（音乐学专业论文）贝多芬早期钢琴奏鸣曲Op2+no3的演奏技术研究.pdf

两南大学硕十学何论文 中文摘要 贝多芬早期钢琴奏鸣曲o p 2n o 3 的演奏技术研究 音乐学专业硕士研究生周晟 指导老师冯丹副教授 中文摘要 本文以贝多芬早期奏鸣曲o p 2n o 3 中的演奏技巧为主要研究对象，从创作背景、演奏技 法和技术课题等方面进行分析归纳，并结合音响和乐谱版本进行较为深入的理论分析，搦示 出贝多芬钢琴奏呜曲作品里丰富的演奏技术特点，同时，也为弹奏者更好地演奏贝多芬的钢 琴作品提供教学参考。 关键字：贝多芬钢琴奏鸣曲 o p 2i i o 3 演奏技巧 两南 j 。学硕十学位论文 a b s t r a c t t h e s t u d yo fp l a y i n gt e c h n i q u e so nb e e t h o v e n se a r l i e r p i a n os o n a t a so p 2n o 3 p o s t g r a d u a t em a j o r i n gi nm u s i c o l o g i c a l ：z h o us h e n g t u t o r ：a s s o c i a t ep r o f f e n gd a n a b s t r a c t t h i st h e s i sm a i n l yr e g a r d st h ep l a y i n gt e c h n i q u e so fb e e t h o v e n ss o n a t ao r 2n o3a 3t h e r e s e a r c ho b j e c ta n dm a k e se p i t o m i z a t i o na n da n a l y s i sw i t hr e g a r dt ot h eb a c k g r o u n do nc r e a t i o n ， p l a y i n gt e c h n i q u e sa n ds t d u yo nt e c h n i c a lt o p i c s o ft h es o n a t a i tm a k e sa r e l a t i v e l y c o m p r e n h e n s i v ea n dd e e pt h e o r e t i c a la n a l y s i so ft h es o n a t ab a s e do nt h es t e r e oa n de d i t i o no ft h e m u s i cs c o r e ，s oa st os h o waw e a l t ho fo fp l a y i n gt e c h n i q u e so fb e e t h o v e n se a r l i e rw o r k sa n d h o p e st op r o v i d ei n f o r m a t i o nf o rp l a y e r st oi m p r o v et h et e a c h i n gq u a l i t yo fp l a y i n gt h ep i a n ow o r k s o fb e e t h o v e n k e yw o r d s ： b e e t h o v e np i a n os o n a t ae a r l i e r o p 2n o 3 p l a y i n gt e c h n i q u e s i l 独创性声明 学位论文题目：贝多芬早期钢琴奏鸣曲o p 2n o 3 的演奏技术研究一 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中己加 了特别标注。对本研究及学位论文撰写曾做出贡献的老师、朋友、同 仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院( 筹) 可以将学位 论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 日j 或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：嘶：保密， 口保密期限至年月止) 鳓飙讯篙和 导师签名：7 场旷 签字日期：2 口j 年午月f 子日 两南大学硕十学伊论文 引言 引言 在西方钢琴艺术史上，贝多芬是继巴赫以后最重要的作曲家之，他创作的 3 2 首钢琴奏鸣曲几乎贯穿了作曲家的一生，贝多芬的钢琴奏鸣曲被很多人认为是 “一部自我意识发展史”。同时，贝多芬在其所处的时代，作为一名技艺高超的钢 琴演奏家，也享有极高的声誉，他在奏呜曲创作中呈现的很多钢琴演奏技术具有 丰富的研究，表演和教学价值。贝多芬的创作经历了几个重要的时期，其中，题 献给约瑟夫海顿，并于1 7 9 6 年在维也纳出版的三首钢琴奏鸣曲o p 2 是它早期钢 琴创作中的重要作品。这些作品大胆，有力，流露出初到维也纳的青年贝多芬对 自己的钢琴演奏才能充满自信。其中第三首c 大调奏鸣曲o p 2n o 3 “表达了青年 贝多芬的辉煌风格”。之所以选取这首奏鸣曲为本文研究的主要对象，是因为就钢 琴演奏技巧来说，o p 2n o 3 在贝多芬钢琴作品中具有代表性。很多奏鸣曲出现的， 比较有代表性的技术课题在这个规模较大的作品中都出现过。埃迪温菲舍尔 ( e d w i nf i s c h e r , 1 8 8 6 1 9 6 0 ) 将这个作品与同为c 大调的o p 5 3 相提并论，并称 它为“小黎明奏鸣曲，它要求辉煌的技巧和光彩。 d e n i sm a t t h e w s 认为这首 奏鸣曲“光辉四溢，颇受技艺精湛的钢琴家们的垂爱。”戈登维泽对这首乐曲的很 多分析也体现在演奏技巧方面，“贝多芬在这里采用了许多克莱门蒂的技术手法， 除了柔板乐章外，这首奏鸣曲的钢琴写法很有技巧性，要求演奏者掌握很高的技 术。 j e a n - p a u lm o n t a g n i e r 在钢琴家p a u ll e w i s 录制的唱片说明书中也分析到，“作 品2 之3 雄心勃勃，它在结构上是最完整和最有朝气的。”目前，国内对贝多芬钢 琴作品中的技术问题进行专门研究的论著相对较少，国外的相关文献中，老一辈 钢琴家戈登维泽的贝多芬3 2 首奏鸣曲注释，克莱姆廖夫的试析贝多芬钢琴 奏鸣曲对贝多芬的奏鸣曲进行了逐一分析，侧重作品演绎方面。当代的学者丹 尼斯马修斯( d e n i sm a t t h e w s ) 的贝多芬钢琴奏鸣曲用简练的语言逐一概述 了贝多芬钢琴奏鸣曲的一些独创特性。在国内最近翻译出版的由钢琴家巴杜拉斯 柯达注释的车尔尼论贝多芬钢琴作品的正确演释站在比较客观的角度考证了 车尔尼及同时代人对于贝多芬作品演奏的一些重要看法和信息，作为德奥学派的 钢琴演奏家，斯柯达还对车尔尼的某些观点给予了说明和解释，使该书具有很高 的学术价值。另外一些很有价值的资料和文章分别来自钢琴家菲舍尔，肯特纳， 布伦德尔，席夫，以及音乐学者r 盖里克等。本文结合相关资料，以作品2 之3 为例，侧重其钢琴演奏技巧方面，分析其技术特征和演奏技法，以期更好地为演 奏贝多芬钢琴作品服务。 两南火学硕十学何论文第一章贝多芬钢琴奏呜曲概况 第一章贝多芬钢琴奏呜曲概况 本章以钢琴奏鸣曲在贝多芬创作中的重要地位为主要内容，阐述了贝多芬钢 琴奏鸣曲的三个时期的划分以及早期奏鸣曲o p 2 的相关背景，目的在于理清钢琴 奏鸣曲在贝多芬作品中的地位，为具体研究o p 2n o 3 的演奏技法做好理论准备。 第一节贝多芬钢琴奏鸣曲的历史地位 路德维希范贝多芬( l u d w i gv a nb e e t h o v e n ，1 7 7 旺18 2 7 ) ，德国作曲家，钢 琴演奏家，在西方音乐艺术史上占有显赫的地位。他极大地丰富和扩充了由海顿， 莫扎特发展起来的维也纳古典音乐形式与风格。他通过自己的创作和艺术，连接 了音乐史上的古典主义和浪漫主义时期，1 8 世纪和1 9 世纪，把一个时代的理想 融会于自己的艺术创作中。 贝多芬在音乐史上被看作是集古典主义之大成，开浪漫主义之先河的作曲家。 他的3 2 首钢琴奏鸣曲被很多音乐家和钢琴演奏家称为键盘音乐的“新约圣经”。 丹尼斯马修斯( d e n i sm a t t h e w s ) 认为：“这些作品远不止是丰富了一种原已得天 独厚的乐器的曲目，它们还完美地展示了一种特定的音乐形式在天才作曲家手中 所能达到的近乎无穷的技巧和丰富变化。有哪位钢琴演奏家会在其保留曲目中漏 掉华伦斯坦和热情奏呜曲? ”苏联钢琴教育家克莱姆廖夫认为：“钢琴奏 呜曲是贝多芬天才音乐遗产中最优秀，最珍贵的一部分，通过这些激动人心的， 壮丽的形象，在我们面前展示了一个伟大的天才，伟大的思想家和伟大的心灵， 他为全人类所熟悉，并为先进人类最宝贵和最神圣的理想显出毕生的精力。”苏联 钢琴学派另一位杰出的教育家戈登维泽( a l e x a n d e rg o l d e n w e i s e r ，1 8 8 旺1 9 4 0 ) 说：“贝多芬的钢琴奏鸣曲在世界音乐文献旱有着重大的意义，1 4 0 多年来，他的 奏鸣曲一如既往地感动着观众，不仅仅由于贝多芬卓越的音乐天赋的缘故，他吸 取了当时最先进的，爱好自由的思想，并且把它完美地体现在这些作品的创作中。 第二节贝多芬钢琴奏鸣曲的历史意义 一、具有作曲家的自传性质 贝多芬的钢琴奏鸣曲的创作“基本上均衡地反映在整个创作生涯的各个时期， 它们体现了他一生所经历的漫长的音乐和精神之旅。 从时间上看，奏鸣曲的仓6 作 几乎贯穿了贝多芬的一生，他第一部公开发表的奏鸣曲o p 2n o 1 创作于1 7 9 5 年， 在1 7 9 6 年由a r t a r i a 出版。最后一首奏鸣曲c 小调o p 1 1 1 ，创作于1 8 2 l 一1 8 2 2 。克莱鲥廖人认为，这首奏呜曲的) 中一砦部分口r 能写于波恩，即1 7 9 2 年以前。另外，贝多芬在波恩生活的 童年岁月罩曾写有三首奏呜曲，但并未正式收入作曲家自许的曲集。 2 两南大学硕十学位论文 第一章 贝多芬钢琴奏鸣曲概况 年间，从两个作品的出版时间看，前后跨越2 8 年，大约相当于每年写一首奏鸣曲。 因此可以说，贝多芬的奏鸣曲带有一种自传的意义，当然这并非是说奏鸣曲的音 乐口j 以当做贝多芬生前生活大事的纪实。虽然只有小部分作品可以被作为描述作 曲家内心生活的某一真实阶段，但贝多芬通过这些奏鸣曲作品“勾划出在人性和 艺术演变上的不同形象，实际上给我们描述了他的生活经历。” 二、展现了钢琴乐器制造工业的进步 贝多芬钢琴奏鸣曲“展现了钢琴自身那从大键琴的对手到取得作为一种独奏 乐器的无法抗衡的至尊地位的日趋增强的力量。 1 7 9 2 一1 7 9 5 年贝多芬初到维也 纳时候曾随海顿学习，在这一时期，海顿在他的晚期奏鸣曲中充分利用了早期钢 琴越来越丰富的功能，也使用过体积更大，共鸣更强，更适合制造强烈的戏剧性 效果的英国钢琴。贝多芬的早期创作使用的就是这种由伦敦的约翰布罗德伍德父 子制造的钢琴。贝多芬是第一个从根本上割断了与古钢琴联系的作曲家，在早期 的头三首奏鸣曲o p 2 申，他还故作尊重古钢琴的样子在谱上写了“为古钢琴或钢 琴而作”。彼得库伯认为“在拨弦古钢琴上，即使是演奏贝多芬最早的奏鸣曲， 也是不可想象的，因为他们分明是很钢琴化的作品，贝多芬在他的个性形成时期 仅仅按照钢琴来思考键盘音乐。 贝多芬中期一首著名奏鸣曲“华伦斯坦 ( o p 5 3 ) 创作的直接动因就是他于1 8 0 3 年得到了一台向上扩展了音域的埃拉尔德( e r a r d ) 钢琴，这一事件还导致贝多芬重写了c 小调钢琴协奏曲( o p 3 7 ) 的某些乐段。在 晚期奏鸣曲o p 1 0 6 中，贝多芬直接在乐谱上题写了”为锤式钢琴而作的大奏鸣曲” ( g r o s s es o n a t af u rd a sh a m m e r - k l a v i e r ) ，这首在思想和技巧上都极为艰深的奏 鸣曲让很多人无法演奏，贝多芬的学生卡尔车尔尼承认他并不完全理解所有的贝 多芬晚期作品，他认为：“在贝多芬写作这首他最伟大的奏鸣曲期间，很少考虑到 乐器对他的限制，也就是说，在写这个作品的时候，他很少考虑钢琴的特点和乐 器的操纵问题，他脑海里考虑最多的，是如何把心中的计划付诸实施，他几乎只 关注音乐本身。”随着奏鸣曲创作的日趋成熟，贝多芬晚期奏鸣曲似乎是为一种 性能更好的，超越他所处时代的一种理想乐器创作的，这种乐器就是现代钢琴。 克莱姆廖夫分析到：“正是奏鸣曲o p 1 0 6 特别有力地展示了排挤着拨弦古钢琴和 击弦古钢琴的现代钢琴所具备的巨大的钢琴表现的可能性。”钢琴家布伦德尔 ( a l f r e db r e n d e l ，1 9 3 1 一) 也指出，“贝多芬的钢琴作品超越了钢琴发展的未来， 在他死后的数十年，才出现符合他作品1 0 6 的钢琴和钢琴家。”圆通过对照相关资 回如题献给鲁道夫丈公的降e 人调奏鸣曲o p 8 1 a “告别”与拿破仑入侵维也纳事件的关联。 售n o t e so nac o m p l e t er e c o r d i n go fb e e t h o v e n sp i a n ow o r k ”f r o mm u s i c a lt h o h g h t sa n da 费e r t h o h g h t s t t r a n s l a t e df r o mg e r m a nb yp a u lh a m b u r g e r , 19 6 6 3 两南人7 ：硕十学何论文第一章贝多芬钢琴奏n 鸟曲概况 料町以看出，贝多芬时期，正处于古钢琴到钢琴的革命过渡时期。1 8 世纪8 0 年 代，钢琴开始代替羽管键琴。但这个代替的过程不是一蹴而就的，他包含了相当 长的过渡时期，这一时期，两种乐器得以并存，这也可以解释为什么当今不少音 乐家热衷于用古钢琴演奏莫扎特，海顿和贝多芬的早期作品，而很少有人用这种 乐器弹奏贝多芬的中期和晚期钢琴作品。莫扎特的全部钢琴作品和贝多芬在1 8 1 8 年以前创作的钢琴作品都是在只有5 个八度的钢琴上演奏，从奏鸣曲o p 1 0 1 开始 的贝多芬最后5 首奏鸣曲是在有6 个八度的格拉芙( g r a d 钢琴上演奏，而现代 钢琴都在7 个八度以上。因此，可以将贝多芬奏鸣曲发展的各个时期看作是钢琴 乐器制作工艺改良在钢琴创作中的一种体现。 r 三、体现了贝多芬钢琴演奏技术的发展 “贝多芬这个实际上是浪漫主义时期第一个伟大的钢琴家有力的钢琴演奏法 以及他通过车尔尼到李斯特传下来的学派，使十九世纪的钢琴技巧适用于最有价 值的键盘作品的精神深度。”r 盖里克如此评价贝多芬钢琴演奏技术的成就。 贝多芬除了以一位优秀的作曲家闻名外，还是一名出色的钢琴演奏家，他具 有高超的演奏技巧。贝多芬在波恩时期的老师涅夫安排他系统学习了巴赫的平 均律钢琴曲集中前奏曲和赋格的演奏以及对位等作曲技法，涅夫是宫廷管风琴 师，贝多芬先是担任他的助手，到1 7 8 4 年6 月才正式成为选帝侯马克西米连弗 雷德里希宫廷乐队中的正式成员，可以穿上宫廷乐师的制服。贝多芬在波恩的最 后四年( 1 7 8 8 1 7 9 2 年) 的职责几乎没有什么变动：在小教堂中演奏管风琴，在 歌剧演出和音乐厅演奏中提琴，偶尔用键盘乐器为歌剧排练弹伴奏。从各种资料 的描述来看，贝多芬在宫廷中的工作和活动，没有显露出作为独奏家和作曲家的 特征，贝多芬的钢琴演奏技巧是在宫廷外获得的。到1 7 9 2 年离开波恩以前，贝多 芬有4 0 多部作品面世，但这些作品几乎都没在宫廷演奏过。“作为作曲家和独奏 家的贝多芬，从一开始就远离了旧式的宫廷体系。尽管他从这个体系中成长起来， 并且得到些重要人物在精神上和经济上的帮助。贝多芬主要是在业余时间开展 真正的事业。盖里克在贝多芬的动力性演奏技巧一文中提到“1 7 8 7 年贝多芬 决定到维也纳进一步深造，几个星期后又回到了波恩并继续住了四年，他担负着 家庭的重任，但在演奏和作曲两方面都得到了迅速的成长。1 7 9 2 年开始，他在维 也纳的最初的声誉似乎在很大程度上是由于他在弹奏巴赫的平均律钢琴曲集 时所表现出来的精湛技巧而得到的。很快他被要求在皇室家庭和宫廷般的住宅中 进行钢琴表演和即兴演奏。”也就是从这个时候丌始，贝多芬才公开发表有记录 山也常铍翻译成尼弗，c h r i s t i a ng o t t l o bn e e f e 。1 7 4 8 1 7 9 8 ，他足贝多芬最重要的老师。 4 两南人学硕十学位论文 第一章贝多芬钢琴奏呜曲概趼 有编号的作品。盖里克还引用了1 7 9 9 年由i r m a zv o ns e y f r i e d 记载的有关贝多芬 和萨尔茨堡的技巧高超的钢琴家，莫扎特的学生j o s e p hw o l f f l 进行钢琴比赛的事 实来说明贝多芬这一时期在钢琴演奏上的极高造诣以及他当时被列为维也纳的第 一流钢琴家的原因。而这个时期，和贝多芬发表第一首奏鸣曲的时间是吻合的。 以上可见，贝多芬钢琴技巧的成熟时期和他开始进行奏鸣曲创作的时期有着密切 关联。而随着创作时间的推移和深度的聚集，在他的中期和晚期作品中，对某一 特定的钢琴技巧课题的发展是逐步深入的。以长颤音为例，在早期奏呜曲o p 2 n o 3 的第四乐章( 第2 8 5 - 2 9 6 小节) ；中期作品o ! p 5 3 的第三乐章( 第5 0 5 5 4 2 小节) ：晚期奏呜曲o p 1 0 6 第一乐章( 第3 6 5 3 7 2 小节) ；第四乐章( 第3 7 3 3 8 4 ) ： o p 1 0 9 第三乐章( 第1 6 5 一1 6 8 小节) ；o p 1 l l 第二乐章( 第1 0 仁1 1 9 小节) 里 所出现的长颤音可以看出：这个技术课题除了在长度和对演奏者的耐力提出更高 要求外，就实际演奏的困难来说也大大增加。可以说奏鸣曲的发展史就是一部贝 多芬钢琴演奏技术的发展史。 ! 第三节早期奏鸣曲o p 2 的相关背景 本节着重分析贝多芬早期奏鸣曲o p 2 的一些相关信息，包含贝多芬钢琴奏呜 曲创作的三个阶段时期的划分，早期奏鸣曲0 p 2 的相关背景以及对o p 2 的三首 作品的一些典型技术特征进行简单的归纳。为具体研究其中的第三首o p 2n o 3 做好铺挚。 一、三个时期的划分 关于贝多芬奏鸣曲创作的三个时期的划分，历来音乐家们都有不同的意见。 从作品上大致区分，最为主流的观点是o p 2 o p 2 8 为第一时期，o p 3 1 o p 9 0 为第二时期，从o p 1 0 1 开始的最后五首奏鸣曲为晚期作品，即第三时期。这个划 分是由德裔俄罗斯音乐史学家威廉冯伦茨( w i l h e l mv o nl e n z ) 于1 8 5 2 年在圣彼得 堡发表的贝多芬及其三种风格中提出的。罗曼罗兰和车尔尼都接受这样的分 析，车尔尼在1 8 5 2 年1 1 月2 2 日的一封信中提到了伦茨的这篇文章，并认为“精 确地考证失聪何时开始影响贝多芬的创作，此事很重要。”他明确把第三阶段风 格的开始归于o p 1 0 1 ，因为这个作品标志着贝多芬失聪的最后十年的开始。罗曼 罗兰在其著作中认为当贝多芬说“我要开辟新的道路”是在创作o p 2 8 以后，圆因 此第一阶段的结束时间应该以o p 2 8 为标志。一些研究钢琴音乐的学者，比如 a l e x a n d e rg o l d e n w e i s e r ，p a t r o c i af a l l o w s h a m m o n d 也支持这一观点。但不少钢 。但伦茨并非是“三个时期划分”的首创者。据钢琴家斯柯达考证，最初是由费蒂斯提出，伦茨将这一犹点 加以分析，在他去世后得到普遍采纳。 回罗曼罗兰：贝多芬伟人的创造性年代第1 1 8 页，陈实，陈原译，三联书店1 9 9 8 年4 月。 5 两南大学硕十学何论文第一章贝多芬钢琴奏n l 曲概况 琴演奏家反对这样的划分，匈牙利裔英国钢琴家肯特纳( l o u i sk e n t n e r ， 1 9 0 5 1 9 8 7 ) 认为，这样简单的划分“与事实不符，当贝多芬宣称他不满意自己 的作品，要丌辟新的道路时，并不能准确说明这个突然的决定是在他创作奏鸣曲 o p 3 1 和同时期的其他作品以前宣布的，实际上，他并没有摈弃以前的道路，只 不过一步步地逐渐发现自己的新路，他的演变过程既不是直线上升，也不是没有 暧昧的时期，甚至还有倒退的现象贝多芬处在这种犹豫不定的时期时，他的 创作活动集中在弦乐四重奏，交响乐，协奏曲等作品上，这时钢琴奏呜曲的创作 不过是象在进行其他激烈战斗中的一个微弱的回响而已。”当代研究贝多芬的著名 学者d e n i sm a t t h e w s 在他所著b b c 音乐导读的贝多芬钢琴奏鸣曲一书中将 贝多芬的3 2 首奏鸣曲分为四个部分作为其标题，分别是1 ，世纪之交o p 2 2 以前的奏鸣曲；2 ，中期从o p 2 6 到热情奏鸣曲；3 ，插曲却7 8 到 o p 8 1 a ：4 ，最后的奏鸣曲o p 9 0 到o p 1 11 ；著名钢琴家克劳迪奥弗可劳( c l a u d i o a r r a u ，1 9 0 3 1 9 9 1 ) 似乎也赞同这种观点，在他的访谈录中说“晚期奏鸣曲演奏 起来必须多一点即兴的味道，多一些弹性速度，o p 8 1 a 实际上属于晚期创作，但 在速度上可以自由处理的地方不多，而在o p 9 0 中，是可以肯定的。显然，阿劳 也将o p 。9 0 看成是晚期作品。 由此可见，对钢琴奏鸣曲的创作进行阶段性的划分，主要立足点不同，必然 导致不同的结果。有些学者是以音乐风格和性质为出发点进行分析，另一些人则 更偏重于以创作时间的先后顺序来划分。格劳特和帕列斯卡在合著的西方音乐 史中提到，“三个阶段的划分很粗略，不同体裁的作品会划在不同的时间点上， 但是，这个划分方法便于组织对贝多芬音乐的讨论。”不过，对几个时期的总的风 格特征还是可以进行一番简略的归纳，即早期奏鸣曲具有在继承的基础上进行的 所谓的”独创性”，中期奏鸣曲在风格上更趋于多样化和成熟，而晚期奏鸣曲兼具 “深刻和哲理性以及贝多芬刚毅本性和强烈激情的再现。”为了叙述方便，笔者 在本文中也以传统的“三个阶段法”进行划分。 二、早期奏鸣曲0 p 2 的创作背景 o p 2 是贝多芬在维也纳时为了向贵族显示他的才能而创作的早期作品，完成 于1 7 9 5 年，到1 7 9 6 年出版。贝多芬的奏呜曲创作之路由此拉开序幕。d e n i s m a t t h e w s 解释其原因时分析道：“贝多芬在二十五岁时才证明自己已经具备发表 有编号作品的条件，按照莫扎特的标准，贝多芬是一个大器晚成者。”1 7 9 2 年1 1 月2 日，贝多芬离开波恩前往维也纳，在一个写满波恩友人的留言纪念册上，华 伦斯坦伯爵写到：“亲爱的贝多芬，你现在要去维也纳实现长久以来受阻的愿望。 莫扎特的英灵仍在哭泣他弟子的去世，它在勤奋的海顿身上找到避风港，却不长 6 两南大学硕+ 学何论文第一章贝多芬钢琴奏呜曲概况 久驻留，它希望通过你不停息的努力，从海顿手中接过莫扎特的精神。”贝多芬初 到维也纳时曾随海顿，申克( j s c h e n k ) 以及萨列埃里( a s a l i e r i ) 学习，o p 2 所包含的头三首奏鸣曲题献给海顿。但作为师生的海顿和贝多芬相处得一直不很 好，可能是“年轻的贝多芬有太多革命的东西，而老年的海顿也缺乏足够的时间 和耐心。 三、早期奏鸣曲o p 2 的技术特征概况 1 借鉴前辈作曲家的因素：有音乐家认为，卸2 是贝多芬奏呜眭创作的 起点，他开始于莫扎特的终点。贝多芬曾努力学习莫扎特的多数小调作品，很 多贝多芬的作品也隐约具有一些莫扎特的小调作品，比如钢琴协奏曲k 4 6 6 和 k 4 9 1 ，幻想曲k 4 7 5 等作品的影子，贝多芬的某些主题借鉴了莫扎特的作品， 比如第一首奏鸣曲o p 2n o 1 第一乐章的上升音型的主题和莫扎特g 小调第4 l 交响曲第四乐章的主题之间的联系。另外，o p 2n o 1 采用f 小调，格劳特认为 这和贝多芬受到c e e 巴赫的f 小调奏鸣曲的启发有关，因为这个调性在古典主 义时期并不多见。j e a n p a u lm o n t a g n i e r 认为a 大调奏鸣曲o p 2n o 2 “显然是丰 富层次音响的重要范例，其中复调音乐中的每一条旋律的色彩都似等待虚构的 管弦乐队，仅二十四岁的年龄，贝多芬就已显露出驾驭管弦乐队能力的天赋， 他不再把钢琴当作一种单纯的乐器来看待”肯特纳也提到a 大调奏鸣曲显示出 一种讯号，即贝多芬与海顿，莫扎特不同，更接近克莱门蒂的风格。而c 大调 奏鸣曲o p 2n o 3 则是早年贝多芬演奏技巧的典范，加拿大钢琴家安东库尔蒂 ( a n t o nk u e r t i ) 在2 0 0 8 年1 0 月上海的钢琴大师班上曾详细讲解过这首奏鸣曲， 他认为第一乐章是高度技巧的汇集，这里到处可见克莱门蒂式技巧的运用，其 钢琴演奏技巧如同难度很高的体操表演赛一样丰富有趣。 2 突然的强弱转化明显：频繁地转换力度记号以制造一种落差和出人意料 的效果，这个特点表现在两个方面，一是s f 和s p 标记的数量较多，如以下来 自o p 2n o 1 第一乐章的段落： 二是在同一段落中，经常出现f j f 和p p 紧密相连的情况。这种情况，在某些 。2 0 6 8 年l o 月3l j 下午，上海音乐学院小演奏厅，a n t o nk u e r t i 大师班专场之i 7 两南人学硕 ：学位论文第一章贝多芬钢琴奏l 5 曲概况 时候和上文提到的贝多芬驾驭管弦乐的写法有联系，在o p 2n o 2 中尤其明显： 移 i 收麓 尹 博 _ 芒皇壹胃冒岛置 ；裂翼 l 。 | _ 曼i i q + 。 j ；，；p 誓- ；一- 卜牛j a l l - m 莲 一 f d e n i sm a t t h e w s 分析“这个高沽的主题要求一种以法国号和低音提琴拨 奏相结合的管弦乐式音响，这是对演奏者想象力的一个试验。” 3 篇幅比较大，技术难点较多：0 l p 2 的所有奏鸣曲都是四个乐章，“仿佛为 交向曲所公认的规模做准备。莫扎特和海顿认为三个或者两个乐章完全可以构成 一首奏鸣曲，贝多芬则显示，更大的力量需要更大的空间来展开。 对比全部的3 2 首奏鸣曲可以发现，采用四个乐章完成的奏鸣曲有o p 2 的三首，o p 7 ，o p 1 0 n o 3 ， o p 2 2 ，o p 2 6 ，o p 2 7n o 1 ，o p 2 8 ，o p 3 ln o 3 ，o p 1 0 6 总共十一首，这些作品的 演奏时间，都接近或超过半个小时，其中的绝大部分按照多数人的划分，都属于 早期作品。这里，o p 2 占据了三首。就演奏技巧来说，这三首奏鸣曲中的某些段 落相当困难，如o p 2n o 2 第一乐章里的这一段落： 或者是o p 2n o 3 第一乐章精致的装饰音： ii - 一 l ， 蔷ll# 声h j 舀棼 。一 f 打斗一，1 1 p 矗 l f 。叫l ，? 冬乡砭 妁 夕 惦 警、- _ z ，z ，、- - “f 4 i 圣i 。 j | - l ：一一f扫 “ ，l ) - l 一 、- ll 一 夕 ij 簟鬯一 岁 一：1 长 j 一二一乇去- ，j 筻 玉卜_ 一 以及同一奏鸣曲第三乐章里双手同时迅速移动： 狮j二h i ir _ i 一土 k ；、二 5 鲷b 心毒5 靠厨 l 1 - 一一 。i o 弘 l 77 。尸 广，il r j 1l ，一l 两南火学硕十学何论文 第二章o r 2n o 3 的演奏注释 第二章o p 2n o 3 的演奏注释 本章主要从弹奏技术上对o p 2n o 3 进行分析和研究，内容包括弹奏的力度， 速度，旋律和装饰音的处理，踏板运用等方面。 这里有必要说明笔者所指代的“钢琴演奏技术”的范围。在欧洲享有盛誉的 肖邦作品演奏权威，法国钢琴大师阿尔弗雷德科尔托( a l f r e dc o r t o t ，1 8 7 7 1 9 6 2 ) 在他所著的钢琴技术的合理性原则的前言中首先提出了钢琴演奏技巧所涵盖 的两个方面的内容：“任何器乐练习都包含两种因素：一种是心理因素，它提高人 们的趣味，想象力，理解力和感情色调，一句话，风格。另一种是生理因素，它 提高手和手指的灵巧和为了适应演奏所产生的具体需要的肌肉与神经的放松。 本文中所说的“钢琴技术 或者“钢琴技巧”指代的是科尔托所说的第二种因素， 即生理因素。一方面，在进行具体的演奏活动中，演奏者的个性和趣味对音乐演 绎艺术水平的高低起着决定性的作用。另方面，听众对各个演奏者在个性和趣 味水准上的判断标准并不一致，但演奏者生理技术上的准确却是可以进行量化和 判断的，这一点在当今的音乐演奏领域尤其明显，技术上的准确在当今的各种钢 琴比赛中是前提要素。因此，本文涉及的演奏技术问题，侧重于后者，即演奏和 弹奏方面的技术内容。对乐曲本身的音乐属性的分析，如和声，调性布局，旋律 写作特点等都不在讨论之列。 第一节弹奏速度 参照h e n l e 和w i e n e r u r t e x t 的乐谱版本可以发现，贝多芬为四个乐章写下的 速度标记分别是a l l e g r oc o nb r i o ( 有生气的快板) ；a d a g i o ( 柔板) ；s c h e r z o - - a l l e g r o ( 谐谑曲一快板) ；a l l e g r oa s s a i ( 很快的快板) 。一些1 9 世纪出生，留下了录音 又编辑了贝多芬奏呜曲乐谱版本的钢琴家对这个作品给出了节拍器编号，但实际 上，他们自己的录音有时候和自己在乐谱上标注的节拍器速度也不一样，比如施 纳贝尔( a r t u rs c h n a b e l ，1 8 8 2 1 9 5 1 ) 这位在历史上第一个将贝多芬全套奏鸣曲 录制成唱片的钢琴家。另一些钢琴家，曾经师从于李斯特，比如拉蒙德( f r e d e r i c l a m o n d ，1 8 6 8 1 9 4 8 ) 虽然自己只留下了极少的录音，但也编订了贝多芬奏鸣曲 全集的乐谱，并影响到了其后的一些知名演奏家，如巴克豪斯( w i l h e l mb a c k h a u s ： 1 8 8 4 1 9 6 9 ) ，对照巴克豪斯两次录制的贝多芬钢琴奏鸣曲全集，排除由于钢琴家 的年龄问题所造成的技术衰退外：其速度选择基本是以拉蒙德的版本和自己的老 师达尔贝特编订的乐谱为参照标准。这些编辑版本所给出的节拍器速度的依据仍 然来自车尔尼。巴杜拉斯柯达认为，“在今天看来，车尔尼版本中有价值的仅仅 回e u g e n d a l b e r t ，1 8 6 4 1 9 3 2 ，李斯特的学生 9 两南人字：谚十了! 何论文第章o r 2n o 3 的演奏江：释 是节拍器的速度提示。”但车尔尼承认他并没有学习过贝多芬的所有钢琴作品， 那么由此推断，他的节拍器速度多是听到贝多芬自己演奏后凭记忆和感觉标记的。 斯柯达引用了车尔尼只有十四岁的时候贝多芬写的一封推荐信： “我们，这些在下面签名的人，无法否认年轻的车尔尼在钢琴上显示了大大 超越他十四岁年龄的才能和成就。有鉴于此，更有鉴于他令人羡慕的音乐记忆能 力，他值得获得所有可能的帮助和资助。他的父母会把这些帮助合理地用到对这 位希望之星的培养上。 路德维希范贝多芬，1 8 0 5 年1 2 月7 日，维也纳” 由于贝多芬特别提到了车尔尼在音乐记忆上较强的能力，斯柯达认定这“强 有力地证明了车尔尼( 对贝多芬作品) 所言的分量。” 车尔尼编订的s i m r o c k 版对四个乐章给出的节拍器速度分别是：2 分音符= 8 0 ； 8 分音符= 5 6 ；2 分附点= 7 6 ；4 分附点= 1 1 6 ； 以上提到的编辑版本的节拍器速度除了第一乐章以外( l a m o n d 版是4 分音 符= 1 3 2 ：彪罗版是4 分音符= 1 4 4 ) 大致与车尔尼的速度接近。除了给出基本速度 外，这些编辑版大多数都在第一乐章的主部和副部，以及第二乐章的主题和插部 ( 1 1 小节后) 分别标注了不同的速度记号。对于第一种情况，一些钢琴家都在副 部改变了速度，巴克豪斯在他录制的所有贝多芬奏呜曲的主部和副部之间几乎都 进行了明显的速度转化。但在第二乐章的这次速度变化，照办的钢琴家( 尤其是 主要演出活动在二战后进行的当代钢琴家们) 相对较少。 在一部奏鸣曲的同一乐章内部进行速度变化，这个法则似乎在老一辈有录音 的钢琴家那里比较常见。导致这一现象的原因是多方面的。首先，贝多芬自己对 速度的感觉并不可靠，也经常举棋不定，比如他唯一一次为奏鸣曲写下节拍器速 度记号是在o p 1 0 6 中，标记是2 分音符= 1 3 8 ，事实上，大多数音乐家都把这个 标记看成是一个明显的错误，因为这个速度根本无法演奏，但也有一些学者认为 这个速度是贝多芬所要求的，是“非人世性，反钢琴性”的表现。在笔者目前已 经收录到的3 6 套不同的贝多芬奏呜曲全集的录音版本中，没有一个钢琴家达到了 这个速度。其次，除了车尔尼外，另有一些同时代人关于贝多芬自己演奏钢琴时 在速度方面的回忆也值得参考。贝多芬的学生费迪南德里斯( f e r d i n a n dr i e s ) 与 维盖勒( f r a n zw e g e l e r ) 在合著的贝多芬传记中有重要的陈述：“总体来说，贝多 芬演奏自己的作品，风格是多变的，然而在绝大多数情况下，他严守速度，仅仅 在很少的情况下，他会把速度推上去。有时在渐强的时候，他会拖慢速度，这会 产生非常美丽和震撼人心的效果。 在当代逐渐兴起的u r t e x t 版本潮流中，这种在同一乐章之间转化速度的做 1 0 两南火学硕十学佗论文第二章o p 2n o 3 的演奏注释 法已经不多见。当今很多著名的贝多芬演奏家( 比如布伦德尔和肯普夫) 在这些 地方虽然也有不易察觉到的细微速度变化，但他们多数时候都严守速度标记，不 在速度上频繁转化，而依靠多样化的触键产生不同的，具有对比性的色彩效果。 车尔尼谈到第一乐章的副部( 第2 7 小节开始的段落，很多人也将他看成是连接部 分，而把第4 7 小节处看成是真正的副部主题) 时强调：“这些段落的美感塑造更 多的是靠触键，而不是靠减慢。 因此笔者认为，在o p 2n o 3 中，由于作品在很大程度上，尤其从创作时间上 看，其古典主义的成分更多一些，对节奏的统一进行准确的把握，在演奏或者教 学中，都显得比较重要。而不同性质和音乐性格的乐段之间的对比，更多的时候 应该运用触键的变化来实现。 第二节力度分析 前面在分析和简单总结o e 2 的三首作品的特征时已经提到了贝多芬在力度 运用上的一个显著特点，就是幅度较大，强弱反差较大，以产生极端化的，戏剧 化的对比效果。和前辈作曲家相比，贝多芬在乐谱上写下的记号，尤其是力度记 号是很详细的。这和莫扎特标注少量记号，巴赫几乎没有力度提示是不同的。这 里有钢琴形制的成熟导致用钢琴弹奏音乐有了更丰富的表现力的原因，也有贝多 芬作品本身的一些特点的影响，由于所处时代原因，他的作品更具有强烈的表现 效果。p a t r o c i af a l l o w s h a m m o n d 专门就“贝多芬开始写作的时候，一种新的记谱 技术在他的帮助下确立”这一观点用列举各种表情记号的方式加以详细说明，其 中有： 。只增加压力而无紧张度的重音； s f o r z a n d o ，即s 在抒情句子中增加强度或者在音响强烈的段落中产生对比： s f z ，对所给段落的所有音增加力度； 昂一个突然出现的重音，马上跟随一个弱音： r f z 。在轻柔的背景下奏出重音： p p ，非常轻柔，预示着消失： d o l c e ，抒情而内在的情感； e s p ，e s p r e s s i v o ，激烈而外在的情感； 对于记号d o l c e ，彪罗( h a n sv o nb i l l o w ，1 8 3 旺1 8 9 4 ) 在他编订的贝多芬迪 亚贝利变奏曲o p 1 2 0 的乐谱中曾提到，瓦格纳将这个标记翻译成“有力而温柔的 热情。” 两南大学硕十学位论文第二章o p 2n o 3 的演奏注释 力度的反差和对比在这首奏鸣曲中到处可见，以下是每个乐章的开头和结尾 处的力度记号： 可见，蕴含深沉情感的柔板乐章和优雅的第三乐章前后的力度反差并不大， 但在乐章内部却有很大的不同。第二乐章的中后段力度变化比较强烈，第三乐章 则是多了很多突然的s f 和s p ，用以形成这个谐谑曲所需要的独特的，充满动力性 的节奏。 从整个力度柿局来看，四个乐章可以归结出三大特征。一是某些地方渐强和 减弱的持续时间较长，这种方法使得紧张和放松的情绪都是通过逐步聚集而束， 在一个乐段或者乐旬的末尾最为常见。如第一乐章的这个连接段落的结尾处： 二是柔板乐章中p p 和f r 出现的地方较多，形成较大的力度对比。如第二乐 章在这里出现的对比： 传统的柔板乐章一般需要力度的平衡，但这首奏鸣曲中大量极端力度记号的 出现给演奏者提出了相当大的困难。作为演奏者不得不面对两难的选择：是保持 这个具有浪漫主义精神又极为优雅和可爱的乐章的基调，而采用较为克制的力度 变化更重要，还是如苏联钢琴家里赫特( s v i a t o s l a vr i c h t e r ，1 9 1 5 1 9 9 7 ) 那样， 用极端的力度对比弹奏这里的f r ? 纵观笔者收藏的这位钢琴家对o p 2n o 3 的前后五次录音，采用的诠释于法都足如此，这些录音包括1 9 6 0 年1 0 ，呵1 91 - ! 在卡内幕，1 9 7 5 年1 月1 2r 红萸斯科，1 9 7 5 年6 月2f j 在布拉格，6 月l ll j 在爱丁堡，1 9 7 5 年4 月1 3f j 在维也纳，其中前心次都足现场演奏，最后一次足录葺室。 1 2 两南大学硕十学何论文 第二章o p 2n o 3 的演奏注释 三是某些地方在p 后面的f 和在f 后面的p ，期间的过渡过程中力度不应该发 生变化，应保持后面一个力度记号出现的突然性。这一点和第一个特征刚好相反： 如在第三乐章的这个部分： 8 c h e r z 0 隈摹罄群 一；二；一一量一 - 壬一 一 - j f = = 孓乒 u v 叮l 【 【ff jf 户、- i 。 二 尹p f 重盯犯f耳= 千1 卜1 1 叶 1 妤。l 在演奏这个主题时，由于和声的逐步紧张，演奏者很容易将第8 小节开始的 部分弹成一个渐强( c r e s t ) 再逐步过渡到第1 3 小节的f ，钢琴家菲舍尔警告说： “不能将开头的弱起小节弹成三连音，尤其从p 到f 的过渡不能渐强! ”类似的 例子还可以在这首奏鸣曲的其他部分找到。 贝多芬频繁使用强弱对比记号的习惯在他创作奏鸣曲的初期就已经形成，在 中期和晚期奏鸣曲罩这种情况得以加剧。演奏这首奏鸣曲时，必须对强弱等表情 记号进行很细致的研究。 第三节旋律和装饰音的弹奏 贝多芬的旋律写作大致可分为三种类型，一种是单音旋律，一种是突出和弦 外音产生的和声式旋律，还有一种是分解和弦中隐含的旋律因素： 1 单音旋律：主要出现在与气氛热烈音型丰富的快板主题相对应的副部主题 中：如第一乐章美丽如歌的第二主题： 在这里，贝多芬勾勒出两个旋律线条，采用对答式的旋律处理方式，显得亲 切优雅。对于这个有些类似模仿复调方式展开的两个旋律，其关系是并列的，应 该把低音( 左手) 放在和右手同等重要的位置而不能忽略。 两南人学硕十学伊论文 第二章o p 2n o 3 的演奏注释 量i i i ii _ l l 曼曼皇 2 突出和弦外音产生的和声式旋律：这种处理方式在贝多芬的其他键盘作品 中也比较常见，在o p 2n o 3 中，第二乐章和第四乐章都有这样的段落出现。如第 二乐章开头： 这里的旋律在右手的最外声部，需要演奏者的手指具有较高的控制能力和力 量重心转移的能力，演奏时，右手的重心应稍向右倾斜，在不破坏纵向声部平衡 的基础上，将最上方的感人旋律自然地勾划出来，当然，这要以右手训练有素的， 坚实有力的四，五指作保证。 以上的这种和声式旋律的演奏由于右手并不都是控制和弦且速度较慢，弹奏 起来较容易上手。在第四乐章中，速度加快，并且全部是：t 4 p - y l , i 整齐的和弦，在这 样的条件下突出同样在最上方的旋律，又要保持和弦进行的均衡，其难度就比较 大： 在贝多芬早期的另外一首技巧性很强的奏鸣曲o p 2 2 第一乐章里，也能找到 同样的课题： ，l1 。c i f ：i - 7 一、1ii 。、 荔、霉ji ：- 一。l 一 ， i 莎_ y _ l ；# 善， 一l 硅主善 k i j ，r、扩r z 一 ，、 一= 、：t、喜：尝i ? 什r l rj ：错f ，i b 厶一茸a i 舌产 ，k 士0 一斗i ! -_ h ，。 ， i 3 分解琶音中隐含的旋律因素： 贝多芬在他的键盘音乐创作中经常使用快速的