（音乐学专业论文）舒曼C大调幻想曲分析与演奏研究.pdf

中文摘要 中文摘要 iiiiii11 11 1 11 11 1i i i i lu f 17 2 813 7 舒曼是十九世纪德国最杰出的浪漫主义音乐家之一。他的音乐创作和音乐的 评论均深刻地反映出当时德国音乐的浪漫主义色彩。他在音乐作品的创作中，既 对传统的创作方法进行继承，又在其基础上不断地突破与创新，逐步地形成了具 有自己独特风格的音乐语言。1 8 3 8 年创作完成的c 大调幻想曲是舒曼创作 巅峰时期的代表作。本文的第一章简述了c 大调幻想曲的创作背景和审美追 求；第二章分析c 大调幻想曲各个乐章的创作方法；第三章阐述c 大调幻 想曲的演奏方法以及世界著名演奏家的演绎比较。通过对c 大调幻想曲的 创作及其演奏进行深入地分析研究，可以让更多的人对其有深入了解，并对这部 作品的演奏和教学提供具有一定学术价值的借鉴。 关键词：舒曼，c 大调幻想曲，分析，演绎 a b s t m c i a b s t r a c t s c h u m a n ni st h em o s tp r o m i n e n tn i n e t e e n t h c e n t u r yg e r m a nr o m a n t i c m u s i c i a n s h i sc o m m e n t so nm u s i ca n dm u s i ca l ed e e p l yr e f l e c t e dt h eg e r m a n m u s i c a lr o m a n t i c i s m t h ec r e a t i o no fh i sm u s i ci nb o t ht r a d i t i o n a lc r e a t i v ea p p r o a c h t oi n h e r i t a n c e ，a g a i nb a s e do nt h ec o n s t a n tb r e a k t h r o u g h sa n di n n o v a t i o n , a n d g r a d u a l l yf o r m e dau n i q u es t y l eo fm u s i ch a si t so w n a r t i s t i cl a n g u a g e c o m p l e t i o no f i t sc r e a t i o ni n18 3 8o ft h e ”f a n t a s i ai ncm a j o r ”i sap e a kp e r i o do fs c h u m a n n s c r e a t i v em a s t e r p i e c e t h i sf i r s tc h a p t e ro u t l i n e st h e ”f a n t a s i ai ncm a j o r ，t h e c r e a t i o no ft h eb a c k g r o u n da n da e s t h e t i cp u r s u i t ；s e c o n dc h a p t e r ”f a n t a s i ai nc m a j o r , ”t h ec r e a t i o no ft h ev a r i o u sm e t h o d so fm o v e m e n ta n a l y s i s ；c h a p t e ri i id e a l s w i t h ”f a n t a s i ai ncm a j o r , ”t h ep l a y i n gm e t h o d sa n dt h ei n t e r p r e t a t i o no ft h e w o r l d - f a m o u sp e r f o r m e rc o m p a r i s o n t h r o u g ht h e ”f a n t a s i ai ncm a j o r , ”t h e c r e a t i o na n dp e r f o r m a n c ei n - d e p t ha n a l y s i so fr e s e a r c h , s ot h a tm o r ep e o p l ef o rt h e i r i n d e p t ht m d e r s t a n d i n go ft h ep l a y i n ga n dt e a c h i n gt h i sw o r kt op r o v i d eac e r t a i n a c a d e m i cv a l u ei nf u t u r e k e y w o r d s ：s c h u m a n n , f a n t a s i ai ncm a j o r ，a n a l y s i s ，p e r f o r m a n c e 玎 绪论 绪论 罗伯特舒曼( r o b e r t s c h u m a n n ) 1 8 1 0 年6 月8 日出生于德国小镇茨 维考，这个小镇在德国音乐史中占据着举足轻重的地位。早在1 4 世纪初茨维考 在世俗音乐方面已在日耳曼地区独占鳌头；1 5 世纪初，出现了最早的世俗音乐 专职人员即职业音乐家。茨维考从1 6 世纪起成为新教在萨克森地区的音乐中心， 在这座音乐摇篮中，各路音乐高手云集，小城处处笙歌不断，在这样的音乐氛围 里，能诞生出舒曼这样的艺术巨匠，自然也不足为奇了。 舒曼作为作曲家、钢琴家、指挥家、评论家，他不仅是1 9 世纪上半叶德国 音乐文化史上最杰出的代表人物之一，还是1 9 世纪的进步浪漫主义艺术最卓越 的代表人物之一，他的音乐继承了德国浪漫主义艺术的现实主义、民主主义的方 针。在舒曼身上，我们看到浪漫主义精神的化身，他的浪漫派特质大部分是从文 学引伸和培育出来的，霍夫曼、吕克尔特、艾申多夫、海涅都是他所喜爱诗人。 对舒曼来说，“音乐的本质，它的艺术花朵，必须是诗意的1 。他所寻求的那 份“诗 的特质是理想的面貌，是超出平凡事物的提高，是逃避到一个幻想世界 的浪漫派的自我欲望和最终目的。 “有一种艺术家永远鄙视流行艺术，他永远面向自我的心灵吟唱，不理会公 众的需求。他为艺术而艺术，为自我的灵魂而写作。舒曼的音乐是一个人文知识 分子内心世界的纯粹表露。2 所以，舒曼的作品对于他的同代人来说显得不益 于理解，作品中独特的音乐语言、新的形象、新的形式都要求人们十分深入地聆 听。 1 8 3 8 年是舒曼作曲生涯的第一个春天，他在这一年取得了丰硕的果实，共 发表了七首作品。“不积硅步无以至千里 ，平日的刻苦研究促发了舒曼的灵感， 让他多年的积累有了爆发点。c 大调幻想曲便创作于这一阶段，这部作品舒 曼原题名废墟，凯旋门，荣冠大奏鸣曲后改名为c 大调幻想曲，从音乐 风格上讲，舒曼是极具幻想特质的音乐家，而他最终以c 大调幻想曲为题说 明这部作品具备舒曼作品的典型风格幻想性。这部作品是舒曼的创作进入鼎 盛时期的重要标志，在作品中能明显的感觉到幻想性和主观性的情感特征。 l 舒曼，黄琳华编著，东方出版社，1 9 9 8 年，6 s 页 2 舒曼，( 英) 蒂姆道雷著，朱健慧译。萧韶审定，江苏文艺出版社出版1 9 9 9 年，第1 5 4 页 绪论 这部作品虽对技巧有较高的要求，但乐曲本身却不至于艰涩难懂，一切音符 均化为情感喷薄而出。舒曼用爱怜的口吻评定它：“我的作品可能不是每个人都 能演奏，但幻想曲却是个例外。3 c 大调幻想曲是一部舒曼倾注了心 血和激情的作品，被后人奉为浪漫主义音乐的经典之作。 3 世界音乐巨匠舒曼，吕听主编，西苑小版社，2 0 0 3 年，第4 0 页 2 c 大调幻想曲的概况 第一章c 大调幻想曲的概况 对于舒曼来说，音乐是灵魂的完美体现，他的音乐本身是浪漫的，而他的 音乐同时又与当时浪漫主义文学和音乐批评有着密切的联系。舒曼擅长把作品中 抒情和戏剧的情绪安排在一个紧密的结构里，他的音乐创作注重灵感与诗化，常 带有文学性和自传性的特色，着重于丰富的心理刻画和性格描写，这和他扎实的 文学功底是密不可分的。在舒曼的作品中可看到许多自传性质或日记式的因素， 他的音乐不太依托对事物、景色的描绘，也不用炫技来吸引听众，而是注重刻画 人物内在的情感体验。他的音乐反映了很多种强烈的内心活动，体现出情感的美 妙和力量，像一位诗人用音乐语言传述着宇宙的奥秘，给人以广阔的想像空间和 深邃的审美体验。 舒曼在钢琴音乐的创作中有许多的成功之作，他的钢琴作品中独特风格的形 成和他运用了一系列创新的手法是分不开的，旋律、和声、节奏、音色的运用都 有独到之处。例如：他作品中和声功能的力度大大减弱；不协和和弦的应用和解 决十分大胆，调性调式的变化也相当自由，以造成种种色彩；他运用复节奏的手 法( 即高声部和低声部为不同节奏类型的配合) 达到独特的音乐效果；他的钢琴 作品十分讲究踏板的控制和运用，力求取得抒情的音乐气氛。这些特点在本文所 研究的c 大调幻想曲以及大部分作品中均有所体现。 钢琴小品套曲是舒曼钢琴创作特有的形式之一，这是由一首首短小并具有独 立性格的小品并加上各种富有诗意和文学性的标题组成的艺术整体，例如童年 情景、蝴蝶、幻想曲集、狂欢节。钱仁康先生曾说过：“舒曼的 钢琴组曲和舒伯特的声乐套曲以及李斯特的交响诗，并列为十九世纪浪漫主义音 乐体裁上的三大创新。”由此可见，对舒曼的钢琴小品套曲创作的评价之高。 1 1c 大调幻想曲的创作背景 一八三五年底，舒曼参与了李斯特所发起的为筹建“波恩市贝多芬纪念碑 而成立的委员会，他以写作一首富于纪念意义的作品作为捐献，这部作品就是c 大调幻想曲。舒曼于1 8 3 6 年未致信出版商吉斯纳说他也能助“波恩市贝多芬 纪念碑 一臂之力： 钱仁康音乐文选，钱亦平主编，上海音乐d j 版社，1 9 9 9 年，第2 7 0 页 3 c 大调幻想曲的概况 “弗洛雷斯坦和约瑟比乌斯愿尽绵薄之力为贝多芬纪念碑做出贡献，为此写 下一些曲子以下列为题：“废墟、凯旋门、棕榈叶”为贝多芬纪念碑所作的大型 钢琴奏鸣曲，x 作。我心中自有主意这部作品应如何出版，并安排了非常特别 的事情，与此事之重要性非常相称，用黑色封面或者更好有镶边分色装饰，写下 列几个金色字：为贝多芬纪念碑捐献的奥波勒斯。在主要的标题页上棕榈 叶可以垂在第一行词句上奏鸣曲本身也足够显要的了。贝多芬大调交响曲 中的柔板引用在棕榈叶中。”5 该作品最终由布赖特科普夫和黑特尔出版，但不作为奏鸣曲而是作为幻想曲 出版。这首作品出版的时候取消了最初确立的各乐章独立的标题，而是在总谱前 加上斯莱格尔( f r s c h i e g e l ) 的诗句： “在纷繁的尘世之梦里， 震响着一个小小的声音。 它透过一切的声音， 传向那暗地窃听的人。” 在1 8 3 8 年作品完成时，舒曼如同往常一样将详尽线索传达给克拉拉：“我 此外又完成了一首三乐章的幻想曲，这是我在1 8 3 6 年6 月差不多勾画了全部细 节。我想第一乐章比我以往所写的任向一支曲子部更充满激情是为你深感悲 痛者( 1 8 3 6 年3 月1 7 日) 接着几首要出版的是一些幻想曲、但为了要与幻想 曲集区别开来，我将它们称之为 废墟、凯旋门和棕榈叶( 1 8 3 8 年4 月1 3 日) 。6 舒曼在创作这部作品时，克拉拉的父亲还禁止这一对公开声称为情侣的恋人 见面或通信，音乐就成了他们惟一交流的手段。这部作品一方面表达了舒曼对贝 多芬的敬仰之情，另一方面也表达了舒曼对克拉拉无限的热爱。对于这部作品， 舒曼认为第一乐章是他倾注了爱与激情的部分，他在写给克拉拉的信中写道：“第 一乐章是我写所过的最热情的乐曲，是为你深深地叹息。 7 后世的评论家与作 曲家对于c 大调幻想曲第一乐章给予了高度评价，认为是最好的一个乐章。 “舒曼幻想曲第一乐章按其气势的宽广和它所表现的热烈激动的感情那种强大 的气魄来说，它是钢琴作品中真正的独一无二的杰作! 8 在这首作品中，舒曼以 克拉拉动机、贝多芬致远方的爱人等素材，以追求诗意的手法和幻想的意境来表 s 舒曼：钢琴音乐，( 英) 奇赛尔( c h i s s e l l ，i ) 著，苦僧译，花山文艺出版6 0 页 舒曼：钢琴音乐， ( 英) 奇赛尔( c h i s s e l i , j ) 著， 苦僧译，花山文艺出版社6 0 页 7 舒曼( 英) 蒂姆道雷著，朱健慧译，萧韶审定，江苏文艺f l ：版社出版第6 s 页 8 舒曼的创作方法，( 苏联) ，m 德鲁斯金 4 c 大调幻想曲的概况 现对克拉拉的思念之情。c 大调幻想曲是舒曼的经典之作，同时也是浪漫主 义钢琴音乐中最具代表性的作品之一。 2 1c 大调幻想曲的审美追求 德国浪漫主义时期的文学作品对舒曼的幻想性审美追求起了很大的影响作 用，文学作品中对“诗意 的追求就是建立在幻想性之上的，这是音乐艺术与文 学艺术共通的方面。霍夫曼曾经说过“音乐艺术是所有艺术门类中最浪漫的，简 直可以说，是一种纯粹的浪漫。9 他认为器乐形式的音乐作品是对具体的形象 和观念的一种突破和超越。从德国浪漫主义时期的文学艺术和音乐理论中，我们 可以看到幻想性的具体体现。 舒曼重视浪漫主义艺术中的幻想性，作为浪漫主义时期的音乐家他将幻想性 融入他的音乐创作中，用他的音乐作品来表现这种幻想性。他曾说：“总括一句 话，音乐家的想象力愈是丰富，对事物的感受力愈是灵敏，他的作品就愈是能鼓 舞人、吸引入。 1 0 幻想要求人们打破规则和局限，以形成新的色彩表现。浪漫 主义的文学艺术在形式上的表现手段给了舒曼巨大的启迪，在c 大调幻想曲 中的那种暧味的和声进行、自由的曲式结构形式、富有歌唱性而又让人感到意外 的旋律进行、新颖、飘逸的节奏形式，都是和浪漫主义文学艺术中的审美方式息 息相关，从而达到内容与形式的统一。这部作品舒曼原题名废墟，凯旋门，荣 冠大奏鸣曲后改名为c 大调幻想曲，而他最终以c 大调幻想曲为题与 这部作品所流露的典型的幻想性风格是分不开的。c 大调幻想曲中有朦胧、 迷幻的一面，也有斗志昂扬、充满生机的一面，这种精神给了人们巨大的鼓舞，二 在幻想中展示了那个时期的人们心中的迷惘和愿望。 舒曼认为伟大的作品必然具有伟大的精神，具有行动和生活的意志和力量。 “美是单极的，而崇高则具有双极特征。美是单极性表现出无矛盾，而崇高则内 含着矛盾与冲突。 1 1 c 大调幻想曲具有崇高的思想道德精神，曲中的清晰 与迷乱并存，是其崇高精神的体现。呈示性写法对听觉感觉来说是清晰，而展开 性写法对于听觉来说往往是迷乱的。从清晰到迷乱再到清晰，给人以动荡不安的 曲折的感觉，这种矛盾在音乐的发展过程中给人以期待感。相对于古典主义而言， 舒曼对于崇高思想道德精神的表达更具有复杂的形式特点。舒曼的音乐艺术源于 生活，但高于生活，表现了他对音乐艺术美的本质的追求。 9 转9 1 ：蒋一民，音乐美学，人民出版社，1 9 9 1 年9 月 1 0 舒曼，舒曼论音乐与音乐家，古扬森编，陈登颐译，人民音乐出版社，1 9 7 8 年8 1 页 i i 姚亚平， ，( 美) 威拉德阿帕尔默编著，张毅译，上海音乐出版社2 0 0 7 第6 页 2 3 c 大调幻想曲的演奏研究 发挥了演奏者的理解力、想象力，调动演奏者二度创作的积极性，尽可能地使音 乐表达更加准确、更加合情合理。 ( 谱例2 5 ) 3 2 2 力度 力度，也就是通常说的强与弱，它既是音乐艺术中表现艺术魅力的基本要素， 又是音乐作品情绪表达和线条发展的基本方式，也是作曲家和演奏者向观众表达 情感、倾诉心声的基本手段和桥梁。前苏联钢琴教育家涅高茨指出：“对于一个 真正富有创造性的钢琴艺术家来说，好听的声音是不同力度、各种时值的声 音的相互结合、相互对比的整个极为复杂的过程。确切地理解并正确地表达力度 变化，这是塑造正确的声音形象的最为重要的条件。一 在这部作品中，作曲家标明力度上运用的范围是在p p ( 很弱) 到f f f ( 极强) 之间。作品中的表情记号非常丰富，特别是力度记号很多，标记的非常详细，这 与作曲家细腻而富于幻想的音乐风格是分不开的。作品中的强弱记号的运用并不 单一，有时它们是伴随着一些速度变化记号出现；有时作曲家会在同一节拍的左 手和右手写上不同的强弱记号。 舒曼的作品中，尤以重音记号突出，“s f ( 突强) 和“ ( 重音) 随处可 见，使用频率非常之高，因此他的表情常常是极富张力，犹如瞬间的情感突发( 谱 例) 。从“p p ( 极弱) 的音量直接进行到“f f ( 极强) 的音量在第一乐章的呈 示部出现过多次( 谱例2 6 ) ，这就对演奏者的触键的控制力和爆发力都是提出了 很高的要求，需经过数次针对性的摸索和练习才能达到作品所要求的效果。 2 4 c 大调幻想曲的演奏研究 ( 谱例2 6 ) 3 3 踏板的运用 浪漫主义的钢琴音乐旋律丰富多彩、注重对音乐意境的描述，所以弹奏浪漫 主义时期的作品时应注重踏板的运用。准确的运用踏板可以达到划分句子、连接 句子的目的，又可以使音色变化更加丰富。“舒曼的大部分右踏板记号可归为两 类：贯彻在整个一段或曲子中由演奏者斟酌决定的使用踏板的一般标记，和在一 个特定段落中需要明确遵守的记号 。1 4 在c 大调幻想曲的演奏中，为了更 加准确的表现作曲家的意图，以及获得更为生动的音色变化，我们可以从旋律、 和声、节奏、强弱以及作品风格等方面总结出在这部作品中踏板运用的一些方法蠢 3 3 1 右踏板的运用 右踏板也叫延音踏板、连音踏板、制音器踏板，是踏板中运用最多的一个， 在这部作品中，它也被广泛应用。按照作品不同的需要可以分为以下几类： ( 1 ) 根据乐谱上的踏板记号演奏者需斟酌决定的 这部作品在一开始的时候需要营造出充满幻想与热情的状态，所以作曲家左 手运用了属九和弦的分解和弦进行十六分音符的快速跑动，音量是由突强到弱， 创造出充满热情又带有神秘感的浪漫氛围，右手饱满而有力主题的八度和弦以连 音的状态演奏。为了配合这样的情绪，这段的踏板应用得宽一些，根据舒曼标于 乐谱上的踏板记号也说明了这一要求，但乐谱上有几处拿开踏板的记号，需特殊 说明，这些就是需要演奏者特别斟酌的片段，若彻底不用的话会音色不统一，造 成情绪上的断裂。如第三小节结尾处的踏板释放记号是为了右手的旋律以及和 声，而左手和声和音色并没有改变，所以建议在第四小节的第一个和弦用切分踏 板，这样就可以是右手的八度旋律连贯，音色与情绪统一。 1 4 钢琴踏板法指导，约瑟夫班诺维茨，朱雅芬译，上海音乐出版社1 9 9 2 年第2 2 2 页 c 大调幻想曲的演奏研究 在第1 2 小节的最后一拍也有释放踏板的记号，这里的踏板处理方法同样需 仔细研究，l l 小节、1 2 小节、1 3 小节左手的低音为g _ # g - a 的半音级进上行， 所以在左手# g 和a 应用连续的切分踏板。( 谱例2 7 ) ( 谱例2 7 ) 在作品中的一些段落只标记了极少的几个踏板记号，这些段落的踏板更是需 要仔细斟酌。例如：第一乐章呈示部的副部主题第二次呈现，这个段是包含四个 声部的复调织体，其中有一个声部持续贯穿着八分音符切分音的音型，其余三个 三声部交织在一起，像这样的段落需要换踏板的密一些，基本上是以四分音符的 单位的切分踏板来更换的。踏板具体安排如下( 谱例2 8 ) ( 谱例2 8 ) 在第三乐章的a 乐段的第5 小节一第1 4 小节乐谱上仅标记了两个踏板记号， 这对于这样的复调织体的乐段是远远不够的。右手三连音中隐伏着附点四分音符 的旋律，左手以克拉拉动机级进下行，这个乐段应该左手八度保持连贯( 指法建 议用4 指- - 5 指或3 指一4 指一5 指交替的指法) ，根据右手的和声和旋律以附 2 6 c 大调幻想曲的演奏研究 点四分音符为单位的切分踏板安排。类似的情况在第二乐章、第三乐多有出现， 演奏者需要根据特定的旋律织体、和声节奏进行分析，使踏板运用恰到好处。 ( 2 ) 在一个特定段落中需要明确遵守的踏板 在第二乐章中部，乐谱上所标的踏板就非常详细具体，踏板的交换的密度较 频繁，原因是在这个乐段也是复调性织体结构，和声也变化频繁。第二乐章的尾 声踏板也非常的具体，只有按照这样的方法使用踏板用才能使两只手的远距离跳 动的连音连贯，高音旋律和低音旋律清晰完美的呈现。 3 3 2左踏板的运用 左踏板也叫弱音踏板，虽然在三角钢琴和立式钢琴中的机械原理不同，但它 的目的都是帮助改变音色，减弱音量。 在第一乐章中第一句( 1 小节一9 小节) 都是以饱满有力、充满激情的形象出 现，在第二句( 1 0 小节- 1 6 小节) 忽然力度变弱，旋律向上平移小二度，显得有一 些虚幻缥缈，跟第一句在音色音量上都形成了鲜明的对比，所以，为了更好的表 达作曲家的意图，第二句可以加入弱音踏板。 “ c 第一乐章的副部主题呈现的两个乐句也可以使用左踏板来控制音量，改变音 色，这样可以主部和副部的音乐形象对比更加鲜明。 在第一乐章的展开部中的第i 展开阶段( 1 8 2 小节- 1 9 5 小节) ，右手主旋律 以四分音符节奏漂浮于高音声部，而旋律声部下面还有两个声部的伴奏织体，所 以要进行纵向上的音量调整。除此之外这段优美缥缈的旋律要上面一段形成对 比，所以建议使用左踏板。 3 4 世界著名演奏家演绎比较 舒曼的c 大调幻想曲是钢琴演奏家们经常在音乐会上诠释演奏的曲目之 一，而演奏家们的演奏也存在着多种不同的录音版本，成功演奏过的这部作品钢 琴家很多，我们熟悉的有：霍洛维茨( v l a d i m i rs a m o y l o v i c hh o r o w i t z ) 、阿格 丽奇( m a r t h aa r g e r i c h ) ，德穆斯( j o r gd e m u s ) 、斯蒂芬霍夫( s t e p h e nh o u g h ) 以及本文重点涉及的李赫特( s v i a t o s l a vr i c h t e r ) 、肯普夫( w e l h e l mk e m p f f ) 和阿劳( c l a u d i oa r r a u ) 。 2 7 c 大调幻想曲的演奏研究 比较不同演奏家关于c 大调幻想曲的演奏版本，不难发现，在严格遵守 作品风格的前提下，演奏家都会加入一些个性化的理解和诠释，在表情、语气、 停顿处理都有差别。本论文选择了李赫特( s v i a t o s l a vr i c h t e r ) 、肯普夫 ( w e l h e l mk e m p f f ) 和阿劳( c l a u d i oa r r a u ) 这三位著名钢琴演奏家对c 大调 幻想曲的演奏作为样本研究，通过仔细地比较这几个演奏版本，分析他们诠释 作品的异同，最终加深对这部作品的理解。演奏家的二度创作是对作曲家作品风 格把握的最好阐释，在学习和演奏一部作品的时候，聆听和研究不同的演奏版本 是必须做好的功课。 威廉肯普夫( 1 8 9 5 1 9 9 1 ) 是2 0 世纪最伟大的德国钢琴家之一，作为一 位大师级的演奏家，肯普夫所涉猎的曲目范围并不十分广泛，他主要擅长演奏贝 多芬、舒曼等作曲家的钢琴作品。由于同属德国文化一脉相通的缘故，肯普夫演 奏的舒曼作品很具有代表性，他的演奏淳朴明快，极少沾染作曲家心灵中隐晦一 面的色彩。他演奏的舒曼作品是“充满幻想、散发乐观精神、芳香的舒曼”。1 5 本文选取肯普夫演奏的c 大调幻想曲是d g 公司录制的舒曼钢琴作品集 中的一首。 克劳迪奥阿劳( 1 9 0 3 1 9 9 1 ) 在国际钢琴界享有盛誉达8 0 年之久，他 在钢琴演奏艺术上的深厚根基和不懈追求的执著精神，以及对作品意蕴的深层开 掘和准确把握的非凡造诣，形成了阿劳独树一帜的演绎风格。本文选取阿劳演奏 的c 大调幻想曲是由d e c c a 公司录制，笔者接触这部作品就是从聆听这个版 本的演奏开始，使我对这部作品产生了浓厚的兴趣。阿劳演奏的这部作品风格非 常纯正、性格鲜明，声音丰满、圆润，歌唱性很强，层次非常分明，是笔者所偏 爱的版本之一。 斯维亚托斯拉夫李赫特( 1 9 1 s 一1 9 9 7 ) 是公认的2 0 世纪最杰出的钢琴演 奏大师之一，他谙熟历代音乐文献，精通各种音乐风格，学识广博而深厚，技巧 辉煌而细腻，诠释诸家经典作品均得心应手，准确自然，其中更不乏睿智及个性。 本文选取李赫特演奏的版本由e m i ( 百代) 唱片公司录制，是优秀之选之一。乐 曲中，李赫特以内在的感情，歌唱出美妙的诗情，在感情的升腾和沉淀上几乎没 有人能与之相媲美，通过他无比丰富的表现，我们可以感受到他强烈的自信。 1 5 键盘上的反思世界著名钢琴家谈艺录，( 美) 戴维杜巴尔著顾连理译，百家出版社2 0 0 1 第3 页 c 大调幻想曲的演奏研究 3 4 1 演奏速度比较 速度用语是作曲家根据音乐作品的内容进行规定的，是演奏家表演的依据， 但演奏家会根据自己的喜好，以及自己对乐曲的理解，对音乐作品的速度进行一 些调整。阿劳、肯普夫和李赫特三位大师演奏c 大调幻想曲三个乐章的速度 有所不同。 三位大师演奏速度表 c 大调幻想曲第一乐章第二乐章第三乐章全曲 阿劳演奏速度1 4 分2 8 秒8 分1 8 秒1 1 分3 0 秒3 4 分1 6 秒 肯普夫演奏速度1 2 分0 1 秒8 分4 9 秒1 0 分s 1 秒3 1 分4 4 秒 李赫特演奏速度1 3 分4 7 秒6 分4 5 秒1 1 分0 7 秒3 1 分4 1 秒 从以上表格可以看出，阿劳演奏全曲所用的时间最长，肯普夫和李赫特的全 曲演奏时间较为接近，但肯普夫演奏的第一乐章和第三乐章速度比阿劳和李赫特? 的快，第二乐章李赫特演奏时间最短。由此可以看出，演奏家在演奏过程中都会 根据自己的理解，对音乐作品进行解释，演奏速度或许快些，或许慢些，但演奏 家们对乐曲进行的不同速度处理，正是形成他们不同演奏风格的重要因素之一1 3 4 2 具体演绎比较 ( 1 ) 第一乐章演绎比较 c 大调幻想曲的第一乐章是舒曼最情有独钟的乐章之一，他在写给克拉 拉的信中写道：“第一乐章是我所有作品中最为热情澎湃的作品。 舒曼对于 这个乐章的整体表情术语是“保持幻想与热情地演奏 ，这样的提示结合舒曼 作品的幻想性风格，给演奏家们在二度创作时留有的很大的空间，演奏家在这 部作品的共性的标准( 乐谱基础和作曲家情感态度) 之上赋予了个性的演绎。 第一乐章的整个主部左手在属持续音的基础上以十六分音符快速演奏流动 音型，右手克拉拉主题气息宽广而舒缓，音乐充满了幻想般的浪漫主义气息。笔 者所选的三位大师的演奏各具特色，阿劳的演奏与肯普夫、李赫特相比表情与语 气最为丰富，速度变化较自由，踏板也用得相对较多。在第1 0 小节开始的乐句， c 大调幻想曲的演奏研究 作曲家在此处标记了弱记号( p ) 与前面非常饱满的音量( f f ) 形成对比，而阿 劳处理的比较有自己的个性，在第1 0 小节他并没有弱下来，还是持续前一句的 情绪和音量，然后逐渐变弱，速度作了小幅的渐慢，这些是阿劳赋予的个性处理。 肯普夫的处理较为理性，没有在速度上做过多处理，但在乐句之间的衔接和音色 的处理非常恰到好处，踏板的处理最为仔细。李赫特的演奏非常有感染力，音色 变化非常丰富，最有特色的处理是第7 、8 小节的二分音符复附点节奏，他把复 附点时值演奏的稍长，八分音符则演奏更短，这样的演奏就显得更加具有推动力。 在第1 9 小节，克拉拉主题的单音旋律，笔者认为李赫特的音色控制得最好，柔 和而饱满单音旋律与前一段的八度旋律形成了音色与情绪上的明显对比。 副部主题具有浓厚的歌唱性风格，以平稳、流畅的下行级进为主，如同一声 声的叹息。阿劳的演奏旋律起伏最为明显，声部之间的对答语气衔接得非常到位， 很好地体现了复调手法在浪漫主义作品中的魅力。在速度上，阿劳也做了一些个 性化的处理，下行的三连音经过句速度稍放慢了一些，语气显得更为沉重，上行 的经过句又把速度加快了一些，显得更具推动力。李赫特演奏时在这段加了大量 的弱音踏板来改变音色，整体的音量偏弱，给音乐增加了一些凄美的色彩。肯普 夫的演奏速度较平稳，音乐情绪较为明朗，主题以比较透明的音色呈现，速度也 相对较为流动一些，在第二次呈现副部主题时，在第二句运用了弱音踏板，调整 了音色。 连接部运用了特征很鲜明的切分节奏，肯普夫的演奏与阿劳和李赫特的演奏 相比有很明显特点，他在小节的最后一个八分音符a 与下一小节的第八分音符a 连接时，速度明显加快，第二个a 以非常有力重音的提前出现，使得这个动机更 具冲击力。 克拉拉主题的再次出现，进入了主部再现，主部主题出现后，加入了半音上 行的插入乐段，这一乐段舒曼写的表情记号为“活跃的；充满生命力的”( v i v a c e ) 。 肯普夫演奏得最为贴近这一表情。在演奏中肯普夫踏板用得很短促，低音的级进 进行非常清晰。阿劳和李赫特演奏整体的推动力非常好，音量从弱到强配合速度 渐慢直至将音乐带入了璀璨的顶点，非常有感染力。 展开部的演奏舒曼标注“以叙事般的声调，阿劳演奏速度较慢，在节奏的 松紧上做了处理，例如：第1 展开阶段( 1 4 1 小节起) 左手采用切分音和跳音，每 小节的第一拍为四个十六分音符，阿劳在演奏时把第一个低音十六分音符时值延 长的一点，这样的处理使连音演奏的切分音语气充分和十六分音符的跳音形成鲜 明对比。在声部均衡性上，阿劳处理得非常出色，旋律声部演奏的非常清晰，低 3 0 c 大调幻想曲的演奏研究 声部音色深沉而饱满，使音乐有了立体感。李赫特的演奏速度也比较慢，庄严的 气氛营造得非常好，在节奏松紧上没有做过多处理；在音色上对比非常丰富，第 m 展开阶段( 1 8 2 小节- 1 9 5 小节) 和准备段( 2 1 6 小节一2 2 5 小节) 中运用了弱音 踏板，这样使得弱音的音色也有了丰富的变化。肯普夫的演奏速度相对较快，并 且平稳，有一些中规中矩的感觉。准备段的演奏属肯普夫最为特别，阿劳和李赫 特在演奏这段时都是用的连续切分踏板，没有把左手的休止符表现出来，肯普夫 在演奏第一旬时也是用的连续切分踏板，在第二旬并没有用连续切分踏板，而是 在休止符是将踏板空出来，这样的处理使两句之间形成对比，音乐语言更为丰富。 在演奏再现部时，三位演奏家的速度与呈示部相比稍紧凑了一些，情绪也上 升了一个台阶。尾声再次流淌出了贝多芬致远方的爱人的优美如歌的旋律， 李赫特演奏的音色最为动人，最后几个加音和弦从弱( p ) 到极弱( p p p ) 的演奏 体现了高超的控制力，让人印象非常深刻。 ( 2 ) 第二乐章演绎比较 舒曼给这一乐章确立的标题为“凯旋门 ，表现一种英雄主义气质，所以采4 用了贝多芬经常使用的表现英雄性形象的b e 大调来陈述。主部主题右手采用柱 式和弦层加厚旋律声部，左手则以琶音式的音型相对应，句法上具有古典主义时 期庄严、规整的特性。阿劳的演奏速度较慢，音乐形象更加庄严，富有气势，左 手琶音式的柱式和弦演奏很清晰，音色饱满圆润，和声效果非常丰满。李赫特的 演奏偏重于表现右手的旋律的表现，右手5 指的旋律音处理得很突出，比较重视， 旋律线条的表现。肯普夫的演奏速度和节奏平稳，旋律语气丰富，给人以非常庄 重而不失生气的感觉。 副部主题( 谱例1 6 ) 采用了克拉拉动机构成的复调性织体穿插，这一动机使 第一乐章和第二乐章形成内在联系，使这部作品成为有机的整体。三位演奏家的 演奏都非常注意声部之间的均衡，阿劳的演奏更加注重于低音旋律线条的表现， 声部之间的音色对比表现得非常到位。李赫特在演奏时速度比主部稍快，情绪上 明快些，营造出生机勃勃的氛围。肯普夫演奏的速度仍然保持很平稳的状态，整 体的感觉更为理性，情绪上与主部没有明显对比。 中部分为三个乐段，这三个乐段在音乐形象上有明显的对比，极具戏剧性。 第一乐段运用了舒曼所偏爱的重音移位，旋律抒情而富有歌唱性，与呈示部中的 主题形成鲜明对比。阿劳演奏的这个乐段语气最丰富，节奏有一些张弛，把音乐 的歌唱性和抒情性表现得淋漓尽致。李赫特演奏的中部速度相对较快，把音乐的 戏剧性表现得很到位，在演奏第二乐段时，连音和断音对比成功地制造出活跃、 c 大调幻想曲的演奏研究 诙谐的气氛。肯普夫的演奏仍然没有在速度和节奏上做过多调整，但在演奏的音 色上表现得非常丰富。 尾声是整部作品演奏技巧最难的部分，三位演奏家在这段演奏中都展示了各 自精湛的演奏技巧，营造了极为辉煌的惊人气势。舒曼在这段标记了速度标语“更 快地 ( m o l t op i um o s s o ) ，李赫特的演奏速度最快，并且以这样的快速保持到 最后，给人以一气呵成的感觉；在大跳技术中，右手5 指的旋律音演奏得非常清 晰，显示了高超的演奏技术。肯普夫演奏速度比较慢，相对于再现部而言没有明 显的提速。在最后旋律音改为八度时，阿劳和肯普夫都将速度拉宽，每个音的音 色更加饱满，更具辉煌气势。 ( 3 ) 第三乐章演绎比较 舒曼曾给这个乐章取名为“棕榈叶 ，音乐非常富有诗意，就像是心灵深处 流淌出的深沉的祝福。这个乐章为“慢板( l e n t o ) ，三位演奏家在整体速度 的处理上比较接近，李赫特的演奏流动一些，在局部速度调整上幅度也比较大。 在音色上，李赫特演奏的音色富于变化，如在第1 5 小节，右手以轻柔而透明的 音色演奏二连音构成的深情款款旋律，左手的三连音的音色则偏暗淡带有一丝朦 胧感。在力度上，阿劳演奏的强弱幅度更宽，力度上的层次处理更为丰富，如在 6 0 小节一7 1 小节，从很弱力度层层叠进到很强( i f ) 强然后再渐弱至很弱( p p ) ， 这段的演奏体现了阿劳收放自如的控制能力。肯普夫的演奏速度相对平稳，音色 柔和而纯净，整体感觉非常淳朴自然，旋律犹如清泉缓缓流淌。 整体而言，阿劳、肯普夫和李赫特三位演奏家演绎的整首c 大调幻想曲 各具特色。肯普夫作为德奥钢琴学派的代表，他演奏的c 大调幻想曲继承了 德国