现当代文学复试参考论文（传统审美趣尚与异国情思的天然妙合）.doc

本文档系作者精心整理编辑，实用价值高。传统审美趣尚与异国情思的天然妙合 名作欣赏2007年第7期在中国传统至现代的美学建构中，雅与俗、高与下、阳春白雪与下里巴人这些相对的美学境界向来是前者优于后者，在两者共存的相对平衡状态中，后者总会以某种方式向前者看齐，甚或转化。然而，从一九八年代中后期开始，西方后现代主义理论裹挟着一股粗俗的审美潮流进入中国，正在越来越深入地影响着我们的文学、生活、时尚，乃至人们的言谈举止，不求“雅”而求“酷”已成为当代部分青年的一种时尚。随着物质的繁荣和经济的腾飞，消费和娱乐已成为当今中国文化的强势话语，大众文化的洪波汹涌已使带有精英标志的雅文化受到无情的嘲弄和重创，青少年的盲目求“酷”已进入了以粗俗、粗鲁为美的误区，消解高雅和去精英化在文学审美领域并未带来有意义的建构，反而导致了无聊感的蔓延。置身这种文化、文学、审美的雅俗失衡的情势之中，我们不得不思考曾在过去大放异彩的雅文化究竟还有没有它继续存在的意义。这不禁让我想到徐志摩一首不到五十字的小诗沙扬娜拉赠日本女郎，这首诗问世已八十余年，虽经历史的潮涨潮落和文学的大浪淘沙，但其优美雅致的诗魂依然有力地叩击着读者的心扉，传统的审美趣尚交融着动人的异国情思，使之成为白话新诗的典范之作，至今依然闪射着现代新诗艺术的魅力，其以雅为诗之至境的艺术追求充分释放出形象之雅、意境之雅和语言之雅! 一 一九二四年五月，徐志摩陪同泰戈尔访日，曾写组诗沙扬娜拉十八首，收入一九二五年八月出版的志摩的诗，一九二八年八月新月书店再版时删去了前面分别写海上的朝阳、渔船、墓园、急流，以及日本少女的美丽与柔情的十七首小诗，仅留最后这一首。 全诗先以“最是那一低头的温柔”起首，写日本女郎形象的“雅”。要理解这一诗句的奥妙，就应该先弄清楚离人与送行的日本女郎之间的关系。虽然有人对此作了不同的猜测，因诗人仙逝已久，难考其详，但有两点是可以肯定的，其一，这不是写给林徽因的，因为诗中描绘的道别仪态是日本所特有的，这为世人所熟知；其二，诗人与女郎之间是有感情的，这感情超越了普通的朋友之情，但又没有发展为生死之恋，大致可以推测：在日本期间，诗人与女郎相识，互有好感，且生发了朦胧而明确的爱意，但相聚时短，爱还没有成熟就将要分离，颇有失之交臂之憾!在这种心境下临别，自是千言万语，顾盼生情，任何一个细微的动作、神态都会传达惜别、留恋之情。令人倍感刺激和新奇的异国情思在胸中激荡，姑娘的颔首低眉之间隐藏着万种风情，然而诗人却只抓住日本女性一个最典型、也最为人们所熟悉的动作：穿着整洁华丽的和服，以优雅得体的神态，缓缓地、轻微地低首道别，一头秀发起落之间，真是美的极致。小诗以“最”开篇，可谓匠心独运，“最”就意味着还有许多没有言说的内容，还有其他的动作、表情、言语给诗人留下了美好的印象。“最”字把离人之间的难舍难分、深情缱绻表达出来了，颇有“未成曲调先有情”的艺术效果。低首道别是一种日本礼仪，如果仅仅是出于礼仪，是难以产生摄人心魄的美的，美在情人眼里，就是关乎情的，女郎低首道别时，诗人最容易见到的无疑是脸上的表情：温柔，这种温柔之美如莲花般的娇羞，但“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”又不仅仅是写面部表情的，而是此时此刻，姑娘整体的形体、神态的写照，温柔的不只是脸，不只是眼，而是整体的人姑娘就像飘然于微微涟漪之上高洁秀雅的莲花，是美的化身，是浑然一体的美，是超尘脱俗的美。这种让诗人最动心最动情的美来自姑娘优雅的神态，以及以优雅神态为底蕴而流露出的人格、修养与情谊。姑娘此时纵然此恨绵绵，纵有万千感慨，也克制自己，以身心交融的“娇羞”诉说自己的心事、情感和遗憾。当然，痛哭淋漓，呼天抢地未始不是一种真情流露的方式，但这与教养、与优雅就相距甚远了，与徐志摩的“单纯信仰”爱、自由、美，也是不一致的，所以，女郎的优雅不仅来自她美丽的外表，也来自对自我情感既忠实又克制的人格修养这是一种更高层次的雅。因为忠实于自己的情感，所以会自然流露出“娇羞”；因为能克制这种情感，保持外表和心灵的优雅，所以也仅仅止于“娇羞”。写到这里，女郎的形象就基本确定了，她与离人告别的方式也就只会在交织着优雅与感伤，彬彬有礼与情意绵绵的气氛中进行，没有“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的悲怆，也没有“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的剧痛，倒有一分“此情可待成追忆”的深情与无悔， 于是，反复地叮嘱“珍重”，声声珍重中蕴藏了女郎的无穷心事，虽然也许有切肤之痛，但让人感到的却是“蜜甜的忧愁”。甜蜜的是什么?为什么会忧愁?此情此景中的女郎，因为爱而甜蜜，因为所爱之人就要离去而忧愁，万千心事，无限柔情只汇于一低头的“娇羞”、声声叮咛和一句余音不绝的“再见”沙扬娜拉，真乃雅的极致。 二 从心灵到外表都极为优雅的日本女郎形象是以幽雅的意境衬托出来的。诗中营造的幽雅意境首先得益于具有感染力的意象莲花，莲花本来就是美的意象，周敦颐说它“可远观而不可亵玩焉”，朱自清也选荷花作为抒情对象写成借景抒情名篇荷塘月色。“水莲花”既指莲花的种属，又把水中之莲的意境渲染出来了，更为精彩的是，诗人捕捉了少女低头与风过荷花两个意象之间相似的动态美，“一低头的温柔”和“凉风中的水莲花”都在动态中显现自己的美；而白底粉红的莲花与抹上红晕的少女的脸，在静态中又颇为神似。诗人以莲花之美写少女之美，以少女之美衬莲花之美，两者相互指涉，收到了“人面桃花相映红”的艺术效果。这两个意象的关联虽然有传统的审美心理作基础，但诗人以自己独特的才思和超卓的新诗经验捕捉了两者的动态与静态、现象与本质之间的神似。意象只是构成意境的一个要素，并不是每一首诗都可以写出意境的，意境是诗歌描绘的景、物、人，所表达的情、理、思的完美统一和升华。这首诗的意境大致可以分为三个层面，第一个层面是景物之雅：莲花亭亭玉立于清波之上，凉风拂来，微微前倾，莲花颜色多为白里透红，可谓娇艳之极，在凉风中轻轻晃动，宛如日本少女的颔首致意。如果我们曾有荷塘赏月的经历，就知道朱自清写风过荷塘的情趣：“微风过处，送来缕缕清香”，乃是实写，凉风吹拂荷花，不仅神态优美，而且幽香宜人，含不尽之意于言外，有“象外之象”的艺术效果。第二个层面是人之雅少女的神态、心情、语言、动作之雅。写神态是“温柔”“娇羞”，是秀丽可爱的美，是纯真自然的美；“忧愁”是神态，也是心情，在温柔、娇羞的神态中流露出既不是柔肠寸断的大悲大恸，也不是“为赋新词强说愁”的闲愁，而是甜蜜中有忧愁，忧愁中有甜蜜，是一种复杂的初涉爱河的感觉。甜蜜是真实的甜蜜，忧愁也是真实的忧愁，幸运与遗憾，憧憬与失望，快乐与痛苦交缠在一起，尽管感情如此复杂，女郎的语言和动作却是相当节制的，是符合礼仪的，是优雅的，那么，这又如何让诗人最最难忘呢?白居易论诗曰：“感人心者莫先乎情”，诗人在女郎优雅的顾盼与言语中，感觉到了充溢的真情，从而打动了诗人。第三个层面是情思之雅。分别在即，也许从此天各一方，没有机会再续情缘，从功利的眼光来看，这是一场注定了没有结局的爱，可是处于朦胧之爱中的女郎，根本就没有为这场爱情寻求功利结果的打算，女郎虽有忧愁，却也有甜蜜，最让人感动的是她抑制了自己的忧伤，把爱转化成祝福，虽然语言、动作都那么克制，可是却连声叮咛对方“珍重”，替对方担忧，为对方祝福。人们常说，爱是自私的，可是，在这里，我们却感到爱的澄澈、纯净与无私。诗歌表达的情思是淡雅而高贵的，这种情思从景物中、从姑娘的言行表情中、从姑娘内心美好情感的流露中传达出来，并由此营造出幽雅的意境，王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”这首小诗的动人之处不仅在于写出了真景物、真感情，而且在景物与感情浑然天成的相互烘托中升华了诗歌的意境，它是美的，哀而不伤，幽雅之至。 这种意境颇合中国传统诗学的审美原则，扩大一点说，具有东方美的情调，东方人对于女性美是喜欢含蓄、娇羞的，喜欢整体的美，气质的美，同属东方国度的日本禅学大师铃木大拙曾援引两首小诗来说明东方与西方在审美方面的差异：一首是十七世纪日本诗人松尾芭蕉的俳句： 当我细细看 荠花正吐艳盛开 倚在篱笆旁 另一首是英国维多利亚时期桂冠诗人丁尼生的抒情短诗花呀，你长在墙上裂缝里： 花呀，你长在墙上裂缝里， 我从那裂缝里摘下了你， 连根带叶地拿在我手中； 小花呀，要是我能够弄懂 你根茎枝叶的全部含义， 就懂得什么是上帝和人。 (黄 杲 译) 面对相似的鲜花，不同的思维和审美习惯使诗人呈现出来的情思与兴味殊异，徐志摩可以说深得中国乃至东方审美之道。 三 这首小诗在语言和音韵方面也是优雅的。这是一首别离诗，诗中的女郎沉浸在甜蜜与忧愁的矛盾中，与人物内心的感触相协调，诗人选择“温柔”“娇羞”“忧愁”这些与女性阴柔之美相匹配的词语来刻画女郎的形貌与心情，再以“道一声珍重，道一声珍重”写女郎的临别赠语，在矜持中含着关爱，女郎始终在不失仪态中表露情感。在这些词汇基本描绘出女郎的全部神态与心境的基础上，诗人以一唱三叹、优雅缠绵的语势浅唱低吟： 最是那一低头的温柔， 像一朵水莲花不胜凉风的娇羞， 道一声珍重，道一声珍重， 那一声珍重里有蜜甜的忧愁 沙扬娜拉! 小诗从用词到语势无不具优雅之美。这里要特别提及的是，对日语“沙扬娜拉”的使用有天衣无缝之妙，妙就妙在如果用“再见”，语气太短，不足以造成情意绵绵不绝之感，用“goodbye”不仅语气短，而且显得过于通俗，译成汉语无论是两字还是三字，都很难像“沙扬娜拉”那样雅致。徐志摩在翻译或使用外语名词的时候，是有其匠心的，他特别讲究在翻译中保持汉语词汇音与义的雅致，如李欧梵指出的、也是广为人知的“翡冷翠”和“沁芳南”。从音韵上看，诗行基本上是由二字尺、三字尺组成，上下行之间错落，一二四行押韵，节奏、韵律和谐，较长的四字尺、五字尺在略带徐缓悠长的节奏中创造出抒情感伤的氛围，而这一切又与妥帖的词汇、和谐的韵律融合在一起，从而构成语言之雅。 作为新月诗派的代表诗人，徐志摩的这首小诗体现了新月诗派“理智节制情感”的美学原则。这一美学原则一方面受到西方唯美主义的影响，同时也与中国传统诗学“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式相吻合。因而，全诗从形象到意境到语言都极其典雅、优美，正是“雅”的魅力才让这首小诗穿越漫长的历史隧道，伴随着我们在尘俗之旅中追寻真、善、美，因为“雅”的极致就是真善美的统一。由此观之，虽然“雅”在今天已处于“俗”的话语霸权的强势压迫之中，但它穿透历史，穿透人心人性的现代魅力终究是压抑不住的，当“俗”的强势将人压得喘不过气来之时，便是人们在强劲的文化反弹中深情回眸“雅”并呼唤它复归之日。 见胡适：追悼志摩，胡适散文，浙江文艺出版社，2001年版，第317页。 王国维：人间词话人间词，群言出版社，1995年版，第4页。 翡冷翠即佛罗伦萨的音译，沁芳南即交响乐的音译，后者英、德、法、意语的发音都相似，李欧梵指出徐志摩在翻译时“取其优美的语音指涉”，参见李欧梵：漫谈中国现代文学中的“颓废”，现代性的追求，北京三联书店，2000年版，第141页。 解读施蛰存的小说魔道 杨迎平施蛰存的大部分作品都是心理分析学说的实验文本。他说：“我有一篇小说，讲到看到玻璃窗上一个黑点子，我以为是玻璃外面有一个人影子。有人便批评说，这写法，伍尔芙的小说里也有。可是我当时没有看到伍尔芙的书。不过这情况，在艾里斯的书里头，讲得很多。一种视觉上的幻影，每个人都有经验的。一般人没有注意这些东西，并没有拿来作为小说的内容，所以没有暴露出来。我注意到这个问题。”这篇小说就是魔道。 一、都市人的 “创伤的执著” 魔道的主人公在一次去乡下朋友家度假的火车上，将一位对座的普通老妇人，幻现成妖婆，“那么鬼鬼祟祟的，愈显得她是个妖妇了”。并且如魔鬼缠身，幻觉中的老妖婆形影不离地跟着他。站在朋友陈君家的窗口看雨景，窗外出现了“一个穿黑衣裙的老妇人!”来到古潭边散步，却将村姑的母亲看成“妖怪老妇人”；甚至将朋友陈君的妻子也看成“昨天那个老妇人底化身”；咖啡店的女招待以及他碰到的每一个人，“他们都是那鬼怪的老妇人底化身”。连陵墓里王妃的木乃伊，也怀疑“是这妖妇的化身呢?那可就危险了”。这一切使他丧魂落魄，忧心忡忡。 魔道的涵义是什么? 有评论者对施蛰存的“魔道”不能理解，认为魔道的“问题在于，这是一个受过现代教育的知识分子，他怎么会简单地相信旧书里那套迷信的东西呢?如果主人公神经失常，为什么除了害怕黑衣老妇之外，其他方面的思维又都是正常的呢?明明写神经不正常者的错觉、幻觉，为什么结尾又偏偏来电报报告三岁女孩的死呢?这种扑朔迷离的写法，说明作者为表现怪异的心理过程而实在有点走入魔道了”。 施蛰存在一九九二年一月十五日给我的信中对魔道做了这样的解释：“在魔道这一篇中，我运用的是各种感官的错觉，潜意识和意识的交织，有一部分的性心理的觉醒，这一切幻想与现实的纠葛，感情与理智的矛盾，总合起来，表现的是一种都市人的不宁静情绪。魔道的主人公确是一个现代知识分子，而且是有西方文化教养的知识分子，他有许多方面的知识沉积。老妖婆是西方神话、民间故事中常见的人物，主人公在少年时有了这种知识，当然他成长后不会再相信现实世界中有这种妖婆，但在他神经不宁的时候这种沉积在他知识领域中的事物会浮起来解释现实中的某一现象。”由此，我得出的结论是：魔道写了潜意识，“表现的是一种都市人的不宁静情绪”。 弗洛伊德认为潜意识是一种病症，用他的话说，这种病是“创伤性神经病”，“病人都执著(fixed)于其过去的某点，不知道自己如何去求得解脱”，所以也叫“创伤的执著”，即“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的”。施蛰存其实是接受了弗洛伊德的这种说法的。魔道的主人公就说：“我怕我会患神经衰弱病，怔忡病”在别人看来，就是精神病。而得这种病的原因，正是“潜意识和意识的两种心理因素的冲突”的结果。主人公的疑神疑鬼，在朋友陈君看来，就是“有了痴狂的嫌疑”，这种病是一种恐惧症。 鲁迅的狂人日记里狂人也是这种 “知所患盖迫害狂之类”的病症。这种病症是被压迫所致，于是，潜意识里总以为别人会加害于自己，恐惧是必然的，如狂人所想：“他们会吃人，就未必不会吃我。”“养肥了，他们是自然可以多吃”。魔道的主人公也想道：“有魔法的老妇人底手是能够脱离了臂腕在夜间飞行出去攫取人底灵魂的。我不由自主地又想起来了。怎么，我又看她了!她为什么对我把嘴角牵动一下?是什么意思?她难道因为我看出了她是个妖妇而害怕了吗?我想不会的，害怕的恐怕倒是我自己呢”“西洋的妖怪的老妇人骑着笤帚飞行在空中捕捉人家的小孩子，和聊斋志异中的隔着窗棂在月下喷水的黄脸老妇人的幻象，又浮上了我的记忆。我肯定了这对座的老妇人一定就是这一类的魔鬼。我恐怖起来了。”“我完全给恐怖，疑虑，和愤怒占据了。” “怎么，她又在偷看我了，那么鬼鬼祟祟的，愈显得她是个妖妇了。哼，我也十分在留心着你呢。你预备等我站高来向搁栏上取皮箧的时候，施行你的妖法，昏迷了我，劫去了我的行李吗?我决不站起来拿皮箧。我凝看着你，怎么样!我用我的强毅的，精锐的眼光镇摄着你，你敢!”他们看到的世界是一个四面伏击、草木皆兵的世界。所以，狂人“想起来，我从顶上直冷到脚跟”。魔道里是“使我毛发直竖的”，“已经被忘却了的恐怖重又爬入我的心里”。 正是这种潜意识的恐惧支配着他们，使他们能从表面正常的人和事中，看出其不正常来，在魔道里，主人公“从没有看见这样一大片自然的绿野过”。但他在绿野看到了陵墓，透过陵墓，“哦，我已经看见了：横陈的白，四围着的红，垂直的金黄，这真是个璀璨的魔网。”狂人能“从字缝里看出字来”。在别人的眼里，他们都是疯子，魔道中的陈君对主人公说：“你近来似乎精神有些不好呢，正要在这里多住几天，休养休养。”狂人日记的医生何先生也对“狂人”说：“不要乱想。静静的养几天，就好了。”在这个不正常的社会，正常的人都被认作疯子。其实，这些“疯子”，才是中国社会清醒的明白人。王富仁先生说鲁迅是中国文化的守夜人，正是这个意思。“疯子”们在别人昏睡迷糊的时候，清醒地意识到社会的吃人本质。我不能说施蛰存也是这个文化的守夜人，但肯定是个明白清醒的文人。鲁迅能从“歪歪斜斜的每页上都写着仁义道德”的字缝里，看出“满本都写着两个字是吃人!”施蛰存也能从人们的笑声中预感到“她会将怎样的厄运降给我呢?我会得死吗?”并且清醒地意识到“他们人很多，好像很愉快的。但只有我一个人到这里来受罪”。可以说，施蛰存的魔道与鲁迅的狂人日记有异曲同工之妙。 显而易见，施蛰存表现的是现代都市对知识分子的多重压迫导致其心身的崩溃，是写一个现代都市知识分子内心毛骨悚然的恐惧感。魔道中主人公的“都市人的不宁静情绪”是一种“都市病”。“都市病”不是与生俱来，也不是人人相同的，更不是完全不可能摆脱的。都市人的不宁静有着特定的时代内容，有着独特的社会特征。二十世纪三十年代日益殖民地化的上海，是冒险家的乐园，帝国主义在上海滩的飞扬跋扈，不能不对魔道主人公这样的知识分子形成刺激，金钱的膨胀，人际关系的淡漠，对散发着“新鲜的香味”田野的怀念，无时无刻不在袭击着他的心灵。这些良心未泯的生活在这种令人窒息的环境里的知识分子，从肉体到精神都被社会压垮了，扭曲了。于是，他们发疯、变态，精神失常，疑神疑鬼，对社会产生一种莫名的恐惧感，这种恐惧随着时间的流逝而加深，使之长期处于一种梦魇与幻觉的状态，随之便产生出荒谬怪诞的意识与行为。 可以说，主人公心灵的“魔”，同时也是集体无意识的形象再现。所以说不是施蛰存“走入魔道”。至于说为什么“又偏偏来电报报告三岁女孩的死呢?”我以为这正如狂人日记里所说的：“怕得有理”，正好证实主人公恐惧的预感，悲剧的征兆。 社会的压力是外在的因素，恐惧病的产生还有内在的原因，这便是曾经有过的心灵创伤。这心灵创伤就是“潜意识和意识的两种心理因素的冲突”，他们的痛苦便由这冲突产生，魔道主人公意识里的朋友、爱人，潜意识里却要当魔鬼提防着。狂人的痛苦也是潜意识和意识冲突的痛苦：“吃人的是我哥哥!我是吃人的人的兄弟!我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟!”狂人的痛苦就有“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”的心灵创伤。 施蛰存曾经翻译过匈牙利作者克思法路提的短篇小说看不见的创伤，作品的主人公以为妻子有外遇，便不问青红皂白地把妻子杀了，当时妻子的鲜血溅到他的手腕上，他当即便擦去了。然而，当他知道自己误杀了妻子以后，手腕溅血的地方就开始剧烈疼痛，他不得不去医院请医生用刀剜去这块肉，而这种方法只能暂时缓解一下疼痛，随着伤口渐渐长好，剧烈的疼痛便又开始了，必须不断地剜掉这地方的肉来减轻痛苦，最后连这种办法也无济于事，疼痛愈来愈烈，主人公不得不以自杀来结束痛苦。主人公手腕的疼痛，其实是心灵创伤的疼痛，是看不见的创伤的执著。施蛰存小说中人物的心灵创伤没有这般明白清楚、直截了当，它们是不易察觉的。这黑衣老妇人意味着什么?可能是来自一个女人的伤害，弗洛伊德认为，一切创伤来自性爱的擦痕。作品主人公有对陈君夫人的秘密恋爱：“我觉得纳在嘴里的红红的番茄就是陈君夫人的朱唇了。我咀嚼着，发现了一种秘密恋爱的心酸的味道。”但他立即又怀疑“她是个妖妇，她或许就是昨天那个老妇人的化身”。由此可见，他对女人有一种既爱又怕的感情，这是因爱而导致的伤害。所以主人公有时会去爱没有生命的木乃伊，这是他对活着的女人的畏惧。但这种畏惧深入骨髓，使他对木乃伊也恐惧了，怀疑木乃伊也是魔鬼的化身。这种对女人既依恋又恐惧的矛盾心理，就是深藏于主人公潜意识之中的“魔”。 当然，老妖妇的幻觉，也可以是一种象征，象征厄运与灾难，其“黑色衣裙”的女人就是黑暗与恐惧的替代物，是主人公在潜意识中将厄运人格化的结果。作者还通过这种象征主义从历时性和共时性写出了“魔”的无时不在和无处不在：“难道中古时代的精灵都生存再现吗?这又有什么不可能?他们既然能够从上古留存到中古，那当然是可以再遗留到现代的。你敢说上海不会有这种妖魅吗?”知道了“魔鬼”是主人公潜意识活动的外在表现，一切不合理的行为我们都可以找到合理的解释。 二、中国意味的潜意识描写 施蛰存虽运用弗洛伊德关于潜意识的理论描写人物，但与弗洛伊德主义是有区别的。 首先，弗洛伊德过分强调潜意识对人的主宰，强调了潜意识完全脱离客观而存在的非理性特征。他说：“精神分析的第一个令人不快的命题是：心理过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分活动。”11施蛰存注重的是“潜意识与意识的交织，幻想与现实的纠葛，感情与理智的矛盾”12，所以，作品人物的潜意识、幻想与感情，是依附在意识、现实与理智的基础上，都有着合乎情理的生活依据。 其次，虽然施蛰存也同弗洛伊德一样将潜意识当作一种病症，即使如此，在对这种病的认识上，施蛰存与弗洛伊德仍有区别。弗洛伊德是医生，他所说的这种病症是可以治愈的，弗洛伊德说：“症候不产生于意识的历程；只要潜意识的历程一成为意识的，症候必将随而消失。”13“就更明白潜意识和神经病症候的关系了。原来不仅症候的意义总是潜意识的；而且症候和潜意识之间还存在一种互相代替的关系；而症候的存在只是这个潜意识活动的结果。”14也就是说，主人公经常处于意识与潜意识、犯病与不犯病中间徘徊，他犯病时，就产生恐惧，不犯病时，就意识到自己患病了。施蛰存主人公也承认“只有神经太衰弱的人才会有这种现象。我不能长此以往的患着这种病，我应当治疗”15但他们又清醒地认识到，“没有用，这种病如我这样的生活，即使吃药也是不能预防的。Polytamin有什么好处，我吃了三瓶了。定命着要会来的事情是怎么也避免不了的。”因为施蛰存认为，主人公这种病的产生，不仅仅是自身内在的原因，还有外在的、社会的原因。弗洛伊德只从病理的角度分析潜意识，施蛰存还从社会生活、社会环境的角度分析这种病症，社会不改变，生活不改变，病就没法治，“即使吃药也是不能预防的”，“是怎么也避免不了的”。在这一点上，施蛰存的理解在弗洛伊德之上，而更接近鲁迅的思想高度。所以当鲁迅在狂人日记里从“歪歪斜斜的每页上都写着仁义道德”的字里行间，看出“满本都写着两个字是吃人!”施蛰存也在魔道里写道：“我已经看见了：横陈的白，四周着的红，垂直的金黄，这真是个璀璨的魔网!” 施蛰存与弗洛伊德的不同还表现在：施蛰存的心理分析与现实有着千丝万缕的联系，弗洛伊德的精神分析学说的特色实际上就是它的偏颇，把性本能作为最终动力，完全抹杀了人与社会的关联，这只能解释精神病人的某些症候，用来解释人类社会，显然就漏洞百出了。施蛰存一方面接收弗洛伊德的理论将精神分析学说运用于创作中，一方面，施蛰存又将心理分析纳入现实主义轨道。施蛰存作品的人物虽然因病态而怪诞荒谬、神秘莫测，但仍形象鲜明，性格完整。施蛰存对我说：“在这篇小说中，我几乎用尽了我的心理学知识和精神病学知识，还有民俗学和神话学。”16文学真是一个综合的学科，文学是与社会生活中很多学科相关联的，离开了社会，离开了其他学科，文学就成了没有着落的虚无飘渺的东西。 施蛰存作品中的人物，大多生活在被日益殖民