（音乐学专业论文）感知·思维·想象——浅谈德彪西钢琴音乐的创作心理.pdf

摘要 音乐创作是一种受审美经验支配的创造性劳动，这种创造性劳动的具体方式是运用 一定的作曲技术将作曲家的内心体验转化成音响形式，是人类艺术创作活动中一项最具 特殊性的精神活动，它同所有的艺术创作一样，具有其自身的心理学规律。作曲家在创 作时，无论本人是否意识到，他总是按照一定的心理学规律去完成自己的作品的。 德彪西是印象主义音乐的重要代表人物，他重新演绎了音乐的音响、和声和表现功 能，将听觉感受、观念意识超越了传统，他的钢琴音乐创作在2 0 世纪产生了巨大的影 响，具有跨时代的意义。 以音乐学的方法即以作品技术分析作为中心，对德彪西钢琴音乐的分析很多，然而 关于德彪西的钢琴音乐创作心理却很少涉及。本文根据德彪西的人生经历和部分钢琴作 品，就影响和支配其钢琴音乐创作的若干心理因素进行论述，分析这些心理因素在其钢 琴音乐创作过程中的积极作用。 本文分为三个部分： 第一部分：感知是德彪西钢琴音乐创作的前提基础。 第二部分：思维是德彪西钢琴音乐创作的轴心。 第三部分：想象是德彪西钢琴音乐创作升华的阶梯。 关键词：德彪西钢琴音乐创作心理 p e r c e p t i o n ，t h i n k i n g , a n dl m a g i n a t i o n i o n d e b u s s y sp s y c h o l o g yi np i a n om u s i cc o m p o s i t i o n a b s t r a c t m u s i cc o m p o s i t i o ni sak i o do f c r e a t i v ew o r kd i r e c t e db ya e s t h e t i c 唧e d a l c c ，t h ew o r k o fe f r i b l o d y i n gt h ec o m p o s e r s i n n e re x p e r i e n c ei ns o u n df o r mw i 也t h eh e l po fc o m p o s i n g t e c h n i q u e s i ti st h em o s ts p e c i a lm e n t a la c t i v i t yo fh u m a na r t i s t i cc r e a t i o n l i k eo t h e r c r e a t i v ea c t i v i t i e s i th a si t so w np s y c h o l o g i c a ll a w 吼l ec o m p o s i n g , c o m p o s e r sa l w a y s f o l l o wad e f i n i t el a wt oa c c o m p l i s ht h e i rw o r kw h e t h e rc o n s c i o u s l yo ru n c o n s c i o u s l y d e b u s s yi sam a j o rr e p r e s e n t a t i v eo fi m p r e s s i o n i s t i cm u s i c h er e i n t e r p r e t st h em u s i c a l s o u n d , h a r m o n y , a n de x p r e s s i v ef o r c e a n dh i sw o r ks u r p a s s e st r a d i t i o ni nh e a r i n ga n d c o n c e p t i o n h i sm u s i cw o r ki so fg r e a th i s t o r i c a ls i g n i f i c a n c e ，p r o d u c i n ge n o r m o u si m p a c ti n 2 0 0 ac e n t u r y t h e r eh a v eb e e nm a n ys t u d i e s0 1 1d e b u s s y sp i a n om u s i cf r o mt h ea n g l eo fm u s i c s c i e n c ec e n t e r e do nat e c h n i c a la n a l y s i s ；f e ws t u d i e s ，h o w e v e r , f r o mt h ea n g l eo f c o m p o s i t i o n p s y c h o l o g y 1 1 l i sp a p e r , o nt h eb a s i so fd e b u s s y sl i f ee x p e r i e n c ea n dh i sp i a n om u s i cw o r k , d i s c u s s e ss o m ep s y c h o l o g i c a le l e m e n t sd o m i n a t i n gh i sw o r k , a n da n a l y z e st h e i rp o s i t i v e e f f e c ti nt h ep r o c e s so f c o m p o s i t i o n t 1 1 i sp a p e rc a nb ed i v i d e di n t ot h r e ep a r t s ： p a r to n e ：p e r c e p t i o n , t h ep r e c o n d i t i o no f d e b u s s y sp i a n om u s i cc o m p o s i t i o n p a r tt w o ：n 曲l 【i l l g ，t h eg o r eo f d e b u s s y 3p i a n om u s i cc o m p o s i t i o n p a r tt h r e e ：i m a g i n a t i o n ；t h el a d d e rf o rt h es u b l i m a t i o no fd e b u s s y sp i a n om u s i c c o m p o s i t i o n k e yw o r d s ：d e b u s s y ；p i a n om u s i c ；p s y c h o l o g yi nm u s i cc o m p o s i t i o n i i 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本人声 明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰写过研究 成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。 与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：锨孑扳 签字日期 学位论文使用授权书 年争月，7 日 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺术学 院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允许论文被 查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行 检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 顶门、饭 导师签名 签字日期： 刃年中月77 日 签字日期 移辱 l 0 1 于年寸月t 7 日 引言 引言 一、德彪西生平简介 1 9 世纪末2 0 世纪初，在欧洲的艺术舞台上绽开了一朵奇葩，它与浪漫主义乐派的 传统形式和风格迥然不同，追求的是气氛和色彩。和声、调式、旋律、音色是创造气氛 的工具；微妙的速度和强弱变化表现出了丰富的色彩。这些音乐语言因素大大减弱了和 弦与调性的功能性、旋律的完整性和独立性以及曲式结构的清晰性，细致地表现出音色 的强弱、明暗等微妙变化，形成了一种优美、雅致、纤巧的风格，这便是印象主义音乐。 而德彪西正是印象主义音乐的旗手。 克洛德德彪西，伟大的作曲家、印象主义音乐的代表人物，1 8 6 2 年出生于巴黎近 郊。德彪西八岁起师从肖邦的女弟子学习钢琴，十一岁考入巴黎音乐学院，先后学习钢 琴和作曲，2 2 岁时以康塔塔浪子摘得罗马大奖。他曾作为柴可夫斯基的赞助人梅 克夫人的家庭音乐教师随其游历各地，又与法国象征派诗人马拉美和印象主义画家莫奈 等人过从甚密1 8 8 9 年德彪西在巴黎世博会上接触到爪哇等地的东方音乐，深感兴趣， 由此开辟了他色彩斑斓的印象主义之路。 二、音乐创作心理 音乐心理学是一门新兴学科，十九世纪下半叶，霍尔姆霍兹( h o l m h o l t z ) 的论音响 的感觉开始研究人类的音乐心理，但他主要还是从生理学角度进行研究；1 8 8 3 年斯 图姆夫( c s 衄田在实验和统计学的基础上开创了音乐心理的研究，但他主要研究协 和音与不协和音等问题，1 9 3 1 年出版的库尔特k u r t h ) 的音乐心理学标志着从 “音响心理学”转向“音乐心理学”的研究，其他如美国的西肖尔( c e s e a s h o r e ) 、 肖恩 s c h c 唧n ) 、瓦莱克( a w e l l e k ) 、荷兰的列维兹( g r e v e s z ) 等，继续扩大前人所 作的实验性的探索。【1 1 音乐创作是一个相当复杂的心理过程。不同的作曲家有不同的创作经历，不同的创 作经历反映出不同的创作心理。各种心理因素，如兴趣、意志、感知、想象、记忆、情 感、品德、思维、气质、性格均不同程度地影响作曲家的创作。那么作为印象主义音乐 i # q 乾- - 从贝多芬到肖斯塔克维奇作曲心理过程 述评m 音乐研究，1 9 8 6 , 3 ：1 3 - 2 8 南京艺术学院硕士学位论文 的代表人物，德彪西是如何把他的感受转化为巧妙的音乐的呢? 也就是说德彪西作曲心 理过程究竟是怎样的? 这是一个值得我们研究的重要课题。 作为一个伟大的音乐家，德彪西总是把自己的创作置于社会和时代之中，他敏锐地 观察社会的各种动态，内心也迫切的趋于时代的精神。作为印象主义音乐的重要代表人 物，德彪西表现出感知，思维，想象三方面的独特个性：他对自然世界充满了独特感知， 力求表现每种自然景观，他曾写到：“在我们周围所听到的每种音响都能加以复制。大 千世界有种种律动，每种为灵敏听觉的到的动静无不可以用音乐来表现。”田；德彪西 的音乐思维不是单纯对传统音乐理念的继承，他敢于挑战传统，探索用音色能够表现的 一切可能性，他确信“音乐并不是一种可以随意纳入传统固定形式的东西。它由各种音 色和节奏组成。其余则不过是那些一味盲目追求大师之后迂阔学究所发明的许多不切实 际的空论无论从技术或者知识的角度看，音乐都是一门有待大力开发的艺术”【3 】； 由此，德彪西探索到“一个由精致的和声与结构所构成的想象力丰富的世界”，【4 】他的 音乐处处抒情又似乎处处有神灵在出没。既在沉思冥想又显得意境如真。独特的感知、 创造的思维、丰富的想象构成了他音乐创造的新颖意境，造就了德彪西音乐的特有灵魂。 本文拟从德彪西的感知、思维、想象三方面分析他的钢琴音乐创作心理过程，揭开这位 音乐天才奇妙心理的冰山一角。 啪 藏维考克斯籀彪西的管弦乐曲【m 1 廖叔同译北京：人民音乐出版社，1 9 8 7 2 讲1 4 1 最维考克斯德彪西的管弦乐曲【m 】廖叔同译北京：人民音乐出版社，1 9 8 7 7 2 第一章感姗一德彪西钢琴音乐创作的前提基础 第一章感知德彪西钢琴音乐创作的前提基础 艺术家对外界信息感知的方式，是把一般的认识活动的感知与审美的感知、艺术的 感知相结合的。德彪西的感知既有一般感知的选择性、整体性、理解性等，又具有审美 感知的情感色彩、无功利性与个性化特点，这是他钢琴音乐创作的前提基础。 1 1 感知 感知即感觉和知觉，感觉和知觉都是客观事物直接作用于人的感觉器官而产生的反 映；其中感觉是对事物个别属性的反映，而知觉则是对事物整体的映像。 感觉是人脑对直接作用于感觉器官的客观事物( 即刺激物) 的个别属性反映，来自 机体之外的感觉可以分为视觉、听觉、嗅觉、味觉、肤觉五个方面。 感觉在艺术活动中具有重要意义。任何艺术都是以特定的感觉形式作用于人的特定 感觉器官来表现丰富多彩的社会生活和精神生活的例如音乐是以听觉形式作用于人 的听觉器官，绘画是以视觉形式作用于人的视觉器官。因此它要求从事某一艺术创作 和欣赏的人具有与该艺术的表现形式相适应的感觉能力。 各种感觉不是孤立的，现代心理生理学根据临床报告，认为经由某一器官得到的信 息在传递时导致另一种器官也得到了刺激。例如“嗅味觉”、“听一视觉”，等等统 计表明，人口中大约有1 2 有这种“听视觉”能力。这种感觉往往在婴儿中占据支配 地位，例如把黄色看成是幸福的颜色，但从儿童时代起，这种能力就退化了。但对于成 年人来说，这种能力以艺术家居多。 知觉是人脑对直接作用于感觉器官的客观事物的整体反映，是把感觉获得的信息转 化为一种有组织、有意义的整体的过程。感觉是知觉的基础，但知觉并不是感觉信息 的简单总和。 音乐感知同一般感知一样，都是人对客观事物各种感觉属性的整体性反映。但是同 一般感知相比，它又具有自己的特点： ( 1 ) 专业性 音乐家的才能在于把生活中的一些音响和心理的张力转化为音响，善于把自己对生 活感受的信息转化为音乐符号。我们在音乐中可以听到欢喜、悲愤，也可以听到微笑、 南京艺术学院硕士学位论文 叹息。这就需要音乐家必须有专门的技巧，首先要了解传统音乐中特定的老一套程序， 莫扎特就曾经说过“我能够模仿任何作品”；f 5 填次要把这些音响按照秩序和审美期望 进行编码；最后还要有整体的形式感、平衡感和节奏感。 ( 2 ) 独特性 感知不仅是客观外部形式的映像，而且在很大程度上带有主观因素，尤其是音乐 感知。一千个科学家观察一朵浮云，只能得出一个结论：这是水的悬浮物。但一千个 音乐家欣赏一朵浮云却会有一千种联想。 音乐感知的独特性特征决定了音乐家不仅要有知觉客观事物特征的能力，而且要有 形成独特的情绪感受的能力。独特的情绪感受的形成是音乐家心理个性与感知对象相互 作用的产物，因此他必须善于以自己的感性经验、内心的真实情感和个性的独特方式去 感知客观事物。 ( 3 ) 动力性 在音乐中，不同音高和主音关系的张力构成了音乐感知的动力性高于主音向上和 低于主音向下的运动，都是对主音吸引力的偏离；反之，则显示了主音的吸引。因此， 一个音在音阶中的位置决定了它的动力和功能，在感受音乐时我们能够知觉到强大的动 力性。 1 ，2 德彪西对世界的审美感知 人们在与外界事物接触时，其感知世界的方式是多种多样的，但对于德彪西来说， 审美感知显得尤为重要。这种审美感知既是心理学所说的，是被外物刺激做出直接反映 的感觉，更是认识论中所谈论的作为认识初级阶段的感觉，是人在自然人化的伟大历史 进程之中，感知人化的结果，是审美实践活动的结果。可以这么说，德彪西对世界的审 美感知是其钢琴音乐创作心理的前提与基础。 德彪西常常流连于巴黎近郊，在那里他可以仰看空中的浮云，观察水中的波纹，倾 听微风的歌唱。自然界的热烈与孤寂、繁茂与凋零都使他为之一b 醉。在德彪西的一篇文 章中他用真挚的感情和优美的语言歌颂了大自然的秀美和对自然景物的崇敬：“我曾徘 徊在充满秋意的景色中，古老森林的魅力使我为之倾倒。金黄色的树叶纷纷从树枝上落 下来，教堂的晚钟催着田野入睡，轻柔而有魅力的声音在告诫人们忘掉一切烦恼。落日 哪林华音乐审美心理学教程咖上海：上海音乐学院出版社，2 0 0 5 1 3 5 4 第一章黪知德彪西钢琴音乐创作的前提基础 也孤单单的休息了，没有一个农夫会迷恋落日的景色，他们一如往常。牲畜和农夫们静 静的迈回农舍，他们干完了卑贱的劳动，美德胜过了得到的收获，他们既不企求赞誉， 也不甘心蒙受羞辱艺术上的争论离的是那样的遥远。”t 6 1 前奏曲飘荡在晚风中的声音和芳香就是德彪西将感知中的嗅觉与听觉完美的结 合在一起的创新之作。乐曲有两个动机。开始的两小节提示出旋律的线条轮廓，由它形 成的动机派生出后面的段落。它们断断续续的发展，好像随着晚风吹拂，空气中散发出 芳香。 例1 “芳香”的动机再次出现，开始了一长段发展变化，在尾声中引入了新的音乐材料， 用美妙的和弦渲染了“远处传来的号角声”。 同样，在意象集的第一首 水中倒影里，德彪西刻画出了水与光的千变万化 - 天际的浮云与岸边的树木倒映在水面上，飘落的树时又激起水中丝丝涟漪。 第一段一开始，在主音与屑音的五度持续音上出现柔和的和声进行，中间声部的旋 律片断是乐曲的第一主题，它在高声部得到呼应，好像平静的水面上映出的点点光影。 接着，高声部下行与低声部上行的八度进行向内集中，停留在附加二度的和弦上，表现 了飘下的树卧落在水中激起阵阵涟漪，并用分解和弦的平行进行表现水纹的逐渐扩展， 引起光影的摇晃 例2 聊朱秋华德彪西咖北京；东方出版社1 9 9 7 1 3 3 南京艺术学院硕士学位论文 在第二段中，高声部与低声部之问的音域拉的非常宽，高声部极轻的琶音快速流动， 像水波的轻微晃动。中声部出现了标以“柔和而富有表情”的旋律，它像水中的倒影， 一阵微风吹过，波动的水面发出闪烁不定的光芒。接着，第一主题再次出现，乐曲开始 处的和弦形态分解成一系列的三连音进行，水面已不像起初那样平静了。随着音乐的不 断发展，和声更加变化多端。它的高声部是分解小三和弦与增三和弦的交替，低声部是 全音阶上行，这种新颖的和声处理带来了独特的不稳定感，将乐曲逐步推向高潮。结尾 以极轻的力度响起号角音调般的旋律片断，作者注明这是“和谐而遥远的音响”，好似 远处森林中猎角声的余音回荡。 水中的倒影本是自然界的一种常见现象，但德彪西通过他细微而独特的审美感知将 一般视觉转化为了音乐听觉，通过和声的色彩变化，借助音响的运动，将水波与光影的 浮动细致入微地表现出来。有人曾推测德彪西是长时间注视水面、被水中发射出来的无 数奇观异景所吸引两发呆之时，乐恩涌动于脑海中产生了此曲。我们无从考证德彪西是 否在水边发呆，但他对自然景观的无限热爱和独特视角是毋庸置疑的，也正是这种审美 感知为他的钢琴音乐创作打下了坚实的基础。 德彪西的审美感知表现出他对生活的独特感受和创作个性。同一音乐素材在不同的 创作者手中，其表现的内容和形式都是不同的。所以，要创造出优秀的音乐作品必须有 自己的独特个性。同时，音乐所表达的是人对自然的、社会的以及人类自身各种事物的 态度、观念以至美的判断，是客观对应物经过主体感觉的折光、情感的涂染、心智的灌 注、理性的过滤后形成了知觉化、情绪化、心灵化的。人心营构之像”德彪西的水 中倒影中的倒影已不是我们眼中平常的倒影，音乐创作的客体是经过主体的体验而情 感化了的客体，己被德彪西的心灵浸泡而充满印象主义色彩。所以说德彪西在创作中依 据自己独特的认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视 时得到一种独特的感知，进而创造出优秀的富于创造性的印象主义音乐。 6 第二章思维德彪西钢琴音乐创作的轴心 第二章思维德彪西钢琴音乐创作的轴心 在音乐创作过程中，德彪西要把己经感知到的信息变成有逻辑的音响形态，必须经 过思维的选择、提炼、构思。由于音乐创作是以旋律、节奏、调式、和声等音乐语言为 物质材料，因此，音乐创作思维总是和这些音乐要素联系在一起。音乐的创新思维，是 德彪西把内心精神转化为具体音响形态的最重要的轴心。 2 1 思维 思维是理性认识的主要形式，是人反映事物本质属性和事物之间规律性的过程，也 是凭借自己的知识对事物和现象做出推断并寻求问题解决途径的过程。 思维由感知发展而来，却又远远超越了感知界限，成为一种更高级的心理活动。 2 2 音乐创新思维 创造性思维是人在从事创造活动、解决尚无先例的问题中寻求独特而新颖的、并具 备社会价值的思维成果的心理活动。创造性思维是人类思维活动的高级过程。它是在强 烈的创新意识推动下，在己有经验的基础上，借助想象和联想、自觉和灵感，以渐进或 突发的形式重新组合信息，从而形成有社会意义的新的观点、理论、事物设计、形象体 系的心理过程。音乐创作的主要任务是创造新的有社会审美意义的艺术形象，因而作曲 家的思维方式从根本上来说是一种音乐创新思维，而对于德彪西这位印象主义音乐的代 表人物来讲，音乐创新思维更是他钢琴音乐创作的轴心。 2 3 德彪西音乐创新思维的形成过程 德彪西的音乐被称为印象主义音乐，他的音乐体现出不同于历史、不同于后期浪漫 主义音乐的特色，他所傲的创新启发了后世的众多作曲家，在2 0 世纪的音乐作品中得 到了很好的继承。他说，“我只是为了写出那些没有被人写出的音乐，是在满足我的兴 趣”。1 1 德彪西从小就不愿意和别人雷同，不管是在生活中还是在音乐创作中。他总是以富 坍f l 】脚藏维考克斯德彪西的管弦乐曲d 哪廖叔同译北京，人民音乐出版社，1 9 8 7 1 7 南京艺术学院硕士学位论文 有特色为准则。他说，“我刨作音乐而不带任何其他先入之见，但愿我的艺术能够发挥 我最佳的才智”。i s 在日常生活中和探讨艺术中，他都寻求表现的自由，憎恶清规戒律， “我们除留神听那向我们讲述世界历史的飞逝疾风的指点以外，任何意见都不要去听 信”。例德彪西这种独特音乐创新思维的形成有着复杂的背景和原因： ( i ) 欧洲文化中对个人的崇拜。 欧洲文化中对个人的崇拜由来已久，继1 4 一1 6 世纪的文艺复兴之后1 8 世纪欧洲的 启蒙运动继续宣扬个性解放、天赋人权及“自由、平等、博爱”的思想。而1 9 世纪对 个人的崇尚则得到迸一步体现，法国革命、工业革命的进一步完成及人权宣言宣布 “法律面前人人平等”后，追求自由、崇尚个人创造成为时代潮流。文学艺术作品中出 现大量以“我”为中心的题材，作曲家明显地追求个人风格，把个人的情感、经历和体 验融入作品之中。 到了2 0 世纪，音乐中的个性追求更为极端。美国作曲家科普兰回忆2 0 世纪初在欧 洲学音乐时的情况时说，“当时的口号是创新，就是说一切都是可能的，每一位年轻 的艺术家都想弄出一点什么过去未听说的、没人做过的东西。传统什么也不是，发明才 是一切”。【删当时甚至还有人宣称，“有创造力的艺术家的职责始终应该是创造规则而不 是沿用已有的规则，只会沿用这类规则的人绝不能成为一个创造者”。 i l l 德彪西生活在1 9 世纪与2 0 世纪之交，不可避免地受到欧洲文化及观念变迁的影响， 这是他音乐创新思维的源头 ( 2 ) 家庭、民族因素的影响。 有人说“古典主义是德意志的，浪漫主义是欧洲各民族的、只有印象主义是法兰西 的德彪西的音乐是典型的法兰西民族的音乐。1 1 2 1 德彪西对于德国和德国籍的一些著名音乐家始终有看法，这与他的个人经历有关。 1 8 7 0 年德彪西1 0 岁时，法国在普法战争中战败，普鲁士国王宣布即位为全德国的皇帝。 法国的新共和政府以武力镇压公社，军民在首都的市街交战了近两个月，成千上万的人 不是战死就是被枪决。年幼的德彪西身处动乱之中，而他的父亲参与了巴黎公社，失败 后被判四年监禁。德彪西的母亲四处奔走托情，服刑一年后父亲才获释。父亲的遭遇和 法国所受的耻辱深深伤害了德彪西幼小的心灵，也影响了他日后对于德国的看法。 一次大战爆发后，德彪西的脑中又浮现出童年记忆中的景象，特别是巴黎公社的大 1 1 q “1 蔡良玉美国专业音乐发展简史【m 】北京：人民音乐出版社，1 9 9 2 1 9 4 ，9 6 1 1 迥支n 雪枫，世界音乐史话嗍北京：国际文 匕出版公司。2 0 0 0 ，2 1 8 8 第二章思维德彪西钢琴音乐创作的轴心 屠杀。他反抗任何德国事物。在谱写英雄摇篮曲的过程中，他在写给友人的信里提 到了他对法国民族音乐的感受：“在我看来，似乎有一种回归的机会，不是回到太 狭隘而现代的法国传统，而是回归到足以衔接在拉莫之后的真正传统，而且要赶在这个 传统即将开始消逝之前我们有胆量脱离已逐渐吞噬真正法国式清澈的那些繁复风 格吗? ”啕 在论法国音乐( p o u r l a m u s i q u e f r a n c a i s e ) 书的序文中，德彪西更有力地表达 了他的观点。他提到拉莫与库普兰：“那些拥有这么多纯真音乐的老键盘大师们在哪里? 他们拥有表达优雅气质与清淡情感的秘密，而我们象不知感恩的孩子般否决掉这些 今天，当我们所有的民族特质都勇敢地重新自我肯定之际，即将来临的胜利会使我们的 艺术家意识到法国血统的纯净高本质。我们必须重新征服这整个文化的疆界”1 1 4 1 可见，德彪西寻求的新音乐风格是要与以德国为中心的传统钢琴音乐截然不同的， 这是他音乐创新思维的动力。 ( 3 ) 性格因素 德彪西的性格较为孤僻，脾气也比较古怪，因此很难让人接近。我行我素、不顾社 会舆论是德彪西个性中最为显著的一个特点。德彪西的印象主义音乐打破了所有的传统 秩序，遭到学院派保守势力的讽刺和围攻，他的每一部作品公演时都会引起传媒和评论 界的巨大争议。但他不以为然，根本不在乎大众对他的评价，他相信只有打破陈规才能 创作出自己理想中的音乐。在巴黎音乐学院就读时，德彪西的反叛思想就已渐渐暴露出 来。音乐学院很多教师笃信，那些延续一个世纪或更久远的音乐信条和理论是不能更改 的。对于这一点，德彪西公开表示反对。作曲课上他常常固执己见，与老师当面争吵， 不愿按照老师的要求完成作业，闹得不欢而散。为了追求与传统的分裂，他从不向指责、 规劝妥协，他说：“我决不会将我的音乐限制在古老模式的结构中，我给予它们广阔的 空间，给予它们自由和生命，这是我进行创作的唯一原则”。【b 】虽然德彪西在传统音乐 上也算是学业有成，但他还是固执地沿着自己选定的方向前进。 德彪西这种我行我素的性格是他音乐创新思维的首要心理因素，他被称为世界上最 具革命性的作曲家之一，是胆识过人的改革家。 ( 4 ) 印象主义绘画以及象征主义诗歌的影响。 1 1 习【保罗雹尔姆斯德彪西【h q 扬敦惠译南京：扛苏人民出版社，1 9 9 9 1 8 7 i 埘让巴拉凯德彪西画传口田宋杭等译：北京：中国人民大学出版社，2 0 0 4 8 4 9 南京艺术学院硕士学位论文 德彪西的音乐创新思维除了他自身的追求和修养以外，在很大程度上与同时代的印 象主义绘画和象征主义诗歌是不可分割的。 印象主义绘画刚开始出现就遭到评论家的讥讽。1 8 7 4 年，一群法国画家，包括莫 奈、雷诺阿、毕沙罗在巴黎举行画展，在一片嘘声中，一位评论家刻薄地写道：“即使 是刚刚发明的糊墙纸也比这画好得多”。印象主义绘画把视觉印象以及物体周围的色彩 光影、气氛看得比轮廓分明的实物本身更为重要。画家们不重视固态的物体，而对于飘 渺的事物如水、雾和石彩等兴趣十足，他们喜欢画风景。喜欢画水的微波、一望无际的 波浪，喜欢画海面上遥远的帆影。对于那种闪烁不定的光影效果，当时的人们是很不理 解的。然而在很多年以后，这种风格的绘画受到了极高的评价，人们认为，它生动地描 绘了自然的美丽，表现出了对生活的热爱。就在印象主义画家打破绘画中“写实”传统 的同时，一些诗人也正在努力挣脱法国诗歌刨作传统的束缚。这就是被称为“象征主义 诗人”的马拉美、魏尔伦、兰波等人，他们主张要强调诗歌的流动性暗示、联想，要把 诗中的感情和思想“隐藏起四分之三”，让它们在阅读过程中逐渐地被悟出来甚至是“让 梦来暗示”。 德彪西年轻时就接触过很多画家，并表现出对印象主义绘画的极大肯定。他请莫奈 为他的 牧神午后前奏曲绘制插图，二人甚至有同名的作品，即水中倒影。艾米 尔韦尔莫斯曾经说过，“克劳德德彪西的水中倒影是克劳德莫奈的水中，倒 影色彩语言的移调。”1 1 6 1 象征主义诗人保尔魏尔伦是德彪西的钢琴启蒙老师德福洛维尔女士的女婿。因 此，德彪西得以很早接触到象征主义文学，并深受象征派理念的吸引。上文中提到的魏 尔伦、马拉美、兰波。被称为象征派诗人中的“三杰”，在所有的象征主义诗人中，“三 杰”对德彪西产生的影响最为巨大，也最为深远。尤其是魏尔伦和马拉美，德彪西对他 们的诗歌常常爱不释手，并为之谱写了很多同名或相关的音乐作品。象征主义诗歌“神 秘、纯粹”的创作理念以及“直觉、通感”的创作风格也在德彪西的印象主义音乐作品 中得以充分发挥。 德彪西的音乐创造性思维追求的是用含蓄、清淡的音乐语言来表达现实生活中的种 种现象，采用的主要是暗示、隐喻的方式，这是和印象主义绘画与象征主义诗歌所追求 的艺术精神相统一的，是其音乐创新思维的现实表象。 l i q 朱秋华德彪西【北京；东方出版社1 9 9 7 3 9 l o 第二章思维德彪西钢琴音乐创作的轴心 2 。4 德彪西音乐创新思维的成果 德彪西的钢琴音乐在音乐史上具有划时代的意义。作为从共性写作时期向个性写作 时期过渡过程中产生的一种音乐风格，一方面我们还可以从中看出传统音乐原则的运 用；另一方面，许多2 0 世纪音乐的特征也不断显现出来。德彪西所做的创新包括：经 常使用大小调以外的调式；不再使用固定乐思以突破传统的主题发展模式；打破节拍的 固定重音以求节奏多变：充分使用可能有的音响组合，突出和声的色彩；强调音色个性， 开发极端音区，制造泛音效果等等。 “不管人们把多大部分的作用归之于他( 德彪西) 的前辈及使他走上创新之路的那 些影响，德彪西不仅是个新手法的杰出发明家也许在整个音乐史中，人们还从未 能见过如此突然的或如此根本的技术改革，所有传统和声学因之而推翻”1 1 日德彪西独 特的音乐语言为2 0 世纪的多调性和无调性音乐、勋伯格的十二音体系、巴托克和斯特 拉文斯基的创作开辟了道路。正如斯特拉文斯基所说，“我们这一代音乐家，以及我本 人在音乐上取得的成就，很多都要归功于德彪西”。f l s 】我们可以认为，。2 0 世纪音乐的 旋律解体，是从德彪西的旋律淡化和缩聚开始的；2 0 世纪音乐的微观化是从德彪西给 予动机、音型以独立意义开始的；2 0 世纪音乐的自由、偶然、机遇也可能是从他的散 体形态结构风格和意识流化的创作特征受到启发的。”【i 坷 印象主义音乐在技法方面的创新可以简要归结为以下几项：便用新调式，和弦 常省略第三音，特别强调九和弦的使用和其它新结构和弦的使用，使用平行进行和 其它“不正统”和弦进行，使用六全音音阶，节奏自由、小节线的感觉不同寻常， 音域范围广、尤以钢琴音乐为甚，注重配器的色彩性，力度上基本使用弱奏。 i 研保朗多米尔西方音乐史【m 】，朱少坤等译北京：人民音乐出版社，1 9 8 9 3 2 8 t 埘朱歉华西方音乐史【 q 北京；北京大学出版社，2 0 0 2 3 l l 卿人民音乐出版社编辑部论曲式与音乐作品分析m 北京：人民音乐出版社，1 9 9 0 2 4 7 南京艺术学院硕士学位论文 第三章想象德彪西钢琴音乐创作升华的阶梯 想象是人类一切创造性活动的最为重要的心理机制，是音乐创作升华的阶梯。 3 1 想象 所谓想象，就是人脑以原有的记忆表象为基础，对表象材料进行选择、分解与重组， 形成未曾知觉过的新的形象的心理过程。它是为人所特有的“促进人类发展的伟大天赋” ( 马克思语) 。【2 0 】 想象有别与理性认识，它要以具体的表象材料为基础，能给人以鲜明的感性印象； 但想象也有别于感性认识，它能对现实事物实现超前反映，体现出事物的某些本质规律。 所以心理学家又称想象是“一种特殊形式的思维活动”。 想象能力是人类实践活动中所固有的一种心理特征。它是在实践中发生与发展的， 又推动着实践活动的发生与发展。而作为一种超前反映，想象有时可以是现实的，即主 体能想象某种客观存在的真实的东西；有时可以是非现实的，即主体能真实地想象某种 根本不存在的东西。 3 2 德彪西钢琴音乐创作中的想象。 想象是德彪西钢琴音乐创作升华的阶梯。音乐想象是一种以乐音为思维材料的想 象。它作为一种重要的音乐活动能力，是作曲家音乐创作才能的标志之一。德彪西的情 感正是借助于想象力等多种心理形式的协同活动，才完成其体现职能的。 德彪西在1 9 1 3 年吉尔布拉斯( g i lb i a s ) 杂志上发表过这样的意见：“比方说，一部美 丽动人的艺术作品，总是有他的奥妙之处；这就是说，不可能确切地说明它是怎样写成 的。无论如何，对音乐要保存它的奇异幻觉，因为音乐是一切艺术中最能接受奇异幻觉 的。” 2 1 1 德彪西总在尝试着用印象主义音乐的语言来表现感知和情绪中产生的想象，在 他的眼中，任何静止的景象都富有无穷的变化，他的音乐总是随着想象的翅膀四处翱翔。 在版画集中，这种想象得到了完美的表现。 御周冠生文艺心理学口田上海：上海文艺出版社，1 9 9 5 6 1 口l l 牛少岩2 0 世纪音乐创造的开拓者关于德彪西音乐创作美学思想的分析暇音乐探索，2 0 0 4 ，1 ：6 5 - 6 9 第三章想象德彪西钢琴音乐创作升华的阶梯 版画集包含三首曲子，它们分别展示了东方、西班牙和法国色调各异的画面。 音乐在时间流动的过程中，以画面中光与色的不断交化给人以不同印象。 第一首塔是指东方寺庙中的佛塔，德彪西是在巴黎国际博览会上听了爪哇乐队 的演奏后萌发创作意图的，是他对东方梦幻式的想象的反映。德彪西以一个五声音阶的 音调作为塔的主题，以各种不同的节奏、各种不同的和声勾勒出塔的不同曲线、不同轮 廓和不同色彩。乐曲始终有一种静逸的安详，即使在织体极为华丽的时候，这种虔诚的 安详依然不变，在这安详之上，是一种颤抖的灵魂的感悟相应和，产生闪闪发光的色彩 印象。在音乐中我们能感受到寺庙的钟声、木鱼的敲击声、塔上铃铛的叮咚声，随着音 型的不断流动，精雕细刻的局部和庄严肃穆的整体形成了完美的协和，如同画家用超越 局部的总体的光线统一了各个具有不同表现意义的音响层次，形成了恍惚迷离的音乐效 果。 第二首格拉纳达之夜描绘了西班牙南部格拉纳达省的美丽夜景。德彪西以哈巴 涅拉舞曲的节奏贯穿全曲，并运用西班牙民间音乐中常见的弗里吉亚调式( e f 。oa bc 。de ) ，使乐曲的民族特征更加鲜明。但德彪西的目的并不是纯粹描绘一幅音 画，音乐随着他的想象，突然转换了表现场景，色彩气氛也在不断交化。晚风中树叶的 沙沙声、酒店里热闹的舞蹈、哈巴涅拉舞曲的乐声、弹奏曼陀林的琴声都出现在他的思 绪中，犹如万花筒般变化多端。西班牙作曲大师马努埃尔德法雅这样赞赏格拉纳 达之夜：“这首乐曲幻想出了这样的效果：月色笼罩着离阿尔汉布拉宫不远的大阿尔勃 卡斯湖，清澈的湖水倒印出各种映像”1 2 2 第三首雨中花园又把思绪带回法国。在两首古老的法国童谣( 睡吧，宝贝、 我们不再到森林中去) 的交织中表现了孩子眼中的花园雨景。十六分音符的琶音音 型犹如雨滴飞溅出白色的水花，视野中有时大雨滂沱，有时细雨潆漾。两首儿歌从这样 的情景中先后出现，音乐活泼、调皮而又略带惆怅。德彪西充分发挥了和声的色彩作用， 表现了从沥沥细雨、乌云当空、风雨交加，又逐步到太阳拨开云雾、天空放晴等一系列 色彩的转换。因此，它不再是一幅“雨中花园”的静止画面，而是有着丰富色调变化的 情景组合。 在版画集中，德彪西以他敏锐的想象力从佛塔、夜色、花园这些自然界的景观 中捕捉到乐思，通过独特的和声、丰富的织体幻化出一幕幕充满着色彩变化的画面。这 嘲朱秋华德彪西【h 毋北京：东方出版社，1 9 9 7 1 3 8 南京艺术学院硕士学位论文 部作品也是德彪西艺术风格逐渐成熟的转折点，他开始摆脱传统钢琴音乐创作中立足于 纯音乐表现的规则，取而代之的是他那极富有敏感的神经和锐利的直觉对现实世界的反 映。德彪西的音乐想象是区别于他人的，作为印象主义音乐的代表人物，他的想象突破 了以往音乐思维模式中直接经验的局限，驰骋于无限丰富的现实世界和无比神奇的幻想 世界。 1 4 结论 结论 本文根据德彪西的人生经历和部分钢琴作品，就影响和支配其音乐创作的若干心理 因素进行了考察和论述，分析了这些心理因素在他的钢琴音乐创作过程中的积极作用。 由此可见：德彪西钢琴音乐创作的心理结构，是在作曲家在感知思维想象的实 践过程中相互作用并逐渐生成、发展起来的。在创作的运作过程中，这些环节并非是先 后有序的出现，而是以整体性、有机性、变异性为主要特征，在多种复杂的心理因素与 技术之间达成了完美的统一。 我们不能否认德彪西的印象主义音乐延续了浪漫主义的一些基本倾向，如借助标题 引起联想、