宗白华全集第2 卷第4 8 页，安徽教育出版社1 9 9 4 年 9 都是应景之作，看似很“炫”，实乃空无一物，或沉醉于“流行”、“夺目”等所谓 效果，不注意作品形式与内容的关联，最终在这种热闹与纷乱中失去平面设计作 品的内涵，成为直白空洞的标语式宣传画。 以静观动，是一创作过程，同时也是一种创作态度，是艺术发生初级阶段的 “静观”哲学，是使作品产生意境的基础心态，它为下阶段“化景为情”提供了 精神上的保障。 3 、化景为情 第二个阶段就是返观。其实意境的表现离不丌对“情”与“景”的关系分析， 因为意境的基本表现形式就是化景为情，从而以达到情境交融之境界，也可以说 “隋”与“景”是意境构成的最基本元素。“景”是客观的、知性的，包括的人类 所面对的自然现象和客观方面的社会生活；“隋”是主观的、感性的，包括艺术家 主观的感觉、知觉、情感和思想。 它们又是有机统一的，景中有情， 情中有景，两者不可分割。化景为 情从这个意义上讲“景”就是“情” 的对象化。相对于以静观动的“静 观”，这个过程是一种返观内视， 是创作者为了求得外物生命节奏 与自我情感节奏的共振，最后求得 情与境的和谐统一a 从某种意义 图1 保护森林作者：黄海波 上说，意境的产生就是这种“情” 与“景”的主客体之间相互作用的结果。 在“情”与“景”的关系中，“情”是起导作用的。一个作品，首先也是以情 来动人，景是情的物质载体，情是景的最终表达。例如图1 ，画面中只有撕开了的 一卷纸，纸的边缘做成树林一样的齿状，这些可以看作是此作品要描绘的“景”， 但是这个“景”不是单纯的写景，通过下面文字“少用几片”的点题，所要表达 的是“节约资源，保护森林”这样的“情”。 化景为情，情景交融，思与境偕，以达到主体对象化和对象主体化，这种“交 融”决不是简单地、机械地二者相加。“情景各为二，而实不可分离。神于诗者， 妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”( 清代美学家王夫之姜斋诗话) 这种“妙 合”就是主客体之间的相互融合。在意境的创造中，主体的情感已经和外在物象 交融化全在一起，物象是主体化了的，经过主体的取舍、整合而成为主体情感的 载体；相反，主体也是对象化了的，经过客体的特征感发、诱导、规定而成为客 体感觉的传达。这就是意境的整体性。 意境的构成要靠“情”来驱使，平面设计师只有对所绘作品的平面形象产生 了强烈的情感，才会鼓起想象的翅膀，正所谓胸有情思，注情入景，笔下才会生 出韵致、返窥内心，所谓“境由心造”，其实又是“境由情出”。 4 、凝练与升华 由“静观”与“返观”，最后达到物我合一，只是一个浅表性过程，我们还应 该从更深的视野去认识它。上面已经谈过，刘禹锡提出“境生象外”说，为意境 创构打下了理论依据，司空图的“象外之象“韵外之致味外之旨”之“三外” 说，更是对“境生象外”内容的阐释、丰富和补充。其实，从意境的审美结构上 看，意境创构过程的深层应该表述为三个层次：一、“象”。二、“象外之象”。三、 “韵外之致”和“昧外之旨”。这个过程也是递进的、反复发生的，概括成一个词， 那就是“境生象外”，其含义就是：“境”是“象”，但又不局限于“象”，而超越 于“象”，是在情与景、心与物、主观与客观的契合无间的统一中创造了一种从有 限到无限、从言内到言外的新境界，是“象外之象”，这种“象外之象”体现着作 为宇宙的本体和万物生命的“道”。宗白华把这个过程归纳为：直观感相的描写( 写 实) ；活跃生命的传达( 传神) ；最高灵境的启示( 妙悟) 。从而使作品达到凝练 和升华。这是作品意境创构的一般过程，同时也是其最高追求。在这个过程中， 直观感相偏于客观，偏于有限：传神是经返自心，超越客观而情意化，偏于主观， 。宗白华，中国艺术意境之诞生，宗白华全集第3 6 5 页，安徽教育h 1 版社1 9 9 4 年 1 1 通向无限；到了最高灵境，更超越个我情意，借有限情景以表现无限的宇宙和生 命，每一具体的物象，均成无限宇宙生命的象征。“造化”与“心源”，至此得到 完满融合。归根结底，意境表述的是三个层次的关系：表层结构的“象”是整个意 境创构的基础，只有情景交融、形神兼备的“象”才能产生“象外之象”；中间一 级的“象外之象”是“象”的拓展，实象和虚象的结合使意境初具规模；第三个 层次是对前两个层次的深化和提升，意境有了以上两方面的统一，使它有了诗之 意味，“韵外之致”与“味外之旨”就体现了这种“诗之味”，这就是中国艺术所 要追求的极高的审美境界，同时也使得意境具有了极大的艺术魅力。其实这也是 欣赏一个平面作品时，创作者和受众表现出来的共同的审美体验过程，首先是 “象”，然后是“象外之象”，最后就是“韵外之致”和“味外之旨”的体味，从 而在欣赏设计作品的同时能够达到意境美的最高享受。 三、虚实相生平面设计意境创构的结构内容 如果说“境生象外”是平面设计意境创构的认识论的话，那么，“虚实相生” 就是平面设计意境创构的方法论问题。 从艺术心理角度而言，“境”的妙处不仅在于情境交融和“道”的领悟，还在 于审美空间的“虚实相生”。讲究虚实结合，追求实境与虚境的有机统一，是艺术 意境创构的结构性内容和重要原则。“虚实相生”最初来自老庄哲学，认为“虚” 总比“实”来的更真，后被意境理论所吸收，成为其重要创构法则，这一追求意 境的艺术法则被广泛应用于中国传统艺术形式中，如宋代画家马远和夏圭，只所 以被后世称为“马一角”“夏半边”就是因为他们的画作虽只画一角、半边，也使 你感受到全景，所谓“窥一斑而见全豹”，意境突显。我们的平面艺术设计作品就 是要在虚和实、有和无、似与不似、隐喻与象征、现实与想象之间找到切入点， 从而分析意境的结构性内容，尝试找到意境创构的基本方法。 1 、有无之辩 老子说“万物生于有，有生于无”，佛说：“无即是有，有即是无”前者诌 是万物产生的空之根源，后者说的是有与无的辩证关系。其实他们说到了一1 同的哲学命题：有与无是交错发生，可以相互转换的。我们这里讨论的作为耳 设计中意境创构内容的“空白”，也就是对那个“无”的哲学思辨。 “空白”在艺术意境创构中有特殊的魅力，按照接受美学的观点，意境中自 白实际就是被作者镶嵌在作品中暗隐的读者，这个“无”需要读者自己去填 空白理论反衬出中国意境创构问题的一个核心结构：以实写虚，虚实相生，币 以实生虚，托物见意也是一种重要的意境表现手法，达到有物为实，空白为盛 有言处为实，无言处为虚。所以，“空白”这一界定空间的分割画面的技巧是仓 意境的重要手段之一。创造有意境的空间关系，是设计师的人格修养，创作j j 的集中体现，空白并非就是白纸一片，而是揭示出中国文化独特的生存体验币 术家生命内在动态韵味、静态的、平和的、真善美的境界。宗白华认为：“艺才 界中的空并不是真正的空，乃是由此而获得的充实，由心远接近至 意”，这种空的境界就是“不即不离”的境界，不 离物象又不即物象，同时，这也是意境的审美特 征，也就是人们熟知的“画外之意韵外之致”。 值得注意的是，空白在意境创构中所表现出来的 是多元的、丰富的、生动的空白“形象”，而非直 白，“空”的白。 平面设计中，最容易被忽略的可能就是空白， 而对空白的不在乎往往就是大量的视觉垃圾充斥 在我们现代城市乡村的原因。这也可能与设计者 或者客户的意识有关，总认为花好多钱买的版面 留下来不占满不是天大的浪费吗? 这种意识是没 图2 海报设计 有站在一个更高的高度来审视这个版面，没有把这种空白当作空间的一部分。 国的阿历克斯伍怀特把这个“空白”称为“虚空间”( n e g a t i v es p a c e ) ，认 为“如果空白空间运用巧妙的话，就会成为设计中最突出、最令人瞩目的部分。” 甚至说“空间就是空白处”。空白所表达的信息有时甚至比实体元素( 图形、文字) 还要丰富的多，并且这种信息的传达既是静态的，又是生动的，更具有强大的威 力，正如列维斯特劳斯在其原始思维中说的那样“看得见的和看不见的世 界是统一的，在任何时刻时看得见的事件都取决于看不见的力量”。 平面设计中的空白决不是所谓背景，更不是多余的部分，而是设计作品的“言 外之意”之所在。如一幅宣传交通安全的公益招贴，整体画面只有一个红色的标 杆图形，其它大面积作空白处理，非常简洁。只有一点：标杆做成一个被撞后的 形，在大面积的空白的衬托下非常醒目，婉转地让人联想到安全驾驶的重要性。 如果在这个画面上加上建筑物等作所谓“烘托”，必将是画蛇添足，弄巧成拙。再 如图2 ，这幅作品是七人作品展海报，在画面的右方边缘写下必要的文字，下方只 画了七支荷花的的花蕾，寓意“小荷才露尖尖角”，其它大面积留为空白。这个空 白就不单纯为了醒目，而是给人留下想象的空间，是暗喻参展作者的发展空间? 是为了自谦? 也许两者都有。这就是“无”的魅力。 归结一句话：这种空白( 或者叫“无”) 是“虚实相问”的重要表现手段，这 种手段对于提高设计作品的艺术品位、营造意境起 到非常关键的作用。 2 、似与不似 美学家普罩戈金说“我们的宇宙中，稳定的、求 恒的、规则的安全性似乎一去不复返了。我们正生 活在一个危险的不确定的世界中”。这种不确定就 是其模糊性，或称“似与不似”。 中国人的思维是螺旋式上升的，是曲线的，创 图3 标志设计作者：黄维 作的图形也只是“应物象形”，构形来源于物象，但又是在自然景物的基础上变化 。滕守尧，审美心理描述，中国社会科学出版社，1 9 8 5 版 1 4 的。著名的国画大师齐白石曾说过：“太似为媚俗，不似为欺世，画妙就妙在似与 不似之间”。 艺术创作往往来自于这样一种情绪，为了表现一种虚幻的模糊的兴奋或躁动， 要想把这种情感表现出来，就要把情感化为一种意象，但不应该是现实生活的真 实写照，它应利用主题构思法、同形异构法、以点代面法、夸张法、延伸法、联 想法等等，使它成为一种新鲜的、有生命的、世界还未出现的新境界。所以说， 有时可能越模糊的事物我们越看得真切。 这种意境的似与不似( 模糊性) 表述在平面设计中 有以下几种传达形式：第一、就是从作品中折射出 来的多重意义。例如北京艺术博物馆标志( 图3 ) ， 造型简练，但富含多层意义：标志采用“北艺”两 字同构的手法设计而成，图形既似古代玉玺，又似 龙形，乍看是远古篆书，实则为现代工业化下的简 体字，在似与不似之间传递出博物馆的藏品均为极 图4 宾洛斯三角形 品、正品，国之瑰宝的信息。以上几种意象相互交融，微妙而模糊，似又不似， 营造了具有深刻内涵的意境。第二、通过图地转换，把观者的视觉引入变幻不定 的模糊空问。第三、矛盾空间的应用。著名的“宾洛斯三角形”( 图4 ) 所创造出 来的空间就是一个的矛盾空间，相互变幻，互为因果，构成了视觉上的模糊性和 不确定性，这种审美上的矛盾性，也是创造意境所进行的艺术构思的特点，其结 果是最终使艺术产生勾人心魄的艺术魅力。在这方面，埃舍尔给过我们最完美的 诠释，在埃舍尔的图形中，往往利用上下左右的视觉上的矛盾，组成一个奇妙的 视觉世界，从而给人以意境上的多变与模糊。 运用平面设计的造型语言，以图的多变性和不完整性传达语义，设计出从二 维到三维或从三维到二维的形式效果。当看到这类作品时，不会因其的视觉上的 多变造型而失去观看的兴趣，相反，这种多变与不完整，更会刺激受众的视知觉， 向着自我完形运动，即在视知觉上自动的补充，而这种补充仍然是不确定的，这 种模糊的形态会同时暗示出多种形态，往往给人以新锐、奇妙、振奋的心理感受。 3 、隐喻与象征 隐喻作为一种极其普遍和重要的思想情感表达方式，在设计中的应用也尤其 显得重要和多样，也是平面设计中为表现意境所常见的表现方法和内容之一。在 信息社会里，人们对获取信息方式的要求越来越高，不仅仅局限在获取的方便和 快捷上，同时也向消费者暗示设计师对美的诉 求，暗示着设计作品的品质和格调。这种暗示意 即由作品的直观形象以外的东西，它所反映的通 常是文化内涵、意象、心理感觉、价值取向等较 高层次的信息，也就是我们这里所讲的隐喻。 各种各样的经验方式将为设计师更好地运 用隐喻语言提供大量的资源。如设计师吴勇为博 时基金管理公司设计的“报表手提袋”( 图5 ) ， 图5 报表手提袋作者：吴勇 其设计利用隐喻的方法，把提绳与表格中的不断 向上的红线连成一体，隐喻着只要紧握公司的手，就能使您的财富稳步提高。 象征一般是直接呈献于感性观照的一种现成的外在的事物，对这种外在事物 并不直接就它本身来看，而是就它所暗指的一种较广泛较普遍的意义来看。象征 首先是一种符号。，梁宗岱的象征主义这样定义：“所谓象征是藉有形寓无形， 藉有限表无限，藉刹那抓永恒，使我们只在梦中或出神的瞬间瞥见的遥远的宇宙 变成近在咫尺的现实世界它所赋形的、蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念， 而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境”。所以，这种符号理所当然地就会成为设 计艺术的语言。从原始社会开始，象征符号就开始产生并开始广泛运用，原始人 的装饰和图腾就是象征的具体表现，可以归纳为：符号的象征、图形的象征、色 彩的象征等，还有就是无形的音的象征与动作的象征性( 当然后两种不属于本文 。黑格尔，美学第二卷第1 0 页，朱光潜译，商务印书馆。1 9 7 9 年版 。梁宗岱，梁宗岱批评文集，第5 7 5 8 页，珠海出版社，1 9 9 8 年版 1 6 探讨的范畴) 。 象征的特性有两个：一是情景交融：再一个就是含蓄。平面设计师吴勇设计 的老子他说和孟子旁通书籍封面就很好地体现了这两点特性。作者利用 汉字的图形化象征语言，把“老”字的一笔作一只禅手，“孟”字的一笔用了两只 交汇的手，“手”寓示着人的意会能力，这两部书是老子和孟子思想的解说，作者 用“手”的形象传达出古人“意在言外”的旨趣，含蓄地表达出书的特定意境， 达到情景交融。 隐喻与象征是意境创构中两个重要的方法和手段，但是这种隐喻与象征必须 是在一定文化环境的基础上才能发生作用，它们具有文化属性，并且和其它文化 艺术一样，具有传承和文脉的特性。我们在利用这一手法时不能脱开其文化内涵， 更不能故弄玄虚，使设计作品枯涩难懂。 4 、想象空间 爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着 世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”意境创构中虚实相生，同 样离不开想象力的培养。要创平面设计的意境，就要运用想象和联想，想象诞生 形象，联想拓展形象，联想是由已感知的事物回忆或联系到与之相关的另一事物 的想象形式。因为事物之间总有这样那样的相关性( 相通、相近、相似、相反) ， 利用这些相关性，就能展开由此及彼、通物会意的联想。描绘对象时必须给欣赏 者留下想象的空间，让观者通过想象来补充、扩展艺术形象，使有限的艺术形象 化为无限的艺术意境。 想象力就是指设计师和受众在创作作品和欣赏作品时都必须展开想象、联想， 于头脑中再现图景，产生恍如亲临其境之感。只有这样，才能将自己的思想融入 作品所蕴含的作者的情思中，进而使自己的情感作品所表达的思想感情达到基本 一致，从而产生互动。想象力唤起观众与设计师之间心灵上的沟通，达成一种默 契和共鸣，观者充分调动自己的生活经验和审美体验，在想象和联想中浮现出一 幅生动的艺术画面，而且会引起无数的遐思，以至于虽对这一特定情境的深层内 涵反复品味，却仍觉意犹未尽，越发令人心驰神往，甚至有的观者对艺术画面欣 赏及无数的遐想远远超过设计师所要表达的思想感情，平面设计的意境也就悄然 形成了。 老舍曾为以“蛙声十里出山泉”出题，齐白石作画。怎样表现这个“蛙声” 成了一个问题，齐白石先生却在画面中两岸山石的的烘托下，一溪流水中只画点 点蝌蚪，就诗意地表现了蛙声的悠远，没有画蛙而“蛙声”自现，让受众也有了 回想的余地，品味的空间。宋代的科考题目“深山藏古寺”，其中一画作上只有两 个小和尚在水边打水，并没有出现任何寺庙的踪迹，突出一个“藏”字，藏的严 实，减的漂亮，藏的有意境。这样的例子还有很多，“踏花归去马蹄香”的“香” 字本身是个形容词，通过蜜蜂这一具体的物象，造成意境深远的想象空间。 这种想象空间的营造，在现代设计中其实就 是一种创意的基本方法和内容。意境的特殊性就 在于能给人以联想和想象空间，这样就涉及到想 象力的培养问题。想象力的培养也可从几个方面 入手：一、相似或相近物象的联想。由某种事物 联想起与它在空间和时间上接近的另一事物就叫 接近( 或相近) 联想。二、对比联想。完全不同( 或 完全相反的) 物象之间的联想与结合，就是对比联 想，在不同中求相同，在相同中找差异，表现在 设计手法上又叫异质同构。三、情节性思维联想， 就如上面提到的齐白石老人的画一样，有情节性 图6 招贴作者：靳埭强 特征。也就是说要在二维空间里建立四维空间，把时间因素无形中导入受众对画 面的感知和接受中，使其体会作者所要表达的情节。四、利用中国特有的古代文 字与形象( 图形) 的统一性。因为中国文字的起源是象形的，这种文字的象形性， 使得文字与图形结为一体成为可能( 图6 ) 。设计师利用这种文字的象形性规律， 把观者的思维向你所要表达的方面引导。五、逆向思维。逆向思维是设计形态的 一种思维源泉，是视觉艺术创新思维的新鲜表达，也是超越常规的思维方式之一。 这种虚与实、显与隐、有限与无限，都是通过有限的形象，激起人们的想象 力，而在想象中认识到隐藏在形象背后的无限的更为深刻的思想意