现当代文学专题(2)单元教学信息(4).doc

中国现当代文学专题（2）单元教学信息（4）余华专题辅导我们这学期有三个大重点，即样板戏、王安忆、余华。三个重点都有一定的难度，除了这三个内容在专科阶段讲得都比较少之外，还难在他们各自的难点还不一样。“样板戏”难在两个方面，第一，许多同学对样板戏的作品不熟悉不了解，很容易产生畏难情绪；第二，现在人们的评价太矛盾太对立，很难有真正属于自己个人的看法。“王安忆”难在三个方面，第一，她的作品多，变化大，平时不熟悉她作品的同学，一时很难读全读透；第二，她的许多作品都与“女性写作”有关，而大家对“女性写作”的了解也很有局限；第三，要真正了解和认识王安忆，需要与其他一些女性作家，包括历史上的张爱玲和现在正活跃在文坛上的女性作家相比较，而对这些女作家的了解也有一定难度。“余华”也难在三个方面，第一，他的作品虽然不多，但早期作品属于先锋小说，要真正读懂并不是可以靠时间堆出来的；第二，他的创作是与先锋小说的发展变化连在起的，要了解先锋小说的变化，不但应读一定数量的作品，而且还应对先锋的概念和理论有一定了解；第三，余华的小说前后变化很大，要正直弄明白他为什么会出现这些变化，也不是仅仅靠了解作品内容可以解决的。一、学习常识提示我们这学期接触到的许多内容，都与上学期不同，虽说是“常识”，但由于大多都是“大专阶段”在文学史课程中没有学习或很少接触过的，所以，也有一定的难度，不管是专科阶段学习的什么专业，实际上都有是一个全新的学习内容。1关于余华生平和创作（1） 生平简历。生于1960年4月3日，祖籍山东高唐，但余华本人与山东一点关系都没有，是一个典型的浙江人。生于浙江杭州，是家中次子，在浙江海盐的医院环境中长大，父亲是海盐县的一名外科医生，母亲也在医院工作。1973年小学毕业。1977年高中毕业后在一家镇上的卫生院当牙科医生，后在卫校学习一年，促使他下决心以写作改变自己的职业。经过5年的努力，1983年（23岁）终于得以进入海盐县文化馆，1984年在北京文学当年第1期上发表处女作星星，后就读于由北京鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的研究生班。在此期间，因在北京文学1987年第1期上发表十八岁出门远行而引起人们注意，并很快发表出一系列先锋实验性小说而成为当代最有影响的小说家。1989年调入浙江嘉兴市文联工作。（2） 创作简况。余华是同时代作家中写作字数最少、废品也最少的作家之一，也是被研究得最为充分的作家之一，同时还是给中国当代文学带来真正变化的少数几个作家之一。他的小说创作以1991年底第一部长篇小说呼喊与细雨发表为界，大致可以分为前后两个时期。前期以中短篇小说为主，在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验性，以人的罪恶、暴力和死亡作为主要描写对象，用极其冷酷的笔调揭示人性丑陋阴暗的角落，处处透着怪异奇特的气息，又有非凡的想象力，客观的叙述语言和跌宕恐怖的情节形成鲜明的对比，对人的生存的异化状况有着特殊的敏感，给人以强烈的震撼，被看作是“先锋小说”的代表作家之一。主要作品有：十八岁出门远行 北京文学1987年第1期西北风呼啸的中午 北京文学1987年第5期四月三日事件（中篇） 收获1987年第5期一九六八年（中篇） 收获1987年第6期现实一种（中篇） 北京文学1988年第1期河边的错误（中篇） 钟山1988年第1期世事如烟（中篇） 收获1988年第5期死亡叙述 上海文学1988年第11期难逃劫数（中篇） 收获1988年第6期古典爱情（中篇） 北京文学1988年第12期往事与刑罚 北京文学1989年第2期鲜血梅花 人民文学1989年第3期爱情故事 作家1989年第7期此文献给少女杨柳（中篇） 钟山1989年第4期两个人的历史 河北文学1989年第10期偶然事件（中篇） 长城1990年第1期夏季台风（中篇） 钟山1991年第4期在这个时期，也可以以1988年为界，再分为两个阶段。他自己说：“从十八岁出门远行到现实一种时期的作品，其结构大体上是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，那时期作品体现我有关世界结构的一上重要标志，便是对常理的破坏。”“当我写作世事如烟时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立。”后期主要以中长篇以主，虽然“死亡”仍然是一大主题，人的生存状态仍然是主要的表现内容，极端化的处理方式仍然不时出现，但在形式和内容上都有了很大变化。叙述风格从暴躁变为平静，描写的内容从虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现出一种淡泊而坚毅的内在力量。主要作品有：呼喊与细雨（长篇） 收获1991年第6期一个地主的死（中篇） 钟山1992年第6期活着（长篇） 收获1992年第6期祖先 江南1993年第1期命中注定 人民文学1993年第7期战栗（中篇） 花城1994年第5期许三观卖血记（长篇） 收获1995年第6期但是，就是在这个时期，他的创作变化（特别是三部长篇的变化）也十分明显。呼喊与细雨是他从狂暴状态松弛下来的第一部长篇，主要依靠回忆的“细雨”来滋润“呼喊”的紧张，“回忆”在这里扮演着一个全能的角色，它不但要担负着化解作者紧张情绪的重任，同时还承担着自己的温情温暖作品中那些像“看客”一样的冷漠的心。活着和许三观卖血记都带有一些“寓言”的色彩，可以看作是作者用“世俗”的方法表达的“哲学”思想。“活着”正是余华的“存在哲学”的核心。余华与当代其他许多作家的重要区别，就在于他是有思想而且是大体上成体系的哲学思想的。但这两部小说的风格和特点也不相同。相比之下，活着虽然比呼喊与细雨更加放松，即使是一次次地面对死亡，也不再采取“以暴还暴”的方式，但也还只是“逆来顺受”而已。最后，作者采用让主人公福贵以自己的名字给陪伴自己一生的牛“命名”的方式，宣告了自己对世界的看法。而许三观卖血记则在活着“温和”的基调上，增加了更多的亮色，把一出人生的悲剧变成了喜剧，甚至走向了 “幽默”， 这与早期余华的形成了鲜明的对比，达到了“笑看人生”的崇高境界。因此，有人说，他在长时期充当先锋作家的角色后，成功地实现了几次转型。有人甚至说，“他的每部重要作品出现，几乎都是一次腾跳，一次逾越，一次精神和艺术的攀援。一九八六年、现实一种、世事如烟是这样，在细雨中呼喊、活着、许三观卖血记也是这样。”2关于先锋小说（1）关于“先锋小说”的概念。“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。广义的“先锋小说”是指具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中青年一代在诗歌与小说领域里的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振开（北岛）的小说波动等。在这之后，具有先锋精神的创作还有以北岛、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说和以宗璞、刘索拉为代表的荒诞小说，以及以高行健为代表的现代主义戏剧等。这一部分内容，在专科阶段的教学中，我们是以“喧嚣与骚动”为题，作为现代主义思潮的一个部分来说的。在专科教材中我们讲到：“70年代末80年代初，出现了一个借鉴、模仿、学习西方现代主义的文学思潮。就其规模和影响而言，远远超出了文学、艺术的范畴，可以说是一次席卷整个中国社会的文化思潮。”因此，广义的“先锋文学”与“现代主义文学”常常是同义词。残雪的创作在专科阶段的教学中，就是作为80年代中期出现的“荒诞小说”的一个重要内容介绍的。狭义的“先锋小说”则专指在80年代中期出现的以形式探索为主要特征的小说创作潮流。其主要作家有最初的马原、莫言、残雪、苏童、洪峰，和稍后出现的格非、孙甘露、余华、叶兆言、扎西达娃、北村、吕新，也可以包括再晚一些出现的更年轻的邱华栋、朱文、韩东、东西、刁斗、何顿等被称作“晚生代”的作家。但“晚生代”与“先锋小说”的关系，有些类似于“新生代”与“朦胧诗”的关系，其反叛的先锋精神又促使他们的许多创作特征偏离于“先锋小说”，是否应归于“先锋小说”还有待于对具体创作发展情况的观察。我们在教学中所说的“先锋小说”，特指狭义的“先锋小说”。（3） 关于“先锋小说”的创作。“先锋小说”重视“文体的自觉”（即小说的虚构性）和小说叙述方法的意义和变化，带有很强的实验性，因此，又称“实验小说”。“先锋小说”的创作大致可能性分为两个阶段。第一阶段以马原、莫言、残雪的创作为代表，并同时在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上进行。马原是叙事革命的代表，著名的“元叙事”手法和“马原的叙事圈套”是其标志。莫言是语言实验的先锋，以个人化的感觉方式有意地对现代汉语进行了“扭曲”，“我爷爷”、“我奶奶”成了打有莫言印记的专利产品；残雪则是率先在生存探索方面有所突破的前驱，“人间地狱”般的生活场景和内心世界是她个性化的独特创造。第二阶段以格非、孙甘露、余华的创作为代表，他们也是在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时展开，并都有新的突破，甚至把这种艺术探索的力度推到了极致。格非在马原的基础上创造出了属于自己的“叙事迷宫”，孙甘露则在莫言的基础上把小说语言变成了“梦与诗”的结晶体，余华则在残雪的基础上大开杀戒，充分展示了人性中原有的暴力和血腥。二、学习重点难点提示（一）小重点1了解现代主义在“五四”时期和20世纪80年代出现时的异同及意义。在“五四”时期，西方就是先进的。刚刚结束“闭关锁国”状态的国人对西方的认识还处于初浅阶段，因此，在他们眼中，现代主义是与批判现实主义和浪漫主义并没有实质性的区别，他们甚至把现代主义看作是浪漫主义的后起之秀。他们学习和借鉴这些文学样式的目的，主要在于摆脱传统文学形式的束缚。鲁迅在小说上取得的许多成就，都与他学习和借鉴外国小说的形式有直接关系。因此，现代主义在“五四”时期的出现，对于现代文学的诞生具有重要意义。在80年代，人们在又一次经历了“闭关锁国”的状态后，重新向世界敝开了大门，在以“学习和借鉴”为主的方法和手段上，与“五四”时期是相同的。但不同的是，第一，不是为了反对旧文学，而是为了缩短与世界文学的距离；第二，引进的内容不再盲目，而是有意识地集中于更具时代特征的现代主义和后现代主义；第三，少了些社会功利性，多了些文学建设性。此外，一个重要的区别还在于，在“五四”时期，文学还只是少数知识分子的事，而在80年代，文学则已经发展成为全民关注的中心之一。以余华和先锋小说为代表的现代主义文学，已经影响了整个当代文学的发展趋势，其影响和意义正逐步显示出它的重要性。2余华小说的主要内容以及发展变化。参见前面对余华创作情况的介绍。3马原在先锋小说从发生、发展到变化的作用与意义。在马原出现之前，中国当代文坛上的现代主义文学已蔚然成风。但是，教材中说到，王蒙等中年作家创作的意识流小说由于只是“方法上的借鉴”而被看作是“伪现代派”，宗璞、刘索拉等作家创作的“荒诞小说”也被称作“观念上的现代主义”。只有马原的创作由于从小说的观念到小说的形式都进行了全面的实验，才带动了先锋小说的出现。我们在专科教材中讲到：“在中国当代文学史上，马原第一个把小说的叙事因素置于比情节更重要的地位。他广泛采用元叙事的手法，这使他不仅致力于瓦解经典现实主义的似真幻觉，更创造了一种对现实的新的理解。”北大的洪子诚教授也在他编写的中国当代文学史中讲到：“马原发表于1984年的拉萨河的女神，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。他的小说所显示的叙述圈套在那个时间成为文学创新者的热门话题。”后来的先锋小说家的创作基本上都是按照这一路线发展的。重视“叙述”，关心故事的“形式”，是先锋小说在开始阶段的重要特征。马原的“元叙事”手法，实际上就是一种让作家本人直接在作品中出现并以此来揭露小说虚构性循听手法，“我就是那个叫马原的汉人”是他这一手法的具体体现。这一手法的出现，对小说界产生了很大的冲击力，但是，马原的中途转向和先锋小说创作中出现的越来越严重的形式主义倾向，已经暗含着先锋小说的发展危机。因此，我们说，“成也马原，败也马原”。4先锋小说解除体后，余华、北村、吕新等其他先锋小说家的情况。先锋小说的解体，主要是指先锋小说家的分化，是指先锋小说在文学史上不再被作为一个“具有突出流派特征的文学潮流”来描述。这个时间大致在80年代末90年代初，也就是余华的第一部长篇完成前后。先锋小说解除体后，余华的小说创作发生了重大变化，在他的呼喊与细雨、活着和许三观卖血记三个长篇中可以看到，虽然他仍然将关心人的生存状态作为创作的主要内容，但态度却从愤怒转为平和，表现的重点也由小说的结构、语言和叙事方法转为人生的经历和经验。而北村、吕新等后起之秀则仍然在坚持着形式的探索。（二）大重点：1“先锋”的概念、性质和特点。“先锋”一词在现在流行的现代汉语词典中的解释是：“作战或行军时的先头部队，旧时也指率领先头部队的将官，现在多用于比喻：队 / 开路 / 打。”这个解释也完全适用于我们现在在文学中所说的“先锋”，其核心要素是“创新”和“超前”。“先锋”的性质和特点，主要就是我们在教材中归纳的四点：即反叛性、先导性、流动性和悲剧性。2以“先锋”概念和特点为理论依据，说明余华与先锋小说的悲剧性命运。根据“先锋”的概念，先锋就得创新，就得超前，就得打头阵，这也就是我们在其性质和特点中说的“先导性”。但是，怎么才能算得上是创新和超前呢？那就是“与众不同”，就得具有尖锐的文化批判精神，“不破不立”，必须“破”字当头，把现存的一切规矩都看作是陈规陋习，向现在流行的，特别是占主流地位的文学思想和文学形式都提出挑战，这也就意味着要与全社会为敌。实际上，这就已经注定了自己不可避免的悲剧性命运。余华与先锋小说的创作一开始实际上就是与传统的小说观念为敌的，像马原的“元叙事”手法和“叙述圈套”，残雪的“人间地狱”，格非的“叙述迷宫”，以及余华的暴力和血腥，直到现在，也不是一般大众读者所能理解和喜欢的。有人阅读是希望能得到愉悦和精神享受，有人则希望能获得人生经验，你写的东西既读不懂，又自己首先承认是不真实的，完完全全的假想，那么，阅读还有什么情趣？当然，先锋作家从他们开始探索和实验的第一天起，就已经作好了与大众为敌的准备，几乎有点“怎么看不懂就怎么写”的意思。但是，问题的关键还不在于先锋与大众的距离，而在于先锋必须一直走在时代的最前列，而走在最前列的危险必然也是最大的，首先，“枪打出头鸟”，“树大招风”，中弹落马（不管中什么弹，是政治方面的，还是艺术方面的），是先锋最常见的命运。其次，“逆水行舟，不进则退”，“长江后浪推前浪”，被后起之秀超越，被社会大众所接受，这大概都可以看作是先锋“最好的下场”。著名的第五代导演张艺谋之所以被人们称作“先锋的笑面杀手”，就在于他将红高粱、妻妾成群搬上银幕后，莫言、苏童也就成了大众拥戴的明星，也就失去了先锋的性质。北村、吕新没有遭到“老谋子”的谋杀，但除了专业的文学人士以外，谁知道他们呢？当然，在余华在转向后，在理论上他仍然还可以回到先锋的队伍之中，还有成为先锋的可能性，但实际上要真正做到这一点，并不是以作家自己的主观愿望为转移的。余华在他的第三部长篇许三观卖血记出版后，人胶一直盼望着他的第四部长篇，然而，快八年了，一个抗日战争都快打完了，他仍然不能生产。而且，即使生产出来了，是一个先锋还是一个“怪胎”，谁也不敢打保票。3余华小说的主要特点、研究者对余华的不同态度，以及余华创作发生变化后的情况。关于余华小说的主要特点，可以参见前面的“余华创作简介”和教材中的介绍。研究者对余华的不同态度，是一个既有代表性又有趣味的现象。在余华前期的先锋小说创作中，先锋的支持者大唱赞歌，而先锋的反对者则横加指责；在余华的创作发生变化后，支持者不无担心，而反对者则幸灾乐祸。余华的创作发生变化后，特别是他的活着和许三观卖血记发表后，人们的看法是很不一致的。由于余华对自己的变化是清醒的，因此，可以说他对自己的变化是满意的。余华的创作发生变化后的情况和评价，除了应仔细阅读教材中的内容外，在这里，我再提供一些新的材料，以供参考。洪子诚的评价是最为客观和中性的，但基本上不是趋于肯定的：“日常经验（实在的经验）不再被置于与亿所追求的本质的真实相对立的地位上。他的叙述依旧是冷静，朴素，极有控制力的，但更加入了含而不露的幽默和温情。透过现实的混乱、险恶、丑陋，从普通人的类乎灾难的经历和内心中，发现生活的简单而完整的理由，是这些作品的重心。”马原在关于新时期文学的记忆中则认为，许三观卖血记“把个好故事写成了寓言”，客气中不无遗憾的意味。也有人的批判十分中肯而尖锐：“作为个体，福贵（活着的主人公引者注）和许三观的存在是可以被注销，但在他们所生活的世界里滋生出来的恶、暴力、耻辱和苦难却是无法被注销的。它们存在一天， 我们就一天也不能乐观起来，所以，需要有人站出来承担。遗憾的是，福贵和许三观都不是承担的人，他们在苦难面前是顺从而屈服的；或者说，他们只承担了现世的事实苦难，没有承担存在的价值苦难。余华忘记了，当福贵和许三观在受苦的时候，不仅他们的肉身在受苦，更重要的是，生活的意义、尊严、梦想、希望也在和他们一起受苦。倾听后者在苦难的磨难下发出呻吟，远比描绘肉身的苦难要重要得多。但余华没有这样做，他几乎把自己所有的热情都耗费在人物遭遇（福贵的丧亲和许三观的卖血）的安排上了。我记得八十年代的余华不是这样的。”而王安忆则坦然表示自己的喜欢：“余华的小说是塑造英雄的，他英雄不是