（艺术学专业论文）论肖邦钢琴作品中和弦外音的美学意义.pdf

8 8 2 60 3 摘要 和弦外音是指不属于和弦结构的音，但外音不“外”，它以自己独特的 方式作用于音乐的外在形式与内容表现，成为建构音乐的形式美与加强表情 性方面的重要因素。可在和声学研究领域，针对和弦外音的研究多是限于从 和声分析的角度来研究外音的不同表现形式与用法，或只是从旋律华彩与增 添和声紧张度与色彩方面去一般地看待外音在音乐作品中的意义，很少有人 从美学的高度对外音之于音乐作品的形式构成与内容表现的重要意义进行 深入的个案研究。这在一定程度上影响了对于和弦外音重要性的认识，同时 也导致对有调性音乐作曲家创作技法的研究在外音领域的长期缺失。 本文试图通过肖邦钢琴作品中和弦外音应用的系统研究，来了解外音在 这位音乐历史上最伟大、最具独创性作曲家作品中从形式到内容方面的美学 意义。文章共分两章，第一章论述了和弦外音的发展简史，并从四个方面论 述了外音在音乐作品中的一般美学意义。第二章是论文的主体部分，分别论 述了和弦外音在建构富有形式美的旋律线条、表现特定情感、体现作曲家特 有的美学观念等方面的重要作用。通过研究可以看出，从纵的方面，肖邦对 于外音的应用既有对前人的继承，更有对前人的突破，并对后世音乐的发展 产生了重要影响。从横的方面，外音的应用构成了作曲家独特创作个性的有 机组成部分，在音乐作品中发挥着独特而重要的作用，从旋律到和声、从形 式美的构成到表情性的体现等皆闪耀着外音的美丽光辉。此课题的研究不但 为肖邦作曲技法的研究打开了一个新的视角，有利于我们更加全面而客观地 来认识这位作曲家在旋律学与和声学等领域所做出的重要贡献，同时也利于 我们更加深刻地认识和弦外音在音乐表现中的重要作用。 关键词：肖邦和弦外音美学意义黄金分割 a b s t r a c t n o n - h a 玎n o n i ct o n el sat o n ew h i c hi se x c l u d e di nt l l es n l l c t u r eo ft h e h a 册o n i cs o u n d i n gs y n c h r o n o u s l yw i t hi t n o t “a l j e n ”柚d 勰柚i m p o n 柚tf a c t o r i n c o n s t n l c t i i l gb e 扑t y o ff o 珊o fm u s i c孤d i n c r e a s i n ge x p r e s s i v i t y n o n - h a n n o n i ct o n ea 虢c t st h ee x t e r i o rf b 瑚a n di n t e r i o rc o n t e n to fn l u s i ci n u n i q u ew a y i i lt h es t u d yo fh a 皿o n i c s ，r c s e a r c h e so n l yl i m i t e dt ot h es t u d yo f v 盯i o u sw a y so fe x p r e s s i o na i l d a p p l i c a t i o n o fn o n h a r n l o n i ct o n ef 如mt h e p e r s p e c t i v eo f h 锄o n i c 孤a l y s i so fj u s t t og c n e r a la s s e s s m e n to f t h es i 驴i f i c a n c e o fn o n - h 锄o n i ct o n ei nm u s i c a lw o r k sf r o mt h ea s p e c to fm e l o d yc o l o r a t u r a 锄d t h ea d d i t i o n o fb o t ht e n s i o na n dc o l o ro fh 锄o n y f e wp c o p l eh a v ef i l n h e r c o n d u c t e dc a s es t u d i e so ft h ei m p o n 蛐c co f n _ h 锄o n i ct o n ci nt h es h a p i n go f f b n na l l dt h e 陀p r e s t a t i o no fm u s i c a lw o r k sf b mt h ep o i i l to fa e s t i i e t i c s ，w h i c h h 孤d i c a p p e dp e o p l e sr e g l l i t i o no fn o n h a 瑚o n i ct o n e t oc e n a i nd e g r e ea n d m e 柚w h i l er c s u l t e di nl e t e md e f i d e n c yo fs t u d yo fc r e a t i v et e c h n i q u e so f t o n a lc o m p o s e r si nt h ef i e l d0 fn o n h a 曲o i l i ct o n e t h i sd i s s e r t a t i o ni sas y s t e m a t i cs t u d yo ft h ea p p l i c a t i o no fn o n - h a 珊0 n i c t o n ei na l o p i n sp i 舳ow o r k s ，t h r o u g hw h i c ha n e m p ti sm a d et od e m o n s t r a t e 仃o mf b mt oc o n t e n tt t i ea e s t h e t i ci m p o r t 孤c co fn o n _ h a 珊0 n i ct o n ei nt h ew o f k s o ft h eg f e a t e s t 如dm o s tc r c a t i v ec o m p o s e ri nm u s i ch i s t o 珥t h i sd i s s e r t a t i o n c o m p r i s e sm oc h 印t e 碍h lt h ef i r s tc h 印t e r ，d i s c i l s s i o ni sm a d ea b o u tt h eb r i e f h i s t o t yo fn o n - h 咖o n i ct ea i l di t sg e n e m l 舵s t h e t i cs i 印i f i c a n c ei nm u s i c a l w o r k s c h a p t e f i ii st h em a i nb o d y ，w h i c hd i s s e n a t e st h ef l l n d i o n a lr o l eo f n o n - h a 咖o n i ct o n ei nc o n s t 九l c t i n gm e l o d yl i n c sw i t l la b u n d 孤t b e a u t yi nf b 珊， r c p r e s e n t i n gs p e c 墒ce m o l i o n ，r e n e c t j n gs p e c i a l s t h e t i ci d e 弱o ft h ec o m p o s e r ， e t c b ys t u d y w e 啪p e r c e i v ef 而ml o n 西t u d i n a lv i e wt h a tc h o p i n sa p p l i c a t i o n o fn o n - h a 咖o n i ct o n ei sab r e a h h m u g t ia sw e ua sa ni i l t l c r i t a i l c eo fh i s p r e d e c e s s o r s ，w h i c hp o s e d 铲e a ti n f l u e n c co nt h cp r o g r c s so fm u s i co fl a t e ra g e s ； 论肖邦钢琴作品中和弦外音的美学意义 绪论 和弦外音是指多声部音乐中不属于和弦结构的音，它与和弦音一起构成 了复杂的和声家族中非常重要的一组矛盾运动。外音与和弦同样都是有调性 音乐作品和声构成的基本材料，在作品中发挥着非常重要的表现作用。简单 说，正是在二者的共同作用与配合下，旋律才更加有起伏、有趣味、优美而 动听，才使得和声充满前进的动力，并为之增添五彩缤纷的绚丽色彩，使作 品呈现出一幅动静交织、浓淡交错、张驰相间、色彩斑斓的美丽画面。 可在和声学研究领域，长期以来很少有人从音乐表现与美学层面对和弦 外音进行专门的深入研究。大多情况下是对具体作品进行和声分析时，才不 得不“关注”一下和弦外音。当然这种关注本身并不是目的，而是要从纷繁 复杂的外音与和弦音的混合体中正确地分析出众和弦的必需手段。一旦一个 清晰的和弦序进关系被展示出来以后，外音也就被抛到一边，失去了它的存 在价值。也就是说，对于外音大家多限于如何分辨出从简单到复杂的各式各 样的类型，从而让和弦露出其本真面目供大家研究，并没有真正地给在作品 中具有重要表现意义的外音一个合适的地位。 造成外音研究长期缺失的原因是多方面的，但首当其冲的则在于人们对 外音的重要意义与美学价值缺乏足够的认识。如有些人认为，外音只是和弦 的附属品，作曲家们出于和声节奏安排的考虑，才会在为构思好的旋律配置 和声时出现外音，其背后并没有多少深层次的价值：有些人则认为，外音只 是旋律华彩的一个附带特征，与单声部中装饰音的应用并无二致，研究的意 义不大。所以，要想真正给外音一个合适的定位，改变长期以来大家对 于外音的这些片面认识，唯一的途径就是通过细致的研究分析论证，得出富 有说服力的结论来，这也是摆在理论工作者面前的一个非常迫切的课题。 作为一种作曲技法，外音的使用也不可避免地带有历史性、时代性与个 人的风格性，是不同时期、流派、不同 x 曲家个人的创作风格，并从中管窥到该时期在外音应用与表现方面的一些共 性，最终达到既知特殊又知一般的双重目的。然而要想在浩如烟海的作品中 分析出每位作曲家的应用是不现实的，也是没有必要的。我们可以通过历史 上某些在外音的使用上具有独特风格与典型特点的作曲家作品的分析来达 到上述目的，而肖邦当属最好的人选。 肖邦的钢琴作品在世界音乐史上占有独特的地位，极少有作曲家能像他 一样在钢琴音乐领域取得如此广泛的认可，那些充满非凡的独特魅力的钢琴 作品让无数人为之倾倒，几乎成为钢琴音乐雅俗共赏的代名词。而作品中迷 人的经过句与旋律华彩、新颖带有歌唱性的和声。、良好的声部之间的关系、 某些极富色彩性的表现手法等都与和弦外音有着密不可分的关系。目前国内 外对于肖邦创作的研究虽然成果颇丰，但真正从外音的视角对肖邦独特的旋 律构成、和声手法、织体构成 检喙鐵i ；例正。莓量摹霉室砉l l 一；仇蓦 謦| 自氅掌；。i i 一提供更 多更好的借鉴，必须对在肖邦作品中发挥独特作用的和弦外音进行细 x 第一章和弦外音概述 第一节外音发展简史 从9 世纪至1 4 世纪之前是两方音乐史上多声音乐的萌芽与初步发展时 期，该时期也被有的理论家称为音程性和声时期。，它以协和音程观念作为 声部叠加的原则，产生了奥尔伽农、迪斯康特、经文歌等多声音乐样式，被 认为是产生了和声的最初的观念与形态。在撮初以两声部的平行进行为形态 的奥尔加农中，当然还谈不上和弦外音的存在。大概在1 2 世纪左右开始出 现以声部反向进行为基本特征的奥尔伽农，在斜向、反向进行中出现了由不 协和音程到掷和音程的解决，这可以算是孕育和弦外音的晟早痕迹。在1 2 世纪下半叶，三个声部的奥尔加农开始形成，部分地可以看到现代三和弦的 雏形，同时，和弦外音的雏形也开始显现出较为清晰的面目。由于该时期特 殊的声部叠加原则( 以与固定声部构成协和音程为原则，不考虑其它声部之 间是否协和) ，有些不协和音程还体现出了较强的不协和性，并在后期发展 到了一个历史高点，但这种不协和并不是作曲家出于对不协和音审美价值的 认识而有意识运用的结果，而是特殊声部叠加原则下的偶然产物。 至1 4 世纪，在一些作曲家如马肖、兰迪尼等人的作品中，“和弦外音” 已经从奥尔伽农时期主要表现为出现于弱拍( 位) 上的经过音、辅助音形式 发展到较多地出现倚音与留音式的发生在较强部位、但立即伴随有“解决” 方式的样式。1 1 1 由作品中出现的“外音”种类与频率日益增加的发展过程我 们或许可以做出这样的判断：虽然“外音”的意义与价值并未在理论上获得 认可，但在一定程度上反映出作曲家对于作为不协和音的“外音”其美学价 值的逐步认可、接受与青睐，已经开始在创作中有意识地使用它们来装饰旋 律，求得紧张度的对比与音乐发展的动力。 1 5 、1 6 世纪即文艺复兴时期，是多声音乐形式发展到以横向线条思维为 1 5 、1 6 世纪即文艺复兴时期，是多声音乐形式发展到以横向线条思维为 。戴定澄在欧洲早期和声的观念与形态( j 海音乐出版社，2 0 0 0 年版) 中认为：过一时期产生丁 和声最初的观念，彤奋，无论是协和观念迁尾声部的叠加方式，相且关系等都是建证在最基率的音 程冗崇之e 的，所以称之为“音程性和声”。 外， 齄爷雕瓢芝司斌! 觳朔长翘瓿菲积词翅鲫蛔豁懿的睡耀滞浩峪蝠昭型。粤省 墨箨锡鲁兆鹭话笆掣驰挑摊。监港濯惭肾嘭睦浠徕嗜变湍州琴兰氆刮 刖邑；凇嚷遵弛湾篙淘| 罟壤噬湛凑t 哺。剧蓟善孽彰甄，爆蝶终溺嘤懑瑙 蕴名涩州灌咝崾海咨蜊；黼毯鞠善掣翼一篓翱翰并斋岩呈翁器擎葫羟芦! 丽醛融蓖惭呗 贝多芬等人 的旋律写作中也往往选择3 4 处来安排旋律高点音的出现。这也许是一种无 意识作用下的巧合，是作曲家良好形式感的感觉天赋使然，哲学家莱布尼茨 ( 1 6 4 6 1 7 1 6 ) 曾说过，“音乐，就它的基础来说，是数学的；就它的出现 来说，是直觉的。”【嚣l 但音乐心理学的研究表明，旋律线高点音的安排与黄 金分割点并非只是一种巧合，它恰好是与人内心的心理状态的发展变化规律 相吻合的。通常，人在经历了一种较为稳定的心理状态后通常会渴望改换另 一种状态，这在音乐心理学中被称为“求异性”心 理，而3 4 的位置恰好处 于一种状态达到高潮后向另一种状态转换的转折点上，所以更应把旋律高点 与黄金分割点的大致重合看作是人的心理规律作用下的结果。在这个意义 上，对另外一些从高点音开始。的倒波浪形的旋律来说，优秀之作也应有明 显的与人的心理变换相对应的转换点，那就是旋律的最低点。 所以为了便 于理论上的描述，我们还是用更具涵盖性的数学上的抛物线的“顶点”概念 来统称正波浪型旋律的高点与倒波浪型旋律的低点 。 下面我们就把抛物线型的经过句做一个顶点的分析，看它们是否符合接 近黄金分割比例的3 4 位置。由于艺术创作毕竟有别于精确的数学运算，所 以将围绕旋律3 4 处1 的范围内波动的顶点音视为基本符合旋律线顶点规 律。另外，在计算过程中出现的最终结果如有小数只要绝对值小于1 就略去 ( 因为连音符的最小单位是1 ) 。 表2 。即玛采尔所说的“曲首冠音” 。在下一标中，会详细探讨肖邦如何利用外音构造这种符合黄金分割点的倒波浪型的优美旋律。 它的应用更为自由、也更强调其不协和的、尖锐的效果。除经过性、辅助性 的半音和弦外，倚音性、附加音性的以及外音性和弦、各声部独立性和弦外 音等的处理亦更为强调。【刀随着传统和声日益被各种现代和声技法所取代， 外音好像基本走完了它的历史进程，但有调性音乐与传统和声技法并未在音 乐实践中彻底消失，在那里外音依旧显示出它独特的魅力。 8 第二节外音不外和弦外音的美学意义 和弦外音在音乐作品中有着自己独特的美学意义，从总体上看，它主要 表现在以下几个方面。 一、色彩美不协和音响的重要来源 从音乐心理学的角度讲，协和音响会给人带来听觉上的适宜性与心理上 的松弛，不协和音响则会让人产生听觉的不适与心理上的紧张，但音乐作品 如果只有协和，那么就像食谱中只有甜味没有辣味、人的生命中只有松弛没 有紧张，是枯燥单调而令人生厌的。其实，无论人类自身还是自然界都是一 个复杂而丰富的综合体，其中既包含与较低紧张度相对应的种种现象，同时 也存在着与高紧张度相联系的各种类型，从音乐表现的角度看，无论是对丰 富、复杂、微妙的人的情感世界的刻画与还是对于形态丰富、时而温柔时而 暴虐的大自然的描绘，单靠协和音显然是不能胜任的，不协和音的存在正是 音乐表现对象的需要对和声所提出的客观要求。从和声的发展历史来看，虽 然不同音乐发展时期对不协和的标准有着不尽相同的认识，但不协和音响却 如同一块充满巨大磁场的磁铁一般紧紧地吸引着作曲家的目光，以致他们对 于作品中不协和音响的关注程度要远远大于对协和的关注，这可能是因为人 的本质力量具有极大的挑战欲与征服欲的缘故吧! 他们热衷寻求不协和音响 的做法始终伴随着和声的历史发展，所以勋伯格曾经说过：“和声发展史不 是协和音的发展史，而是不协和音的发展史。” 而在对不协和音响进行开发的过程中，和弦外音扮演着异常重要的角 色，几乎成为不协和和弦产生的“摇篮”。正是在使用和弦外音的音乐实践 中，一些三和弦与外音偶然结合而成的不协和的音响逐渐引起了作曲家的兴 趣，他们发现这些不协和音响与某些不谐和的现象之间存在着惊人的“对应 性”( 即格式塔心理学所说的“异质同构”关系) ，并且具有不同于协和音响 的独特色彩、审美效果与表现力。出于音乐表现的客观需要、作曲家自身审 美观以及对于和声音响色彩的审美追求，这些外音与和弦之间偶合而成的新 颖、独特的纵向音响结构也就渐渐地被纳入到了作曲家的审美视野，并逐步 进化成为具有独立结构形态的和弦。综观各种较为复杂的不协和和弦形态， 包括从七和弦到后来的九和弦、十一和弦、十三和弦等高叠和弦，各种变和 弦，再到各种带有附加音的和弦等，都不可避免地遗留有外音作用过的痕迹， 并都大致经历了一个由“偶合”形态到“固化”形态的发展历程。在此意义 上我们可以说，一部和声发展史也可看作是和弦外音逐渐被转化为和弦音的 发展史。 当然，远不是所有的外音与和弦的结合最终都会成为新的和弦形态。在 音乐作品中，外音与和弦的结合具有无比丰富的可能性，会形成各式各样相 对来说带有偶然性的纵向排列。它们虽然与不协和和弦一道同样在作品中担 任着提供不协和音响的作用，但在使用中又有着自己独特的意义，外音的使 用在特定的和声节奏内给和弦增添了附加的紧张度与新颖的和声色彩，并不 同程度地对旋律线条、声部进行的流畅性与逻辑性、音乐趣味的产生或高潮 的形成等方面产生影响。 二、动感美音乐运动的动力 正是因为音乐与世间其它一切事物一样都存在着运动，音乐才有可能表 现其它艺术形态所不能表现的由简单到复杂的各种事物与人的感情的运动。 两千多年前亚里士多德就指出，正是因为“节奏与音调是一些运动”，音乐 才能“表现道德品质而颜色香味却不能”。【8 】从音乐自身的组织来看，音乐的 运动又是自身发展的本质要求。音乐是时间的艺术，组织有序的音符的不断 出现与流逝构成了音乐艺术所独有的运动形态。汉斯立克在举世闻名的论 音乐的美中曾说到，“音乐的内容就是乐音的运动形式”，【9 j 虽然言之过激， 反映出他在音乐表现问题上的 姆聪蚪芯透臃闲睦矸雇林窘杏j 廷喔善景旅j j 萋磊掣1 、本凹耋盾缘畲链囊型 掣茧萝嚣璺甄中刨雾副霸邑芷= 酎矛部 包含着多种多样的矛盾。正是 在各矛盾内部双方因素的相互斗争与统一、制约与配合下才为音乐的运动提 供了动力。毕达格拉斯学派就认为，音乐就是指“对立因素的和谐的统一”。 音乐美学家汉斯立克所指的音乐作品中“优美悦耳的音响之间的巧妙关系”即乐 音之间的“协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝”，1 1 1 j 不就是对 矛盾双方 x 巴赫：平均律钢琴曲集i ( 7 ) 倚音的运用同样地表现出同样的功效。倚音的不协和性在其它条件相等 的情况之下是所有外音中最为强烈的，它不像延留音那样有预备到延留的准 备阶段，它直接以不协和音的身份进入到和弦当中，形成较为强烈的音响效 果，直接推动音乐向前发展。同时也在节奏上形成了类似于重音的微妙的节 奏感，尤其当倚音的时值比它后面的音更长时，则倚音的节奏份量就更加突 出i 【l5 j 贝多芬就是善于利用倚音来有效制造阻碍从而使音乐获得发展动力的 作曲家之一，在下面的例子中单声部倚音、双声部倚音在与力度的共同配合 下使音乐高潮的出现成为必然。 谱例2 贝多芬：第九钢琴毒鸣曲 | | = j | | | | | | | | | | | | | | | | 嚣 扣 p ； 。亡童圭 一 三、旋律美构建优美而富于表现力的旋律 外音之所以能够起到美化旋律的作用，主要在于：其一，外音的使用为 旋律带来了更多的级进进行，从而为形成级进与跳进相结合的美的旋律线条 提供了条件。我们知道，级进与跳进的交替进行是构建优美旋律线条的重要 组成部分，其中级进在旋律中占有突出的地位，它是旋律线的基础，玛采尔 曾这样评价级进的功效，它“最平常、最自然、最富于逻辑性、最善于将旋 律各音连成一个统一体”，【l q “不仅善于造成流畅的印象，也善于造成旋律 线的充实性、音响的饱和感”，【1 7 】有时，音乐作品中音与音之间并不存在级 进的关系，但为了易于让听众的听觉把离得较远的音符组合成一个统一的整 体来感知，则往往通过级进的隐伏旋律线加以实现，由此可见级进在音乐作 品中的重要意义。单单是和弦音的分解与连接会由于缺乏足够的级进而可能 产生空洞、呆板、无生气、缺乏美感的旋律，而外音的应用则为旋律带来了 丰富的级进，让声部进行更为流畅，在与跳进的结合中形成优美的旋律线条。 其二，外音的运用为旋律增添了色彩与趣味，这突出地体现在半音和弦外音 的使用上。半音外音是指以变音的形式出现的和弦外音，它的出现为旋律带 来了更多的半音进行，增添了旋律的色彩因素，丰富了旋律的表现力，“由 这种变化的外音造成的导音关系的旋律，在其他条件相等的情况下，常具有 情绪的充实性和紧凑性”。1 1 8 j 正是因为外音在构建优美旋律线方面的独特功用，使得它几乎成为旋律 华彩不可缺少的因素。旋律华彩是指在一定和声进行的基础之上对旋律声部 进行的装饰美化，常以旋律或节奏音型化为表征。它可以使声部的节奏与旋 律音调更丰富更富于流动性，旋律的表现力自然也得到了提高，特别是在器 乐作品中得到了广泛的应用。下例是肖邦的一首广为流传的幻想即兴曲， 和弦音与外音的交替与配合在旋律声部形成了快速滑过的华彩音群，它们 “好像闪烁着虹彩的露珠，一滴滴地落在旋律上”，【l9 】给人以极大的美感。 谱例3 肖邦：幻想即擞曲o p 6 6 四、表情美塑造特定的音乐形象 外音不只是在形成旋律华彩、增加音乐动力与和声色彩等方面扮演着重 要角色，它本身就是塑造特定的音乐形象，表达情感的有力手段。在前面论 述外音的演进过程中可以发现，外音始终伴随着音乐表现人类情感的脚步， 不同类型的外音在音乐历史发展过程中还渐渐形成了自己在某些方面的表 情特性，从而成为作曲家们塑造特定音乐形象、表达情感所惯用的重要手法， 下面分别简要论述之。 如前所述，延留音特有的旋律线条与节奏对位以及二度下行音调使得它 在音乐表情的广度与深度方面获得了独特的表现力，从而在诸多外音中占有 非常突出的地位。如旋律学家托赫认为延留音是“和声外音中最重要、晟有 趣的音，具有丰富、深刻、内在的表现效果”，【2 0 j 留音特有的旋律线条以及 与解决音的交错出现则“特别显示了女性的温柔、美丽和爱情”。【2 1 1 x 总之，无论是热情的爆发还是低吟的倾诉，无论是狂热的欢喜抑或是难 以名状的痛苦，我们都可以用外音去表现人的无比丰富又微妙细腻的情感世 界。 当然，只是出于理论叙述的需要，才把外音的美学层面归纳为上述几个 方面，在实际的应用过程中，外音的美总是综合体现在这几个方面，它们是 不可分割的，这也是外音所以能够伴随传统和声演进始终之原因所在吧。 1 7 第二章肖邦钢琴篓囊粪薹羹囊蚕 委g 爹岛爨掣虿盈臻鲶鼢蹦墨赢冀瑁窿编一：飘而甄甬靳弼$ 暑臻曩萋 繁馨薷剽群戡莹南娃# 葡型邑晶爵暖；镪g 籀“斛踞蠢墨二徐篆罂汀踯 翌矬i 片至争j 灌俨攥噬僚嘲撼浴曙潮涛m 蓐溪追i 飘掣髫：幸j 型暂到型墅荒竖 湛。墨尘型裂裂坚垂掣态铡绺掣斟基垡翟磊答娶型纛罂鬯篁丕褂幽引参。 障增二 的过程有着别致而美妙的感受，“能使耳朵得到更大的愉悦， 就像黑暗之后的光明对眼睛而言是更乐于接受的。，f 2 j 同时，理论家们还逐渐 发现不仅不协和到协和能给人带来愉悦，不协和音本身也有其审美价值，而 不应看作只是协和音的附属物，如理论家维森佐伽里略就认为，不协和音 并不仅仅是依靠协和音而存在，其本身具有表现意义【3 1 。应该说，对不协和 音本身所具美学意义的肯定是音乐发展史上一件具有划时代意义的大事，比 那种单纯认为不协和音只有依附于协和音才具有意义的看法又前进了一大 步，音乐的历史发展也业已向人们验证了音乐家们对于不协和音响的偏爱与 追求。 巴洛克时代是多声音乐发展的一个历史转折时期，随着三度和声体制与 大小调式的逐步成熟，产生了以和声观念作为声部结合的对位音乐。和弦之 间开始形成以属到主为核心的较为严密的逻辑序进关系，外音与三和弦纵向 而成的延留性、经过性七音已经发展为独立的七和弦，在作品中经常出现。 歌剧的产生对和声的表现力提出了更高的要求，由此也导致外音在作品中应 用的增多与表情性的增加，如延留音就以它级进下行的声部运动与音调上的 悲叹性特点被广泛地运用在了反映悲痛忧伤情感的咏叹调中，几乎成为种 音乐修辞手法。另外，器乐在这一时期也完全获得了独立的地位，外音在旋 律华彩及增加音乐运动的动力等方面更加显示出独特的魅力。外音与和弦或 是多个声部外音的结合所产生的新颖的音响不时吸引着作曲家，成为和弦结 构与和声序进更新的重要推动力。到了巴洛克发展的盛期，尤其是在巴赫与 亨德尔的作品中，外音的表现力得到空前的提高，巴赫甚至把大七度小二度 线型的上下行音阶、半音阶以及琶音的走旬。而肖邦除了部分地继承了这种 连接句式的经过句之外，还创造性地让它们承担起装饰主题的作用，成为主 题的有机组成部分。在旋律的线条上，肖邦也不再满足于缺乏形式美感、表 情能力较弱的直线型，而是较多地应用外音与和弦音的配合让经过旬呈现出 更富美感与表现力的波浪型。 以下列片断为例，谱例a 是在o b 大调上，例b 在”f 大调上，但同样都 是各自的d 7 一t 的进行，莫扎特采取了直线型的音阶式走句，而肖邦则大量 运用短小时值的和弦音与和弦外音的交替组成了一个富有流动性的音群，线 条上也更加显得起落有致，尽管看起来好像非常复杂，但听觉仍可清晰地辨 别出其主题音调? a - o g t 一。c ( 谱例中已经用圆圈标出) ，而且由于多是半音 和弦外音的大量加入，使这一走句极富色彩性，丰富的装饰让简单的主题散 发出诗一般的光辉。 谱例8 ( a ) 莫扎特：钢琴奏鸣曲k 2 8 1 ( b ) 为了更为准确地对肖邦经过句中的旋律线条进行分析，特对夜曲中 各种线条出现的次数进行了统计( 经过旬再现时不重复计算) 。 1 9 表l 经过句的 线条的类型及各自的数量 作品名称 数量 波浪型直线型折线型 o p 9 之1 2 2 o 0 o p 9 之2 11o0 0 p 9 之3 3120 o p l 5 之2 220o 0 p 2 7 之2 1100 o p 3 7 之1 l10o o p 4 8 之2 l0lo o p 6 2 之1 21o1 o p 6 2 之2 1o0l 共计 1 4932 百分比 1 0 0 6 4 3 2 1 4 1 4 3 由表中数据可以看出，波浪型的旋律线已经占到了经过句数量的近2 3 ， 这充分体现出肖邦对于古典主义音阶式、直线型经过句写作方式的突破，他 不再满足于较缺乏线条美感、只具有连接意义、功能单一的经过句，而是力 求用更优美、更富有旋律性、歌唱性的波浪型线条让经过句承担起表情的作 用。 二、旋律形式美的浓缩体现 美的旋律线不但表现为优美的波浪型，而且是产生了即音高运动的最高 点和最低点的特殊线条。1 2 6 】波浪型旋律还依据高点音出现位置的不同分为正 波浪型( 通常直接称波浪型) 与倒波浪型。，旋律学的研究还发现，无论是 8 指从较高的音开始迁【l 地降至一个低点，然后逐渐删升，像是波浪型的倒影，所以称倒波浪型。 与波浪型在形式逻辑与内容表现上的同等地位。即： 表5 旋律进行方向心理紧张度 下行上升 低点( 3 4 处)高潮点 上行缓和 那么接下来就是采取什么手段的问题。还是回到玛采尔所举的肖邦夜曲 的例子。玛采尔已经明确指出外音的使用对肖邦倒波浪型旋律的表情意义， 但它没有进一步指出外音的出现是否造成了旋律在上升下降过程中紧张度 的转化，以便符合人的紧张度的发展规律。那么外音在增加表情意义的同时 是否也是我们所要寻找的手段呢? 如果把旋律中出现的外音与和弦音之间 出现的及旋律在横向进行中出现的不协和音程做一下统计的话，那么答案也 就随之浮出水面了。 谱例1 0 。 4 彳1 6蕾咚、一4 ，亡_ ! ； u 大2 + 6韶 愿譬肖i 车：阮赢e # 一 e 通过分析可以明显地看出，在旋律下降的过程中，外音”b 、e 、c 、a 不仅在旋律声部形成了横向的不协和音程，而且与伴奏声部形成了大量的纵 向不协和音程，尤其在第二小节( 约整个旋律的3 4 处) 大量增音程的出现 达到了不协和音响的顶点，随后旋律上升，紧张度也由于外音a 解决到。b 而得到缓和。所以，肖邦通过在下行旋律进行过程中运用大量和弦外音来造 成比旋律上升阶段更高的紧张度，从而与波浪型旋律一样达到了与人的心理 状态发展规律的异质同构。还需要指出的是，外音的使用不但在形成紧张度 。为r 便于在谱例中加入对音程的分析，论文中特用“+ ”代表增音程，用“一”代表减音程。 o p l 5 之2 一一、j 一”n l 月t y 、二 pl 群窘i m ，一i - 、 ” rl 1 2 7 彩，有着人声所不可企及的丰富性、趣味性、突然性和多样性，但这器乐化 的华彩并不妨碍人们从中可以昕出富有歌唱性、声乐性的主题音调，这华丽 的装饰甚至让人们看到了意大利歌剧咏叹调中悦耳旖旎的装饰唱法的影子。 人们在这种优美如歌的曲调声中仿佛感受到自身生命的脉动，丝毫感觉不到 它们是在钢琴上所发出的无生命的音响，而是强烈地用心感受到那是他们心 灵最深处的律动与歌唱。显然，这种声乐化的器乐华彩给了人们以极大的审 美愉悦，所以形象地称它为“钢琴花腔”。它使得在琴弦下转瞬即逝的主题 音调获得了延长，并且还在作曲家最富有想象力的天才构思中得到了最完美 的装饰，“异常有力地加深旋律的表现力并促进旋律的不问断性和流畅性。” m j 最终自然是使主题的形象得到了加强与深化，更加深入人心。 另外，肖邦总是用看似即兴但实质上是经过精心设计的外音与和弦音的 结合来让人体验到一种意外美的审美愉悦。音乐心理学的研究表明，新颖性 也是音乐结构的基本审美原则，这是因为丰富人类的感性生活是艺术的根本 目的。给人以超出已有经验之外的感性体验，是人们对艺术品的自然要求。 1 3 4 j 如果音乐音响的进行与期待中的状态完全吻合纯属意料之中，就会使 人感到一般、缺少新意，甚至产生平俗之感；但是如果音乐的进行远远超乎 期待的范围之外纯属意外，又会引起心理上难以把握的不适应感觉。因 此良好的音乐进行既要顺应心理期待，又要在一定程度上超出 纫k 秤睦砥诖忠t 谝欢潭壬铣鲂睦砥诖有这种性 质的音乐音响进行就会使人获得一种既自然、流畅，又新颖而富有动力感的 审美体验。135】这种既在意料之中又在意料之外的审美体验在肖邦的经过句中 得到了完美的体现。经过旬通常是主题的装饰再现，它会因作曲家音乐表现 的不同需要在变动的幅度上体现出较大的不同，但即使是大刀阔斧的改动人 们也可以从中感受到主题音调的存在。所以，对经过句整体音调走向的控制感与对不可预知的各种类型外音的出现、大线条的音符流动等共同 a 1 8 小节 # f 小调 b r 。1 9 1 8 小节 没有明确调性 1 9 3 4 小节 # f 小调 有学者认为，在这首曲子中，肖邦已经尝试走到了调性和声的边缘，而 这比瓦格纳的特里斯坦和弦早了快2 0 年。【4 2 l 下面谱例是乐曲的前两个小节， 从中可以看到无论是主旋律声部还是附带的装饰音群，都有相当数量的外音 出现，对调性的把握只有从低音部的固定音型中隐约可以感受到。 谱例1 3 到了第二个乐节，这种通过低音部来感知和声与调性的做法也变得不再 适用。第三小节与第四小节的前两拍很明显是完全功能进行的离调模进，本 来第四小节前两拍应该是清晰的到i 级的离调，但低音部却出现了没有解决 的和弦外音：第一拍上的和弦应是b d f a 和弦，但c 与o e 这两个外音并 没有分别解决到和弦音b 与d ，第二拍应是e ”g b d 和弦，同样，外音” f 也没有解决到e 上。另外，第四小节旋律声部的后三拍的强位都是外音， 弱拍上和弦音的短暂出现也并不能给人以完整的和弦的感觉，再加上附加小 音符群中大量的外音，让这一个较为简单的和声进行显示出了极大的复杂性 与模糊性，几乎感觉不到它是建立在1f 小调上。 谱例1 4 到了这首乐曲的中部，调性的模糊达到了顶点，它的确可以看作是瓦格 纳的先行之作，甚至可以让人嗅到近代和声的气息，因为即便在视觉的乐谱 分析中，我们都难以区分出孰为和弦，孰为外音，二者之间的界限正在消退。 谱例1 5 二、叹息音调的应用 叹息就是人在无奈、忧愁、哀伤等情绪状态下的一种自然的生理反应， 也是自我压力得以释放的一种途径，叹息的过程也是人的情态由较高紧张度 到较低紧张度、从能量的聚集到释放的过程。旋律进行中的下二度进行是典 型的叹息音调，如果在和声配置上采取由强外音至和弦音、由不协和至协和 的处理手法，就与人叹气的生理过程形成同构关系，因此也就更加擅长表现 各种如悲伤、痛苦、忧郁等否定性情绪。这种外音处理的叹息音调在巴洛克 时期就已经成为歌剧中表达悲哀与痛苦等情绪的重要手法，从此在音乐作品 中得到了广泛的应用，还经常被放在乐曲的结束处使用来构成“阴性终止”， 体现浓浓的哀伤。 在肖邦的作品中，外音处理叹息音调同样成为表达各种否定性情绪的重 要手法。但他又试图在这一传统手法的运用之中体现出自己的个性特点，他 或是把包含叹息音调的片断进行重复或作为动机进行模进来强化这种音响， 或是在一两个声部中构成半音化下行、提高叹息音调不协和音的不协和度等 手法让“叹息”的意味更加浓厚。 ( 一) 忧郁之舞 肖邦一生共创作了十七首圆舞曲，它们虽然在重要性上不及他其它体裁 的舞曲，但是圆舞曲的创作几乎贯穿他创作生涯的始终，它真实地记录了这 位忧郁气质的作曲家情感世界的悲欢离合。肖邦的圆舞曲大致可以分为两 类：第一类是适性任情的圆舞曲诗，它们不属于肉体的“舞曲”，而属于灵 魂的“舞诗”，所涉及的感情世界主要是温馨的爱情和驱之不去的忧思愁绪。 第二类是光辉灿烂的音乐会圆舞曲，大多速度较快、规模庞大、色彩绚丽、 节奏鲜明，利用丰富多彩的钢琴织体和铺张扬厉的演奏技巧反映交谊舞会的 旖旎风光。【4 3 】但无论是哪一种类型的圆舞曲，我们几乎都能在其中发现肖邦 独特的忧郁气质。即便是具有沙龙气息充满欢乐情调的第二类圆舞曲，也往 往在细微之处体现出掩藏于欢乐表象下内心的忧郁气质与错综复杂的情感 世界，李斯特的一段话可以看作是对此的准确注解，“他说他虽然也有许多 昙花一现的快乐，但是从来没有抛弃过一个构成他的心的基础的感情：这种 感情的名称，只有在他自己祖国的语言里才能找到，那就是z a l 一如果这 个字适用于现象和物体，可以译作对不可挽回的损失的无法慰藉的悲 哀。可是这个字一触及到人，它的含义马上改变了，并且在拉丁语和日尔 曼语中找不到同义的字了。这个字当它表现出比法国字g r i e f ( 抱怨、不满) 具有更崇高、更高尚、更广泛的感情的时候，它含有仇恨的酵母、愤懑、责 难、对敌人复仇的预感、藏在内心深处的对敌人的铁面无情的威胁( 这种威 胁，时而流露出要复仇的情感，时而充满了徒然的悲哀) 。”正是随处体现 于圆舞曲中潜在的忧郁性，使他“为这种最流行的舞曲形式赋予了神秘感和 诱惑力，并用自己所特有的悄声低语和难以觉察的叹息表达出来。”【4 5 】 b 小调圆舞曲( o p 6 9 之2 ) 创作于1 8 2 9 年，是肖邦创作年代最早的 几首圆舞曲之一，运用叹息音调来表达忧郁情感的做法就已经体现在作品之 中。作品为复三部曲式，主调为b 小调，在首部的中段音乐进入了关系调d 大调( 见谱例1 6 ) ，整个乐段是建立在由附点音符到八分音符的倚音到和弦 音下行音调为动机的模进与重复之上。这里虽然调性进入了较为明亮的大 调，而且出现了新的表情术语c 伽口柚竹4 ( 有精神地) ，仿佛是乐曲开始的忧 郁情绪发生了转折进入了充满动感、格调明亮的舞蹈氛围之中。但建立在叹 息音调上的模进与重复让这种看似欢快的场面依旧充满着忧郁的气质。不协 和音的不协和度虽然总体上不高，但整体呈下行的旋律线、连续的下二度进 行以及“表现痛苦”。的小六度音程的出现加强了叹息的表现力。 谱例1 6 肖邦：e 圃舞曲作品6 9 之2 t 一 一7 + 0 u 宕：= 二 = = = = = 一 芒善善善善善善善 相隔不到一年之后，肖邦创作了e 小调圆舞曲，这是一部肖邦生前 并没有发表的少年时代的作品，在作曲家去世二十年之后它才公之于世，并 且很快大受欢迎。a 索洛甫蹉夫认为，这首曲子“有着更多的肖邦风格 从钢琴织体和主要旋律的优美典雅上来说，可以与写作年代相近的协奏曲相 媲美。”【删在这首曲子中，肖邦同样运用了叹息音调，叹息的意味比上一首 更加浓厚。音乐在a 部分欢快、华丽、跳跃的舞蹈场面后进入了这样一个带 有模进的乐句中( 见谱例1 7 ) 。模进的动机仍是带有叹息音调的两小节的结 构，另外，低音部与旋律声部之间恰好构成六度音程的半音化下行。所以， 叹息音调不仅通过模进巩固了其音响地位，产生了较强的表现力，并且在半 音化下行这一素以表达与人的否定性情绪见长的手法的有力配合之下，使得 。戴里克柯克认为小六度通常表现痛苦，参见其著作音乐语音，北京：人民音乐出版社，1 9 8 1 8 2 l，、j- 圃舞曲6 9 之 t j j一 = = = = = = = = = 0 # jj l jj j j 一 进行( 柯克认为小二度体现了一种绝望的痛苦【4 7 】) 、浓重的减七和弦音响( 第 9 小节，是建立在主和弦之上的辅助音和弦) 与片断的半音化下行，让表面 的欢乐更加地体现出一种潜在的忧郁感。 谱例1 9 r ：bl 慑l c i 一l i 考垂| 牵 ( 二) 悲愤的深刻表现 在肖邦的圆舞曲中，叹息音调被用作表现作曲家特有的忧郁气质的重要 手段，而在一些具有戏剧性的作品与较大型体裁中，叹息音调通过更加不协 和的音响、更多力度范围的变化与多个声部的重复、模仿来表达悲壮的情感。 夜曲这一体裁是一种浪漫气质的钢琴特性曲，音乐史上广为流传的夜曲 大多是肖邦的作品，但夜曲并不是肖邦的首创，通常认为爱尔兰作曲家约 翰菲尔德是这一体裁的先驱。菲尔德的夜曲常常洋溢着忧郁与伤感的情调， 肖邦则在菲尔德的基础上深化和丰富了这一体裁，甚至使之具有戏剧性，能 够表现更广泛、更深刻的情感，使夜曲突破了田园牧歌式的静谧与过于甜蜜 的情调。 g 小调夜曲( o p l 5 之3 ) 是肖邦作于1 8 3 3 年的作品。据说，肖邦是 看完哈姆雷特之后受其引发而作，是它激起了肖邦的创作灵感。肖邦曾 打算以“哈姆雷特观后感”来做标题，但后来还是去掉了，“还是让他们自 己去猜吧”! 不管这个故事是否真实，我们还是能从这首曲子中感受到一定 的标题性，乐曲开始部分的哀伤主题与教堂之中传出的简洁、空旷的众赞歌 主题的对比似乎让人感悟到这是对逝去的心爱之人的无限哀思与默默祈祷。 这种情感的发展历程似乎真实地反映了肖邦彼时彼地心理情感的起伏与波 动，也许让他想起了遭受蹂躏之苦的同胞与为国捐躯的英雄们。 在哀伤主题的结束处( 见例2 0 ) ，一直压抑着的悲伤被强烈的痛苦与歇 斯底里的愤怒等情绪所替代，它是激情的爆发，也是作曲家心头最真实的情 感状态的反映，它包含着对于外国侵略者的强烈愤恨与对逝去同胞的深深悼 念。此片断完全建立在对叹息音调的模仿之上，下行的音调几乎全为表现“绝 望痛苦”的小二度，强拍上的倚音与和弦形成了减小七、减七、大七、增大 七等极为不协和的音响，造成了异常浓厚的情绪，旋律声部不是一般的下二 度进行，而是带有八度上行的叹息音调，这让痛苦的倾诉带有了呐喊的性质。 中音部则以低八度音响附和着这种强烈痛苦与愤怒的爆发，属持续音也以斩 钉截铁的低沉音调似乎体现着种永不气馁的信心与勇气。在多方面因素的 配合之下，整个片断体现出一种痛苦、悲壮与愤怒的气氛。随着音区的逐渐 升高与力度的增强，这些情绪终于在7 7 小节处到达顶点。 谱例2 0 夜曲1 5 之3 # f ：吲v 7 g 6 增 1 6 6 6 v 7 4 2 第三节不协和的辩证法色彩和声的奇葩 在肖邦的一些作品中，有些外音与和弦之间形成了从理论上来讲非常不 协和的音程，像一些增减音程、大小二度、七度等，尤其值得一提的是作品 中竟然出现了同音名不同升降记号在同声部或不同声部之问的直接并置或 对置，形成了减八度、增一度这样的特别刺耳的音程。古典时期的作曲家认 为，同音名不同升降记号的音之间会形成极为不协和的冲突，如果在相邻的 时间单位内于非同一声部出现，就会形成声部之间的对斜现象，是被禁止使 用的，尽管后来对斜的限制有所放宽，但两