（音乐学专业论文）意韵——古琴艺术表现之精髓.pdf

意韵一古琴艺术表现之精髓 内容提要 中国传统文化强调一种现实人生的情感体验，并从中熔铸一定的 文化精神。而中国古琴艺术表现的精髓“意韵”正是这种精神的 一个典范，其内涵博大精深。儒、道思想贯穿于整个中国古琴文化艺 术的表现之中，主张自然是生命的本源，在古琴艺术中，这种自然与 生命的统一正是借助于古琴艺术表现中的“意韵”之美加以体现的， 即重视审美方式和追求个人心理体验，强调人对艺术的理解与感悟。 就古琴音乐而言，它凝聚着中华民族文化和思想的精髓，进一步说古 琴艺术在中国文化发展中的意义，并不止于音乐艺术的价值，而是中 国人文精神的象征。本文通过对中国古琴艺术的研究，认为中国古琴 艺术表现的精髓正是“意韵”，而“意韵”就是品味一种文化的人生。 关健词：古琴艺术琴之意韵儒家思想道家思想艺术表现 意韵古琴艺术表现之精髓 a b s t r a c t t h et r a d i t i o n a lc h i n e s ec u l t u r ee m p h a s i z e sak i n do fe m o t i o n a l e x p e r i e n c ei nl i f e i ti n t e g r a t e sc e r t a i nc u l t u r a ls p i r i ti ni ta sw e l l t h eg i s t o ft h ea r t i s t i ce x p r e s s i o no fc h i n e s eg uq i na r t 一一y iy u no rl i n g e n i n g c h a r mi sp r e c i s e l yt h em o d a lo ft h i ss p i r i t ，t h ec o n n o t a t i o no fw h i c hi s b r o a da n dp r o f o u n d c o n f u c i a n i s m 、t a o i s mc l a i m i n gt h a tn a t u r ei st h e o r i g i no fl i f e ，p e r v a d et h e e n t i r ea i t i s t i ce x p e s s i o no fg uq i na r t t h i s u n i f i c a t i o no fn a t u r ea n dl i f ei sj u s te x p r e s s e dt h r o u s hy iy u ni ng uq i n a r t ，w h i c hi n c l u d e se m p h a s i c i n gt h em e t h o d so fa e s t h e t i ca p p r e c i a t i o n a n d p u r s i n g i n d i v i d u a l p s y c h o l o g i c a le x p e r i e n c e ，h i g h l i g h t i n g t h e u n d e r s t a n d i n ga n df e e l i n go fh u m a n b e i n g st o w a r d st h ea r t s g uq i na r t e m b o d i e st h ee s s e n c eo fc u l t u r ea n dt h i n k i n g so fc h i n e s en a t i o n ，w h i c hi s t os a y , t h es i g n i f i c a n c eo fg uq i na r ti nt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s e c u l t u r ei sn o tc o n f i n di nt h em u s i c a lv a l u e ，i ti st h es y m b o lo fc h i n e s e h u m a n i s m t h i sa r t i c l ep r e s e n t st h er e s e a r c h e so fg uq i na r ta n dh o l d s t h eo p i n i o nt h a tt h ec o r em e a n i n gw h i c hg uq i ne x p r e s s e si sy iy t mo r l i n g e r i n gc h a r m ，w h i c hm e a n st h ep r o c e s so fa p p r e c i a t i n gc u l t u r ei nl i f e k e yw o r d s ：g t o n 缸i j 驾醯培c h e n n o f g u q i n 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成 果。本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其 他人和其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员 对本文的启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名谭水希 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文 的规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者 电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人 学位论文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：谭水穗 签字日期：z 7 年月f 日 意韵古琴艺术表现之精髓 绪论 中华传统文化总体上是一种审美文化，而在这一审美文化的系统中，艺术居于 其中心，而在艺术中，又以音乐为主贯穿于整个中华艺术各种不同的类型之中。所 以，以“琴”为代表的音乐文化就必然从广度、深度两个方面拓展了中华文化的精 神内涵，成为我们开启中华审美文化之门的一把钥匙。 中国传统文化强调对人生的思想感悟，而这种感悟往往并不是超验地单纯追求 一种所谓“为审美而审美”的人生价值，而是注重在生活中强化其精神思想文化及 道德品味，中国古代文人雅士品味一种文化的人生，就要在那雪泥鸿爪中培养出审 美感受、人生体验与价值意义。古琴文化，只有相对于个体的生命，才具有情感意 义，正因为有了人对它的深度挖掘，它才不断显现出充盈的生命力。因此，文化的 意义和终极价值就在于激活现实生命个体的情感因素，而作为古琴文化的最高艺术 表现形式“意韵”正是这种情感的具体体现。 古琴最贵“知音”。知音，不仅仅是理解琴曲之意，体味太古之韵可能是更为 重要的。对于琴人而言，在琴音中所得的益处是较音乐旋律更为深刻、更为丰富的。 古琴正因为有此太古之韵，最能让人体味安静祥和、原始本然、反朴归真的意味。 若以儒、道两家思想代表中国文化的话，有儒家的修身之道、道家的修真之道，这 在中国传统古琴艺术中皆有体现。应该强调的是，“文化传承”是中国传统古琴艺 术最为重要的特征所在，正是它决定了中国古琴的风格和中国文人的品格，决定了 中国古琴文化的本质内涵。将传统文化中的某些“雅趣”融入到我们的生活和生存 方式这一中国传统琴文化中，并通过身同感受的玩味来达到一种对主流价值观念的 无意识认同，进而意识到生命的意义，这实际上可能也是种行之有效的文化传承 方式。 人，作为一个有意识的生命个体，或许终生都难以求索到生命存在的价值意义， 但并不防碍人们于日常生活中去享受和领略高雅的人生。人们需要在e l 常生活中来 体验一种富有底蕴的文化境界，于个体的感性生命空问中追求一种“天下大同”的 意韵古琴艺术表现之精髓 理想境界。从本质上说，文化就是审美化人生的存在。只有这样，我们才能更好地 把握人生过程、感受生活、体验生命；只有这样，我f f f y j 一能以一种认真把握、感受 现时的乐观精神来接续远古珍视生命的优秀文化精神传统；也只有这样，我们每一 个体验到的瞬间才可能化成生命情感意义的永恒。 2 意韵古琴艺术表现之精髓 第一章中国传统琴学理论的形成与发展 古琴作为我国最早的弦乐器之一，已经有了至少三千年的历史。在长期的发展 中，古琴己成为我国古代最具代表意义的乐器，经历了从民间普通乐器到文人专用 乐器的转变过程，并于清代趋于衰落。古琴的兴衰有诸多复杂的社会、历史原因， 在全面梳理琴论文献的基础上，勾勒出我国先秦至明清时期古琴美学思想的发展轨 迹，分析古琴美学思想和传统音乐美学思想及传统哲学思想的关系、古琴美学思想 与古琴音乐实践的关系以及古琴美学思想和文人的关系，并以此为据，呈现出中国 传统琴学理论的内涵与发展的思想渊源。 第一节秦、汉琴学理论的萌芽时期 先秦两汉时期古琴文献的记载较为零散，主要见于诗经、礼记、左传、 庄子、韩非子、苟子、吕氏春秋、韩诗外传、史记、新论琴道、 白虎通、琴操、论衡、新语、淮南子、说苑、孔子家语、风俗通 义、琴录、琴清英及众多的琴诗、琴赋。这些文献大致分为三类：专论古琴 的著作或篇章，如桓谭新论琴道、蔡邕琴操等；在论礼、论乐或记载各种 典故时涉及到古琴的文字，如左传、庄子、韩非子等：琴诗和琴赋，琴诗 如诗经中的甫田、鹿鸣等，琴赋如刘向雅琴赋、傅毅琴赋等。这 些文献蕴涵着丰富的古琴美学思想，反映了早期古琴美学思想的发展状况，文中提 出的一些命题对古琴美学的发展产生了重要影响。整体看来，这一时期的琴论分别 论及音乐和礼的关系、音乐和政治的关系、音乐和自然的关系与音乐的审美等问题。 一、乐记中的古琴思想理论 礼记乐记是我国较早期的一部具有比较完整体系的音乐理论著作，同时 也是儒家“乐教”思想的重要内容的体现。 意韵古琴艺术表现之精髓 创造性地提出“乐教”的根据乃在于“凡音之起，由人心生也。人心之动，物 使之然也“。一方面藉着“人心之动，物使之然也”这一大前提，建立起以乐通伦 理、社会、政治教化的观点，进而提出乐教的“移风易俗”的理论。乐记首先提 出音乐的根源，来自“人心之动，物使之然也”，而后形诸“声”以表现内心的情感。 声在相互应和中生成变化，变化的清浊有规律即称之为“音”，把音按照一定的节奏 加以演奏，外加干檐、斧戚、羽旄等舞具的表演，也就是形成了所谓的“乐”。而乐 记即又藉着“声”、“音”、“乐”三者的区分，作为人、禽之辨。所谓“知声而不 知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也，唯君子唯能知乐州”，“声”、“音”、 “乐”三者的不同，作为禽兽、众庶、君子的区分，丽惟有君子知乐以通伦理，才 能进而“知政以备治道，行于礼乐教化之达道州”。因此，乐记即是由人心“感 于物而动，故形于声“，声气相感，由“和声”而“和心”，由“和心”而“和趱”， 所谓“声音之道，与政通矣“”，建立起以乐施教，通乎政治、社会、伦理的理论根 据。 另一方面，乐记里也有论及道德、人性作为乐教基础的理论，德是人性的显 露，乐即是由德性所外发的表现。“德者，性之端也，乐者，德之华也；金石丝竹， 乐之器也。乐者，心之动也，乐终而德尊川“。这些理论虽然所见不多，却 是传承先秦儒家的心性论而来，作为乐教实践具体实施的根据。君子能反诸内心之 情而内和其志，以成其德，进而藉乐以广行教化，使人民莫不归向一致，则乐教即 是君子本诸德性所提出，乐记记载日：“是故君子反情以和其声，比类以成其行， 奸声乱色，不留聪明；淫乐慝礼，不接心术；惰慢邪辟之气，不设于身体；使耳目 口鼻心知百体，皆由顺正以行其义，然后发以声音而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽 旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理州”。君子能透过“反”情 以“和”声的修养工夫，使耳聪目明不为邪恶的声音和形色所惑，使心术端正，不 为淫乐和悖礼所犯，使怠慢邪辟之习气不影响身体，使耳、目、口、鼻、心知百体， 皆循正道而行，然后再表现为声音，以琴瑟等到乐器来演奏，羽翠、旄牛尾等舞具 来舞蹈，再加上箫管等乐器，用来发扬至德之光辉，四气之和谐，使万物之理表现 4 意韵古琴艺术表现之精髓 彰著。此即乐记里圣人本乎道德心以乐成教，使“夫民有血气心知之性，而无 哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。州们之人民百姓能在礼乐的教化下， 趋向恭俭庄敬与温柔敦厚。 此外，乐记曰：“明则有礼乐，幽则有鬼神州、“乐者敦和，率神而从天， 礼者别宜，居鬼而从地“”1 ，“及夫礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神， 穷高极远而测深厚“1 ，则是说明圣人体证天地生成之道，除了在人文上有具体的礼 乐教化人心外，亦和幽冥处的鬼神共同来成就万物，换言之，圣人本乎道德心性法 象天地、万物、鬼神之道制礼作乐以相应配合，同时宇宙之一切也就在礼乐之道的 充塞弥沦下，各安其位，各尽其职，呈现出大礼大乐的精神。而这也正是“乐教” 思想的高明境界。 二、新论琴道篇中的琴学理论 新论琴道的作者尚有争议，桓谭原著早佚，据后汉书所言，今日所 见琴道应是班固续作而成的。琴道是目前所见最早的一篇专论古琴的著述， 字数虽然不多，但内容却十分丰富，涉及古琴的起源、形制、审美等方方面面，是 研究汉代古琴美学思想的重要文献。 关于古琴的起源，琴道提出为神农所造，并说明琴的产生就取之天地，和自 然有着紧密的联系，可以合天地之和，通神明之德：“昔神农氏继宓羲而王天下，上 观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通 神明之德，合天地之和焉。“脚 关于古琴的形制，琴道认为和自然也密切相关，并由此把古琴形制附会于自 然天象，视其为效法天地而做：“琴长三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三 六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之 札。州脚 古琴的弦数来历，琴道也有记述，并言明琴乐是沟通万物、治国教民的最好 手段：“五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文王武王各加一弦，以为少富、 少商。下征七弦，总会枢要，足以通万物而考治乱也。州棚 5 意韵古琴艺术表现之精髓 在琴道中，古琴的地位被提高到了八音之首，并被明确附以道德的意义， 如此一来，古琴被赋予君子修身养性的重要职能：“八音之中惟丝最密，而琴为之首。 琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震簿而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博， 琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。“脚 关于琴曲名称，琴道释日：“夫遭遇异时：穷则独善其身而不失其操，故谓 之操，操似鸿雁之音；达刚兼善天下，无不通畅，故谓之畅。“州 琴道作为我国最早专门论琴的文献，在古琴美学史上有十分重要的地位。 它首次将古琴和其它乐器区分开来，使其独立于八音之外，在普通乐器之上；并首 次提出“琴德”的概念，明确赋予古琴思想道德内涵，将“穷则独善其身，达则兼 善天下”的士理想纳入古琴美学思想，“琴道”从此和士的修身立德紧密相联，古琴 音乐也从此成为文人音乐最重要的一部分。琴道提出“琴之言禁”的思想被白 虎通直接继承，“大声不震簿而流漫，细声不湮灭而不闻”的审美准则是对“烦手 淫声”的排斥，是“平和”审美观在古琴领域的体现，这些带有浓厚儒家色彩的观 点，对其后古琴美学思想产生了较大的消极影响。 宏观整个秦、汉时候的琴学理论是得以与此时期的文化思潮同步发展的，乐记 与琴道等琴论的出现奠定了中国琴学理论的基础，这也标志着中国琴学理论发 展到了一个具有历史价值的时期，在此后两千多年的理论研究中，基本也没有逾越 这一琴学理论发展的思想脉络。 第二节魏晋、隋唐琴学理论的发展时期 魏晋至隋唐时期的古琴文献有嵇康琴赋、阮籍乐论、陆机豪士赋、张 湛注列子汤问、萧衍琴要、萧绎篡要、谢希逸琴论、雅琴名录、 麴瞻琴声律图、崔亮琴经陈仲儒琴用指法、薛易简琴诀、陈康士琴 书正声、赵耶利琴叙谱、弹琴手势谱、琴用指法及正史中的有关记载和大 量的琴诗、琴赋等。这些文献中，除正史和琴诗、琴赋外，其他文献大多己散佚， 6 意静一古琴艺术表现之精髓 但记载的目录中琴论专著占很大比例，反映出古琴在本时期的发展已较秦汉专业化， 而琴诗、琴赋数量的剧增则体现了古琴在文人中的流行程度。现存的文献中，以嵇 康琴赋、薛易简琴诀及众多的琴诗有较丰富的美学思想。这一时期古琴的创 作也可圈可点，出现了许多著名的琴曲，魏晋时有酒狂、嵇氏四弄；南北朝对 有碣石调幽兰、乌夜啼、懊侬歌；隋唐时有离骚、昭君怨、阳关三 叠、渔歌调等：创作领域的繁荣，促使一些美学文献开始涉及古琴的演奏理论， 使当时古琴理论的研究领域较之秦汉有了进一步的扩大，已涉及古琴的演奏、风格、 流派等方面，研究深度也有所提高。 一、阮籍乐论中的琴道理论及思想 阮籍，字嗣宗，三国陈留尉氏人。阮籍的乐论肯定了儒家乐教理论的移风 易俗之说，如阮籍乐论一文，首先即以刘子设问何以“移风易俗，英善于乐乎? ” n 而阮籍答日：“乾坤易简，故雅乐不烦，道德平谈，故五声无味，不烦则阴阳自 通，无味则百物自乐此自然之道，乐之所始也。州州阮籍提出“夫乐者，天地之 体，万物之性也c 1 9 3 , 赋予“乐”为天地万物之体性的地位，因而圣人作乐以移风易 俗的理论，即是“将以顺天地之性，体万物之生也州别，使“天地合其德，则万物合 其生州2 ”，以达到“刑赏不用，而民自安矣“踟的境界。同时，所谓的“乐”，阮籍 强调的是“雅乐不烦州、“五声无味州刎的特性，简而言之，即是所谓“自然之道” 恤1 0 而这也正是阮籍乐论与儒家乐教的观点最大不同之处儒家乐教本诸天 地鬼神之道，以建立人间世礼乐之道的高明境界，转而成为以“自然之道”为“乐 之所始州列的最高境界。 然而，所谓的“自然之道”在阮籍那里是圣人首当“立调适之音，建平和之声” 1 钟鼓之乐、羽旄之舞，“使天下之为乐者莫不仪焉“，由此，“入于心、沦 于气，心气和治，则风俗齐一州刎。换言之，“先王之为乐也，将以定万物之情，一 天下之意也。”哪! 同时，正乐的目的乃在于“屏淫声“”1 。而达到“通天地之气，静 万物之神也，固上下之位，定性命之真也“别的理想。 另外，阮籍又从儒家乐教的中和音乐观来建立其理想的琴乐境界。所谓“和” 7 意韵古琴艺术表现之精髓 “平和”，依阮籍所言，“言正乐通平易简”c 3 3 “言天下治平，万物得所”n “、“质 静，则听不淫；易简，则节制全神；静重，则服人心州，能“使人精神平和，衰气 不入，天地交泰，远物来集”脚1 。凡此皆是在儒家乐教移风易俗的理念下而提出的观 点，不同者是，阮籍强调“自然之道，乐之所始也”，所谓乐之“自然之道”，乃是 由“和”之为音乐之正，音乐为天地万物之体性而显现，使得所谓乐教移风易俗的 理想，己不只是由和乐而和心，由和心而和政，以成就伦理、社会、政治教化的理 想，而是欲透过自然之和，使人们“心澄气清州、“心平气定“删，以达到“雅乐 周通则万物和州剜的境界。 二、嵇康琴赋中的古琴音乐思想 嵇康，三国魏著名文学家、音乐家，著有美学名篇声无哀乐论，力图在音乐 方面实施其“越名教而任自然”的哲学思想，批驳了儒家把音乐作为名教工具的有 关思想，注重对音乐内部关系的研究，提出“音声有自然之和，而无系于人情州， 在音乐美学领域掀起了一场革命。嵇康一生酷爱音乐，尤其擅长古琴，创作有嵇 氏四弄诸曲，其演奏技术高超，广陵散一曲更是冠绝天下，名扬四海。琴赋 是嵇康古琴方面最著名的文章，该文结构讲究，词赋华丽，被誉为“精当完密，神 解入微，为音乐诸赋之冠”( 何焯文选评) 。琴赋序集中体现了嵇康的古琴 美学思想，其内容涉及音乐的功用及古琴的地位等：“余少好音声，长而玩之，以为 物有盛衰，而此无交，滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而 不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，贝q 吟咏以肆志；吟咏之不足，贝i j 言以广 意。然八音之器，歌舞之象，历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭，称其 材干则以危苦为上，赋其声音则以悲哀为主，美其感化则以垂涕为贵，丽则丽矣， 然未尽其理也。推其所由，似元不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之 中，琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋。州“1 嵇康在此提出了音乐的养生功用：导养神气。即强调音乐可养神抒气，有养生 意义。这是嵇康对新论琴道“古者圣贤玩琴以养心“”1 的发展，对古琴美学思 想有很大影响，后人论古琴几乎无不涉及养生。 8 意韵古琴艺术表现之精髓 关于古琴的地位，嵇康提出“众器之中，琴德最优”c 4 3 , 其思想显然与新论琴 道的“八音广博，琴德最优”n 们有关联，但两者之音有同有异。相同之处在于琴 赋和新论琴道都认为古琴位于所有其它乐器之上，相异之处在于两者对古 琴之德的不同诠释，后者似更注重古琴之道德；而前者则更强调古琴的自然之德、 天地之德。所以琴赋全文从琴的选材制作说起，对含天地之和、日月之光的古 琴之“德”进行歌颂：“惟椅梧之所生兮，托竣岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极 而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，尽英蕤于吴苍。夕纳 景于虞渊兮，但唏干于九阳。经千载以待价兮，寂神踌而永康。若乃春兰被其 东，沙棠殖其西，涓子宅其阳，玉醴涌其前，玄云荫其上，翔鸾集其巅，清露润其 肤，惠风流其问，竦肃肃以静谧，密微微其清闲。夫所以经营其左右者，固以自然 神丽，而足思愿爱乐矣。， 删 从歌颂琴乐的自然之美出发，琴赋多次提起尽现天地之德的丝竹之琴非其它 乐器所能比：“料殊功而比操，岂笙龠这能伦州、“金石寝声，匏竹屏气“”3 。古琴 具有如此地位，弹琴、论琴之人也非平庸、平凡之辈所能为，文日：“非夫旷远者， 不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者，不能与之无吝。非夫至 精者，不能与之折理也。州”1 嵇康认为，如果达不到“旷远”、“渊静”等四点要求之 人，非能与之论琴、弹琴。嵇康之言从提出琴人的个体素养而论无可非议，但由此 也看出他有神化古琴这一乐器的倾向，古琴在此中意义上已脱离常人，不是他们感 荡心志、发泄幽情的普通乐器，而是归于有高深修养的圣人，是他们论道交流的乐 器，“能尽雅琴，惟至人兮州训。嵇康的言论显示出魏晋时对古琴的演奏、欣赏对象 已有所限制，将古琴视为有道之文人的乐器，而非普通人所能用。 嵇康所处的魏晋时期，时局动荡，危及文人，天下名士少有全者，因此老、庄 之道得到崇尚，道家音乐思想受到青陕，受此影响甚深的嵇康在音乐上提倡“越名 教而任自然”，他在琴赋中也尽情抒发了对大自然的向往和对放情高吟、超然自 得之脱俗生活的渴望：“于是遁世之士，周旋永望，邈若凌飞。邪睨昆仑，俯阚 海湄。指苍悟之迢递，临妲江之威夷。悟时俗之多累，仰箕山之余辉。羡斯岳之弘 9 意韵古琴艺术表现之精髓 敞，心慷慨以忘归。情舒放而远览，接轩辕之遗音。慕老童于职隅，钦泰容之高吟。 顾兹梧而兴虑，思假物以托心。于是器泠弦调，心闲手敏。触媲如志，唯意所拟。 初涉绿水，中奏清徵，雅昶唐尧，终咏微子。宽明弘润，优游躇踌。 拊弦安歌，新声代起。歌日：凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞， 眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。州刚这种对回归自然的向往在 嵇康的其它文章和诗作中也有所反映，如：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心 太玄。”( 嵇康史秀才公穆入军赠诗十九首之十五) ；“琴诗自乐，远游可珍。含 道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人。长寄灵岳，怡志养神。”( 嵇康史秀才 公穆入军赠诗十九首之十八) 等等。“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄” 寄托了作者对道的追求和愿望，为达到这种境界，古琴成为“思假物以托心”的工 具，是作者“含道独往，弃智遗身，长寄灵岳，怡志养神州“1 的思想得以寄托的器 物。对古琴赋予如此重任，可见它巨大的魅力和在嵇康心中所占的位置。 显然，琴赋体现了嵇康一贯的音乐思想，嵇康写声无哀乐论，明确否认 音乐作为名教的工具，倡导音乐的天地自然之和，琴赋也提出琴乐自然神丽，“含 天地之醇和兮，吸日月之休光州剜，正因为古琴体现了天地之和，所以可以“感天地 以致和“，有“总中和以统物州刚的作用。嵇康声无哀乐论提出音乐不能表现 感情，因此只能引起欣赏者的一种躁静反应，至于人们听音乐后或喜或怒的表现和 音乐本身无关，而是欣赏者在这之前就有各种感情存在心中，音乐只是把这些相应 的感情引发出来，所以人们听同一段音乐但却表现出不同的感情，正因为他们本来 就存在着或悲或喜之心。琴赋说“怀戚者闻之，则含哀懊咿，不能自禁。其 康乐者闻之，则留连澜漫，喔噱终日。若和平者听之，则怡虚乐古，弃事 遗身州嘲。三种不同之心对音乐的不同反应，正是“声无哀乐”思想的体现。 琴赋中也存在矛盾之处，如序中“称其材干则以危苦为上，赋其声音则以 悲哀为主，美其感化则以垂涕为贵，丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不 解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也州刚一段，嵇康在此虽然承认“以垂涕为贵” 的悲乐之美，但否定悲乐的思想非常明显。可在后文中，嵇康不但记录了至悲之乐 1 0 意韵古琴艺术表现之精髓 清角、清徵，而且对这些“怫郁烦怨，纡余婆娑州”3 之乐没有丝毫诽谤鄙薄之 辞。究其矛盾因由，主要在于嵇康尽管受传统琴乐思想的影响否定悲乐，但汉魏琴 乐尚悲之风对他也有不可忽视的影响，何况嵇康本人生活又历尽坎坷，极易为悲乐 引起共鸣，所以对古琴创作中大量的悲乐作品的巨大感染力有更深切的体会，这一 切使得他虽然在理智上否定悲乐，而接触到具体作品时又不由自主地欣赏悲乐，刑 场上临危不惧，慨然一曲广陵散冠绝古今，就是他赞赏悲乐的最后证明。 嵇康琴赋的文学价值，前人已有充分认识，但它对古琴美学思想领域的贡 献还有待于进一步挖掘。简而言之，魏晋时期琴论文献较少，基本没有系统的记载， 所见仅为诗文中的只言片语，难以窥视当时古琴美学思想的全貌，琴赋对此具有 独特的贡献。不仅如此，琴赋也是研究古琴形制构造的重要文献，如“弦以园客 之丝，徽以中山之玉“刚一句经常被人引用，作为琴徽至迟在嵇康之时己存在的证 明，所以嵇康琴赋在文学、音乐美学等诸方面都具有重要的文献价值。 三、薛易简琴诀中的古琴音乐美学思想 薛易简，唐代古琴家，生活年代尚有争议。宋朱长文琴史记载，薛易简“以 琴待诏翰林，盖在天宝中也州，但全唐文则说，“易简，信宗时人，官待诏， 衡州耒阳尉州刚，两者相差百余年。薛易简的学琴经历，朱长文琴史、明蒋克诚 琴书大全均有记录，内容大致相同，九岁学琴，十二岁就已经会演奏黄钟杂调 三十曲，特别是三峡流泉、南风、游弦三弄。十七岁演奏大小胡笳、湘 妃叹、间弦、白雪、秋思、坐愁、游春、绿水等，后经过刻苦学习， 周游四方，前后共弹过杂调三百，大再四十。由此可见，薛易简自幼习琴，精研其 道，能熟练演奏当时的琴曲数百首，有高超的演奏技能，不仅如此，薛易简在古琴 理论方面也有很深的造诣，著有琴诀七篇，朱长文琴史、蒋克诚琴书大全 均有辑录。 琴诀的古琴美学思想主要涉及古琴的演奏、欣赏、审美、功用等方面，提 出了“琴之为乐，可以观风教州“、“声韵皆有所主“删、“讽谏以写心、幽愤以传志” m 1 等美学命题。 意韵古琴艺术表现之精髓 1 、“琴之为乐，可以观风教” 薛易简在琴诀中对琴乐的作用做了八点总结，说道：“琴之为乐，可以观我 教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可壮胆勇，可以绝尘俗， 可以格鬼神。此琴之善者也。“训显而易见，此说是在汉刘向琴录“凡鼓琴有七 利：一日明道德，二日感鬼神，三日美风俗，四日妙心察，五日制声调，六日流文 雅，七日善传授州刚基础上的发挥，但两者内容、观点都有差别。从内容看，琴录 七利之中，前三者讲古琴的功用，其后依此讲对古琴的感受悟、创作、流播、传授 等，而琴诀则集中讨论古琴功用。从观点上看，琴录将“明道德”列于七利 之首，文中所述音乐的功能不言其他，只涉及教化，显示刘向似只重视古琴教化之 功用，而薛易简虽沿袭琴录的次序，将“观风教”列于八者之首，但除经外， 更多论述了音乐的“辨喜怒”、“悦情思”等其它功能，说明薛易简视教化为音乐的 众多功能之一，其美学思想比琴录更丰富。 “辨喜怒”、“悦情思”是琴诀提出的琴艺的重要功能，有十分重要的美学 意义，“辨喜怒”、“悦情思”是承认古琴所表达的应是包括喜怒诸情的丰富情感，而 不是只表现喜乐之情，蕴涵作者在古琴审美上摆脱了“悲乐亡国”等观点的影响， 较之阮籍、嵇康等人否定悲乐的观点，有一定的进步意义。“悦情思”认为古琴音乐 能表现、沟通人们的情感，使人感到愉悦，说明作者承认古琴应充分表达人们的思 想感情，较之白虎通“琴者，禁也”的思想，无疑有重要意义。但白虎通对 薛易简也有一定影响，琴诀中提出“盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也州刚即是 一证。 2 、“声韵皆有所主” 琴诀是目前所见最早较多论及古琴演奏的著作，文中谈到古琴的演奏要求、 审美标准、审美范畴、演奏规则等，对后世古琴音乐演奏美学有较大的影响，“声韵 皆有所主”是薛易简论及古琴演奏时所提出的重要美学命题，原文为：“常人但见用 指轻利，取声温润，音韵不绝，旬度流美，俱赏为能，殊不知志士弹之，声韵皆有 所主地。夫正直勇毅者听之则壮气益增，孝行节操者听之则中情感伤，贫乏孤苦者 1 2 意韵古琴艺术表现之精髓 听之则流涕纵横，便佞浮嚣者听之则敛容庄谨。是以动人心，感神明者无以加于琴。” 6 7 1 薛易简认为，琴人演奏时仅在技法上达到“用指轻利，取声温润，音韵不绝， 句度流美”脚1 是不够的，关键要作到“声韵皆有所主州刚，即心有所托，才能发挥古 琴“动人心，感神明州州的特长，沟通演奏者和欣赏者的心灵，达到“正直勇毅者 听之则壮气益增”的地步。薛易简提了“声韵皆有所主”的美学意义有三：演 奏者表演时由心志主导音乐，因此达到技巧的完美尚在其次，重要的是内在对曲调 的理解和把握，否则的话就难以准确地表达曲意；注重演奏者之心和演奏效果的关 系，是对列子汤问中“内不得于心，外不应于器州”1 思想的继承；其深层含 义在于承认所有的琴曲都是对人们感情的表现，演奏者应充分把握这种感情，表现 这种感情，亦即艺术手法必须服从内容的表现。这是琴诀的重要演奏美学思想。 “静”是琴诀对古琴演奏提出的重要审美范畴：“弹琴之法必须简静，非谓 人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。又须两手相附，若双鸾对舞、 两凤同翔来往之势。附弦取声不须声外摇指，正声和畅方为善矣。鼓琴之士志静气 正，则听者易分；心乱神浊，则听者难辨矣。“珊这里阐明了演奏中“静”的概念有 两层含义：一是弹奏中手指的“简静”，包括双手的演奏动作和取音方法；二是演奏 者的心志之“静”。手“静”的标准是“简要轻稳”，不“声外摇指”，达到“正声和 畅”；志“静”就是“定神绝虑，情意专注”，保持心境稳定，这样才能准确表现曲 意，否则就会影响乐曲内容的表现，使听众难以适从。针对唐代存在的不符合“静” 的标准的现象，琴诀提出了批评：“今人多以杂音悦乐为贵，而琴见轻矣。夫琴 士不易得，而知音亦难也“。薛易简首次把“静”这一美学范畴上升到理论高度， 有重要的美学意义，后来“静”成为古琴最重要的审美范畴之一，对古琴的理论和 实践都产生了巨大的影响。 关于如何演奏，薛易简也得出了具体要求：“凡打弦，轻重相似往来，不得不调。 用指兼以甲肉，甲多则声干，肉多则声浊，甲肉相半，清利美畅矣。左右手于弦不 可太高，亦不可低弦，不疾不徐，平臂调畅，暗用其力，戒于露见。州7 钉薛易简认为 1 3 意韵一古琴艺术表现之精髓 弹琴时打弦要轻重相间，加以调整，按弦时必须“甲肉相半”，才能避免音色干、浊， 取得“清利美畅”的效果。演奏时，两手的位置离弦要不高不低、弹奏时要不快不 馒，用力时手势不能过于外露，以保持手臂线条的流畅。对于琴家演奏中的毛病， 薛易简将其归为七条：“弹琴之时，目观于它，瞻顾左右，一也；摇身动首，二也； 变色惭怍，开口怒目，三也；眼色疾遽，喘息粗悍，进退失度，形神支离，四也； 不解用指，音韵杂乱，五也；调弦不切，听无真声，六也；调弄节奏或慢或急，任 已去古，七也。州例此“七病”涉及到演奏姿势、神态、用指、调弦、节奏等，可谓 是非常全面的概括。这些演奏经验是薛易简在古琴实践中所得，是他数十年古琴演 奏的总结，对当时乃至以后的古琴实践都有一定的指导意义。薛易简是这些古琴演 奏规则的总结者，也是实践者，他在教学过程中对演奏有十分严格的要求，做到“每 以授人，声数句度、用指法则毫寸不差州训的程度。他认为琴家学曲要以“精”为 主，而不以弹多为妙、不以弹多为能，因为“多则不精，精则不多”，古代著名琴家 也只工两三弄便有不朽之名，当代琴人只有“定神绝虑，情意专注”，选择一两首琴 曲，反复钻研，精益求精，才能达到“感动幽冥”的极精妙水平。 3 、“讽谏以写心，幽愤以传声” 薛易简琴诀有文日：“古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写 心，或幽愤以传志，故能专精注神，感动神鬼。州”1 此段话的意义有两点，其一，薛 易简提出琴乐是“因事而制”，有感而发，和他“声韵皆有所主”的思想相一致，即 承认音乐艺术缘情而发，表现感情，所以“怡情”、“写心”、“传志”都是对心的描 述、对情的表现。其二，“或讽谏以写心，或幽愤以传志”是说琴人以琴乐为媒介， 讽谏时政，传达对时世之看法，有幽愤郁结于心而不得通其道时，则“因事而制”， 借音乐抒发心中之愤。这就肯定了古琴可以表达怨愤之情，有以“不平为美”的含 义。 “魏晋之际，天下多故，名士少有全者州删( 晋书阮籍传) 。自魏晋至隋唐 时期，时代的动乱既造成空前深重的苦难，也动摇了儒学的统治地位，使思想活跃 起来，导致了人们的思想意识的觉醒。注意的不是神的意志而是人的命运，关心的 1 4 意韵古琴艺术表现之精髓 不是社会的功业而是个人的养生，追求的不是外在的行为道德而是内在的才情风貌， 因而生命意识空前的增强，不同个性充分显露出来。此时的琴学理论首先不再作牵 强烦琐的外部比附，而开始探索音乐的特殊性、音乐的内部规律；其次，是儒、道 两家音乐美学思想的正面冲突和延续，这又形成了儒、道思想的进一步融合。 第三节宋、元琴学理论的鼎盛时期 宋、元时期古琴的创作呈繁荣局面，出现了楚歌、潇湘水云、渔歌、醉 翁吟、泽畔吟、吉怨、黄莺吟等作品。古琴理论也有较大的发展，出现了 许多重要著作，有朱长文琴史、崔遵度琴笺、刘籍琴议、则全和尚节奏、 指法、成玉碉论琴、朱熹琴律说、陈敏子琴律发微等。其中朱长文琴 史为我国第一部古琴专史，朱熹琴律说为我国第一部琴律专著。此外，赵希 旷、欧阳修、苏轼、张载、范仲淹、沈括、郑樵、真德秀、耶律楚材等人都有大量 论及古琴的文字，琴论的内容涉及创作、演奏、欣赏等方面，尤其是对琴乐演奏、 创作的深入探讨和总结开辟了宋、元时期古琴音乐美学研究的新领域，对明清时期 琴乐美学思想的发展产生了直接的影响，但此时古琴美学更加排斥郑声、悲乐，排 斥“妙指美声”，对琴乐设置的禁区也更多了。 一、苏轼与古琴 苏轼，字子瞻，号东坡居士，北宋时期文学家、书画家，现存有苏轼文集、 苏轼诗集、东坡乐府等著作。他的有关琴论主要载于杂书琴事及大量琴 诗中。杂书琴事共十条，其中欧阳公论琴诗、琴非雅声有一定的美学意义， 有文日：“昵昵儿女语，思怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴战场。此退之听颖师 琴诗也。欧阳文忠公尝闯仆：琴诗何者最佳? 余以此答之。公言此诗固奇丽， 然自是昕琵琶诗，非琴诗。余退而作听杭僧惟贤琴诗，云：大弦春温和且平， 小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁叩门? 山僧 未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，洗净从前笙笛耳。诗成欲寄公，而公薨，至今以为 1 5 意韵一古琴艺术表现之精髓 恨。世以琴为雅声，过矣，琴正古之郑卫耳。今世所谓郑卫者，乃皆胡部，非复中 华之声。自天宝中坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。或云今琵琶中有独弹，往往 有中华郑、卫之声，然亦莫能辨也。”口钉 听颖师琴是韩愈的著名琴诗，多数人根据诗的内容，认为韩愈描写的是演 奏古琴名曲广陵散的场面。因诗词表现了感情大起大落的变化，不符合儒家对 古琴平和的审美要求，所以欧阳修认为它不是古琴诗，将其贬为琵琶诗。苏轼仍继 承了传统的审美标准，要求古琴的音乐风格应平和、淡然，否认吉琴风格的变化， 并将平和作为衡量琴同笙笛等民间乐器风格的审美标准，指出如果背离了平和，琴 将沦为笙笛。这和苏轼的一贯思想相一致，正如他在诗中所言：“归家且觅千斛水， 洗净从前笙笛耳”，明显流露了贬低民间乐器的意味。 琴非雅声持琴乐乃古代郑卫之音的观点，对当时的琴乐脱雅似有不满之意。 苏轼有浓厚睥崇古代的郑卫之音，宋代的郑卫之音是胡乐的遗存，并非华夏之音。 这从一个侧面说明了古琴和民间音乐的密切关系及以郑卫之音为代表的民间音乐在 历史演变过程中己和胡乐达到了水乳交融的程度。但苏轼此论的目的并非肯定民间 音乐，而是对当时古琴音乐中缺乏古意而提出批评。他在舟中听大人弹琴中鲜 明地表达了这种态度，诗中言道：“弹琴江浦夜漏永，敛衽窃听独激昂。风松瀑布已 清绝，更爱玉佩声琅踏。自从郑卫乱雅乐，古器残缺世己忘。千年寥落独琴在，有 如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵。微音淡弄忽变转，数声浮 脆如笙簧。无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。江空月出入响绝，夜阑更请弹文 王。州州宋代哲学家张载也持和苏轼相同的观点，他在经学理窟礼乐里说：“今 之琴亦不远郑卫，古音必不如是。古音只是长言，声依于永，于声之转处过，得声 和婉，决无预先定下腔子。” 苏轼的大量诗作也反映了他的美学思想，这里且举几首：至和无攫酵，至平无 按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此 微吟。( 听僧昭素琴) ；若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣? 若言声在指头上，何 不于君指上听。( 题沈君琴) ；破琴虽未修，中有琴意足，谁云十三弦，音节如佩 意韵古琴艺术表现之精髓 玉。新琴空高张，丝声不附木，宛然七弦筝，动与世好逐。陋矣房次律，因循堕流 俗。悬知董庭兰，不识无弦曲。( 破琴诗) 听僧昭素琴提出的不平、不和，并不是以不平为美，而是要以琴散不平气， 洗不和心，其最终目的是使心归于平、归于和，反映了苏轼的儒家审美观。“至和无 攫酵，至平无按抑州”1 两句则似有道家“大音希声”的意味，但所达到的“至平”、 “至和”应是儒家所追求的最高审美标准。 题沈君琴是一首哲理性很强的的作品，它虽然论的是琴、指和声的关系， 其实涉及到琴象和意的问题，隐含有“得意忘言”的意思，和陶渊明的“但识琴中 趣，何劳弦上声”有异曲同工之义。宋文人有以禅入诗之风尚，苏轼显然也受此影 响，题沈君琴就将禅意引入诗中，通过富有理趣的发问，点化人们对楞严经 “譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”的体悟。另外，此诗否定了琴、 指两者和音乐之声的关系，有虚无的成分，其思想和楞严经“声无既无灭，声有 亦非生，生灭二圆离，是则常真实”相通。佛教视有为无，视生为灭，音乐的真实 即虚无，而有声之乐“所谓箜篌筝笛丝竹金石音乐之声及男女歌咏赞颂等声能领凡 夫闻即染著，起诸恶业”( 释禅波罗密次第法门) ，所以要取消音乐之声的享受， 代之以“谐无声之乐，以自得为和”、“反闻闻自性，性成无上道”，通过内心的感受 而自得反悟禅道。题沈君琴中否定音乐的真实存在，是佛教音乐思想在古琴美学 中的体现。此诗亦显示出儒释道三家对苏轼都有一定的影响。 破琴诗通过赞美十三弦破损之琴，有“破琴虽施十三弦而如筝，而琴之音 韵节奏宛然尚在，非若世间之琴虽施七弦，而其声反若筝焉”之意，流露出作者对 民间乐器的鄙视。诗中最后两句含有以“无弦州8 2 1 为美之意，应是受陶渊明思想的 影响所致。 二、朱长文之琴史中的“尽美”说 朱长文，字伯厚，北宋人，早年中进士，后曾任太学博士等职，所著琴史 为我国第一部琴史专著。该书成书于宋神宗元丰七年，共六卷，前五卷依据年代顺 序，记载了远古至宋一百余人的有关琴事，后一卷是论文集，收录了他本人的十一 1 7 意韵古琴艺术表现之精髓 篇文章，其顺序依次为莹律、释弦、明度、凝象、论音、审调、声 歌、广制、尽美、志言、叙史。文章从形制、弦意、审美、演奏等角度全 面论述古琴，提出了“琴有四美”等美学命题，是朱长文对古琴美学的重要贡献。 如何能使古琴的演奏尽善尽美，朱长文在琴史尽美中有详尽的论述：“琴 有四美：一日良质，二日善斫，三日妙指，四日正心。四美既备，则为天下之善琴， 而可以感格幽冥，充被万物，况于入乎? 况于已乎? 昔圣人之作琴也，天地万 物之声皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发，故为之参弹复徽，攫援搡 拂，尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，孰能尽雅琴之所 蕴乎? 当其援琴而鼓之也，其视也必专，其听也必切，其容也必恭，其思也必和， 调之不乱，醺之甚愉，不使放声邪气得奸其问，发于心，应于手，而后可与言妙也。 是故君子之于琴也，非徙取其声音而己，达则于以观政焉，穷则于以守命焉。 夫焦与梧桐皆至清之物也，而可见人心者，至诚之所动也。是故孔子辨文王之操， 子期识伯牙之心者，昭见精微，如亲授于言也。故日：惟乐不可以为伪，又日：至 诚贯金石，不诚未有能动者也。吾于乐，益知诚之不可不明也。夫金石丝桐，无情 之物，犹可以诚动，况穹穹而天，冥冥而神，诚之所格犹影响也。君子慎独、不 婉屋漏，可不戒哉! 是故黄帝作而鬼神会，后夔成而凤皇至，子野奏丽云鹤翔，瓠 巴作而流鱼听，师文弹而寒暑变，可谓诚至也。是故良质而遇善斫，善斫既成而得 妙指，妙指既调而资于正心，然后为天下之善琴也。“嘲 朱长文在此将古琴之美归为四：良质指琴的选材必须取高山峻谷中经过“雷霆 之所摧击”、“零露惠风之所长育”、“历千载犹不耀，挺百尺而见枝”的至良至大之 材；善斫指用般、佳之类的能工巧匠对所选之材“按律吕以定徽，合钟石以立度”、 “饰以金玉壤奇之物，张以弦轸弭