（美术学专业论文）超以象外+得其环中——中国花鸟画“似与不似”造型特征的艺术价值.pdf

山东师范大学硕士学位论文 中文摘要 中国花鸟画根植于中华民族深厚的文化土壤中，几千年来，经过了发端、 发展、成熟和革新升华的漫长历程，融汇了华夏民族的哲学思想，审美意识和思 维观念，是中国文化的重要组成部分，是华夏民族文明和智慧的集中体现，千百 年来，一直为广大人民群众所喜闻乐见。 中国花鸟画的造型在长期的历史发展过程中，不拘泥于“形似”，而是通过 对“神似”的艺术追求，创造出了“超以象外”的意象性造型，正如中国著名美 学家宗自华先生说：“一切艺术的境界，不外是写实、传神、造境，从自然的抚 摩、生命的传达到意境的创造。”在中国花鸟画家眼中，自然形象只是绘画主体 精神得以抒发的载体，中国花鸟匠不以再现为目的，而是注重表现，注重主体情 感的表达，以表现绘画主体的内在生命活力，抒发主体的意志情趣为宗旨，这就 决定了中国花鸟画具有了超越于物象之外的审美价值，并且由于超越了客观物象 的束缚，获得了艺术表现上的充分自由。在造型上的具体体现就是对介于“似与 不似之间”的、形神兼备的艺术形象的追求。 本篇论文从四个部分论述了“似与不似”花鸟画造型艺术特征的价值。( 一) “似与不似”的花鸟画造型特征是自然形象向艺术形象的完美转换( 二) “似与 不似”的花鸟画造型特征充分反映了中国传统的人文思想( 三) “似与不似”的 花鸟画造型特征是“外师造化、中得心源”创作原则的具体体现( 四) “似与不 似”的花鸟画造型特征最大限度的发挥了中国绘画的笔墨形态。 现代花鸟画在造型方面呈现出多元化的趋势，但是无论怎么变化，我们都 应该从传统中吸取营养，在传统的菁华中寻找灵感。美学家宗白华先生说：“历 史向前一步的发展，往往伴着向后一步的探本求源。1 6 世纪的文艺复兴追 摹着古希腊，1 9 世纪的浪漫主义憧憬着中古。2 0 世纪的新派且溯源到原始艺术 的浑朴天真。”【1 1 因此，当代的中国花鸟画在今天的时代背景下借古开今，从而 拓展现代花鸟画在造型方面的新途径，是每一个当代花鸟画家都必须面对的具体 问题。 关链词：似与不似形神入文思想 意象造型笔墨 中图分类号：j 2 0 6 山东师范大学硕士学位论文 a b s t r a c t n l cc h j n e s en o w e r sa n db i r d sp a i n t i n g si sd e 印l yf o o t c di nt h ec u l n 盯a ls o i lo fm e c h i n e s en a t i o n ，d 谢n gs e v e r a lt h o u s 吼d so fy e a r s ，i tp a s s e dm _ o u g l li n c h o a t i o n ， r e n o v a t i o na i l ds u b l i m a t i o n ，m e l t i n gm ec l l i n e s ep h i l o s o p h i c a lt h i n k i n g ，a e s t h e t i c t a s t ea 1 1 dc o n c 印t i o n ，i ti sv e r yi m p o r t a n t p a no f 也ec h i n e s ec u l t u r e 趾di tr e n e c t s 血e c u l t u r ea n d 、v i s d o mo f 也en a t i o n ，s oi ti sp o p u i a r 蝴o n gt h ep e o p l e ， d l l r i n g 恤l 叻gt i m eo ft 1 1 em s t o r i 喇d e v e l o p m c n t ，f j g u r ea m n 西n go ft h e c h i n e s en o w e r s 柚db i r d sp a i n t i n gd o e s n 、t i ed o w nb y “s i m i l 捌母”b u tp a ym u c h a t t e n t i o nt ot h e “s p i r i t ”i ti sm ei m a g ef i g i l r ea r r a l l g m ga b o u t u s i n gt l l ef 0 兀nt 0 s h o wt l l es p i m ”，勰c h i n e s e 缸n o u sa r t i s tz o n 曲a i h u as a i d ：“a l l 龇s t 咖c o n c 印t i o n o f m e 矾，i sr - o to n l yr e 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ef b l l rp a r t st od i s s c u s st h ev a l u ea b l o u tm ef i n g u r ea m m g i n go fm e c h i n e s en o 、 e r sa i l db i r d sp a i m i n g f i r s t ，“a n i s t i c a l l yd e p i c t e dt ob eb o t hr e a la n d u n r e a l ”i st h ec h a r a c t e r0 f 也ef l o w e r sa n db i r d sp a i n t i n g s p e r f b c tt r a n s f o r n l a t i o nf r o m n a t u r a ls h a p et oa r t i s t i c a ls h a p e s e c o n d t h ec h a r a c t e ro f 血en o 、c r sa n db i r d s p a i n t i n g ss h o 、v st h ec u l t u r a lt l l i 崩n go ft h ec h i n e s e 廿a d i d o n t h 媳t h ec h a r a c t e ro f m en o w e r sa n d b 砷sp a i n t i n g si s 雠e m b o d i m 瞰o fm e 砸n c i p l eo f “l e 锄n l e n a t i l r e ，g e tn l es p 试t ”f o n h ，n l ec h 盯a c t c ro ft h ef l o w e r sa i l db i r d sp a i n t i n g s 西v e s p l a yt ot h es h 印eo f b m s hw o r ka n di n ka p p l y i n gt e c m q u co f 也ec h i i l e s ep a i n t i n g t h em o d e mn o w e r sa n db i r d sp a i n t i n gp r e s e n t sad i v e r s i & dt r e n di nt h es h a p e ， b u tw h a t e v e rv a r i e 饥w es h o u l da b s o r b 出en o u r i s h m e n tf 如mt h et r a d i t i o n ，l o o k i n g i i 山东师范大学硕士学位论文 f o rt h er e a l i s mi n 订a d i t i o n a le s s e n c e z o n 曲a i l l u as a i d ：“t h e ( 1 e v e i o p i n e mo f l i s t o r y a l w a y s 、v i mt h e 仃a c et oo r i g i n 1 6c e 曲1 r i e so fn l er e n a i s s a n c ec h a s e sm ea l l c i e n t g r e e c e ，l9c e n t u r i e so fm m a m i c i s mc h a s e st h em i d d l ea g e s 2 0c e n t u r i e so fn e w p a r t i e st r a c e si n n o c e n to f 恤p r i m i t i v ea n ”s om ec h 谊e s e a n i s ts h o u l du t l l ep 8 s tt o d i s p a r a g em ep r e s e n tt oe x p a n d 也en e wp a t l ii ns l l a p eo f t h em o d e mf l o w e r sa n d b i r d s p a i n t i n g k e yw o r d s ：a r t i s t i c a l l yd e p i c t e dt 0b eb o t l lr e a la i l du n r e a l ，a p p e a r a n c ea n ds p i r i t ，m e h u m a l li d e o l o g y ，i m a g em o d e l i n g ，b m s h 、v o r k 髓di n k 印p l y i n gt e c h n i q u e c a t e g o r yn u m b 盯：j 2 0 6 n i 独创声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成 果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表 或撰写过的研究成果，也不包含为获得 ( 注：如没有其他需要特别声 明的，本栏可空) 或其他教育机构的学位或证书使用过的材料。与我一同工作的同志对 本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：徐溏， 导师签字： 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解堂撞有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向 国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权堂 控可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索可以采用影印、缩印 或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：弓譬飘 导师签字 彩匆 f 签字日期：2 0 0 5 年平月z o 日签字日期：2 0 0 岁年十月如日 山东师范大学硕士学位论文 超以象外得其环中 中国花鸟画“似与不似”造型特征的艺术价值 引言 中国花鸟画是中国山水、人物、花鸟三大传统画科之一。它的范围非常广泛， 除了人物和山水之外的所有动植物，都可以纳入花鸟画的范畴。花鸟画从表现内 容上可分为花卉、翎毛、草虫、蔬果、鳞介等；从表现方法上又可分为工笔和写 意两大技法体系。花鸟画起源予新石器时代彩陶上的装饰纹样，萌芽于南北朝时 期，直到唐代才正式成为了独立的画科，宋代是花鸟画发展的高峰时期，同时也 是工笔花鸟画的大发展时期，写意花鸟画则直至明代才基本趋于完善。 由于受“天人合一”人文思想和中国传统“形神”观念的影响，花鸟画的艺 术创造不是被动的再现自然物象，而是主动的对客观物象进行精神上的感悟，将 内心的情感融入画面以“心”作画，通过对自然物象的描绘展现自我，使客观 物象和主体的创造精神得到沟通，在造型上则表现为重“神”轻“形”，“遗貌取 神”。当然，中国花鸟画并没有象西方绘画那样最终摆脱对形象的依托进行纯抽 象化的描绘，而是在以“形”求“神”的“似与不似之间”求生存。黄宾虹先生 说：“作画当以不似之似为真似。”齐白石则表达的更为明确：“不似为欺世，太 似则媚俗，贵在似与不似之间。”耍表现自然物象的本质特征，得其“真似”，既 不能抛弃客观形象作为造型的依据，如“鬼画符”一般的信笔涂鸦；又不能不加 选择的照搬自然，追求“照相机”似的自然主义。中国花鸟画的造型，“遗貌” 是手段，“取神”是目的，同样，“离形”也是手段，“得似”才是目的。 中国花鸟画家尽情渲泄主观情感，独运匠心，通过主动的对自然进行取舍、 提炼和再创造，最终使自然形象转化成了艺术形象。正如俄国马克思主义美学家 普列汉诺夫说：“艺术既表现人的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表 现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要之点。”【2 j “似与不似”的 花鸟画造型特征正是“生动的形象”它是在抓住客观物象最典型特征的基础上， 对自然物象进行“去伪存真”的艺术加工，是“超以象外、得其环中”的生动艺 山东师范大学硕士学位论文 术形象。艺术形象不同于自然形象，艺术形象是对自然形象的超越，对于艺术形 象的把握需要一个演变与创造的过程。中国花鸟画造型由晟初的片面追求“形 似”，导致了“谨毛而失貌”，并由此进而认识到了写神的重要性。通过“迁想妙 得”和“遗貌取神”的艺术加工，将非本质的细枝束节进行了艺术化的删减，保 留并强化了本质、传神的部分，最终使中国花鸟画的造型完成了由自然形象向艺 术形象的完美转换。并从此使中国花鸟画以其独特的造型特征和表现手段，自立 于世界艺术之林。 本文将从四个方面来阐述中国花鸟画“似与不似”造型特征的艺术价值。 一、“似与不似”的花鸟画造型特征是自然形象向艺术形象 的完美转换 客观世界中的自然形象是千变万化，多姿多彩的，世界上不存在完全相同 的两片树叶。艺术形象的创造，虽然以自然形象为依据和基础，但却不以真实再 现自然物象作为艺术创作的最终目的，而是透过现象抓住本质，抓住最能体现其 精神特质的东西，也就是客观物象的“神”。巴尔蒂斯说：“物象的背后，还有另 外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在。中国古代 大师之所以高明，能够征服后人，征服我们，就在于他们捉住了这种东西，并且 完美地把它表现出来。如果仅仅停留在事物的表面，那就不是艺术，也就不需要 什么艺术，照相就行了。”【3 】所以，艺术形象和自然形象的差异，就在于艺术形 象是在绘画主体对自然物象深刻认识的基础上，对自然形象本质特征的概括、提 炼和加工，是一个从感性认识到理性认识，从现象到本质，从偶然到必然的认知 过程。中国花鸟画“似与不似”造型特征的形成，经过了由追求形似，到以形写 神，通过“迁想妙得”、“遗貌取神”的艺术加工，最终达到形神兼备的“似与不 似”。整个艺术创造的认知过程，大致可分为三个阶段。 ( 一) 追求形似阶段 在中国绘画早期，人们主要是通过对自然形象的直接摹仿来反映客观世界， 因此人们将绘画作品所描绘的对象与客观对象的形态是否相似，做为衡量作品好 山东师范大学硕士学位论文 与坏的唯一标准。当时的人们对艺术的认识以及绘画的技法尚处于不成熟阶段， 虽然具有写实的本意，却因为功夫未到，只能简单地表现客观对象最基本的特征， 因此在造型上显得十分幼稚。 随着绘画经验的丰富和表现技法的完善，画家的艺术追求，逐步作到了将所 画对象尽可能地接近客观真实，而此时的画论多数也是主张象形的。据韩非 子- 外储说记载：“齐王问日：画孰最难者? 曰：犬马最难。孰最易者? 日：鬼魅最易。”【4 j 因为“犬马”是人们常见的客观存在，而“鬼魅”却从未 见过，所以画像“犬马”较难，而画“鬼魅”可随心所欲，所以容易画。从这段 话可以窥见当时人们对“形似”的重视程度，也说明了当时的绘画还没有意识到 “神”的存在，仍停留在对自然物象客观外形的摹仿阶段。随着绘画技法的进步， 人们对形似的追求发展到了一个相当的高度。传说在三国时期，孙权请画家曹不 兴为他画屏风，曹不兴不慎将一墨点溅在了画面上，画家灵机一动，将墨点改画 成了一只苍蝇，竟使观者欲挥手弹去，可见所画苍蝇的“形似”已达到极至。 而时代在进步，人们的审美能力和表现能力不断地提高，画家们在追求“形 似”，即更真实表现自然物象的创作实践中，发现对“形似”的追求是无止境的， 而中国画这种特有的绘画形式永远也不可能达到绝对的“形似”。认识到徒有形 肖是不够的，只有在造型上力求表现客观对象的精神实质，才能真正达到表现对 象的目的。西汉刘安在说山训中云：“画西施之面，美而不可悦，规盂贲之 目，大而不可畏，君形者亡焉。”【5 】这句话说明了尽管把西施的面孔画得很美丽， 但缺乏动人的气质，孟贲的眼睛画得再大，也不能使人产生敬畏的感觉，原因是 “谨毛而失貌”【6 】，“毛”指与表现艺术形象无关紧要的繁锁的细枝末节，“貌” 指艺术形象整体的神态气质和精神面貌。“谨毛而失貌”指过分注重一些细枝末 节和外在的、表面的东西，而妨碍了作为绘厕客体整体精神面貌的表达，没有揭 示和传达出客观对象内在的神情生气。绘厕创作只有画出客观自然物象内在的 “神”，艺术形象才会生动感人，才能具有鲜活的审美吸引力。因此，“写神”的 重要性得到了画家的普遍关注，东晋的顾恺之更是将“形”与“神”进行了有机 的统一，提出了“以形写神”这一突破性的造型理论观点。 ( 二) 以形写神阶段： 魏晋南北朝时期，绘画对形的掌握已达到了相当高的水平。人们已不满足于 山东师范大学硕士学位论文 对自然物象客观真实的摹仿，而试图捕捉存在于客观对象内在的、本质的精神风 貌，也就是“君形者”。 东晋顾恺之是中国美学史上第一个明确而正式地将“神”引入中国绘画中， 并提出“以形写神”理论观点的画家。他将形和神有机地统一了起来，这是中国 画造型理论上的重大突破。顾恺之说：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不 可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其 实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不 察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”【7 l 从这段话，我们可以看出两点，一 是顾恺之认为，“以形写神”要以“形似”为传神的基础，要有“所对者”，要“实 对”，不舍弃形似：二是虽以“形似”为传神的基础。但不满足于“形似”，而进 一步要求“神似”，通过“悟对之通神”，抓住客观物象的精神本质，从而达到“传 神”的目的。艺术创作的价值取向由重形转向形神并重，这是绘画历史的一大进 步。 顾恺之不但从理论上提出“以形写神”，在其绘画实践中也达到了“以形写 神”的绘画要求。虽然他的真迹今天已无法看到，但从后人的摹本女史箴图 卷和洛神赋图卷中可以看出他在表现人物生动传神方面所达到的高度成就。 女史箴图卷中关于冯婕妤当熊一段的描写，刻画了在紧张气氛中各种人 物的生动神情。黑熊眼露凶光扑向神色慌张的汉文帝，待卫怒视着黑熊一边抵抗 一边退却，两贵人胆怯地转身而逃，这时，只有冯婕好挺身而出，用身体迎向了 黑熊，她昂首挺胸， 神态自若，目光坚定 而毫不畏惧，顾恺之 对画面中人物的造型 做了细致入微的刻 画，而画中人物动人 的神态，使画面更加 精彩了。唐代张怀璀 称赞顾恺之云：“颓公运 圈l 冯婕妤当熊图东晋顾恺之 思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。 4 山求师范大学硕士学位论文 象人之美。张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。”【8 l 那么，顾恺之是怎样“以形写神”的昵? 世说新语记载：“颈长康画人， 或数年不点睛，人问其故，颓曰：四体妍蚩本无关于妙处，传神写照，正在阿堵 中”。【9 】“阿堵”即指眼睛。顾恺之认为人的眼睛最能表现人的内心思想和精神。 “数年不点睛”是他在用心揣摩客观对象的内心活动，追求如何才能传神的过程。 所以顾恺之认为要达到“传神写照”的艺术境界，必须抓住人物形象的典型特征 和最传神的部位，顾恺之在提出“以形写神”的同时，也提出了“迁想妙得”的 重要思想，“迁想妙得”和“以形写神”共同诠释了顾恺之的“形神论”。顾恺之 说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想 妙得也。”【m 1 潘天寿先生对“迁想妙得”的解释是：“迁想妙得，乃指画家作画 之过程也。迁：系作者思想感情，移入于对象。想：系作者思想感情，结合对象， 对表达其精神特点。得：系作者所得之精神特点，结合各不相同之技法，以完成 其腹稿也。然妙字，系一形容词，加于得字上，为关局之关纽。”【l l j “迁想妙得” 就是指画家在仓6 作的过程中，要将自己的主观感情迁入到绘画中，深切体会客观 对象的精神，与物俱化。通过主观的的认知与感悟，自觉地突出自然物象最传神 的部位，而省略无关紧要的部位，最终创造出传神的艺术形象。世说新语中 记载，顾恺之为裴楷造象时，为使其“镌朗有识具”的内在气质更加生动，在其 颊上添了三毛，结果“殊胜未安时”，画中人比真人更像裴楷。还有一个例子， 顾恺之给谢幼舆画像时，将人画在岩石中，人问何故，顾日，“此子宜置丘壑中”， 由此我们可以看出，顾恺之并没有盲目追求“形似”，而是通过“迁想妙得”，充 分发挥艺术想象力，对自然形象进行了艺术性的加工和再创造，使艺术形象较之 客观对象的自然形态更加传神丰满。 比顾恺之晚近百年的南齐著名肖像画家，绘画理论家谢赫在古画品录 中提出了著名的“六法论”，其中的“气韵生动”和“应物象形”是对顾恺之“以 形写神”论更全面和进一步的诠释。谢赫所说的“气韵”是指客观物象的“风气 韵度”也就是顾恺之所说的“神”。徐复观在其中国艺术精神中说，气韵生 动“乃是顾恺之所谓传神的更明确的叙述。凡当时人伦鉴识中的所谓精神、 风神、神气、神情、风情，都是传神这一观念的源泉、根据；也是形成气韵生动 一语的源泉、根据”。【1 2 】虽然谢赫并没有对“气韵生动”做具体阐述，但通过他 山东师范大学硕士学位论文 对画家作品的评论中。可以进一步了解“气韵生动”的内涵。谢赫评论位居第一 品的张墨时日：“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则 未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”【1 3 j 谢赫认为张墨的绘画作品 达到了“极妙参神”。即传神、生动的绘画境界。在绘画创作中，要“取之象外”， 而不能“拘以体物”，应突破“形”对画家的束缚，使画中的对象与天地自然之 道有机联系起来，才能创造出传神的艺术形象。谢赫的“气韵生动”比顾恺之的 “以形写神”论更进了一步，“气韵生动”要更加强调“神”在绘画创作中的作 用。唐代张彦远在历代名画记的论画六法中阐述“六法”时日；“以气 韵求其画，则形似在其间矣。”“若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩， 谓非妙也。”对“气韵”( 神) 与形的关系而言，确是至理。 谢赫“六法”中的“应物象形”是对达到“气韵生动”的具体要求。“应物 象形”主要是解决形的问题，其基本内涵是指准确地描绘对象的形状。但“应物 象形”并不仅限于对客观物象形的要求，还有更深层次的意义。“应物象形”的 “应”，包含两层意思，一是“物物之应”，二是“物我之应”。“物物之应”是指 在进行艺术创作时，要把握住客观对象的基本特征，“物我之应”则是指作者对 客观对象的理解程度。“应物象形”的“物”，一是指客观自然物象，二是指客观 自然物象在作者心中形成的艺术意象。“应物象形”中的“象形”，在狭义上讲， 是要求对客观物象的表现达到与客观物象相似的程度，从广义上说。达到外形上 的绝对相似并不是艺术创作的最终目的。“应物象形”应该在把握自然物象的基 本特征和绘画主体对物象认识和理解的基础上，对自然物象进行去粗取精，去伪 存真的艺术取舍和加工，表现目的的追求由自然形象转换成具有神韵的艺术形 象，通过“应物象形”，达到气韵生动和“以形写神”的目的。 顾恺之的“以形写神”和谢赫的“气韵生动”，开始都是针对人物画而言的， 因为谢赫的时代是人物画发展的阶段，绘画创作绝大部分是历史故事和宗教题 材。唐宋以后，随着山水画、花鸟画的发展，“以形写神”和“气韵生动”的理 论不但适用人物画，同时也适用于整个中国画的艺术创作。宋代邓椿说：“画之 为用大矣! 盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止 法耳，一者何也? 日：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若 虚深鄙众工。谓虽日画而非画者。盖止能传其形，不能传其神也”。l l4 j “天地之 山东师范大学硕士学位论文 间者万物”都具有各自独特的神韵，无论山水画还是花鸟画，概莫能外，潘天寿 先生在听天阁画谈随笔中谈到，“以形写神，系顾氏总结晋代以前人物画 形神之相互关系，与传神之总的。即是我国人物画欣赏批评之标准。唐宋以后， 并转而为整个绘画衡量之大则。”【1 5 】因此，“以形写神”“遗貌取神”的造型原则， 在花鸟画创作中的理论价值与实践意义是完全一致的。 宋代时，由于当时的皇帝赵佶将“格物致知“穷理尽性”，“精细不苟”的 审物要求做为评价绘画高下的准则，风气使然，宫廷画家及受其影响者都极注重 观察自然界动、植物的生长、活动规律。观赵估的作品，我们也可以看到他将格 物之精神表现的淋漓尽致。赵佶不仅要求 造型的写实，还主张在严谨造型基础上的 气韵生动和传神。这在他的作品中也有体 现。画继里载有两个典型的事例：徽宗 建龙德宫成，命待招图画宫中屏壁。皆一 时之选。上来幸，一无所称。独顾壶中殿 前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实 少年新进。上喜赐俳，褒锡甚宠。皆莫测 其故。近侍尝请于上，上日：月季鲜有能 画者，盖四时，花蕊叶皆不同。此作春时 曰中者，无毫发差，故厚赏之。宣和殿前 植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其 下。及召画院众史令图之。各极其思，华图2 芙蓉锦鸡图北宋赵估 新灿然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：未也。众史愕然莫测。后数日， 再呼问之。不知所对。则降旨日：孔雀升高，必先举左。众史愕然。从这段记载 中，我们可以看出当时对审美的要求是何等严格，对“形”是何等的重视。 但是后来受宋代理学思想的影响和有些人对“以形写神”论理解上的偏颇， 作画过分地片面追求形似，而原本应被珍视的创作主体的感性冲动，逐渐的被求 全责备的理性思辩所泯灭，使艺术创作逐渐走向了照搬生活的极端，造成了事与 愿违的、形神两乖的后果。北宋欧阳修说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之， 览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形，若乃 7 山末师范大学硕士学位论文 高下向背，远近重复，此画工之艺耳。”1 1 6 l 欧阳修明确的提出“意浅之物易见” 而“趣远之心难形”，认为宋代以毕肖形骸为能事的院体画是“画工之艺尔”，是 画工俗人所为，有明显的不屑之意。而宋元的文人画相比于院体画则不囿于客观 物象的“形似”，注重表现主体的感受。中国古典美学的形神观，在观念上以唐 代为分水岭，出现了从偏重对客观物象写实向抒发主体情感的写意的转型。那种 以真实再现客观物象，求“形似”的作品自唐宋以来，受到了荚学家的普遍抨击。 黄山谷批评一位画家说：“徐生作鱼，疱中物耳。虽复妙于形似，亦何所赏? 但 令谗獠生涎耳。”同时代的司空图在其二十四诗品中提出“照神”以“心” 的美学观点强调“心”在艺术创作中的重要作用，主张以主体之心洞察客体之 神，通过主体对客体之神的感悟，从深层次上把握客体之神。由顾恺之主张再现 客体物象之神，揭示客观物象的生命本质，到司空圉主张表现主体之神，展示主 体自我生命，这是中国美学领域关于形神论的又一次飞跃。文人画家在绘画创作 中更加重视主观感受的表达，反对对客观物象的自然摹仿，重表现轻再现，重神 轻形，最终使中国画造型完成了由追求形似到“似与不似之问”的造型特征转换。 ( 三) 似与不似之间 宋代院体画审物的极端化，引起了以苏轼为代表的文人画家对中国画造型 的反思，苏轼的题画诗书鄢陵王主薄所画折枝二首之一云；“论画以形似， 见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。” 其中，“论画以形似，见与儿童邻”的意思，是指如果以形的似还是不似作为评 论绘画好坏的标准，那么他的见识与儿童的见识差不多。有入误解了芬轼这句话 的内涵，以为苏轼否定形似，其实。苏轼认为论画的好与坏，不在于造型上的似 与不似，关键在于能否表现出客观物象的内在精神风貌，不是不求形似，而是更 加注重“神似”，将“神似”做为评论绘画的主要标准。故而苏轼接着说：“诗画 本一律，天工与清新。”形似是手段，而神似的天工与清新的结合才是目的。为 了表现自然物象的神似，我们可以对客观物象的“形”进行大胆的取舍、夸张、 变形等艺术加工，将客观物象中与神似无关或影响不大之处舍去，而强化最能传 神的部位，这就是所谓的“遗貌取神”。“遗貌取神”并不是要忽略客观对象的形 貌，而是在把握其最基本特征的基础上，将形貌的次要之处舍弃- 把最能表现客 观物象神采的典型特征( 神) 予以强化，亦即把客观物象的“神”放在主导地位。 山东师范大学硕士学位论文 适度的将次要之处舍弃的“遗貌”，不但不会妨碍传神，反而因为舍弃了枝节的 干扰，达到了更好的传神的目的。艺术形象较之自然形象更加具有了感染力。 元代倪赞在清闷阁全集卷十答张藻伸书中日：“仆之所画者，不 过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。【1 8 】在清闷阁全集九跋画竹中日： “余之竹聊以写胸中逸气耳”。【i9 1 这里的“不似”的字面意思是“不像”， 其真义是“超越形似之外”或“胜似形似”，而不是“非形似”，甚至“反形似”。 这从倪赞的绘画作品中可以看出。倪赞强调“逸笔草革，不求形似”为的是“聊 以自娱”“写胸中逸气”，说明此时绘画更加注重对主体情感与主体精神的表达。 在这之前的绘画，主要是局限于对绘画对象客体“神似”的描绘，表现自然物象 本身的精神本质和生命规律，而此时客体之神逐渐隐退于主体之神之后，人们更 加看重主体之神而非客体之神，由“无我”之境达到了“有我”之境，把表现主 体内在精神当作实现“神似”的根本要求和途径。 但是诸多后来人曲解了苏轼“不求形似”的本意，很多画家不再注重个人 艺术功力的修养，把绘画当成笔墨游戏，不求章法，肆意涂抹，且借此以自高。 针对这一不良倾向，明初王绂在书画传习录中日：“东坡此诗，盖言学者不 当刻舟求剑，胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中。今人或寥寥数笔， 自矜高简或重床迭屋，一味颟预，动日不求形似，岂知古人所云不求形似者， 不似之似也。”【2 0 】王绂“不似之似”观点的提出，使中国绘画的形、神观得到了 统一。“不似”是指艺术形象与客观真实在细枝末节上有一定的差距，“似”是指 艺术形象在保持客观真实基本特征的基础上，不仅表现出客观真实的神韵，而且 还表达了绘画主体内在的情感，是由自然形象向艺术形象、生活真实向艺术真实 的转换与升华。郑板桥在书中说：“古人以喜气写兰，怒气写竹，盖物之至清。 专以意似，不在形求。专以意似”即指以“不似之似”而求“神似”。 清代石涛在大涤子题画诗跋卷一中曰：“不似之似似之”。那么，石涛 “似”与“不似”的内涵是什么呢? 石涛在山川章第八中对这个问题做了详 尽的阐述。石涛认为在进行山水画创作时，要想“贯山川之形神”，光依靠“画 必似之”是不行的，而应该“搜尽奇峰打草稿”，观察研究多个山峰，并把这些 山峰的形象在心中形成意象，而达到“山川与予神遇而迹化”的境界，这样，石 涛所画的山川就不是现实世界中的某一山川，而是从许多山川的归纳、概括、提 9 山东师范大学碗士学位论文 炼、取舍中脱胎而来，它虽然“不似”某真实的山川，却又“似”现实生活中 的任何一个山川。这是艺术形象对自然形象进行提练、概括、夸张、变形后的产 物。“不似”并不是“不像”，而是高于“形似”，超越于“形似”的更高层次的 “似”。 齐白石在石涛理论的基础上提出了“不似为欺世，太似则媚俗，贵在似与不 似之间”的理论观点，将石涛专用于山水画的“不似之似似之”扩大到了花鸟画 乃至整个中国画的创作领域。这句话的意思是一个画家创作的绘画作品，如果连 画的是什么也看不明白，那是骗人，如果画得太像了，则违背了艺术创造的规律， 丽“似与不似之间”的艺术造型，才是艺术与生活，理想与现实，主观与客观的 完美结合，才是真正的艺术创作。 齐白石说：“我画实物，并不一味地刻意求似， 能在不求似中得似方得显出神韵。“我画的虾和 平常看见的虾不一样，我追求的不是形似，而是神 似。所画出的虾是活的”。齐自石画虾是一绝，他 笔下的虾经过“几十年始得其神”，晟终达到了“似 与不似之间”的形神兼备的至高艺术境界。齐白 石画法与欣赏中说：“白石老人6 2 岁时开始画虾， 其在画案上的水碗里，长期蓄养着长臂虾数个。老 人每日都要细细观察它们很多次，看它们的形状。 这个时期的功夫，主要还是追求写形。这时画的虾 总的来看虾外形很像，但精神不足，虾的透明质感 丝毫也表现不出来。从细节上看，头胸部没有变化， 腹部小腿写实地画十条也太繁碎，而长须是平摆六 条成放射状，没有变化。到6 8 岁时，画虾迸了一 步，小腿已由十只减少到八只再减少到六只，长须 也有了弯曲变化，虾和虾也有浓淡的不同区别。最 难得的是头胸部分淡墨上加了一笔浓墨，自石老人 图3 群虾图现代齐白石 认为这一笔创造是最成功的。他说：这一笔不但 加重了虾的重量，并且也表现了白虾的躯干透明。但仍不满足，认为还不够简 1 0 山东师范大学硕士学位论文 练；到7 8 岁后又有意地删除了一些不损害虾的真实性的腿，虾腿只画五只了。 8 0 岁时，认为删除得过多，又添上一部分和虾韵形象相关的短须。8 0 岁以后的 虾，才真正到了炉火纯青的地步，但是得来不易，三番五次的改变，使得虾的形 象更突出，也更生动精神了。”【2 1 1 现实生活中不存在五条腿的虾，而且齐白石 晚年的虾与前期的比较还有一点重要的变化，那就是虾的眼睛由两个浓墨圆点变 成了长条形的两横笔。我们知道现实中虾的眼睛是圆形的而不是长条形的。从齐 白石画虾，我们可以看出，齐白石老人在形象塑造方面着意突出虾的主要特征， 而淡化虾的次要部分，经过概括、提炼、取舍、加工的创作过程，使虾的艺术形 象由力求“形似”，到“以形求神”，再到“不似之似”，从而达到了“似与不似 之间”的出神入化的神奇境地。齐白石老人对虾的造型经过几十年的锤炼，终于 使其形象达到了艺术上的极致。虽然齐白石的虾在现实世界中不可能找到，但更 给欣赏者一种鲜活生动的感觉，一种艺术上的美感和享受，这是地地道道的艺术 王国的产品。 “似与不似之间”作为中国花鸟画造型的重要艺术特征。“似”的是客观物 象的典型特征，“不似”的是画家对客观物象形态中与典型特征无关的细枝末节 加以概括、舍弃的结果，从而使艺术形象更加突出，更为传神。“似与不似”的 造型，实际上是经过艺术概括、提炼、加工后的艺术形象。它既不同于现实生活 中的自然形象，又比自然形象更典型、更理想、更生动、更传神。在艺术创作过 程中，艺术的真实不等于生活的真实，而是理想真实和现实真实、本质真实和现 象真实的统一。把握住“艺术源于生活而又高于生活”这一艺术仓u 造的真谛，才 能真正理解并创造出既“似与不似”，又形神兼备的艺术形象。 二、“似与不似”的花鸟画造型特征充分反映了中国传统的 人文思想 “似与不似”的花鸟画造型特征的形成，与以儒、道、释三大哲学思想为基 石的中国传统人文思想的影响紧密相关。儒、道、释三大哲学思想不仅是中国传 统文化的主体构成，也是写意性艺术观形成的基础，而写意性艺术观则是中国画 形成独特艺术特征的本质内涵，中国花鸟画“似与不似”造型特征的形成，深受 山东师范大学硕士学位论文 中国写意性艺术观的影响。儒家“入世”的观点，决定了艺术创作的责任是“成 教化，助人伦”，绘画应具有崇高的道德使命。因此，绘画所表现的自然对象， 因其道德使命而成为了带有特殊价值的观念化了的自然。而庄禅哲学对待人与自 然关系主客相契，物我同感的“天人合一”，则使中国绘画实现了物之神与我之 神、个体生命和宇宙生命的审美交融，使中国画由重再现到重表现，实现了由“形 而下”的局限，到“形而上”的超越，使中国绘画具有了“超以象外”的东方特 质。 ( 一) 儒学的影响 儒学基于“入世”的“仁学”体系，决定了对人生和社会的关注，儒学强调 人道主义和人格精神，重视艺术本体的人格和道德的修养，“礼义立，则贵贱等 矣，乐文同，则上下和矣。”】儒学肯定艺术具有协调个体和社会关系的价值， 通过艺术的创作和欣赏，在个体审美和社会之间搭起沟通的桥梁，从而达到提高 欣赏者的人品修养、稳定社会秩序的作用。正因为儒学重视艺术在维护社会发展 方面的责任与作用，所以孔子主张“尽美矣，又尽善也”【2 3 1 。认为艺术是美和 善的统一，强调政治的伦理教化作用，“图绘者，莫不明劝戒，著升沉。千载寂 寥，披图可鉴。”f 2 4 】“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功。” f 2 5 1 同时儒学还认为艺术是情和理的统，艺术情感的抒发必须接受伦理政治的 规范。“乐者乐也以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐”。【2 6 1 可 见，在儒学道德观念中，艺术功能和道德功能是联系在一起的，审美境界和道德 境界是统一的，艺术情感的表现，必须由道德伦理的理智来节制。因此，绘画艺 术被赋予道德使命，而所描绘的客观自然物象，也因其社会意义，成为带有观念 化了的体现精神特质的自然，因而具有了超越于物象之外的价值内涵。 “花之于牡丹芍药，禽之于鸾风孔翠。必使之富贵；而松竹菊梅，欧鹭雁鹜， 必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁 寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览 物之有得也”。【2 刀上述艺术观念在中国花鸟画中得到了充分的体现。仅以“梅、 兰、竹、菊”为例，梅、兰、竹、菊被中国画家誉为“四君子”，历代画家百坷 不厌，这是因为梅花开放于百花调残，漫天飞雪的严冬，它不畏严寒，先众花而 报春的精神为人们所赞颂，真是“一花天下春，江山万里雪”，画家画梅花借以 山东师范大学硕士学位论文 抒发自己对浩然正气之精神的赞美；兰花生于幽谷之中，不与百花争艳，花朵清 雅高洁，长叶临风潇洒，如翩翩君子，徐渭在他送友人的题画诗中云：“仙花与 杜诗，其词拙而古。如我写兰竹，无媚有清苦。”徐渭写兰花的“无媚”与“清 苦”，实际上是他自身坎坷一生的暗喻：竹子虚心有节、不折不弯的品质为很多 文入墨客所欣赏，郑板桥以画竹著名，他在一首咏竹诗中写到：“咬定青山不放 松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”郑板桥通过画竹， 表明了自己不屈服于恶势力，大义凛然的态度，这也是他宁折不弯，刚正不阿人 格的写照。同样，菊花傲霜怒放的精神也为人们所喜爱并经常在画家的题材中出 现。画家们对梅、兰、竹、菊的偏爱与孔子在论语雍也中提到的“知者乐 水，仁者乐山”的道理是一致的。“知者乐水”水是流动的，而智者的思维、也 像川流不息的水一样不断邋思考，所以“水”与“知者”之问有一定的相似性， “仁者乐山”，山的高大宽厚的特点和仁者心胸的宽广、沉着也有共通性。所以 “水”和“知者”，“山”和“仁者”，它们在精神品格上具有共同点，能够产生 某种感情交流。因此，无论是画家对梅、兰、竹、菊的推崇还是智者、仁者对山、 水的的偏爱，都是由于它们与主体自身具有某种相似性，创作者与欣赏者人为的 赋予了梅、兰、竹、菊和山、水精神上的寄托和内涵。并且以主体的道德观念来 观照自然，把自然品格看成是人的品格的象征。由于儒学对绘画主客体道德上的 要求，中国花鸟画创作中的自然物象由此成为了观念化的、精神性的自然，从而 摆脱了外在形象的束缚，达到了精神上的超越和自由。 ( 二) 庄禅哲学的影响 与儒学不同的是，道家主张“出世”，追求超越于自然物象而“独于天地精 神往来”的精神上的绝对自由。以庄子为代表的道家为什么主张“出世”呢? 庄 子的时代处于社会大变动时期，社会状况的动荡，吏治的黑暗和人们道德的沦丧， “无耻者富，多信者显。夫名利之大者，几在无耻而信。”【2 8 】“殊死者相枕也， 桁杨者相推也，刑戮者相看也。”口9 】使庄子对现实的丑恶作出了尖锐的批判，发 出了“不以物挫志”【，o 】“不以物害己”【3 i 】的呐喊，主张回到“民知其母，不知 其父，与麇鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心”【3 2 1 的原始社会。但是， 庄子无法改变当时的社会现实，只能通过其“出世观”，营造一个精神上自由的、 超越现实、“独与天地精神往来”的精神世界。 山东师范大学硕士学位论文 庄子认为，伴随