（音乐学专业论文）吴灵芬合唱指挥教学研究.pdf

丫s 0 ,2 3 6 中文摘要 吴灵芬教授是我国当代著名的合唱指挥教育家。从 2 0世纪 6 0年代以来，她 便一直活跃在国内外的指挥艺术舞台上，而且在从事舞台艺术的同时，还把人鼠 的精力投入到了合唱指挥的教学与排练之中。尤其是近年来，她在长期从事合唱 指挥教学与实践的基础上探索总结出了一整套适合中国人习惯的教学方法，并生 成了大量丰富的教学经验，成为我国合唱指挥教学领域的一笔丰厚财富。这些教 学经验在立足于本民族传统的基座上吸收了当今世界较为先进的音乐教学理念， 在很大程度上解决了长期以来制约我国合唱艺术事业发展的诸多问题，为我国合 唱指挥事业与世界合唱艺术的接轨做出了有益的尝试。 本文以吴灵芬教授的合唱指挥教学为研究对象，通过深入其课堂教学与合唱 排练，全面考察她关于合唱指挥的教学思路、方法与学术思想，并在此基础上对 其进行充分细致的研究。本文分为三大部分: 一、指挥教学中的作品源本论思想。本部分主要围绕吴灵芬合唱指挥教学中 的作品源本论思想进行阐述，从指挥的工作性质入手来论证这一指导思想的科学 性与合理性，以及它在国内合唱指挥界的实践价值。 二、合唱排练教学实践。该部分主要从吴灵芬教授的合唱基本训练与排练手 段两个方面进行论述。第一方面结合谱例分析，着重论述了她对合唱声音的观念 以 及训练方法。第二方面选取她最具代表性的两种排练手段进行论述。 三、三个重要的挥拍技术理论及其教学实践。该部分分别从速率、起拍、核 心词三个重要的挥拍技术理论入手，通过大量的谱例分析，来探讨她有关指挥法 教学的重要思想以及独到的训练方法。 关键词:吴灵芬合唱指挥教学 a b s t r a c t p r o f e s s o r wu l in g f e n i s a f a m o u s m o d e rn c h i n e s e e d u c a t o r o f c h o r u s c o n d u c t i n g . s h e h a s b e e n a c t i v e i n t h e a r t s t a g e o f c o n d u c t i n g a t h o m e a n d a b r o a d s i n c e t h e 1 9 6 0 s , me a n w h i l e , s h e m a k e s g r e a t e ff o rt s t o e n g a g e h e r s e l f i n t h e t e a c h i n g a n d r e h e a r s a l o f c h o r u s c o n d u c t i n g . f o r r e c e n t y e a r s , b a s e d o n t h e l o n g t im e o f h e r t e a c h i n g a n d p r a c t i c e i n t h e c h o r u s c o n d u c t i n g , s h e h a s s u m m a r i z e d a s e r i e s o f t e a c h i n g t e c h n i q u e s f o r c h i n e s e l e a r n e r s t o u s e , a n d f o r m e d r i c h t e a c h i n g e x p e r i e n c e s . t h e t e c h n i q u e s a n d e x p e r i e n c e s h a v e b e c o m e a h u g e w e a lt h i n t e a c h i n g c i r c l e o f c h i n a s c h o r u s c o n d u c t i n g . t h e e x p e r i e n c e s a b s o r b a d v a n c e d t e a c h i n g c o n c e p t s o f m u s i c i n t h e m o d e r n w o r l d . t o a l a r g e e x t e n t , t h e y h a v e s o l v e d m a n y p r o b l e m s w h i c h h a v e lo n g h in d e r e d t h e d e v e l o p m e n t o f t h e c h o r u s a r t i n c h i n a . s h e h as m a d e m u c h a t t e m p t t o c o n n e c t c h i n e s e c h o r u s c o n d u c t i n g i n l i n e w i t h t h e i n t e r n a t i o n a l o n e . t h e p a p e r a i m s t o s t u d y p r o f e s s o r wi t l i n g f e n s t e a c h i n g c h o r u s c o n d u c h t i n g . i t , t h r o u g h h e r c l a s s r o o m t e a c h i n g a n d c h o r u s r e h e a r s a l , c o m p r e h e n s i v e l y i n t r o d u c e s h e r t e a c h i n g t h i n k in g s , m e t h o d s , a n d a c a d e m i c t h o u g h t s , t h e n g i v e s t h e m s a t h o r o u g h r e s e a r c h . t h e p a p e r f a l l s i n t o t h r e e p a rt s : p a rt o n e : t h e i n t r o d u c i o n o f h e r t e a c h i n g c o n c e p t s a r o u n d t h e o r i g i n a l w o r k s i n c h o r u s c o n d u c t i n g . h e r c o n c e p t s , s e e n f r o m t h e p e r s p e c t i v e o f c o n d u c t i n g f u n c t i o n , p r o v e t o b e s c i e n t i f i c a n d r e a s o n a b l e , a n d t h e y h a v e t h e p r a c t i c a l v a l u e i n t h e c i r c l e o f c h o r u s c o n d u c t i n g i n c h i n a . p a r t t w o : t h e i n t r o d u c t i o n o f h e r t e a c h i n g p r a c t i c e o f c h o r u s a n d r e h e a r s a l . i t m a i n l y e x p o u n d s p r o f e s s o r wu s b a s i c t r a i n i n g o f c h o r u s a n d r e h e a r s a l me t h o d s . f i r s t , t h r o u g h t h e a n a l y s i s o f in s t a n c e s o f m u s i c s c o r e , i t i n t r o d u c e s h e r c o n c e p t o f c h o r u s v o i c e a n d t r a i n i n g m e t h o d s . s e c o n d , i t i n t r o d u c e s h e r m o s t t y p i c a l r e h e a r s a l m e t h o d s 1 1 s e l e c t e d b y h e r . p a r t t h r e e : t h e i n t r o d u c t i o n o f h e r t h r e e i m p o rt a n t t e c h n i c a l t h e o r i e s o f c o n d u c t i n g r h y t h m a n d t h e i r t e a c h i n g p r a c t i c e . t h e t h r e e t h e o r i e s i n c l u d e t h e t h e o ry o f r a t e o f r h y t h m , t h e t h e o r y o f b e a t i n g - u p a n d t h e t h e o r y o f c o r e w o r d s . t h i s p a rt a n a l y z e s t h e i n s t a n c e s o f m u s ic s o r e t o d i s c u s s h e r im p o rt a n t t e a c h i n g t h o u g h t s o f c o n d u c t i n g a n d h e r u n i q u e m e t h o d s o f t r a i n i n g . k e y w o r d s : wu l i n g f e n t e a c h in g o f c h o r u s a n d c o n d u c t i n g i i i 引言 吴灵芬是我国当代著名女指挥家、 合唱教育家， 2 0 世纪6 0 年代毕业于中央音 乐学院指挥系，之后担任国内多家乐团指挥。她曾指挥中央歌剧院及中央音乐学 院在国内首演了莫扎特的著名歌剧 费加罗的婚礼 。 1 9 8 6 年留学苏联， 期间指挥 公演了威尔第歌剧 茶花女 ，获得了极大成功。 自 1 9 8 8 年起，根据国家艺术教育的需要，她开始把精力倾注于合唱指挥的教 学以 及学科研究方面，收集并录制了大量的教学音像资料，并在北京市延庆县亲 自 试点培训了一批音乐教师与合唱指挥，成绩斐然。为了推动中国合唱逐步融入 国际合唱主流，她又先后出国考察了前苏联、美国、日 本、英国、法国等国家的 合唱教学，吸收他们的先进教学经验，并结合国内实际情况，总结出一套适合中 国人的合唱指挥教学方法。她的学生如张弦、倪丹霞、娅论 格日 勒等都曾在国 际合唱大赛中获得最高奖，而且经她排练和指导过的合唱团均在短时间内取得了 明显的进步。2 0 0 3年，在她的极力倡导和倾心投入下，中国音乐学院成立了全国 音乐院校中唯一的合唱指挥系，为国家培养更多优秀的合唱指挥人才做了大量的 实际工作。吴灵芬教授的教学严谨有序， 教法新颖、 独特，教学形式灵活多样， 整个教学体系具有很强的指导性、创新性和实用性，为热爱合唱事业的人们铺设 了一条通往合唱殿堂的理想之路。 合唱教育是随着我国合唱事业的不断发展与繁荣而提出来的。尤其是在党中 央做了“ 关于加强学校美育教育”的批示后，合唱作为美育教育的重要基地，以 它所拥有的雄厚群众基础理所当然地承担起了实施美育教育的重任。但是，与国 外一些国家相比，我国的合唱艺术水平还比较落后，很大程度上还停留在旧式的 群众歌咏阶段，人们对于合唱艺术的审美价值所知甚少，尤其对于大量优秀的思 想性与艺术性兼备的中外合唱艺术精品更是鲜有问津。这种情况与我国美育教育 的要求相去甚远，与我国的文明大国形象也不大相符。究其原因，有很多方面。 但最关键的一条就是作为音乐教育的主阵地学校，还没有形成一支合格的受 过正规培训的合唱指挥教师队伍。很多教师对合唱的声音概念缺乏了解，不少教 师仅凭感性经验进行教学或组织排练等等。这些问题如果长期得不到解决，将在 很大程度上影响我国整体合唱水平的提升。 本文即着眼于合唱指挥教学中的一些常见问题，从我国著名合唱指挥家教育 家吴灵芬教授的课堂与排练教学入手，针对她对这些问题的观点以及解决的办法 进行分析，并试图对其整体教学思想与合唱理念给以解析，以便使更多的人了解 她的学术思想，关注她的教学动态，借鉴她的成功经验，为推动我国合唱教学的 整体水平的提高起到一臂之力。目前专门研究吴教授学术造诣以及教学思想的文 章还不多见，而且仅就笔者所搜集的有关合唱教学方面的一些文章来看，大多也 只是论及合唱教学与素质教育之间的关系，合唱教学的地位和作用，合唱教学的 改革等等。可以肯定的是他们都意识到了合唱教学是普及音乐教育，提高整个国 民音乐素质中的重要突破口。但是，如何真正有效地发挥合唱教育的音乐普及作 用，现实当中合唱教学所存在的问题是什么，怎样解决这些问题等诸如此类的研 究涉及并不多。本文试图从对吴灵芬教授课堂教学过程的分析研究中找到一些答 案，并期待着能探讨出有关合唱教学的一般规律，为合唱课堂教学及合唱实践活 动有序、高效地开展略尽一分绵薄之力。 一、指挥教学中的作品源本论思想 作品源本论思想是吴灵芬教授几十年来对指挥艺术的经验总结，也是其在指 挥艺术领域不断取得成功的思想法宝。 这一宝贵的学术理念， 对于当下的合唱指 挥界，确实是一笔不小的财富。正因为如此，吴教授才将其用于指导教学与排练， 旨 在让更多的人了解之，并刻之于心，用于指导艺术实践，从而提高我国合唱艺 术事业的整体水平。 ( 一)关于作品源本论 指挥作为一个团队 ( 乐团或合唱团)的灵魂人物，其主要任务就是解释音 乐 对于同一首 乐曲，不同的指挥会有不同的解释，因而会造成处理以及方法的不同。 但是这种个性的发挥必须建立在共性的规律上，即指挥对乐曲的解释必须与音乐 作品的基本内容与情绪相符。可以说，只有在正确解释作品的前提条件下刁有资 格论及指挥个性风格的体现。然而纵观国内合唱界，这种将作品风格诊释错误的 现象十分普遍，甚至在一些水平较高的重大合唱比 赛中也屡见不鲜。针对国内这 种情况，吴灵芬教授概括出两点:一是指挥对自身工作认识得不够深入;二是指 挥自身的业务素质有待于提高。同时，她又进一步强调:要想提高国内合唱事业 的整体水平，就必须首先统一指挥在工作中的思想方法。而这一思想方法的核心 就是一切艺术手段都要来源于作品，服务于作品，以作品为源本，坚决摒弃以 表 现自 我为目 的的错误思想。这里，吴教授所强调的 “ 一切艺术手段都要来源于作 品”的观点实际上就是对 “ 作品源本论”思想的概括性解释。 所谓作品源木论，就是指在淦释音乐作品的过程中，连释者始终以作品为源、 为本。源即逢释者所采用的一切艺术手段都要来源于对作品的认识和理解。本则 是论释者要以深入研究作品风格，充分挖掘作品中的思想内涵，准确再现作曲家 的原意为根本原则。 关于指挥的工作思想方法问题， 德国著名指挥家 f . 魏因加特娜也曾说过: “ 当 指挥将一个总谱拿在手里的时候， 他不可以想 从这个作品里我能做出点什么? 而必须想 作曲 家在这个作品 里所要表达的是什么?” ， 。 q 吴教授将作品源本论视为指挥工作中的指导思想，有其一定的科学依据。我 们可以通过下面的指挥工作流程图来说明 ( 参见图一) : 图一: 析理 分处 厂|、t 内心体验作品阶段 指挥手势 作品 人 构思与设计作品阶段 音色设计 ( 演唱方法、吐字与咬字等) 表达与再现作品阶段 ( 外化于实际音响) 从图中我们可以 看出， 指挥由 拿到一部新作品到最后再现作品 ( 即与观众见 面) ，期间必不可少要经历三个阶段:内心体验作品阶段、构思与设计作品阶段、 表达与再现作品阶段，而且每个阶段都不同程度地反映出指挥与作品之间的互动 关系。其中，第一个阶段内 心体验作品阶段，是指挥工作中很重要的一步， 也是作品源本论思想的最直接体现。这期间，指挥需要对作品进行全面细致的分 析，包括对作品本身的认识和对作品背景知识的了 解与掌握.在此基础上，指挥 凭借个人的艺术修养与实践经验对作品进行处理加工。 第二阶段构思与设计 作品阶段，牵涉到指挥如何调动所掌握的技术手段运用到作品中的问题。对于合 唱指挥来讲，艺术手段包括指挥的手势、体态语言、合唱队的声音塑造、演唱中 的吐字与咬字等等，而这些手段的设计都要依据作品本身的风格与内涵。第三个 阶段表达与再现作品阶段，就是指指挥将自己对作品的理解与处理外化于实 际的音响阶段 其挥舞的手势 可以说指挥对作品以及作曲家诊释得是否准确、完美完全能够从 塑造的人声音响中显现出来。从某种意义上说，这三个阶段实际 _ l 就是指挥不断将作品内化于心的过程。因此， 为指挥工作中的指导思想是有据可依的、合理的 吴教授所主张的将作品源木沦作 同时， 拌界来说， 笔者以为，该思想对于急需与国际合唱指挥潮流相合拍的中国合唱指 也具有重要的现实意义。 合唱指挥容易混淆的两大关系，即: 之所以如此，是因为它澄清了目前国内众多 挥拍技术中 “ 如何”与 “ 为何”的关系，感 性指挥与理性指挥的关系，为国内众多的指挥从业者与学习者指点了迷津。 首先，关于挥拍技术中的 “ 如何挥”与 “ 为何挥” “ 如何挥”是指对某一作品的手势设计， 解决 “ 是什么”的问题。而 “ 为何挥” 是指依据作品内容对所设计的手势的解释，解决 “ 为什么”的问题。 “ 如何挥”是 “ 为何挥”的个人风格体现， “ 为何挥”是 “ 如何挥”的依据和根本。 在实际工作中，每一位指挥都会遇到如何处理两者之间的关系这样一个问题， 而且看法往往不一致。有些人认为 “ 如何挥”是主要的，而有些人将 “ 为何挥” 视为关键。但从国内来说，偏重于前者的指挥从业者或学习者占相当大的比重。 他们往往比较注重拍子 “ 如何挥” ，而忽视拍子 “ 为何挥”这一根本性的问题。这 样很容易造成指挥手势动作的盲目 与缺乏深度。 而笔者认为， 指挥不仅要强调“ 如 何挥” ，更要注重 “ 为何挥” 。这就是说，指挥需要在深入研究作品的基础上 ( 即 “ 为何挥” )再谈 “ 如何挥”的问题。正如吴灵芬教授所说: “ 心里有了，手上才 会有” 。f2 1 其次，关于感性指挥与理性指挥 感性指挥是指在实际工作中，指挥主要依据自己的感性经验和对音乐的直觉 来论释作品。而理性指挥则是指挥运用所掌握的音乐理论知识对作品进行全面深 入的分析，充分挖掘作品的内涵，依照作品的原意来诊释音乐。一般来讲，感性 指挥较为注重作品中的旋律， 通常由局部来把握整体。而理性指挥强调对作品进 行认真的分析之后，达到对作品的整体性认识。若从指挥的效果上看，理性指挥 对作品的解释往往比感性指挥更深刻，更可靠，更有依据。 关于这一问题，吴灵芬教授在教学中也经常论及。她的观点是，每个指挥对 作品的理解不一样，这是合乎情理的，但前提条件是必须有分析，并在此基础 卜 做出合理的安排。那种单凭感性的指挥是不可靠的，指挥只有在经过深思熟虑之 后才能把作品指挥好。可见，吴教授是认同理性指挥的，而这又体现了她的 “ 作 品源本论”的思想。 ( 二)作品源本论在吴灵芬合唱指挥教学中的 具体体现 纵观吴灵芬教授的合唱指挥教学，每一个环节都是紧紧围绕作品源本论这条 主线来开展的。其中对于总谱的 研究以 及作品的处理这两个重要环节，吴教授尤 为强调这一指导思想。她认为这两个环节是决定作品命运及排练效果乃至演出质 量的关键。以下笔者从这两个环节入手来分别阐述吴教授教学过程中作品源本论 思想的体现。 1 .依据作品源本论，研读总谱并写出分析笔记 研读总谱是指挥熟悉、理解原作的重要阶段，也是作品源本论思想的最直接 体现，指挥对作品研究的深入与否直接决定作品演出 质量的高低。因而，在教学 过程中，吴教授经常教导学生: “ 指挥在谱子上准备的充分与否，直接影响着乐队 或合唱队的排练效率。从这个意义上讲，指挥必须像一个统帅，作好一切准备， 决不打无准备之仗。 ” 3 ， 同时，为使学生能够准确全面地把握一首作品， 她又告诉 学生应该从以 下几个方面进行:尽可能多地收集某一作品的相关资料 ( 包括文字 资料和音响资料等) ， 之后对其加以 整理，以 便获取对该作品的初步感性认识。在 此基础上，对作品进行深入的音乐分析，这其中又包括三个要点:一是对作品的 背景分析，包括了解作曲家所处的时代背景、作品的创作意图、内容与风格，熟 知作曲家其他的音乐作品等等;二是对作品的技术分析，即指挥运用所学的作曲 理论知识对作品进行从宏观到微观的分析研究，如旋律、和声、曲式、配器等等。 这 一 点需要指挥有相当的作曲理论学识，他必须学习作曲家所学的每一门课程， 以作为分析作品的工具;三是对作品的精神分析，实质就是指挥把握作品的精神 内涵，挖掘隐藏在乐谱背后作曲家想传递给欣赏者的思想与情感。只有指挥从内 心真正把握住作曲家的思想脉搏，才有准确表达的可能。其中前两个方面可以通 过谱面以及查询有关书籍、资料而获知。而后一个方面则需要指挥通过个人的艺 术修养去领悟。 为将上述理论真正转变成有实效价值的活理论，吴教授特别要求学生在指挥 一部作品之前，都要写出该作品的分析笔记。她认为， 合唱指挥不仅仅是要把拍子 打清楚，更重要的是要将作品的音乐逻辑很清楚地体现出来。为达到这一较高层 次的日 标，分析笔记就显得十分必要而且重要。它不仅有利于学生对各种音乐素 材进行比较，找出异同，而且还能使学生从整体、全局来把握作品，从而达到对 作品的整体调控。从某种意义上来讲，这也是锻炼学生逻辑思维能力的一种很好 的方式。 分析笔记主要包括:作曲家的简介及其音乐作品创作、歌词内容及其内涵、 曲式分析 表格形式) 、整体结构层次布局 ( 表格形式) 、对作品排练过程中的技 术问 题研究五大部分，其中曲式分析与整体结构层次布局两项内容吴教授尤为强 调。笔者现以混声四部合唱 大漠之夜( 邵永强词 尚德义曲)为例来进行说明: 曲式分析 ( 表一) : 引子 a 素材 aa ，连接段 1 小 一 竹 数 4 +8+8 +8 3 / 5回 3+54+4 声部 s t s a t bb t ba b s a t ba - a b - s a t b 丁 b - t b a - s a t b 力度m pmp m f 速度中速 a n d a n t e 调式调性c小调 ba 素材 bb 夕caa 小 生数 4十4 2 + 2 2 + 2 2 + 4 + 4 +5 下勺 2 - 1 - 2 4 + 4 + 4 + 4 回 3 +5 声部 1 5t: r it t ; b 色 i s a t b s a t b s a t b 力度 f m f f m f f f m f m pmp 速度中速a n d a n t e 调式凋性c小调 连接段 1 少尾 声 素材 1 ”的变化与补充引 子 小 t数 6 十4+4 4 + 2 2 + 2 2 + 2 4 十4 十4 +4 +4 +8 i t+ 21 f + f + 声部 4 t:b 我a 口 4 至6 个声部 力度f f fm f m p p p p p p p p p 整体结构层次布局 ( 表二) : 和声主要运用了t , s t v i , s , t d ii i . d 和弦 调性全曲为c 小调， 无转调离调现象 力度层次m p h f f f 一 卜m f - 1 0 m p 一 卜 p - i p p - a ll p p p 声音 f 数童1 至6 个声部 高潮小高潮在b b处: 全曲 高潮f f 处 ( 黄金分割点) 通过对每一部合唱作品做如上的分析笔记，学生就会逐渐明晰对作品和作曲 家的认识，同时也会加强其对音乐作品处理的原则性、逻辑性，为学生以后的排 练工作提供了大量解释、说明的根据。 2 .依据作品源本论，对作品进行处理 当将作品中 有关音乐结构、 规律、内 容、主题思想，歌词等问 题都掌握清楚之 后，就应对整个作品在进行创造性的处理加工。它实际上就是指挥将作品中的所 有音乐层次标示出来， 包括: 和声层次( 明暗、 张弛、 尖锐、 舒缓) 、 力度层次 ( 强、 弱) 、速度层次 ( 快慢、急缓、松紧) 、节奏层次 急缓、动静、走向) 、声部层次 ( 前后、浓淡)等等。指挥从技术练习到分析作业，再到排练的方法，归根到底 都是在追求音乐的层次。而这些音乐层次有些谱面上己 标有，有些却隐含于i4 l ; 面 之内，这就需要指挥仔细揣摩总谱才能有所把握。因而在这个阶段，吴教授教导 学生要在遵从作品原意的基础上发挥想象力对作品进行再加工，将作品中的层次 以及内在意蕴充分地表达出来。这也正体现了她在教学中始终遵循的 “ 作品源木 论”思想。 在具体操作中，吴教授教导学生重点把握作品中的速度层次和力度层次。这 是因为速度与力度在表达作品情感内容方面具有其他音乐因素不可替代的作用。 比如把一首维也纳圆舞曲用慢两倍的速度来演奏( 唱) ， 它就不再具有轻快、 旋转、 滑行的特点了:又如把一首乐曲中的凯旋段落用渐弱来处理，它也就不再具有欢 庆凯旋的意味了。因此准确而恰如其分的表达作品中的速度、力度是指挥在处理 作品中的至关重要的问题。 ( 1) 速度处理中的作品 源本论体现 德国浪漫主义作曲家、指挥家瓦格纳曾在 论指挥艺术一书中说: “ 指挥者 整个的职责在于指出合宜的演奏速度，从他所选的各种速度可以看出他是否理解 作.q 。 n 4 1i u a速度对于指挥者来讲，其重要性由 此可见一斑。 那么在教学中如何使学 生准确地把握作品中的速度呢?对此吴教授强调一定要在遵照作品原意的基础上 对 一 速度进行层次布局，同时要着重把握两点:一是根据谱面和作品所处的历史年 代确定作品的基本速度;二是根据作曲家的个性和论释者对作品的理解水平进行 弹性速度处理。基本速度是指对作品整体结构方面在速度上的提示，以保证基木 形象与情绪。弹性速度是相对于基本速度而言的，是在基本速度规范前提下的个 性处理。 对 一 于基本速度的确定问题，吴教授认为关键是了解和把握不同时期作品的不 同风格和创作特征。以欧洲音乐发展史为例，不同时期、不同风格的作品就有其 不同的基本速度规范。比如文艺复兴时期和巴洛克时期，在速度方面就不允许有 过多的自由变化，其快慢也主要依据歌词来定。对于巴洛克时期来说，除在终止 式中可能有速度节奏的渐变处理 ( 例如为了乐曲结束完满以及语气的需要刁适当 有一些渐慢)外，在乐曲进行过程中是不允许有速度渐变的。作品中出现的速度 标记更多的是表示作品的性质而不是速度的快慢。而在古典主义时期，作者常明 显地标出所要求的速度，对速度的变化处理 ( 比如渐快、渐慢或偶尔出现自由速 度)开始增多，但仍不能过分。 进入浪漫主义时期之后，艺术表现呈现出理想性、 幻想性和戏剧性的特点，这就赋予速度变化的多样性与个性化。尤其是在浪漫派 后期，作曲家对速度等表情术语的运用比古典派更多样而且更为精细，有时甚至 还可以看到作曲家在局部每小节都给予提示。比如英国浪漫派作曲 家艾尔加的合 唱 作 品 雪 花 中 ， 仅 谱 面 所 标 示 的 基 本 速 度 的 变 化 共 六 次 : a n d a n t i n o j = 6 6 。 、 。 l e n t o j = 5 2 t a m p o i p i u m o s s o j - 4 6 0 5 m a e s t s o 。 t e m p o p i u l e n t o . 到了2 0 世纪狂庵突进的年代，各种文艺思潮泛滥，于是许多作曲家的创作思想经 常出现忽左忽右的变化。这一时期的作品在速度上的变化更加复杂，指挥除了对 所标的各种表情术语的提示进行处理外，还必须对作品中的旋律语汇、句式甚至 每一个动机及其发展线索加以研究。 对于弹性速度，吴教授指出:合唱作品中的弹性速度与器乐中的 r u b a t o 自 山速度)不完全相同，它主要是指情绪上的加速与减速，其变化幅度是极其微弱 的。因此，在处理时，首先要针对不同作曲家的不同音乐语汇 ( 旋律语汇、和声 语汇、节奏形态及复调手法等) 逐一加以 分析，从中找出他们的特征作为处理的 依据。比如， 柴可夫斯基的 夜中的一个片断 ( 见谱例1 ) ，音乐的走向在 “ 静” 字上面，从乐汇开始就要以较明显的加速来推到 “ 静”字，而在这之后又必须伴 以明显的减速。这样的速度处理是与柴可夫斯基作品中旋律的内在张力风格分不 开的。 谱例 1 : 明 显 加 速明 显 减 速 柴 可 夫 斯 基 曲 由此可知，作品风格的不同，其弹性速度的处理程度也有所不同。比如在遇 到古典作品时，对速度处理的幅度就不如浪漫时期那样明显。因此要求指挥应该 将风格特征放在首位。可以说，对弹性速度处理得恰当与否，往往能体现出指挥 艺术修养的深浅及艺术趣味的高低。而真正的弹性速度并不存在谱面上，而是靠 指挥细心地分析与体验才能领悟到。 ( 2 )力度处理中的作品源本论体现 力度是音乐运行过程中音量强弱的等级，它是作曲家表现音乐情感的重要手 段之一。不同时期的不同作曲 家由于受当时社会的政治、文化、生活环境等多种 因素的影响，他们对于力度的运用范围都带有明显的时代气息。而且由于力度记 号不能像速度记号一样用节拍器来衡量，所以力度的表现是更富有伸缩度的，其 大小也只是相对而言的。比如同样是 “ f ”的力度，在演唱巴洛克时期的作品时， 就不能像演唱浪漫主义时期的作品一样强:再比如巴赫作品中的强和弱相差并不 大，而贝多芬作品中的强弱则相差很大等等。鉴于此，在教学中， 吴灵芬教授要 求学生在布局作品的力度层次时，首先要把握作曲家的风格、各时代的背景以及 作品的内 涵。而对于那些谱面未标力度的作品， 需要在仔细分析音乐的曲式结构、 乐句以及乐句内更小的单位组合的基础上，挖掘出隐藏在乐谱之内的力度层次。 比如文艺复兴时期著名作曲家拉索的代表作 回声 。这是一首采用双四声部 男女混声合唱的形式创作的世俗合唱曲。在乐谱的第一四声部中作曲家标注的力 度记 号是在f - p p 的范围内，而在第二四 声部中， 作曲 家标注了比 第一四声部减弱 一个音量等级的力度记号m f - p p 与之相呼应，通过这种声音力度上的强弱对比， n 来表现人们身临群山开怀欢颜的情景以及大自 然山 谷回声的美妙效果。在处理这 首作品的力度层次时，吴教授就会要求学生首先弄清楚文艺复兴时期合唱的力度 特点:在声音力度的强弱变化幅度上不能过分，需要有一定的力度控制。这是正 确诊释该音乐作品风格的很关键的一步。在此基础上，学生便可以根据自己的理 解，在不脱离作品的基本情绪与内涵的前提下，对某些乐段 ( 或句)做细微的轻 重处理，意在更形象地表达作品。 另外，在合唱作品中，作曲家为了作品情感表现的需要，常常会用到特强 ( s r ) ,突强( f o r t e s u b i t o ) 、突弱( p i a n o s u b i t o ) 等记 号来加强某一音或和弦 某部分力度的突然变化。对于这些力度记号，吴教授教导学生应该根据作品的基 调以及表情内涵进行恰如其分的处理。比如特强音在强音进行中，必须更强刁 对， 但是在弱音的乐句中，特强音只是弱音中的特强，而非强音中的特强。以 a n t o n b r u c k n e r( 1 8 2 4 一1 8 9 6 )的 a v e m a r i a 为例 ( 参见谱例2 ) 0 谱例 2: so p r 含 幻。 ta o r bas 3 . 卜碑 一- 一 一 甘一 十 一 斗， 一 户 ，卜 ， 尸 斗， 卜 一 若一沪一十 吮 ， 一 ， . - ， r ee 斗 ， 卜 ra 叫 创 一 i i今 一 今 一 一 书 - 卜 叫-解-斗干一斗一 a -.m. 一 。 一 ; ，二 一。 a p le - rui; d a - m i一 un s 、。 一 。 二 ， 1i尹二 不二 二 二 .， :t 4 一 c 严 1卜 诀 二 斗-奇卜一卜4一卜干斗斗一一一卜一卜护斗 1尸 占 斗 一 省 + 一 j 卜 月 卜 公 曰 卜 一 一 万a -ve,m a - n - a- a s-e pl. 11日1卜.一 11.石;.一 11 夏.一 11 、.一 一 ” 卜 加 侧 卜 一 牙 一 一 一 - - - ， 尸 - 11.叭.1 11. 七二。.。 1 e ?十- - 一 . 州 .一， 产， 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。在这方面，吴灵芬教授做了大胆而有益的尝试。她把 欧洲文艺复兴时期的英国、法国、意大利、德国等欧洲国家的牧歌、经文歌以及 巴洛克时期的弥撒曲、安魂曲、清唱剧等宗教体裁的合唱作品融进了课堂教学与 合唱排练中，并借鉴和吸收欧洲以“ 轻声、高位、直声、靠前”为要领的宗教合 唱唱法来训练合唱队的声音。吴教授之所以选择这种合唱发声方法，基于以下考 虑:欧洲是多声部合唱艺术的发源地，至今己 有近千年的历史，无论在创作方面 与还是在演唱方面它都已 经达到了很高的水平。单从演唱方面来讲，欧洲传统的 合唱演唱方法因受宗教文化的影响而非常注重群体的统一性，其声音具有音质单 、音色柔和、不过分夸张音量等特点，因此很容易取得音色的统一与协和。而 中国的合唱艺术发展历史非常短暂，不到一百年。特别是中国人传统的音乐思维 是单旋律式的，即单线条思维，它极端重视个体性，通常由一个人来表现音乐。 所以， 在中国 体现个性风格的艺术形式如独唱、 独奏等都比 较发达，其份量在一 般人的心目中更重于群体性的表演。若以这种思想观念来唱合唱，必然会出现种 种问题，比如:多种复杂的音质造成的音色不统一，合唱队员强烈的自 我意识， 嗓音个性的发挥和不同的演唱方法等等。而要解决这些问题，就需要在结合中国 语言 发音特点的基础上借鉴欧洲传统的合唱演唱方法，这样就能从根本上改变国 内以 “ 强、硬”为主的合唱声音观念，从而真正达到合唱艺术 “ 合”的审美原则。 笔者认为，吴教授在教学和排练中所采用的这种以 “ 轻声、高位、直声、靠 前”为发声特点的宗教合唱唱法对于改善国内众多合唱团的声音提供了极大的可 能。这是因为: 轻声 对 一 于合唱艺术来说，首先是要求良 好的音质而不是音量。音量大小只是一个 相对的概念，只有在获得良 好音质的前提下才能要求音量的变化。而轻声唱法则 是获得良 好音质重要的一环。同时轻声唱法还可以培养大家的内在听觉，这样就 可以保证每个声部之间在纵的方面和横的方面的平衡、协调，从而达到音色和谐 地融合在一起的目的。 高位 合唱的审美价值观在于 “ 合” ， “ 合”就是要消除个性，这与独唱演员强调个 州的声音截然不同。而消除个性的 “ 法宝”就是高位发声，位置越高，声音就越 轻柔，而且具有很强的穿透力。对此，我国著名合唱指挥家马革顺先生曾说: “ 高 位是绝对的，并且尽量得高， 越高越好。 ” (s 7 直声 由于受独唱演唱方法的影响， 我国许多合唱团的声音都存在不同程度的波音， 这在很大程度上影响了合唱声音的谐和与统一。而采用纯直声唱法为完成合唱声 音的高度融合提供了可能。尤其是在演唱室内乐性质的合唱作品或者艺术性较强 的歌曲时，直声唱法更容易取得良 好的艺术效果。 靠前 声音靠前是指将声音贴在硬额上，防止往后倒，这种唱法比较符合中国人的 语言发音习惯。其实际的音响效果比 较轻巧、灵活，十分接近于人的自 然发声状 态。在合唱排练中，声音靠前的唱法对于统一合唱队员的发声共鸣以及吐字咬字 起到了非比寻常的效果。正如我国著名合唱指挥家马革顺先生所说的: “ 合唱的声 音一 定要保持高位靠前， 这是我多年来重要的心得。 ” 6 通过上述对 “ 轻声、高位、直声、靠前”演唱方法的阐述，我们不难看出: 吴教授在声音训练教学中借鉴欧洲宗教合唱的唱法是有理有据的，它为提高国内 合唱团的声音音色提供了一种行之有效的方案。 ” 表示所挥的核心词) 。 1个 a ) 我 全2 互 生 -不旦*堕丝 夕丝 t妖- b ) 我 不旦室 c ) 我 全2 互 当 兰二不旦邃堕 整个过程，吴教授都要求学生在桌子上敲击节奏并辅之以口念的方法练习。 练习的要点是在重重地敲击