（美术学专业论文）主动的局面——论艺术创作的目的在当代发生的根本性转变.pdf

论文摘要 论文摘要 本文从作者参与的一次实物拓印艺术活动着手，分析当代艺术作品的部分特 征及其创作意识，并与前代艺术的创作意识进行比照，再结合其它当代艺术的实 例分析，得出本文的结论：艺术作品在当代呈现出纷繁面貌的原因在于它的目的 在此时发生了根本性的转变，即：艺术不再只是被动的为社会需要提供服务，而 且更可能是主动的选择自己的功能和目的。 关键词：1 、创作目的( 创作意识)2 、艺术观念的凸显3 、“狭义上的技术 的式微4 、“广义上的技术 的确立 a b s t r a c t t h i sa r t i c l eam a t e r i a lo b j e c tw h i c hp a r t i c i p a t i o nf r o mt h ea u t h o rd e v e l o p st h e i n d i aa r ta c t i v i t yt ob e g i n ，t h ea n a l y s i sp r e s e n ta g ea r tw o r kp a r t i a lc h a r a c t e r i s t i c sa n d c r e a t i o nc o n s c i o u s n e s s ，a n dc a r r yo nw i t hf i r s tg e n e r a t i o no fa r t i s t i cc r e a t i o n c o n s c i o u s n e s sa c c o r d i n gt o ，r e c o m b i n a t i o no t h e rp r e s e n ta g ea r te x a m p l ea n a l y s i s ， o b t a i n st h i sa r t i c l et h ec o n c l u s i o n ：t h ea r t i s t i cw o r kp r e s e n t e dt h ec o m p l e x a p p e a r a n c ei nt h ep r e s e n ta g et h er e a s o nt ol i ei ni t sg o a lt oh a v et h ef u n d a m e n t a l t r a n s f o r m a t i o ni nt h i st i m e ，n a m e l y ：a r tn ol o n g e ro n l yi sp a s s i v ei st h es o c i e t yn e e d s t op r o v i d et h es e r v i c e ，m o r e o v e rp o s s i b l yi si n i t i a t i v ec h o o s e so w nf u n c t i o na n dt h e g o a l k e yw o r d s1 ， c r e a t i o ng o a l ( c r e a t i o nc o n s c i o u s n e s s ) 2 ，a r t i s t i ci d e ah i g h l i g h t s3 ，i n t h en a r r o ws e n s et e c h n o l o g y ；d e c l i n e s4 ，t h eg e n e r a l i z e do nt e c h n o l o g ye s t a b l i s h m e n t i l 南京艺术学院硕士学位论文 图表清单 此清单按图片在文中出现顺序依次排列： ( 1 ) ( 2 0 世纪我们的彩虹1 - 8 ( 9 ) 奥屯的圣拉萨弗教堂柱头( 罗马式) ( 1 0 ) 莫伊萨克修道院的庭院( 罗马式) ( 1 1 ) 歌特时期的挂毯画 ( 1 2 ) 装饰礼拜堂的挂毯画局部( 歌特式) ( 1 3 ) 斯特拉斯堡大教堂的天使方柱( 哥特式) ( 1 4 ) 圣母圣婴及两位天使局部( 哥特式壁画) ( 1 5 ) 乔托拉萨路的复活1 3 0 2 1 3 0 5 ( 16 ) g i o t t o t h el a m e n t a t i o n ) ) 13 0 5 ( 1 7 ) 多纳泰罗守财奴的奇迹( 局部文艺复兴时期) ( 1 8 ) s l u t e rc l a u s t h ep r o p h e t so fd a n i e la n di s a i a h ) ) 1 4 0 4 1 4 0 5 ( 19 ) w i t zk o n m d n em i r a c u l o u sd r a u g h to ff i s h ) ) 14 4 4 ( 2 0 ) f ma n g e l i c o t h ea n n u n c i a t i o n ) ) 14 5 5 ( 2 1 ) d e l l al u c a ( ( m a d o n n aa n dc h i l db e t w e e nt w o a n g e l s ) ) 1 4 7 5 - 1 4 8 0 ( 2 2 ) v e r r o c c h i oa n d r e a b u s to f aw o m a nh o l d i n gan o s e g a y ) ) 1 4 8 0 ( 2 3 ) g h i r l a n d a i od o m e n i c o p o r t r a i to f g i o v a n n at o m a b u o n i 1 4 8 8 ( 2 4 ) s i t t o wm i c h i e l ( k a t h e r i n eo f a v a g o n ) ) 15 0 3 - 15 0 4 ( 2 5 ) l e o n a r d od av i n c i ( m o n al i s a ) ) 15 0 3 15 0 6 ( 2 6 ) 拉斐尔圣母( 文艺复兴时期) ( 2 7 ) h i l l i a r dn i c h o l a s ( y o u n gm a nl e a n i n ga g a i n s tat r e e ) ) 15 9 0 ( 2 8 ) 鲁本斯劫夺柳西帕斯之女( 巴洛克时期) ( 2 9 ) 巴洛克时期礼拜堂主题雕塑 ( 3 0 ) b e r n i n ig i a n l o r e n z o 1 1 h ee c s t a s yo fs a i n tt h e r e s a ) ) l6 4 2 16 5 2 ( 3 1 ) 大圣文殊师利菩萨像五代时期一9 5 0 年 ( 3 2 ) 妙法莲花经观音菩萨门品宋邵定间1 2 3 0 年 ( 3 3 ) 四美人图金承安问1 2 0 0 年平阳府姬家刻本 ( 3 4 ) 碛砂藏引首元延佑二年1 3 1 5 碛砂延圣院刻本 ( 3 5 ) 新刊全相平话乐毅图齐七国春秋元至治间一1 3 2 2 建安虞氏刻本 ( 3 6 ) 妙法莲花经观世音普门品明永乐问1 4 2 0 ( 3 7 ) 饮膳正要明景泰间1 4 5 0 年 ( 3 8 ) 大字魁本全相注释西厢记明弘治十一年1 4 9 8 年金台岳家刻本 ( 3 9 ) 紫萧记明万历间1 5 9 5 唐氏富春堂刻本 i v 图表清单 ( 4 0 ) 历代史略词话明万历间- 1 6 0 0 ( 4 1 ) 闺范图说明万历间1 6 1 6 年黄一彬刻 ( 4 2 ) 青楼韵语明万历四十四年1 6 1 6 年 ( 4 3 ) 万寿盛典图清康熙五十二年1 7 1 3 年朱圭刻 ( 4 4 ) 圆明园四十景诗图清乾隆十年1 7 4 5 年 ( 4 5 ) 镜花缘清道光间- 18 6 0 刻本 ( 4 6 ) 怒吼吧，中国1 9 3 6 李桦 ( 4 7 ) k a n d i n s k yw a s s i l y ( c o s s a c k s ) ) 19 1o 。 ( 4 8 ) 色彩构成1 9 1 7 蒙德里安 ( 4 9 ) d u c h h a m pm a r c a l ( f o u n m i n ) ) 1917 ( 5 0 ) m o o r eh e n r y ( r e c u m b e n tf i g u r e ) ) 19 3 8 ( 51 ) h a m o l i t o nr i c h a r d j u s tw h a ti si tt h a tm a k e st o d a y sh o m es od i f f e r e n t s o a p p e a l i n g ( 5 2 ) 19 5 6c o l l a g eo np a p e r ( 5 3 ) j o h n sj a s p e r 1 1 1 r e ef l a g s 19 5 8 ( 5 4 ) j o h n sj a s p e r 手电筒1 号1 9 5 8 ( 5 5 ) 皮耶罗曼佐尼魔幻基座1 9 6 1 ( 5 6 ) l i c h t e n s t e i nr o y i l lt h ec a r ) ) 19 6 3 m a g n ao nc a n v a s ( 5 7 ) s e g a lg e o r g e ( b u sr i d e r s ) l9 6 4 ( 5 8 ) k e l l ye l l s w o r t h i 沁db l u eg r e e ny e l l o w ) ) l9 6 5 o i lo nc a n v a s ( 5 9 ) e s t e sr i c h a r d ( g o r d o nsg i n ) ) 19 6 8o i lo nb o a r d ( 6 0 ) m e r zm a r i o ( u n r e a lc i t y 1 9 6 8 i r o n ，w i r em e s h ，w a xa n dn e o nl i g h t ( 61 ) t w o m b l yc y ( ( b o l s e n a ) ) l9 6 9o i l ，c o l o u r e dc h a l ka n dp e n c i lo nc a n v a s ( 6 2 ) a n d r ec a r l ( z i n cm a g n e s i u mp l a i n ) )1 9 6 9 ( 6 3 ) b e u yj o s e f ( f e l ts u i t ) ) 19 7 0 ( 6 4 ) h a y t e rs t a n l e yw i l l i a m c l a d u e g n e ) ) 19 7 2 ( 6 5 ) v a s a r e l yv i c t o r p a lk e o19 7 3 - 1 9 7 4 ( 6 6 ) 白男准电视佛1 9 7 4 ( 6 7 ) 白男准录像佛1 9 7 6 ( 6 8 ) s h e r m a nc h i n d y ( u m i t l e dn o 2 1 9 7 7 ( 6 9 ) s h e r m a nc h i n d y ( u n t i t l e dn o 6 6 19 8 0 ( 7 0 ) s h e r m a nc h i n d y ( u n t i t l e dn o 9 6 19 81 ( 7 1 ) s e r r ar i c h a r dg c l a r a c l a r a ) ) 1 9 8 3 ( 7 2 ) 克里斯托和杰尼克劳德被包裹的国会大厦1 9 7 1 1 9 9 5 柏林 ( 7 3 ) 康斯坦丁布朗库西波嘉妮小姐 ( 7 4 ) 康斯坦丁布朗库西空间中的鸟1 9 2 8 ( 7 5 ) 康斯坦丁布朗库西无穷柱1 9 3 7 1 9 3 8 v 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本 人声明：除了文中特别加以标注和致i t # 的地；d - j t ，论文中不包含其他人已经发表的或撰 。写过研究成果，也不包含；i t - 他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的f - s = 何贡i t i t 均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 撇姥陈支撕期加譬年叶月7 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 粼黼挠陆支 鳓期：易。r 斟月 日 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 导师签名： 签字日期：c 移年绷2 口日 电话： 邮编： 引言 引言 我记得贡布里希打过一个形象的比方，大致是这样的：从前的艺术家都有一 桩明确的任务让他们去承担，就好像一枚贝壳一样，它需要一个实在的坚实内核 好让它用来围绕着形成珍珠，艺术家也需要这样一个内核好让他集中才智去完成 作品。 然而，这样的时期在很大程度上结束了，1 9 世纪末以来，艺术的语境开始 改变，艺术的主流从“为社会 的艺术渐渐纯化为“为艺术 的艺术。艺术行为 的目的不再只是社会的，现成的，而且可以是艺术家个人的，创造的。所以艺术 的领域被无限的扩大了，或者说，艺术的边界被取消了。艺术家在这种开放的艺 术生态下看似完全自由，题材，形式，思想内容统统不受限制。可是，在这种自 由的氛围中他们往往感到比从前更大的困惑，因为他们在自由中失去了一些东 西，那正是从前的艺术家被时代和社会赋予的单一的明确的任务，以及由此产生 的安全感。这些艺术任务比方说：传教布道：由他们的手艺和技术而承担起来的 教堂的雕塑，祭坛画，宗教书籍中的插图，东方宗教故事的“经变 画；说文解 字：书籍的插画，介绍动植物的图片等；不同历史时期以不同政治需要为目的的 宣传艺术；应客户的要求而进行的制作等等。这样，各种社会任务就给艺术工具 准备好了题材和内容，艺术家不用考虑他要做的是什么，他只需考虑怎么做，如 何用自己的技术手段来最大程度的承担起这个任务。在这种情况下，艺术史上产 生了无数技术与艺术表现力达到完美的统一的艺术作品。 然而，当社会生产力，工业技术的进步和艺术自身的发展规律使得艺术家们 能够从从前的任务中解脱出来，从而有时有力去从事与自己的兴趣有关的探索和 表达的时候，同时，这时的社会对艺术的期待也随着社会存在的变化而发生了变 化，在这种前提下，艺术再也不只是精到的手艺技巧就可以支撑，在这个时代中 艺术更加强调通过技术等媒介所承载的思想性。艺术再也不只是被动的为社会服 务的工具，它有了另一个角色：传达艺术家意图的媒介。与之相应，艺术的技术 手段也不再只是“狭义的 手头花样繁复的技巧。技术或许应该被理解为：“能 准确的表达艺术家的创作意图的任何方法途径。 这或许是更大意义上的技术的 概念。 回艺术发展史贡布里希 l 南京艺术学院硕士学位论文 主动的局面论艺术创作的目的在当代 发生的根本性转变 第1 章：从一件实物拓印作品看当代的艺术的一些特征。 一：介绍作品： 本人于0 5 年末，作为助手之一参与了南京长江大桥公路桥两侧的浮雕拓印 活动。发起者曹再飞用宣纸拓印大桥上互不重复的二十四幅浮雕，取红黑两色各 拓一遍，然后分别装裱成近百米的长卷，给作品取名为( - - 十世纪我们的彩 虹( 下文简称彩虹) 。彩虹所拓印图像都是毛时代艺术的经典样式，有关 政治( “大跃进万岁标语) ，军事( 飞机、坦克、马匹、士兵) ，工业( 工厂、 烟囱、大庆) ，农业( 大寨) ，风景文化( 长城、大兴安岭、大漠驮铃、海岛风光) 等。拓印过程中不断颤动的桥体，过往不绝的车辆，感怀的老人，好奇的老外， 若有所思的路人，各路记者的关注，以及百米长卷作品文本本身使这个作品融合 了文本与行为，拓片与装置，计划与偶发等多重因素。 不难看出，这个作品最关键的品质在于它所承载的强烈的观念性，体现出了 作者对文化，政治，历史的敏感和思考。 二：彩虹作品中对观念性因素的凸显： 1 ：水墨宣纸与拓印行为的载体情结。 拓印作为彩虹的技术手段而言，难度并不太大，对其作品的工整、精巧 细致等要求也并不高，然而它是中国特有的文化符号和思维方式的表达，他以纸 墨为基本的媒材几千年来一直呈现着中国特有的文化样式。这种形式的选择显然 具有一定匠心。 2 ：拓印对象大桥浮雕所体现的观念性。 大桥建于新中国成立后不久，当时的国民刚经历了一百多年来不断寻求民族 自立、国家自强的沉重历史。新中国成立了，民族解放了，于此时落成的南京长 江大桥在国人的心目中代表了这一切，浓缩了这一切。它是第一座由我国独自设 计并施工的长江大桥，虽然物质实体是横跨长江的公路铁路两用交通运输桥，而 它的精神内涵绝不止于此，大桥的建设中寄托了强烈的理想冲动，这体现在大桥 2 第1 章从一件实物拓印作品看当代的艺术的一些特征 与交通功能无关的建筑装饰上：大桥公路桥两侧栏杆上嵌着2 0 0 幅铸铁浮雕，南 北两端桥头各有一座7 0 米高的桥头堡，此前还各有一座高1 0 余米的工农兵雕塑。 当大桥落成的时刻，六亿民众振臂欢腾，不辞劳远从祖国各地竟相来到南京一睹 大桥的风采。后来几年中，人们曾对意大利学者安东尼奥尼展开声势浩大的讨伐， 因为人们认为在他1 9 7 5 的记录片中国中，大桥的光辉遭到了损毁。可见， 在这样的民族主义的非常时期，大桥的纪念碑意义远远大于其交通功能。它本身 和民族光荣意识结合在一起，成为当时国民心中的神圣建筑，大桥就是明证着中 国光明未来的彩虹。 然而，1 9 7 9 年现在，历史的转折改写了大桥的形象，使其纪念碑意义 逐渐弱化，市场经济偷换了政治一统的主题，大桥也从原先的精神神龛悄然退位， 主要职能回归为交通运输。此时的大桥“像一个贵族突然变成劳役在过度的使 用下迅速的老化。大桥在精神层面上的死亡已经发生，但由于形体和空间上的恒 定，人们少有觉察。昔日坚固的纪念碑烟消云散。 曹的作品由对大桥浮雕的拓印行为过程和拓成的拓片文本共同构成，它引发 观众对大桥历史形象和意义变迁、历史变动和文化背景的更迭的思考。 由曹的作品彩虹反映了艺术家个人浓厚的人文情结和个人对历史的感慨 和思考，折射出部分当代艺术作品的共同特征：a 作品的目的不是直接的服务社 会而是传达作者的个体体验，比方说一种观念，某种信息等。b 技术方式上的糅 合，装置的形式和行为艺术，观念艺术的融合。 与曹比较起来，他的作品中创造大桥上的浮雕和雕塑的匠师们( 这些作品不 留名，是以群众和工人的身份来参与创作和制造的) 似乎可以保持一个相对清静 的头脑。因为历史已经把任务赋予了他们，让他们有的放矢的使用自己的技艺， 当时的社会现实以及当时高度浓缩的民族主义情绪，集体对民族振兴的期待已经 给大桥浮雕制定下了题材和内容，从事创作的人只管去表达，去营造，时代为他 们树立了明亮的灯塔，让他们的航行有明确的目地。这，是当时艺术活动的一个 支撑。 。整理自施俊南京长江大桥精神断札 兼评曹再飞作品1 - - 十世纪我们的彩虹 3 豳润意 冒圈确譬警_ 蓄o 鲨一? 翠烽j 溯 第1 l 章实用的工具，作为社会工具的艺术的创作意识 第1 i 章：实用的工具，作为社会工具的艺术的创作意识。 一：艺术，作为上层建筑，反映着社会存在，某个时期的艺术作品呈现某种 特定的面貌，正是体现了当时的社会现实和人群精神上的需要，同时，作为上层 建筑，艺术能反作用于社会存在，不论是为了满足人群的审美需求精神需求还是 满足统治阶级利用艺术反作用于社会的目的，当艺术的某种功能被社会所强调并 加以使用的时候，艺术，作为社会工具的身份特别凸显。作为某种工具的功能成 为这个时期艺术作品的最主要目的，所以从事艺术的人得以在题材内容都现成的 情况下进行规定性的创作表达。 举例之一：西方，中世纪时期罗可可时期 在古西方，“为社会的艺术的现象较东方更为明显，他们的悠长的艺术历 史发展脉络完全顺应社会的需求，艺术被用来传播宗教、装饰教堂，祭祀的礼器、 宫殿以及家庭 l ：从中世纪说起： 教堂建筑当然是欧洲这个时期艺术成果的集中代表，各地的建筑样式带动了 一系列围绕它的其它艺术样式。1 1 1 3 世纪在整个西欧以及中欧大部分地区 流行罗马式艺术，依各地域当时的社会、政治状况展现出略有不同的特色。教堂 是人们奉献给上帝的居所，当时的人们认为各类艺术不应该是独立存在的，每种 艺术都应该用自己的手段为建筑物的建造和装饰服务，在这样的观念中，雕刻、 绘画都为了教堂建筑的需要而存在，而教堂建筑，是教会力量的体现，是服务于 宗教目的的。 雕塑，大多数时候扮演着建筑中功能性或表达性的关键角色，这是古希腊古 罗马时期流传下来的优良做法，在中世纪这些复杂的建筑中他们更加有所作为， 大门入口，、柱头、讲经台、基座、门的表面等等雕塑无处不在。教堂门楣中的 图像对于信徒而言意义重大，意味着从俗世的日常生活空间过渡到教堂的神圣空 间，来到主的面前。因此门楣上的雕刻最为重要，为了凸显耶稣基督，工匠们非 常聪明的利用一个弧形的框架，这样，处于当中中央位置的耶稣自然要大于其他 人物一些，另外，这种尖头椭圆形的图饰框架顺便象征着神光。内容通常是旧 约与新约的故事、神的形象、神的事迹、圣徒的生平、凡人的生活、传说 5 南京艺术学院r 士学位论文 或远古的盛事，都是袁现当时“道德伦理”的故事。 可见，这时的雕刻的首要功能在于“教育”其次才是“装饰”，用来向非常 虔诚但不识字的民众讲述圣经的故事。这个时期的绘画作品是同样内容，出 于同样目的的湿壁画和在意大利才能看到的大型镶嵌画。在拜占庭地区，马赛克 镶嵌画是建筑里的重要组成部分，与拜占庭艺术发生直接关系的地方也就成为这 种艺术形式最流行的地方，而且人们还发展出一套镶嵌艺术将伊斯坦布尔的传统 与欧洲地区的新风格揉合在一起。内容依然是神迹或者表现当时道德伦理的故 事。 发源于阿尔卑斯山以北的哥特式艺术同时也发生着类似的情况，哥特艺术为 宗教和世俗的需要而出现并呈现出它独特的面貌：无所不在的遍布整个建筑的雕 塑和飞升的教堂造型，彩色镂空的玻璃窗等等，同时传达着教堂建筑的宗教意义， 这些塑像和雕刻主要的题材来源当然也是宗教，目的同样在于呈现宗教意识，其 中也有一些以世俗生活为题材的作品。为了配合哥特建筑的垂直向上的气氛，哥 特雕塑往往以站立的姿态出现在神龛中。由于在这种风格的建筑中几乎看不到大 面积出现的墙面，所以壁画的形式在这里并不适用，罗马式教堂墙上的大壁画， 从哥特式教堂的墙壁上消失了，然而，壁画却以世俗生活为内容出现在城堡、贵 族宅第，以及市政大厅的墙壁上。同时出现并流行的艺术样式还有出于同样目的 的挂毯画。这是一种描绘着故事的精美布织画，被贵族阶层用来划分和装饰房间， 所以题材多是接近世俗生活的，也有用于私人祭祀的宗教题材。 第1 l 章实用的i 具作为社会i 具的艺术的创作意识 2 ：文艺复兴时期： 对古典理想美的回归和“透视法”在艺术上的使用使得1 5 世纪左右的佛罗 伦萨开始燃起了“文艺复兴”的火焰，不出一个世纪这项运动就遍及了整个意大 利甚至全欧洲。建筑依然是整个运动中最令人瞩目的角色，然而这个时期的雕 塑和绘画的光芒也丝毫不逊于建筑，到这时，前面提到的人们认为各类艺术不应 该独立存在，而应该为建筑的建造和装饰服务的一体化规则已经荡然无存这是 品味改变的结果，建筑师开始认为雕刻的参与是违背他们的建筑构思的。在这种 情况下。雕塑家很快做出了相应的改变：使雕塑成为有独立价值的艺术创作，而 不再是建筑的陪衬物。这样他们开始倾向于采取更自然逼近真实的美学态度与观 念进行创作。但是，他们的改变只是在创作的方式上，他们作品的主题和内容依 然是承袭的，恒定的，相似的，不是艺术家自己决定和创造的。文艺复兴时期的 绘画成就的出色更是达到了骇人听闻的地步，这时期精湛的技术手段支持了这个 时期的艺术趣味，透视法、几何学和解剖学的运用，油画的茇明，使得弗朗西斯 科、安基列科修士、波提切利、达芬奇、米开朗基罗、提香、马萨乔、拉斐尔 还有北欧的丢勒、克拉纳赫、凡艾克一时涌现，文艺复兴时期无数的无与 伦比的创作诞生在短短几十年的同一个国家里。这时的绝大部分绘画也依然都是 以与宗教相关的事物或者是现实人物的肖像为内容，如圣徒像，圣经故事， 对神的赞美，象征性或仪式性的主题，应客户的要求而作的肖像等，而这些画作 的订单是让艺术家得以维持生存的基础。同样的题材大量地出现在这个时期的绘 画作中。我们看到，相比之前的时代，文艺复兴时期的艺术家的确更加自由，有 了更大的创作空问，可以发挥个人的技巧风格，可以利用自己的审美倾向和趣味， 南京艺术学院硕学位论文 翻豳翻 蕊菌蜩 固五圈 囵国囡 第j i 章实用t 具，作为社会i a 艺术创作意识 3 ：巴洛克与罗可可艺术时期： 这是一个大略的断代与地域划分，1 7 1 8 世纪中叶巴洛克文化思潮最早 从罗马开始向外蔓延，所到之地不是由于宗教上的差异被排斥，就是与当地艺术 形式相结合起来发展。为了彰显天主教会的强大威严势力而进行夸张的浮华的矫 饰是巴洛克建筑、雕塑与绘画中的共同点。巴洛克建筑中充满不断变化起伏的繁 复线条，楼梯上不对称的扶手，奇异的塑像支撑柱，以及将各种艺术样式混合的 喷泉雕塑中的人物似乎从不处于休息或静止状态，而时刻处于激烈的运动状 态下。绘画方面，由于当时画家的绘画技巧经过了几个世纪的洗练达到了炉火纯 青的地步，因此他们能够成功的充分展现当时审美趣味的特征：雄伟、虚幻、戏 剧化和动态感。与巴洛克相比之下，热烈的文艺复兴风格都显得含蓄安详。后来 巴洛克发展变化成为罗可可艺术风格，由巴洛克雄健的激烈情绪变成明亮、罗曼 蒂克的气氛，一种快乐的轻浮。这个时期绘画继续在天主教国家教堂的天顶和墙 壁上一展身手，而在荷兰这样的新教国家是禁止创作宗教画的，绘画在这些地方 则显示出中产阶级意识的抬头与日常生活的品味，它们被放在住宅中，题材有肖 像画，静物画和日常生活的场景等。 隧国幽 总之，西方美术史上，这许多个世纪下来，艺术的技巧不断的被完善，风格 发生不断的更迭，审美的趣味也始终处于改变之中。然而，他们的核心任务始终 如一：艺术是比较被动的作为工具为社会需要服务的，来自艺术以及艺术家自身 的思考和要求并没有得到关注，或许艺术家也并不曾产生表达这些的愿望。 举例之二：中国古代复制木刻 虽然说中国美术和西方美术在历史上是遁着两条不大相同的轨迹发展的，然 而，这“为社会”的灯塔也曾在某些领域，某些时段很大程度的指引了中国美术 史的航向。虽然说中国古代木刻“不是一种附庸的艺术，它不单单作为书籍 。整日自女布里希艺术发展史 丹纳艺术哲学 9 南京艺术学院颈学位论女 的插图或名画的复制品而存在，它有独立性，它是中国造型艺术的一个重要部 门。”咆是，不可否认的中国古代木刻的主要职能正是作为解说的书籍插图而 存在的。由于木刻自身的可复制性，便于传插。而且对于当时对文字不熟悉的百 姓来说，图片是使他们接受信息的有效方法。从最早的8 6 8 呻6 0 年左右宣传 宗教教义的经变圈到2 0 世纪初清代后期的木刻书籍插图，一千多年来，木刻的 发展都是围绕着同一个“为社会”的核心任务进行的。 1 ：最早的木刻画( 8 6 8 9 6 0 ) ：晚唐时期留传下来的 木刻捺印画往往被刊印在佛经的上半层，内容是佛像或菩萨 像等，也存在不少单帧刷印的菩萨像，同一块木版成千上万 的印刷，供人们用来“随处供养”。这个时期的木刻画带有 浓厚宗教色彩，它们作为宗教供养之用的佛像，菩萨像或天 王像和其他宗教画一样广泛的流传于民间。 2 ：宋金，元代，明初的木刻画( 9 6 0 一1 5 2 1 年) ：i 1 0 0 年，赵估即位之后， 大大地推广了版画的应用，考古学，书籍，画籍，本草，杂记，甚至教人针灸的 书籍，都大量配有木刻插画使人易于学习、理解。金代的时候曾出现了饰壁观赏 之用的木刻：在甘肃黑水城出土的四美人图。元代，蒙古族对于“儒、释、 道”三丈宗教一视同仁，概行保护，这时的木刻画继承了宋与金两大系统( 宋以 杭州、建安为中心，金以燕金、平阳府为中心) ，一并用来服务宗教除此之外 在杂书里附以插图之风已非常盛行。到明初，几乎到处都有了木刻插画的书。明 初各时代的术刻画由于地域不同，时代更迭，在表现手法上涌现了不同的风格特 色，但表现的内容对象继续与前代相仿，不出宗教的佛像、娱乐的纸牌和后来的 画谱、小说绣像插图、启蒙小图等。 。振铎中同古代术刻i 史略p l o 艺术麓展史) 贯布里希 弟章宴用的工具，作为社台工a 的艺术的创作意识 3 ：明万历至清末的术刻画( 1 5 7 3 1 9 n ) ：中国木刻画发展到万历年问 ( 1 5 7 3 1 6 2 0 ) 达到登峰造极的程度，数量多质量高，几乎无书不插图，无图 不精工，小说、戏剧、诗集甚至许多插画与书的内容毫不相干，完全作为装 点用途。这时的出版中心除南北两京、杭州、建安诸地外，新兴的主要地方是歙 县和苏州。插图也已不再像唐时的佛经或者宋时开始的建安版画，只出现在书籍 文字上半部了，大面积的插画成为图书畅销的动力。明末时期( 1 6 2 l 1 6 4 4 ) 短短二十多年中术刻画继承了万历的好传统，各地刻工的交流导致了“四海一家” 的木刻画貌已经不太能看出地方性了。完整的“古典美”的作品随处可见，讲 兵法、谈武术、论机械、述工程的书插画也都十分精美，与诸画谱和小说、戏剧 的插图无殊。至清代，和当时其它艺术面虢一样木刻也开始流于匠气，而内容依 然和前代一样：传奇、实用的书籍、画谱、人物画等，只是表现园林风景名山胜 迹的木刻在这时开始风行起来。 潮逡涵霞 。整理自郑振锌中国古代术刻画史略上海# 睹出版杜 l l 南京艺术学硫硕士学位论立 可以见得，中国古代复制木刻和西方古代绘画、雕塑等艺术形式一样，也是 在有着明确的任务情况下，刻工发挥自己的才智，按照要求“替人说话”。传播 宗教的需要，供养佛祖的需要，出版业的需要，客户家庭装饰的需要在那时， 作为工具的木刻艺术同插画一样表现戏剧的情节、诗文的情趣、百科全书的图 解人物的肖像等等，而完全不同于中国文人画的抒情达意，趋于表现的传统。 一桩桩明确的任务使得当时从事木刻艺术的人不需要像今天的版画家一样主动 的选择自己感兴趣的方向，思考什么是值得做的，什么是不屑做的，那时的工匠 只要出色的完成任务就行，需要的是巧妙的构思和精湛的技巧来支撑每一件作 品。 举例之三：作为武器的近代中国革命木刻： 历史上有一些“为社会”的艺术的典型时期：艺术在这些时期非常纯粹的发 挥着“武器”的社会功能。这些时期的绘画在社会的变革中为国家的革命运动作 为有力的宣传工具。第一章里提到的南京长江大桥上的建筑雕塑的创作和建造就 产生这样的情况下，是对革命胜利果实的讴歌赞颂。另外，正如法国大革命时期 有代表资产阶级的浪漫派，俄国大革命时期有代表无产阶级的写实派产生一样， 上世纪前中叶，自3 0 年代鲁迅把这种本产自我国的艺术 形式引绍回国，新兴木刻的精神取向顺应了时代和群众的 需要从而在恶劣的政治环境中汹涌成潮，骤然发展的蓬蓬 勃勃。在动荡的大时代抗e t 救亡的革命浪潮中* 起的中国 创作版画由其承担的改造社会的革命任务顺理成章地成 为社会文化变革运动中的一员，其价值取向与古代复制木 刻的教育娱乐功能不同，表现为一种战斗型革命性的宣传 第l l 章实用的工具，作为社会工具的艺术的创作意识 与煽动。这种取向是时代的选择，在当时无疑具有最大的合理性。“艺术要从个 人解放出来而成为大众的，要由抒情写意的内容转变而为现实的。艺术，在这个 时代里就成为一种调整人们紧张着的心弦底工具。艺术，在这个时代里是它有社 会使命的。 。 二：所以，不论是西方古代门类众多的艺术形式还是中国古代的复制木刻， 近代中国为革命作武器煽动群众爱国救国热忱的创作木刻，或者革命完成后为讴 歌成果，激发群众民族情结的各类艺术形式，在这些例子里我们看到，从事艺术 活动的艺术家们在各时期不同的社会需要下，在明确的任务支撑下，创造出无数 杰出璀璨夺目的艺术作品，“明确的任务 是这时候艺术的最大支撑。而且，同 时，我们顺便看到：艺术在这种生态下需要另一个支撑，那就是：高密度的技术 含量，用来完成每一个作品，使其具有夺人心魄的艺术感染力，当然了，这个感 染力同样是功利性的，是为了同样的任务目的服务的。 清晰地看到“为社会 的艺术的两个支撑之后我们接下来寻求“为艺术的 艺术的生发与支撑。时代的改变，“社会存在”发生了深刻的变化，相应的，作 为“意识形态一而存在的艺术的形态怎么可能一尘不变? 。李桦木刻在国难期中的估价( 2 0 世纪中国版画文献p 1 7 1 3 南京艺术学院硕士学位论文 第1 章：主动的局面，当代艺术作品面貌举例。 顺便提一下，这篇文章主要是站在西方美术史的脉络上一路写下来，因为东 西方美术史的源流由于社会存在和社会意识的不同因而也是很不同的，我们讨论 某个问题，前提自然是被讨论事情产生于同样的目的，否则怎么比较昵? 毕竟不 能“用手套的标准来衡量袜子。 所以这里舍弃了关于古代中国绘画的讨论。事实上，中国古代绘画中“物役 于心”的表现主义倾向使得它的价值取向的确不像同期西方艺术那样“为社会”。 一：1 9 世纪末以来，艺术的领域渐渐膨胀，及“狭义上的技术刀的 式微： 1 9 世纪末以来，西方美术发展呈现纷繁的景向，这时的局面就像寒武纪的 物种大爆发，一时间以各种形态千奇百怪地出现了乱花碎玉般不胜枚数的艺术门 类，这是因为从前艺术的“为社会”的单纯动因已经渐渐的改变了的缘故。幸而 我们能面对这看似混乱的局面保持清醒的头脑，可以从中理出一条线索来。 探求这个时期的艺术创作意识首先要看到其同期的社会历史背景也就是“意 识形态赖以生成的“社会存在 。从前的封建时代当然不可能产生这种局面， 而这时的西方各国都早已进入工业化建设，丰足的物质，“民主 的观念，各类 矛盾的平和化，甚至，当时西方社会呈现短暂的“和平与发展成为时代的主题 的面貌，在这种相对稳定的社会局面下，审美的趣味和取向不拘一格成为可能。 艺术家得以开始主动地选择符合自己的趣味的题材内容，再用自己感兴趣的方式 手段加以表现，于是艺术的面貌多样起来，复杂起来。 然后我们来看这时的艺术形态：这里有一个趋势，用“绘画艺术 来举例子， “绘画艺术这顶狭小的帽子已经不再能装得下“绘画艺术 这枚时常与其他门 类的艺术进行融合，从而不断膨胀的脑袋了。这是一种把某一艺术门类向该艺术 以外的范围探求的倾向，就比方架上绘画，把画面拓展到文学、音乐、哲学甚至 心理、数学等领域，利用绘画技术来承载的，其实是一种画面以外的东西，在这 个层面上，绘画艺术的面目幻化出多种多样的形式，有时为了某种观念的传达而 和“行为 ，“装置 ，“影像”等等相结合来完成，甚至，索性，就不再“架上 了。这样，被从前的艺术视为支撑之一的“技术 在这里甚至成为了过时的货币， 1 4 第m 章主动的局面当代艺术作品面貌举倒 拥有再多，依然是穷光蛋。这里似乎有一个诡辩：“如果不是通过技艺手段，那 又是通过什么来理解刨造的本质呢? ”( 海德格尔) ，然而在许多观念作品的表达 中艺术家干脆“取消”了“技”的成份( 比方：把现成品直接赋予艺术品的头衔) 。 实际上，我们所理解的“技术在当代艺术中的幻灭”是在“狭义技术”的层面上 来说的，取消了“狭义上的技术”正是确立了“广义上的技术”的概念：从事艺 术的人用来表达其意图的任何方式和手段。 “为艺术”的艺术的两种不同方向的创作倾向( 创作意识) 及其 支撑： 当社会和时代不再提供给艺术家统一的主题，艺术家自己去体会和把握当下 的时代和社会，根据自己的需求来选择自己的艺术的功能，并在自主性的最大化 情况下进行创作，我们看到这时的创作意识指向两种不同方向：a ，上文已经提 到了的其中的一种，即，将某一艺术领域向其他领域探求的艺术。b ，把艺术创 作转向画面本身，理性的对画面进行形式，秩序等绘画语言的探讨，呈现艺术的 纯粹学术化面貌。 而此时艺术创作意识的支撑变为了：艺术家的个人情结、思想内涵和文化 素养所决定的艺术表现方向和方式。“广义”上的技术。 下面，我们通过一些当代艺术的例子来看“为艺术”的艺术。 三：自主性的最大化，部分当代艺术作品分析： 我们通过现当代艺术的典型人物及他们的作 品来举例当代艺术创作中自主性的最大化，先看 到k a n d i n s k yw a s s i l y l 9 1 0 年创作的c a s s a c k s ( 哥萨克人) 他是纯抽象绘画的先驱，认为真正 的艺术家注定要寻找表达内在的基本的感觉的方 式。 同时期的m o n d r i a np i e t 则认为：在造型美 术中，只能通过形状和色彩的动势来平衡表达“纯 粹实在”，而这种“纯粹实在”本质上是不应该受 到主观感情的制约的。 南京艺术学院硕士学位论文 同时期活跃于美国p o p 艺坛的j o h n sj a s p e r 最著名的作品有1 9 5 8 年的 ( t h r e ef l a g s ) 想要描绘常见的直白的易于识别的东西的话，对于美国人来说， 有什么比星条旗更合适呢? j o h n s 还创作了一些雕塑作品和安迪沃霍尔有些相 似，j o h n s 也不用“不稀罕”的日常物品入作，但是，与之不同的是j o h n s 并 不像沃霍尔那样关心现代社会特有的东西，j o h n s 的物品是无商标的没有特殊的 明显特征的最具普遍性的物品，如同他在1 9 5 8 年皂4 作的雕塑手电筒l 号，这 件作品是在一个基座上由两根细金属棒支撑的一个真正的手电筒，这样，手电筒 就好像博物馆里阵列的一个考古学标本，一个珍稀的物品，我们只能看不能触碰。 帮章生动的局自，当代艺术作品面貌举例 匿函 鳃蓁蒸 囵霉一 嚣一popkell e ls w o r t h l 9 6 5 ( r e db 1 u eg r e e n yel沮low) 种行为雕塑成为我们所熟悉的艺术的典型样式。_ 到这个时候后抽象绘画已经从抽象绘画发展而来，_ y 1年的作品，_ 中强调纯色，加入空间的使用，结合两块平整的表面等元素e 嚣疆黼 的运用就是后抽象绘画运动理论的反映。霉霉霉璺置墨 南京艺术学院硕士学位论文 统的画面构成方式，他喜爱一种不定形的散文化的平淡表达。这些线和刮擦的痕 迹和字母数字传达出作者的内向，心思细腻、抒情，甚至易于被伤害的气质信息。 这幅叫作( b o l s e n a 的作品创作于1 9 6 9 年。 a n d r ec a r l 同样完成于1 9 6 9 年的作品( z i n c m a g n e s i u mp l a i n 的气质和t w o m b l yc y 的 ( b o l s e n a 完全不同，3 6 张锌与镁的金属版， 可替换的平行铺在地面上，可以被踩踏和行走于 上。金属冷硬的质感被强调。蒋 南京艺术学院硕士学位论文 统的画面构成方式，他喜爱一种不定形的散文化的平淡表达。这些线和刮擦的痕 迹和字母数字传达出作者的内向，心思细腻、抒情，甚至易于被伤害的气质信息。 这幅叫作( b o l s e n a 的作品创作于1 9 6 9 年。 a n d r ec a r l 同样完成于1 9 6 9 年的作品( z i n c m a g n e s i u mp l a i n 的气质和t w o m b l yc y 的 ( b o l s e n a 完全不同，3 6 张锌与镁的金属版， 可替换的平行铺在地面上，可以被踩踏和行走于 上。金属冷硬的质感被强调。蒋 南京艺术学院砸士学位论文 ( u n t i t l e dn o 2 1 9 7 7 ，( u n t i t l e dn o 6 6 1 9 8 0 ，( u n t i t l e dn o9 6 1 9 8 1 选自c h i n d ys h e r m a n 的一系列自拍摄影作品，她本人在自己的作品中扮演不同 的角色，早期模仿电影剧照创作的摄影作品具有一种奇特的怀旧情调，从中可以 看出她偏爱4 0 、5 0 年代塑造美丽而易受伤害的女主角的电影。后来的作品则似 ( c l a r a ，c l a r a 是1 9 8 3 年s e r r a r i c h a r d 的雕塑作品，两块巨大铁板相互 向对方弯曲，就像被不可抗拒的力量牵 扯着。这个雕塑的功能是主宰它所在的 空间。而不是装饰，它的不让步的姿态 陈述着它的结构力量，这种对于环境的 挑战性呈现了观念的一种强度。s e r r a 的作品非常有争议，它晚起人们的敬畏， 同时在其形式中存在着一种深切的同情，它强悍的外表同时具有异常动人的一 面：把沉重的平面带入纤细的平衡，沉重的钢铁雕塑在空间中像船一样进入重力 与失重状态的矛盾游戏。 鲶 c h r i s t o 和j