竹笛运指方法新论——半孔音及低音竹笛运指方法可复制黏贴 优秀毕业论文.pdf

分婪号 7 9 7 5 8 8 南京艺术学院学位论文 竹笛运指方法新论 半孔音及低音竹笛运指方法 许扬宁 指导教师姓名 蔡敬民教授 南京艺术学院 申请学位级别 硕士 研究方向 音乐学竹笛演奏与教学研究 论文提交日期 2 0 0 5 年4 月 论文答辩日期 2 0 0 5 年5 月 摘要 复杂的半孔音 注1 运用以及低音竹笛的使用已广泛地被运用到现今的竹 笛曲目之中 然而 前人对于此二者的总结仅在于演奏方法 并未深入探讨其运 指方法的细节 本文通过对前人经验的分析 结合演奏实践经验总结出较系统的 运指方法 藉以提升吹奏中的音准 清晰度以及手指掌握指孔的准确度 关键词 竹笛 运指方法 半孔音 a b s t r a c t t h ea p p l i c a t i o no f c o m p l i c a t e dh a l f h o l em u s i c a ln o t a t i o n s a n dt h eu s i n g o fb a s sb a m b o of l u t e s h a sb e e ne x t e n s i v e l ya p p l i e di nb a m b o of l u t e c o m p o s i t i o n s b u tp e o p l eo n l ys u m m a r i z et h ep e r f o r m a n c em e a s u r e so f t h e s et w os k i l l s w i t h o u tp r o b i n gi n t ot h ed e t a i l so ft h e i ru s i n gm e t h o d s t h i sa r t i c l ea n a l y z e st h ee x p e r i e n c e so ft h e s et w os k i l l s c o m b i n i n gt h e e x p e r i e n c e so fp e r f o r m a n c ep r a c t i c e t op r o m o t et h ea c c u r a c ya n dt h e c l a r i t yo ft h en o t e si np e r f o r m a n c e f u r t h e r m o r e t oe n h a n c et h ea c c u r a c y o ff i n g e r sm a s t e r i n go ft h eh o l e s k e y w o r d s b a m b o of l u t e u s i n gm e t h o d so ff i n g e r s h a l fh o l e m u s i c a ln o m f i o n s 2 绪论 自二十世纪五十年代起 中国竹笛演奏形式发生了重大的变革 从以戏曲伴 奏为主的演奏形式向独立演奏形式发展 在此过程中 传统戏曲 民歌的素材被 广泛运用到乐曲当中 西方作曲理论也被创作者有意识地借鉴 吸收 如 冯子 存先生的 喜相逢 放风筝 等乐曲 充分 巧妙地运用了北方 二人台 曲 调 使乐曲的地方特色更加鲜明 刘森先生把西方曲式中a b a 快 慢一快 的 结构引进到他的作品 牧笛 中 为丰富竹笛独奏乐曲的结构形式作了有价值的 尝试 赵松庭先生以其南北兼容的独特风格 创作 改编了大量具有代表性的乐 曲 并在 三五七 二凡 等乐曲中引用了浙江婺剧的音乐元素 使人耳目一 新 这一系列的突破 使竹笛演奏风格及乐曲的创作逐步趋向多元化发展 竹笛发展至今 越来越多地引起作曲家们的关注 涌现出大批优秀作品 如 谭盾先生 竹迹 徐昌俊先生 菰 奠凡先生 绿洲 马水龙先生 梆笛协 奏曲 钱兆熹先生 旋舞女 等 不胜枚举 此外 还有众多优秀的移植作品 为竹笛演奏增添新气象 随着新类型作品对演奏者技巧的要求越来越高 使得能 够轻松把握的人不多 其根本原因之一在于运指法还没完全解决 当前通行的运 指方法主要存在着影响吹奏速度及音准等问题 因此 只有少数演奏者能轻松完 成乐曲对手指技巧的要求 绝大部分的吹奏者仍需要花上大量的时间 有的甚至 于无法达到要求 所以 运指方法问题的解决是刻不容缓的课题 竹笛演奏最重要的一环是 气 关于这方面已经有许多学术刊物发表此方 面的文章 如 王鹤的 论口风在竹笛演奏中的作用 注2 王晓俊的 中国 竹笛音色综论 注3 戴源道 中国竹管教学探讨一呼吸换气法训练 注4 等文章 在气息方面已经有比较完整的研究了 在气息问题解决之后 马上面对 的是手指方面的问题 没有良好的手指配合是无法完成竹笛的吹奏 然而 关于 此方面的研究相当稀少 本文通过现今竹笛最常出现的两个运指方法问题的分析 也就是半孑l 音吹奏 以及低音竹笛运指方法的问题 试图陈述竹笛的运指方法在适应当前作品上有许 多不足之处需要改善 1 半孔音运指方法 在竹笛发展过程中 曾在二十世纪六 七十年代掀起一段改革热潮 含括了 对音色 音域 转调等方面的改善 其中 尤以对多音孔形制的改革为最热门 究其原因 主要是为竹笛原本半音以及转调不易吹奏 音域狭窄等问题进行尝试 性解决 便出现了能吹奏十二平均律 方便转调的改良竹笛 如 赵松庭先生 排 笛 蔡敬民先生 新竹笛 谢瑞之先生 定音二级套管闭调笛 王其书 先生 新曲笛 尹维鹤先生 双音笛 郭汝灼先生 单键半音笛 刘 正国先生 刘氏九孔笛 等 同时 也针对这些改良竹笛生产了相对应的作品 然而 经过四十多年的实践经验 多音孔形制的竹笛却未通行 普遍通行的仍为 传统六孔笛形制 这是由于改良竹笛产生了许多新问题 而六孔笛本身在本调及 近关系调上也基本能解决半音方面的问题所造成 竹笛在传统欢奏半音上有多种技术 但大都离不开叉指法 配孑l 法 及半i l 按法 注5 前者存在着个别笛子的制作技术不同 吹奏者气息角度不同而有 明显音准上的偏差 后者在排除竹笛音准偏差问题之外 还关系着吹奏者本身的 内心听觉以及手指运动的灵巧性与准确性 以下便针对六孔笛半音运指法方面进 行阐述 并提出较合理的运行办法 1 1 传统半孔音运指方法的特点及不足 传统竹笛只有六个指孑l 依照一个指孔对应一个音的原则 只能吹奏七个音 因此 为解决转调及吹奏十二音的问题 半孔音吹奏法便因应而生 下列是为此 产生的几个较其代表性的办法 并举出其特点及不足之处 l 1 l 手指左右横移法 在吹奏半孑l 音时 直接将手指向左或向右方横移 也就是盖住指孔靠近吹孔 的部分或远离吹孑l 的一端 形成半音 本方法最大的优势是在吹奏半音上极为方 便 不需要刻意已医指法就能吹奏半音 半音音准也是由吹奏者的手指来控制 将乐器对音准的影响程度降到最低 其不足之处如下 第一 由于手指是左右横 移 因此 在直接盏孔的竹笛吹奏上很容易出现不受控制的滑音 速度越快越明 显 第二 吹奏半音直接在竹笛上滑动会造成不必要的晃动 容易改变风门与吹 孔相对位置的关系 影响吹奏 第三 手指在吹奏半音时是横向移动 并非垂直 运动 这与一般竹笛运指法抬起后再放下的动作相违背 因而容易使吹奏者手指 的灵敏度降低 第四 左右横移的手指并不容易固定各音孔半孔音的位置 它对 于半孔音到底该盖多少才相对准确是不确定的 这直接影响到半音音准的准确 性 1 1 2 斜侧方按孔法 以右边持笛为例 此运指法在遇到半音时的手指是向左方移动 左手手指在 这个基础上再向外侧挪动 右手手指则是向里侧挪动 具体的说是在吹奏半音时 同时向两个方向移动 一是吹琵方向 另一方向是同时往两只手的关节部位收缩 见图i 1 右手的半孔音按法 左手的半孔音按法 图1 1 本方法的优势在于吹奏半音方便 也不需要特别记忆半音指法 对音高的控 6 制也因为向斜侧方移动 有了相对位置的目标而在音准上有较完善的控制 同时 也将乐器对音准的影响降到最低 然而 虽然在音准的控制比较好了 但是 仍 然存在不足处 第一 手指保持横向移动 也容易出现不受控制的滑音 第二 横移的运指方式易造成影响吹奏的晃动 第三 在快速的半音转换上由于同时朝 两个方向移动 动作较复杂 对于吹奏者而言在手指上形成了极大的负担 第四 手指运动方式与一般竹笛运指抬起放下的方法相违 容易影响到吹奏者手指的灵 敏度 上述两种运指方法在手指运动方式上是相似的 都是在竹笛指孔上横移的方 法 它们各有优劣处 相对而言 前者的运指比后者简便 手指灵活度较高 而 后者在音准方面明显比前者好 但这还不能解决竹笛在半音上的问题 著名的竹笛教育家赵松庭先生在半音的吹奏上归纳出较详细的办法 其方法 如下 i i 3 赵松庭半音运指方法 赵松庭先生在半音吹奏的指法上提出较详细的方法 他认为从理论上来既 一组自然音阶只有五个半音 六孔竹笛在一般受过良好训练的演奏者的吹奏之下 已经解决了三个半音了 分别是第二孔 第五孔及第六孔 其具体的指法如下 注 6 一 第二孔 半音按住里半孔 注7 曲笛触孔位置在中指第二指节上 梆 笛则按在指尖上 有的人仅开第 t l 吹奏此半音 问题在于此指法音高偏高 除非此孔原本音高偏低才能吹准 另外有人按住第二孔上半孔 注8 这种 按法的灵活性较差 注9 二 第五孔 1 按住上半孔 注1 0 2 低八度按住第二 三 四及第六孔 离八度则按住第四孔及第六孔 三 第六孔 1 按住上半孔 注1 1 7 2 低八度按住第四 五两孔 高八度按住第二 三 四 五孔 他在各音孔的指法上为学习者提供较为详细的吹奏指法 但缺少了手指具体 运行的方法 也没提及第一 四孔 也就是双手无名指的半孔音解决方法 只在 盖全孔运指方法中强调手指的弹性及其独立活动的能力 注1 2 对于演奏半孔 音时并未提及手指的运行方式 上述三种半音运指方法 主要是在竹笛的转调以及地方风格乐曲中出现半音 时 针对半孔音相应而生的解决办法 这几种方法在吹奏受到现代音乐思想而创 作的 具有较快速的复杂音阶 半音等构思的乐曲时 容易产生不适应的现象 因此 各种教材 教学法 指法 改良竹笛等相继出现 为的都是要解决这问题 1 2 半孔音运指方法新论 1 2 1 当前具代表性的两种运指方法 随着时代的演进 中西文化的交融 竹笛也受此影响 在作品中逐渐出现具 有大量且快速半音的高难度技巧 这情形使得过去的半音运指方法对现在作品既 快又精确的需求己不太能适应了 因此 当务之急是寻求更进一步的半孔音吹奏 法 孔庆山先生及李大同先生提出的半孔音运指方法是较针对性的 同时也是较 详细的指出半孔音运指的方法 对于提高竹笛半音吹奏上具有一定的指导意义 使竹笛更能适应当前对半音要求的运指方法 1 2 1 1 孔庆山半孔音运指方法 孔庆山先生主张采用半孔按法吹奏十二半音 并以五线谱固定调视谱 演奏 为教学内容 这充分体现在他的 孔庆山六孔笛1 2 半音演奏与教学 注1 3 一书中 然而 该书只琐碎的提及各个半孔音运指 并未对其进行系统性的总结 而当前的竹笛教学仍以简谱为主 囡此 笔者将以各半音的指法为主 并将音高 转换为指孔来总结孔先生的半孔音运指方法 首先 他强调手指的动作是在发音孔上的起落动作 手指下落时用掌关节 注 1 4 发力 当指肚触及发音孔的一刹那 立刻放松 注1 5 半孔音的基本运指 窖 第一孔 他指出此孔的半音为较难发音的的一孔 运用无名指直接按住此孔 第二孔 使用中指第一关节指肚按住此孔 在音符运动中经过此孔半音时 中指贴蓍指孔以掌关节为动力 再将手指轻轻移动 但不允许带有滑音 重点在 不易到位 因此 在训练时要利用手指的自然弯曲来解决吹奏半孔音时的手指问 b 7 伸二孔措 10 0 00 0 06 屈二孔指 0 0 0 o7 搪二藐指 d 5 申一扎指 在按孔部位方面 李先生也有详细的描述 第一孔 手指落下点在第一指节指腹的后半部即为所需的半音 第二孔 使用部位一般在第一指节的根部 在进行 伸 的动作的同时 手 指再向吹口方稍微侧抬到需要的音准高度 第四孔 与第一孑l 类似 但由于虎口是张开的 在半音吹奏上相对丽言比较 灵活 手指落下处为第一指节指腹前半部 再向吹口方向侧 伸 到需要的音准 高度 伸起时有压住指孔边缘的感觉能使发音更好 第五孔 使用指尖按孔 向吹孔侧抬起形成半孔 至于音准方面 李先生认为必须凭借个人的内心听觉 对手指动作进行调整 才能够完成的 注2 3 1 2 2 两种半孔运指方法的不足处及如何合理运用半孔音运指方法 1 2 2 1 两种半孔音指法的特点及不足 孔庆山先生的半孔音运指方法中 最大的特点是运用掌关节 以此为发力点 能有效增加手指的灵敏度 使各音发音较准确 但是 仍有不足之处 第一 按 孔仍是以左右移动按孔为原则 这种情况容易晃动笛身 影响吹奏 第二 在音 符运动过程中遇到半音时强调手指不要脱离笛身 除容易出现滑音 使半音不清 晰之外 同样存在着晃动笛身的问题 第三 强调部分半音需用叉口指法 效果 比半孔音指法好 却忽略了现今竹笛制作技术还未达到标准化的程度 各把笛子 在音准 音色及气息消耗程度上都有差距 而叉口指法是非常重视竹笛制作的质 量的 因此 有许多已提出的叉口指法在转换到其它笛子上时无法出现预期的效 果 甚至比半孔音指法效果差 李大同先生的半孔音运指法 其最大的特点是为保持每个音的音准及音色 将所有的半音都以半孔的指法来演奏 这能充分降低指法为演奏者带来的负担 较不会影响到手指豹灵敏度 而且 还能将乐器对音准的影响减到最低 音准全 凭演奏者个人来控制 这是目前在吹奏半音上较容易适应现阶段新曲目对半音技 巧要求的方法 他在吹奏半孔音的技巧上 对于手指应该如何按孔 用手指什么 l n 部位按孔 该按多少等问题描述得比较详细 注2 4 但并未提及手指运动的发 力点及方向 只提出吹奏半孔音时手指要 伸 并且 各手指在吹奏半音的 运指法上还没完成系统的方法 使得在各种不同调性大小型号的竹笛吹奏半音上 仍不能完全适应此指法 1 2 2 2 合理使用半孔音运指方法 现今的半孔音运指方法都有其长处以及不足 因此 发扬其特点并解决不足 才能使竹笛的半音技术更进一步 笔者认为以李大同先生的半孔音运指法为基础 加以修正 再结合孔庆山先生的运指方法中的特点便能完成更精确的半孔音运 指 具体方法如下 吹奏d 调以下较低音的竹笛时 由于指孔间距较大 在半音吹奏上以 伸 为基础 主要的运指方式是直接使用第一 二指关节 打开指孔来控制音高 动 作类似李大同先生提出的 伸 的动作 但不需要向左或向右侧伸 直接向上打 开即可 这方法将手指移动的距离缩到最小 各半孔音都能使用此指法 见图 3 型1 3 此外 原来李先生主张采用指尖的第五孔 此时因为指孔较大使按孔不易精 确 建议采用第一指节指腹后半部按孔 至于全音孔的运指法还是使用 屈 的 方式来按孔 将原本开孔处闭合 此方法能增加持笛的稳定性 同时加强手指的 灵活度 至于手指运动方法 以第三指关节 也就是孔庆山先生文中提及的 掌关节 为主要运动的支点 使用此关节的力量来控制手指抬放的动作 谱例1 1 为张己 任先生 笛韵 注2 5 自由慢板中的一段连续使用第四孔及第五孔半音的段落 使用a 调低音竹笛吹奏 谱例1 1 由于使用低音竹笛吹奏 在持笛 手指灵敏度 音准上都不容易控制 因此 在 这个段落要求必须做到时值紧缩的情况下采用孔庆山先生与李大同先生的运指 方法左右侧移及使用指尖按孔很容易出现晃动笛身影晌吹奏 音准偏离等情况 直接开孔的半孔音运指法主要是为防止这些情况产生的 在此使用是较合适的方 法 原因如下 第一 手指直接开孔是将动作减到最小 加上没有左右横移的动 作 不易造成晃动影响吹奏 第二 将手指动作减少到最小时 因为移动距离缩 小了 产生不受控制的滑音问题也相对降低了 但仍须注意此法只是降低滑音出 现的机率而已 并非完全消除产生滑音的机会 因此 动作还是要做到迅速准确 第三 直接开孑l 时 第一指关节的位置大约在指孔的边缘 对于半孔音开多少才 能符合音高起到固定位置的标志作用 大幅提升传统六孔笛在半孔音指法中的音 准 至于音准的关键仍在于吹奏者自身的内心听觉 这是不变的 至于第六孔的 半音 在低音区时 以按住第四 五孔的叉口指法为主 同时 也能凭借开竹笛 指孔开孔来调校音准 在音乐风格上如特别重视打 叠 颤音的江南丝竹音乐中 是必须叉口指法的 因此 第六孔半音的叉口指法仍必须使用 上行小二度级进在连音时 只要遇到半孔音就不易清楚 速度越快 情况越 严重 根据蔡敬民先生的说法 在此情况下 唯有加上 软吐 注2 6 才能改 善 在吹奏e 调以下指孔间距较小的笛子时 其半孔音运指法也和低音竹笛相 同 运用直接向上抬起的方法 不同之处在于小笛子在按孔上可使用指尖按孔 也能采用第一指节指腹稍靠指关节按孔 可依个人手指粗细及习惯进行调整 见 图1 4 指尖接孔指腹按孔 幽1 4 如果手指条件允许 还是以指腹为佳 因为如此一来更能缩小手指移动的距 离 而且 不需要因为换了笛子而改变运指方式 在手指移动距离缩小 音准能更轻松的控制 手指更敏捷的情况下 竹笛能 吹奏的乐曲增多了 谱例1 2 为叶红旗先生改编自小提琴独奏曲 查尔达斯 注 2 7 的片段 使用c 调竹笛 筒音作2 谱例1 2 在急板的情况下 过去想吹奏此片段是非常困难的事 手指是左右横移按孔 斜 前方按孔或采用孔庆山先生 李大同先生的半音运指方法 都容易造成音不准 因晃动影响吹奏等问题 只有运用掌关节将手指直接向上抬 盖住指孔的里半孑l 或外半孔 注2 8 才能较好的掌握此乐段 以上方法的特点是减少手指影响吹奏的机会 能更方便邋控制音准以及手指 能更加灵敏 但是 也存在着影响竹笛半孔音吹奏音准的问题 并且到目前为止 一直没有合适的解决方法 竹笛本身的制作上在半孔音指法上仍存在着重要的一 个问题 在个别半孔音上音准准了 但音色明显改变 要是保持音色的统一畦 音高又常常会偏高 现在唯一解决的办法只能暂时使用气流角度控制来改善 这 个现象最严重的是第一孔 至今仍未出现解决办法 此外 吹奏第六孔音 如筒 音作5 时的4 4 的情况下 音高容易偏低 这也只能凭借气息来调整 2 g 调低音竹笛运指方法 近年来 由于制作技术的提高 作曲家对音乐表现的需求 使得中国竹笛发 展出 高音竹笛 低音竹笛 注2 9 开拓了前所未有的音域及音色 其中 尤以 低音竹笛 更受作曲家青睐 伴随新作品的推动 g 调 f 调等的低音笛 相继出现 甚至还出现d 调 c 调弯管笛 三人吹奏的 巨笛 等 现今 吹奏 低音笛 已不是少数演奏家的专利 特别是音乐院校的学生 更是人手一支到数支不等 至于该如何能轻松掌握其吹奏 在气息方面已有很多 探讨研究 本文便针对最常使用的g 调低音竹笛运指方法进行阐述 2 1 左右手的手指运用 由于 低音竹笛 指孑l 的距离与传统六孔笛差异较大 管身也较粗较长 重 量也随之加重 种种因素直接影响到吹奏时持笛的稳定性 因此 如何能在吹奏 中稳定笛子并且不影响吹奏的流畅度是最关键的问题 研究其原因所在 与手指 的运用息息相关 低音竹笛 左右手指孑l 数量不同 指法便不尽相同 欲稳定 竹笛的吹奏就必须将其分开处理 注3 0 2 1 l 左手持笛法 竹笛在左手指孔部分只开三孑l 手指运用上基本与六孔笛相同 然而 低 音笛 指孔的间距较大 极易造成盖不满 手指僵硬等情形 直式持笛法容易出 现中指 无名指盖不满 无名指易僵硬等现象 竖式持笛法指孔较容易盖满 但 食指的行动则趋于迟钝 为解决上述问题 可使用直式持笛法 再将拇指位置挪 到笛管下方向上托 最后缩短拇指与食指的距离使其相对以稳固笛身 见图2 1 低音竹笛左手持笛法 图2 1 此方法的优势在于能同时拥有传统两种持笛法的长处 既能使无名指放松 又不 会影响到食指的灵敏度 其最大的缺憾是由于拇指放在笛管下方 支撑着竹笛大 部分的重量 因此 拇指的负担比其它任一手指都大 想解决此问题就必须在吹 奏中有意识的放松 以及利用空档时 吸气 乐曲停顿或伴奏乐段等时机 松丌 拇指 减少疲乏 再者 整个小臂由下往上拖住也能分担力量 部分习笛者手指短小 手指无法准确盖住笛孔时 针对第四孔可采用小指按 孔 无名指则置于第四孔与第五孑l 之间 吹奏中基本保持不动以固定笛身 此法 能有效缩小手指的扩张距离 降低肌肉紧张程度 使吹奏者手指负担减小 但由 于左手小指按孔的使用机会较其它手指少 需要特别注意吹奏时的灵活度以及准 确性 这可以通过下列两点改善 第一 吹奏中特别留意小指运动时的关节 肌 肉紧张程度 使用第三关节运动 手指姿势最好保持弧形 并且 不因为盖孔容 易不准确而使手指抬得过低 第二 练习时要特别针对此指进行音阶 颤音练习 其它活指练习也都是很好的方法 这些在一般市售的竹笛教材中都能找到 唯一 需注意的是针对练习的时间不宜过长 过度的练习除了降低效率之外 还容易造 成手指肌肉及关节的损伤 平均一次在十分钟以内为宜 一天分数次 平常也能 多做小指的运动以增加其灵敏度 l s 2 1 2 右手的手指运用 低音竹笛 因为指孔距离较大 使无名指盖孔困难 便在原本六孔笛的基 础上于第一 第二孑l 之间加开一指孔 即简音作5 的 5 7 形成四孔 多加 小指按孔 以下对此孔简称为 加开孔 马迪先生对于低音竹笛右手运指提出 看法 指出 小指按第一7 l 无名指按加开孔 中指按第二孔 食指按第三孔 按加开孔的无名指一般都作平衡笛子的一个支点 在不出现 6 7 的情况下 该 孔上的手指不要移动或抬开 注3 1 此种方法是将无名指保持于加开孔上 对刚开始练习低音笛的习笛者是非常适当的方法 首先 他有效地运用以无名指 为支点 与拇指相对的方法 解决了不易稳定笛身的问题 其次 固定无名指能 简化四个手指的运用 使手指运用类似传统六孔笛 初握低音竹笛的吹奏者便能 立即适应四个指孔 减少因多了一孑l 而对指法出现不知所措的情形 最后 固定 无名指的同时也固定了其它手指的位置 这能使吹奏者更容易掌握手指与指孔的 相对位置 特别是在传统六孔笛中不需盖孔的小指 能增加其盖孔的准确性 以 俞逊发 彭正元先生所作的 秋湖月夜 中 注3 2 的快板为例 筒音作2 谱 例2 1 俺罾作 快攮j 1 2 0 i 玉西 i 阿一五i 五丽 m f 谱例2 1 在不保留加开孔的情况下 右手的运用只剩下大拇指为向上的支撑点 食指 到小指几乎都处于全开的状态 没有相对应的支点 这将使持笛呈现完全不稳定 状态 反观 在保留加开孔之后 不但多了一个支点稳固笛身 对于指孔而言简 化为三个孔 更减轻了在指法上的负担 然而 当上述低音竹笛吹奏手指运用上的基本问题解决以后 不难发现固定 无名指后产生了新的问题 第一 无名指基本保持相同的姿势 容易造成手部肌 1 6 肉僵硬 影响运指与持笛甚至于吹奏的流畅度 第二 个别音会有音准上的编差 尤其是第 t l 音 如筒音作5 中的 7 容易偏低 关于第一个问题 能在乐 曲中利用各种机会有意识地放松无名指来解决 以移植长笛作品莫扎特 d 大调 长笛协奏曲 k 3 1 4 第一乐章快板 注3 3 第一百六十七 一百六十 k j 节 为例 简音作1 谱例2 3 一 q曼委量 昼墨堇l 一 p 一十 f q 墼一6 2 466一 i p 谱例2 3 由于整个乐章是大段的快板 在高度紧张的状态下无名指很容易出现肌肉僵硬的 问题 因此 此二小节前 4 节全部保留小指 放开无名指使其放松 后 4 节 若还是持续保留小指 2 4 6 2 4 6 三个部分都需要更换保留指 使吹奏不顺畅 因此 在这情况下 先保留盖加开孔的无名指 奏到 4 6 时 再改为保留小指 然后再回到保留无名指 如此不但能增加持笛的稳定性及吹奏 的流畅度 清晰度 减少瑕疵音 更能有效减轻无名指的负担 此外 在各乐曲 停顿或伴奏乐段等时机也能放开无名指以减轻负担 至于第二个方面音准问题 期望能在乐器制作方面解决 当前在吹奏中能改 善的方法是针对此音进行调整指法的处理 必须视各竹笛的音准而有直接打开 加开孔 或改为保留小指 以朱毅先生所作的 秋蝶恋花 注3 4 第二段筒 音作4 为例 谱例2 2 转1 a 筒啻作4 怿8 jl 辽幽l 2 睁 i i 一l 女 i l x 擘妒 谱例2 2 由于力度是用 p 对竹笛而言音高原本就容易偏低 要是第二孔音 6 再保留 无名指 此音将会低得让人无法接受 因此 遇到含有 6 的乐旬应尽量打开 1 7 加开孔 若音高还偏低 则必须保留小指 如此才容易控制音准 另外 再看到莫扎特 d 大调长笛协奏益 k 3 1 4 第一乐章的华彩段 谱 例2 4 注3 5 谱例2 4 j 此部分保留无名指 加开孑l 的情况 所有的 4 f 时都遇到第二孔音 容 易偏低 这对于以十二音体系所作的乐曲而言是不容许的 解决办法是更换为小 指保留 在此四小t e e 保留小指能维持 4 f 的音高 更有助于提升吹奏此乐段 的流畅度 除上述类似情况之外 保留盖加开孔的无名指将能更有效的启到辅助稳定的 功效 增加持笛的稳定性及吹奏的流畅度 清晰度 减少瑕疵音 另外 筒音作 5 的中音l 也就是实际音高的g 一般在保留无名指时对此音音高的影响极小 可以视情况斟酌保留手指 但仍须以演奏顺畅为前提 上述例子采用的方法是为 了减少因为无名指肌肉僵硬而影响吹奏的机会 并加强对g 调低音竹笛的掌握 2 2 低音竹笛吹奏装饰音时的手指运用 低音竹笛 在指孔距离上与传统六孔笛差别较大 加上本身是七孔笛的原 因 使手指与指孔的相对位置不易掌握 装饰音的运指便容易产生困难 常会出 现不清晰 不稳定 不精确和音准偏离等问题 想解决这些问题就必须熟练指法 并具备良好的稳定竹笛管身的方法 保留手指是目前较适当的方法 保留指 一词在弦乐器演奏术语中有较为明确的说法 卡尔 弗来什 匈 曾提出 在一定的时间内 把个别的手指保留在适当的位置 偶尔可使换把更有 把握 注3 6 曲广义先生是较旱在竹笛演奏中提出保留指的人 他认为 笛 子演奏中 当一个音奏出后 间隔一至数个音后该音再次出现 若按该孔的手指 1 8 在奏这间隔的一至数个音时 仍保持原按孔状态不变 就是保留指 用六孑l 竹笛 演奏变音 转调多或用近现代作曲技法创作的乐曲时 恰当地采用保留指 可以 使某些难以应付的困难运指变得简约 从容 利于提高演奏速度和发音的稳定性 清晰度 注3 7 此观念用于低音竹笛装饰音的吹奏中比马迪先生 保持 的 想法更为恰当 另外 他还在 笛子高级练习曲选 中表示 g 调大笛以下的低 音笛 由于孔间距离大 第一孔多采用小指按闭 注3 8 然而 此法最大的 问题是小指稳定笛身的功效比无名指小 而且 在需要连续快速运用小指以及小 指离开指孔时仍然容易造成笛身不稳定 因此 在吹奏中同时结合曲广义先生 保 留小指 的概念以及保留加开孔是较能适应装饰音吹奏的手指运用方法 以下便 以此为基本 举出较常出现 运用手指即能完成 且与保留指相关的装饰音 并 将其手指保留的规则列出以提供参考 2 2 1 打音 叠音 波音 滑音 这四种技巧在低音笛吹奏上 手指的情况相似 在此便同时叙述 在前述旋 律进行时应尽量保留加开孔 只有在遇到第二孔音准易偏低的情况下才改为保留 小指或不保留任一手指 在简音作5 的情况下 1 的打音以流畅为主 保留加 开孑l 或小指 也可不用保留指 2 2 2 颤音 除第四孔因为间距太大 需要靠练习及有意识的放松指关节部位肌肉之外 主要问题集中在右手上 以筒音作5 为例 中 低音的 6 必须同时颤中指与 无名指 这就容易出现双指颤动不均匀 速度不统一 指孔没盖好等问题 因此 保留加开孔 直接颤盏第二孔的中指可以简化这个颤音的运指 预防上述情况的 发生 至于高音 s 在右手小指还不灵敏的情况下 可以开第三孔半孔 其它 孔全闭 颤第四孔来代替 7 的颤音最好是不使用保留指 或保留小指 对音 准的影响最小 2 2 3 历音 历音的吹奏手指必须以飞快的速度进行音阶上下行运动 对低音笛而言是项 1 9 困难的技巧 左手指孔的间距较大 第1 塑i l 手指按孔不易准确 右手则多开一孔 改变了原本的音阶指法 由于以上两点 使得低音笛在快速演奏上常出现漏音 音准偏离 因指孔没盖好而出现杂音等问题 这些问题也直接影响到要求瞬间完 成的历音的品质 此技巧需要的是华丽与速度 漏音等问题会大大降低其华丽程 度及速度 因此 保留加开孔的无名指是必要的 保留此手指后 立即简化了右 手的指法 容易掌握后 速度便能直接向上提升 再次 保留此孔能辅助稳定竹 笛 减少左手的负担 使其肌肉放松 在左手部分 盖第四孔的无名指也更能够 准确的掌握第四孑l 的位置 由此便能更迅速更确实地掌握历音的吹奏 2 2 4 剁音 大量手指离开竹笛 再迅速剁回笛子本身 才能产生剁音的效果 在这过程 中 手指离开会使竹笛失去支撑点 迅速剁回笛身的力量更容易造成笛身不稳定 而晃动 不稳定的持笛会使技巧的完成不精确 越接近筒音 这情况便越明显 因此 在演奏此装饰音时 除前述的保留指外 多保留第四孔 即左手无名指 便能稳定整件乐器 保留此手指最大的好处在于多增加一个支点 能更加稳定竹 笛 并且 保留按孔极不易精确的第四孔 还能减少漏音 瑕疵音等问题 使其 能更清晰 稳定 迅速 在音准方面 需注意弱奏时保留第四孔会偏低 2 2 5 泛音 尽量不使用保留指 竹笛在泛音的吹奏上左手是持续保留的 已达到稳的功 用了 加上右手的保留指 马上会出现音准偏低的问题 尤其以高音特别明显 个别竹笛还会有吹不出泛音的问题 因此 在泛音的吹奏上不建议采用 上述的装饰音技巧皆以筒音作5 为例 以保留加开孔为主 在其它情况加开 孑l 需要打开时 如筒音作2 的 4 筒音作6 的 1 筒音作3 的 5 等 由 于第二指已起到稳定的作用 不需使用保留指 通过这些常见装饰音的运指状态 我们不难发现低音笛在这些技巧的吹奏上需要稳定笛身才能有清晰 精确的品 质 能快速达到这目的最简便的方法就是使用保留指 通常以保留小指与加开孔 为主 个别情况有保留第四孔与其它的处理 以达到稳定与掌握指孔位置 至于 2 0 乐曲中要求上述为提及的手指技巧 除曲中特别注明外 也能以保留这几孔为前 提 再视情况及需要进行调整 当前竹笛的制作技术已逐渐完备 一般都能买到质量合格的竹笛 不过 其 中还是存在发音与音准上的问题 在使用保留指时还是要特别注意 上述只是一 个蓝本 在演奏中还必须充分运用听力 针对不同竹笛音准音色的情况进行调整 适当更换保留的手指以达最好的吹奏品质 方法不是唯一 掌握多种方法能有效 辅助我们更进一步 现今低音竹笛的使用已相当普及 想掌握其吹奏就必须比传统六孔笛更重视 气息的调配及手指的运用 本文通过保留指的概念提供 个较为简便的手指运用 方法 但仍需要长期努力不懈的练习才能充分掌握及运用 达到炉火纯青的境界 此外 在其它更大的低音竹笛如f e d 等调的吹奏上 在手指运用上也能采 用本方法 以此类推 结语 竹笛的发展正不断朝着音阶的十二音化 多变化的音色以及扩充音域方压探 索 在十二音化音阶方面 当前已经针对竹笛的形制进行较为深入的探究 出现 了各种不同形制的竹笛来改善其不易控制的半音问题 然而 新形制多音孔的改 良竹笛因为制作困难及其它诸多因素而不易推广普及使得吹奏者仍以使用传统 六孔笛为主 随着新作品的需要 对于手指运行的要求越来越高 因此 一套较 系统完善的运指方法是急需的 传统吹奏半音的方法是采用叉指法 配孔法 及 半孔音按法 前者不但加重吹奏者记忆指法的难度 乐器本身制作的品质 吹奏 者个人的气息也直接影响到半音的吹奏问题 后者已有初步的运行法则 但仍未 臻完善 在音色方面的探究 近年来发展出高低音竹笛 扩充了竹笛的音色 此 外 还有采用不同的技巧 借用外物来改变竹笛原有的音色的方法 如 喉音 舌打梆 卡腔等技巧 这些都是目前常用的方法 回到乐器本身 音高较高的高 音笛在指法上与传统竹笛并没有区别 同样是六孔形制 低音竹笛则因孔距过大 而必须加开一孑l 直接使吹奏指法的运行上添加了难度 需要保留手指来演奏 本文所提的两个方法便是针对上述二问题进行补充 以期能在原有的基础上 使竹笛吹奏更趋完善 至于最后一个问题扩充音域的部分 当前质量较好的竹笛 大都能吹到两个纯八度加一个纯四或纯五度 部分顶尖的演奏家吹奏的音域还能 更大 这已经完全突破过去所谓竹笛音域狭窄的窘态 但这些高音音色大都不尽 理想或者音准有所偏差 有些许音高并不适合用在实际演奏中 这部分的改善就 必须从乐器制作及改革上来调整了 竹笛运指法是有必要再继续探索的 尤其是对于半孔音指法的探究更是必要 的 吹奏者常因乐蓝风格及音准问题及速度等问题在叉指法及半孔指法之间做出 两难的抉择 若竹笛制作技术能更精确 对半音运指法的运用及教学能更系统更 科学 竹笛的演奏艺术便更加完善 因此 我们急需完成的是对现行的运指法 教材 教学法 演奏法等进行归纳总结 并补充其不足之处 在乐器制作上也积 极与相关学科紧密结合 改善竹笛仍存在的几点不足 从而增加习笛者对竹笛吹 奏的掌握程度 并推动竹笛的发展 注释 本文指的半孔音是个笼统的概念 其中包括了开i 5 1 4 1 3 l 2 孔锌 依照竹笛的上下把位有所调整 2 王鹤 论口风在竹笛演奏中的作用 交响一西安音乐学院学报 2 0 0 4 0 3 6 4 6 7 3 王晓俊 中国竹笛音色综论 南京艺术学院学报 音乐与表演 2 0 0 3 0 2 6 4 6 6 4 戴源道 中国竹笛教学探讨一呼吸换气法训练 中国音乐 2 0 0 2 0 4 6 6 6 8 5 除此之外 还有气变音等方法来吹奏半音 由于与运指无关 在此便不详加 阐述 6 赵松庭编著 笛子演奏技巧十讲 文化艺术出版社 2 0 0 1 o l 8 1 7 指按住第二孔靠身体的一端 8 上半孔指的是靠近吹孔的一端 9 赵松庭编著 笛子演奏技巧十讲 文化艺术出版社 2 0 0 1 0 1 8 1 8 2 1 0 同注8 1 1 同注8 1 2 赵松庭编著 笛子演奏技巧十讲 文化艺术出版社 2 0 0 1 0 1 1 9 1 3 孑l 庆山 孔庆山六孔笛1 2 半音演奏与教学 春风文艺出版社 2 0 0 4 0 1 1 4 掌关节 孔庆山先生在 孔庆山六i l 笛1 2 半音演奏与教学 中所提的说 法 笔者认为指的应该是 第三关节 1 5 孔庆山 孔庆山六孔笛1 2 半音演奏与教学 春j x l 文艺出版社 2 0 0 4 0 1 3 1 6 孔庆山 孔庆山六孔笛1 2 半音演奏与教学 春风文艺出版社 2 0 0 4 o l 9 9 1 7 孔庆山 孑l 庆山六孔笛1 2 半音演奏与教学 春风文艺出版社 2 0 0 4 0 l 2 5 1 8 孔庆山 孔庆山六孔笛1 2 半音演奏与教学 春风文艺出版社 2 0 0 4 0 1 5 1 5 2 1 9 引自孔庆山 孔庆山六孔笛1 2 半音演奏与教学 春风文艺出版社 2 0 0 4 0 1 7 3 2 0 引自孔庆山 孑l 庆山六孔笛1 2 半音演奏与教学 春风文艺出版社 2 3 2 0 0 4 0 l 7 4 2 1 引自孔庆山 孔庆山六孔笛1 2 半音演奏与教学 春风文艺出版社 2 0 0 4 0 l 3 4 2 2 方光耀 竹笛传统技巧 半窍吹奏新探一李大同演奏音律体系研究 韶关大学学报 社会科学版 1 9 9 9 0 3 6 9 2 3 方光耀 竹笛传统技巧 半窍吹奏新探 李大同演奏音律体系研究 韶关大学学报 社会科学版 1 9 9 9 0 3 6 9 7 0 2 4 详见方光耀 竹笛传统技巧 半窍吹奏新探 李大同演奏音律体系研 究 韶关大学学报 社会科学版 1 9 9 9 0 3 6 6 7 1 2 5 引自2 0 0 1 年台北市民族器乐大赛指定曲谱 台北市立国乐团发行 2 6 吹奏时 舌头加上 噜 的动作 只要是含括半i l 音的半音 一个音加一次 2 7 引自红旗先生个人教材 2 8 里半孔指的是靠近身体一边的指孔 外半孑l 则反之 2 9 此指的高 低音竹笛是相对于传统六孔竹笛概念的 高音竹笛 范围是在小 a 调以下的高音笛 低音竹笛 则