硕士学位论文-《1942》改编中影视元素的运用研究分析.doc

分类号：J9 密级：公开 硕 士 学 位 论 文题 目：1942改编中影视元素的运用研究分析 姓 名： 学 号： Y 111240248 学 院： 新 闻 传 播 学 院 专 业： 中国少数民族艺术 研究方向： 少数民族影视艺术 导 师： 二一四 年 五 月1942 movie elements analysisA Thesis Submitted for the Degree of MasterCandidate： Supervisor：Prof. Northwest University for Nationalities Lanzhou, China关于学位论文使用授权的声明本人在导师指导下所完成的论文及相关的作品，知识产权归属西北民族大学。本人完全了解西北民族大学有关保存、使用学位论文的规定，同意学校保存或向国家有关部门或机构送交论文的纸质版和电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权西北民族大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用任何复制手段保存和汇编本学位论文。本人离校后发表、使用学位论文或与该论文直接相关的学术论文或成果时，第一署名单位仍然为西北民族大学。保密论文在解密后应遵守此规定。论文作者签名： 导师签名： 日期： 原创性声明本人郑重声明：本人所呈交的学位论文，是在导师的指导下独立进行研究所取得的成果。学位论文中凡引用他人已经发表或未发表的成果、数据、观点等，均已明确注明出处。除文中已经注明引用的内容外，不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究成果做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律责任由本人承担。论文作者签名： 日期： 摘 要 电影1942讲述了1942年中国河南的旱灾、蝗灾，300万百姓因饥饿而丧失生命的故事，再现了在当时饱受天灾、人祸、战争百姓艰辛的生活。本论文从电影1942的影视元素出发，探讨了影视人物主要角色性格特点及内心的转变、色彩语言的定位与创作、声音的独特设计、特别从重构时空、叙事功能和表现功能来分析编剧和导演是如何运用蒙太奇来进行电影创作,从而体会蒙太奇之于电影具有非常重要的作用。同时,现实主义是该电影的创作倾向,系统地对1942新历史主义进行梳理,揭示出新历史主义倾向的电影创作不易,之后,通过对1942的创作倾向进行分析和探讨,得出新历史主义创作倾向正在回归和超越的结论。关键词：1942 悲剧 冲突 AbstractThe movie 1942 tells the story of the 1942 China Henan drought, plague of locusts, 3000000 people starve to death story, read by famine, war and despair is a China history. The film through two parallel threads, representing respectively to old club, Jiang Jieshi led to the victims and the Kuomintang Central Government representatives as the core, to show the conflicts of various kinds of contradictions in 1942 China facing, dignity and survival of conflict, conflict of faith and flesh, staggered truth and lies, entanglement of conscience and interests, evolution flee and escape, sent to care and questioning of nationality and national survival of the Chinese nation.Key Words: 1942; Tragedy; Conflict 目 录绪论1第一章1942折射的人性诉求与政治信仰分析1第一节人性的诉求1一、生存权-首位人权的应证1二、生命的追寻希望与信仰2第二节 政治信仰的追求取向3一、关于生命的思辨3二、 对于现实的观照4第二章 故事背景研究5第三章电影剧本改编8第一节 情调和趣味的转换8第二节 人物性格与层次的转换9第三节 节奏与韵律的转换10第四章 1942影视元素分析研究13第一节 主要角色性格特点及内心的转变13一、普通百姓花枝13二、地主阶级老东家13三、基督信徒小安14四、美国战地记者白修德15五、河南省长李培基16六、国家领导人蒋介石17第二节 1942的色彩语言分析17一、电影剧情与色彩语言的定位17二、电影剧情色彩语言的创作表现19第三节 1942的声音设计分析20一、声音设计的基调20二、语言在人物形象和内心转变的刻画研究21三、音乐不刻意进行煽情设计22四、细腻的音响诠释23第四节叙述性蒙太奇在影片中的运用24一、叙事角度的变化24二、叙述方式的转变25三、叙事技巧26参考文献33附录1：35致谢.36 V绪论 影片1942从新历史主义角度出发，通过历史灾祸来表达充满伦理和人权思考的哲学思考，观众感受灾荒亲历者内心的苦难就是通过伦理元素进行有效表现。假如没有影片逼真呈现灾荒造成的尸横遍野，战火对逃荒人的雪上加霜的伤害，没有二次世界大战的历史背景作为依托，影片就会缺乏伦理哲学的震撼力，因此影片1942基于生存权的哲学理念使得观众能从影片的叙事方式中得到深层次的思考。影片1942是一部灾祸片围绕着灾民（老东家、花枝）、国民党政府（李培基、蒋介石）和新闻媒体（白修德）三条主要的故事线索展开情节的叙述。本论文通过研究该片影视元素的创作分别从影视人物主要角色性格特点及内心的转变、色彩语言的定位与创作、声音的独特设计、特别从重构时空、叙事功能和表现功能来分析编剧和导演是如何运用蒙太奇来进行电影创作对该片的影视价值进行了研究和探讨。第一章1942折射的人性诉求与政治信仰分析第一节人性的诉求一、生存权-首位人权的应证 “首先是人，其次才是中国人”，这是一个日本军官的一句话。河南发生严重的灾难，国民政府领导者认为灾民是“包袱”打算放弃河南。撤离部队随着灾民大规模向西迁移。陕西潼关军方禁止灾民进入陕西境地。大量灾民涌入就意味着陕西将承受沉重的负担。河南灾民在绝望之下，无论是否保家卫国首先都会被饿死。日本部队进攻河南，日军为了收买人心，达到侵略中国的目的，伪装成救世主给灾民发放救灾粮。国民党把河南灾民当做包袱放弃他们，使得灾民面对生存需求时别无选择的投靠日本人。国民党面对灾难并没有及时作出相应的救助措施，一味的回避。使灾民对其失去信心。从狭窄的视角来看，日本军队虽然邪恶，但这是个策略，使大量的人幸存下来，虽然暂时出现灾民的背叛，但从深远的意义上的为抗日力量储存了有生力量。二、生命的追寻希望与信仰四个线索并行的电影，其中一个重要线索来自于信仰。它是人的终极关怀。民间天主教传教士小安在在战争复杂的环境中，与始终保持着内心宁静的梅甘神父的联系，让生命与信仰联系在一起。日本飞行员沿难民逃难路面不断的投掷炸弹死伤无数。其中一个无助的小女孩在寻找妈妈的过程中被炸弹击中，血液涌出的胸部，传教士小安用手拉起衣角用力摁压伤口，阻止血液涌出，但没有效果。最后小安只能把圣经放在女孩胸口，帮女孩放下手臂，传教士小安只能虔诚地祈求女孩上天堂。一个年轻的生命突然消失了，对于传教士小安来说这是一个巨大的打击。在教堂内传教士小安和梅根神父的对话，让观众对生命的意义等问题失去信心。灾难毁灭了河南百姓的家院，使他们为了生存而选择逃荒之路。很多百姓却在逃荒的路上失去了家人以及自己的性命。，传教士小安一个直致力于在民众中传播天主道义的信徒，曾多次告诉乡亲他对主的笃信。老东家儿子被杀、房子被烧、梁东家去世等这些都是因为他们不信主。在他心里他笃信在困难发生时主会出现拯救一切。当他看到灾难中受苦的百姓和战争的残酷时他沉默了。他心中产生疑问：“上帝知道这里发生的一切吗？世上发生的一切都是主的旨意？”灾难不是主的旨意，是恶魔的诅咒。梅根神父这样回答他。为什么要让这些善良的人们遭受战争、饥荒、为什么他们斗不过魔鬼呢？如果这样信主有什么用?小安的内心斗争，以及小安信心的动摇，最终他看到无数的生命被践踏后信心崩溃。而现实中带给灾民希望的是这场灾难过去20 多年后，因报道这场灾难，美国时代周刊记者白修德获得普利斯新闻奖。在重庆美国大使馆内，美国时代周刊的记者白修德告知国民党行政院秘书长张厉生关于河南饥荒的情况，而这位秘书长却以人祸日军的侵略致使灾民向西迁徙为借口妄想掩盖事实。活泼、热烈的爵士乐就是一种对于张厉生轻描淡写谈及百万名灾民的讽刺。当年白修德带相机深入到灾民逃难的队伍中，亲眼目睹日军一轮又一轮地轰炸，亲眼目睹国民政府不作为，亲眼目睹狗吃人的场景。政府的刻意漠视，他利用自己的身份找到蒋介石，将拍摄一张张写实的灾民照片摆放在了蒋介石的面前。用他的质疑、他的追问、他对事实真相的揭露在一定程度上帮助了灾民，他是现实世界中灾民的那微弱的希望之光。编剧刘震云在和人民大学座谈时专门谈了信仰问题。他说：“中华民族是有信仰的，最大的信仰是对感情的信仰，再黑暗，人和人之间这种微弱的对人心善的相信，就是他的信仰。”他以片中老东家和失去家人小女孩的偶然相遇为例，两个人立刻成为亲人，这是历史上发生过的故事，这就是最大的信仰。一九四二里很多阶层的人都没能帮助灾民，他们都在做对自己有利的事，在灾难中灾民一个个相继死去，是什么让灾民以及他们的后代延续下去？这就是信仰微弱的光芒。无论是梅根神父还是美国记者白修德，他们带给灾民的信仰光芒，在那个特殊环境下都非常有限，真正让人们彼此支撑的还是心里的最纯粹的最本真的“善”。由于电影长度受限以及线索太多，在信仰方面，人物的折射和塑造显得有些不足。第二节 政治信仰的追求取向叙事历史为轴的灾难片,如果我们只留在对过去历史的还原,其意义是不够的,观众完全可以从其他方面以更精确的方法来达到这个目标。阅读历史材料、文件、新闻报道、记录和观察生活等形式。影片将带领观众体验和感受到灾难的历史时期。1942 这部电影认知意义、文学和历史是个重要意义的电影,导演的努力并不局限于这点。当涉及到小说的创作到上银幕的经验,冯小刚对追求艺术的探索精神和持久关注。应该说1942是历史性主题的灾难片，思考和反思构成了这部电影的重要叙事特点。一、关于生命的思辨整部影片中近景、特写的画面不是特别多，也就是镜头对叙事没有太多的参与。电影的开场有这样一段旁白：“1942 年，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事: 斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒”。这一段充斥着黑色幽默的解说词，这段独白使影院的观众发出了一阵笑声，这段解说词没有用过多的修饰词语，编剧用隐喻表达方式来讲述这段历史，这看似轻松的背后，却有一段让人不愿再提起的历史。在1942 年几千万河南人，留给他们的是沉重的回忆，同时也展现了电影编剧刘振云身为河南人他心中充满悲痛的感情色彩 “吃”实际上是一个隐喻，生存下去首先是“吃”。在1942年 如果不能解决“吃”,凡事都是虚空。也同样在1942年的国家领袖，国民党高级将领谈到 “如果两人饿死,饿死灾民还是饿死士兵?“这是电影里提出真实的一个问题。国家危在旦夕中,是打胜仗重要,还是300万百姓的性命重要。对于领蒋鼎文来说“饿死一个灾民，地方还是中国的；如果当兵的都饿死了，我们就会亡国！”事实蒋介石也会做出这样的选择,在残酷的政治压力下,三百万人的生命是微不足道的。在一个特定的历史时期,政府管理阶层对灾民的生命做出了怎样的选择,老百姓应该如何选择 “生存还是毁灭”呢?这是导演又抛出的一个悬念。在影片的尾声，日本部队军人给中国灾民发放粮食，饥寒交迫的灾民是吃还是不吃？是当中国的饿死鬼呢？还是被日军征服呢？对于灾民来说是一个很难的抉择。尤其在当政府认为他们生命如草芥。二、 对于现实的观照意大利著名历史学家克罗齐说“一切历史都是当代史。”也就是说历史一直都是在不断的重复，历史从来就过去，它的精神值得思考。冯导创作一九四二的初衷，通过对历史思考而达到对现实的对比。无论中国遇到多大的困难，我们还有希望像东家从寻生到寻死的路上，选择带上路边孤儿，给他一个生的希望，这也是我们这个民族的希望。刘震云曾感叹说：“我们的历史上，这个国家视生死如儿戏，这样的事发生的太频繁。世界上没有任何一个民族是把生死当儿戏。”但影片中最能引起深思的，那就是蒋介石在其政治信仰中放弃了对民众生命权的选择，结果是民众也抛弃了国民政府最终选择的共产党。第二章 故事背景研究 中华民族几千年来的文明总是饱受着各种灾难，天灾和人祸常常是先人们面临的主要难题。其灾难除了来自不可抗拒的自然灾害以外，上层社会的权利斗争的重叠，加重了人们的痛苦，这种不断重复的演练历史悲剧，为灾难作品的创作提供了源源不断的素材。这种民族苦难引发的社会思考，不断的涌现于人们的文学作品和影视题材中，另一方面研究艺术的创作者更善于提炼和敏锐观察社会现实，通过这些题材回忆和重现民族的困难，警示后人，珍惜当前美好生活。根据小说重温一九四二改编的电影一九四二，以蒙太奇叙事手法，还原了一段几乎被遗忘的历史故事。影片围绕着灾民（老东家、花枝）、国民党政府（李培基、蒋介石）和新闻媒体（白修德）三条主要的故事线索展开情节的叙述。 1942年河南受到西伯利亚环流和太平洋副热带高压的影响所致，造成了全省一百一十个县遭受严重旱灾，这次旱灾造成了河南三百万人被饿死的结局。这次旱灾被编入中国灾荒史。河南地处于黄河中下游，土壤大部分都属于沙土地。这类的土壤水分下渗、蒸发较快，不利于水分的存储。当地流传着这样一种说法：五天不下雨一小旱，十天不下雨一大旱灾的说法。而河南只有西部的伏牛山腹地山区水分相对蒸发比较慢。当时河南的农业特点是只能靠天吃饭。这次旱灾的中心是素有粮仓之称的滑县，它位于河南北部地区。直至1942年秋天，滑县已经连续三个收获的季节颗粒无收，干旱的时间一直持续。而旱灾却以滑县为中心辐射河南省的一百一十个县市形成了连续干旱。这种罕见的连季干旱在河南的历史上只有在65年前也就是1877年至1878年发生过一次同样严重的旱灾。河南当地的百姓，除了面对旱灾意外，还要面临战争的痛苦。在1941年中国正处于抗日战争时期，五月七日日本侵略军向山西省南部中条山地区的国民党军队发动了中条山战役，这给滑县的百姓带来了旱灾以外的灾难。这时，河南的老百姓要在颗粒无收的情况下还要向驻扎在河南第三十一集团部队和山西南部的政府军供给军粮。当时为了不给日军留军粮，当时的国民政府作出征粮计划不允许农户家有存粮，处在河南北部地区的滑县国民政府的催粮状况因此更加吃紧。军队和地方联合收粮，地方保长坐在农户家里收粮成为了当时的一道景观，这样的做法对当时本来遭遇旱灾的河南农民百姓来说无疑是雪上加霜。没有粮食的农户为了缴纳粮食只能卖掉家里能卖的东西，然后再买粮食交上去。而当时处于混乱的征收军粮时期，不同的军队都要征收军粮，老百姓只能一拨一拨的应对征收军粮的国民政府部队。第三十一集团军的汤恩伯为了讨好中央故意隐瞒灾情，向上级汇报河南还有八成收成。故国家一切税费都不减免。抗日战争时期，河南已经是前沿第一线，部队军粮的供给上都是就地征发军粮。在以前河南是全国纳粮第一名。在1942年河南在全国纳粮竟然排列全国第四名。在供给军粮后，农民家里已经没有一粒米，而这时旱情没有得到一丝缓解。农田里没有任何收获的希望，农民们只能靠谷糠来维持生计。1941年底，河南北部和东南部地区已经沦陷处在日军的控制之下。河南其它地方被称为安全区，而在沦陷区的滑县的旱情更加严重。整个河南，除了西部靠近伏牛山的旱情不太严重以外，其它地区都是没有雨水，没有收成。1941年十一月三十日刊登了河南主席李培基对于安全区范围内县市的旱灾描述：豫省今年麦季干旱为灾，以致二麦欠收，原冀秋收丰稔以补麦收之不足，不意入秋以来雨水失调晚秋复告绝望，豫省安全区内之六十余县几无县无灾，无灾不重。处在沦陷区的滑县尽管农民早在春后勉强播下了种子。长的只有半尺高的麦子却迟迟没有结粮，即使勉强收获，也是没播下去种子的数量多。一九四二年春天以后全省的旱情更加严重，河南众多地方出现了群众集体求雨的景象。面对全省不断加重的旱情，河南省主席李培基很快就给当时迁都重庆的国民政府发了灾情电报，但是这份电报却没有引起重视。一九四二年秋天以后滑县很多条件较好的农民家已经吃了很长时间的野菜粥，如果再没有粮食很多百姓将面临饿死的危险。很多条件较好的农户开始变卖自己的耕田，但在当时粮食紧缺，土地出奇的便宜，两亩耕田卖掉所获得的钱也只换来十几斤粮食。在当时一斗米就可以换来一亩上好的农田。当时安全区内洛阳佛姑垌村的一位叫李大才的农民把家里仅有的几斗粮食卖掉买来了三亩地，此后就开始变卖家里的衣服农具和耕牛来维持生活。但是后来由于粮价不断上涨，这三亩农田也不得不再次卖出去。然而这时卖得的钱早已买不回当初卖出去的粮食了。最终他的妻子和孩子先后被饿死。到一九四二年秋天过后连季的干旱由旱情发展到了灾情。河南全省的米价都在不断上涨，十月份一斗小米折合现在的计量单位为十公斤已经涨到了一百四五十元，玉米涨到了一百零六元，在粮食价格飞涨的过程中，农民的生活水平开始急剧下降。条件较好百姓家庭的一日三餐变为一日两餐甚至变为一日一餐，一日三餐中没有油、盐。一九四二年秋后，老百姓家里只能靠吃谷皮、麸皮、花生皮这些东西度日。这时人们已经断了吃粮食的念头，因为田里根本就颗粒无收。面对没有收成的情况下很多农民只好用平时连牲畜都不吃东西来填充饥饿，后来他们开始吃树皮和树叶。总之凡是能进嘴的东西都成了食物，到这个时候，他们已经沦为实实在在的灾民。当时有的地主把周围的榆树买下来，雇人剥榆树皮，再磨出榆树面来高价卖给百姓。一九四三年二月一日，新年将至大公报重庆版刊登了战地记者张高峰名为豫灾实录的报道。这篇报道详细地介绍了灾情。其中有这样的描述“今日的河南已有成千上万的人们正以树皮与野草维持着那可怜的生命。兵役第一的光荣再没有人提起。哀鸿遍野，不过是吃饱穿暖了的人们形容豫灾的凄楚字眼。大公报主编王芸生在当晚写下的”。第三章电影剧本改编小说和电影，作为两种不同的艺术形式，在大众强烈的文化需求下，联袂出演，共同构建审美娱乐的载体。但由于这两种艺术形式差别巨大，在改编时必将困难重重。刘震云的温故1942创作于1993年，而冯小刚的电影1942拍摄于2012年，将近2O年的积淀，大约2O次的修稿，才终于将这部调查体小说搬上了大荧幕，这部被称为“震撼人心的民族史”的作品才慢慢进入人们的视野。正是这样一部不适合拍成电影的作品在冯小刚导演的坚持和众多影视圈人的支持下，被改编成今天能够带给大众心灵震撼并引人深思的作品，完成了从小说向电影的完美转换。第一节 情调和趣味的转换不论是小说还是电影，由于叙事语调的不同，所采用的叙事细节以及叙事人物形象都带有作者主观情趣的色彩，而这正是体现作家及导演个人风格的重要风向标，也是吸引读者和观众的重要因素。这所谓的“情”是贯穿于叙述中的情调，“是人的一种情感特征，通常指同感官知觉密切联系着的某种情绪性体验”。趣味是指影片中所体现的使人感到愉快、能引起兴趣的特性。而情调和趣味决定了小说或者影片的主题，也就是其创作的意义所在。小说温故1942与电影1942其主题相似，旨在让人们铭记那段历史，甚至是熟知那段历史。由于刘震云在受朋友委托编中国灾难史时，对朋友提及的1942年的河南大旱并饿死三百万人之事一无所知，这才导致他回老家去查找资料，为的是还原这段历史，以及弄明白为何这段历史会在滚滚长河中销声匿迹。而这也恰恰是最刺激冯小刚的地方，面对历史的无知，当事人的漠然，这一切都促使这位有责任心的导演承担起了重现历史真实这一重担。发挥电影的认识功能，使更多的人了解这段历史，重新发现这段苦难，只有这样苦难才不会再次重来。“编剧和导演用他们最擅长的平民倾向写实风格，是小说和电影两种不同的艺术表现形式” ，将这一具有重大意义的主题呈现在人们的视野之中，引人深思。然而这两个人在面对这一重大主题时所采取的态度有所不同。刘震云是一位带着幽默意味的作家，善于自我解嘲，总是用幽默的话语去描写严峻的事件，以一种戏谑的态度去记录这段历史，着重在描写各种身份的人对这段历史的态度，如范克俭舅舅在谈论被烧死的人时的泄愤，以及花爪舅舅后悔当时当逃兵、以致于现在不能成为台胞等，但却忘记了那场灾难所带来的毁灭人性的打击。而冯小刚导演除此之外，更注重刻画人性在面对极度灾难时所残存的温情和善良，如老东家在瞎鹿卖女儿时因同情借给了瞎鹿一斗小米，这是难能可贵的。在逃荒的路上，人逐渐变得感情麻木，但是却还保留着人性中那微弱的温暖之光，而这就是希望，正如冯小刚导演在接受媒体时所说：“1942的价值就是认识我们的民族性，影片中的老东家和素不相识的小女孩走完了逃荒路，两个陌生人瞬间成为亲人，正是我们民族的特点，这微弱的人性光芒，也是我们这个民族不会灭亡的原因。”主题的确定意味着创作者有了一个比较明确的创作意图，进而决定了人物与情节的选择和确定，以此形成独特的艺术结构和风格。鉴于温故1942与电影1942涉及重大且严肃的主题，而主题是由人物的活动所体现的，所以如何在小说抽象的人物群像的基础上塑造具象的人物个像成为影片成功改编的重中之重。第二节 人物性格与层次的转换人物，作为小说和电影中必不可少的要素之一，是体现主题的载体，更是推动情节发展的动力。人物的选择与塑造围绕着主题。在改编时，“原作中的人物可能是纷繁的，有些人物的个性也许是不鲜明的，在改编的过程中，需要对原作中的人物进行重新的确认和定位”温故1942作为调查体小说，没有鲜明的人物形象，而是将作者自己在老家的访问，各种史料以及自己的推断和想象进行杂糅，正如前文中所说的这是一部不适合影像化的作品。而电影1942却在原小说的基础上，利用移植和扩展的改编方法塑造了19个主角和50个次要角色，丰富和深化了主题。影片中的老东家老范，是影片着力塑造的一个典型人物，他的人物原型是小说中的郭有运和范克俭舅舅的爹，小说中郭有运说他逃荒是为了大家都有一条活命，可路上大家散的散，死的死，还不如不逃，死还能死到一起，这种人生哲学正是老东家后来所悟到的人生体验。老东家这一人物形象的塑造主要采用扩展法。“文学作品改编成影视作品时，常常因为原著的内容容量不够，需要扩充、增加，特别是短篇文学作品改编成影视作品时更需要用这个方法”。 对人物形象的内涵进行扩充，可以丰富故事情节，推动叙事的发展，进而更好地呈现影片所想表达的主题。影片中老东家人物形象的语言动作以及活动几乎全部都是后来扩展上去的，以此构成老东家“圆形人物形象”，具有多面性，并在事件的发展中逐渐丰富起来，更加凸显了影片的主题。一方面，他自私、市侩、斤斤计较、狡猾：影片开头为了赶走在他家抢吃的“刺猬”们，偷偷让栓柱跑去报官；为了保护闺女星星，骗栓柱说灾过后就让星星跟他；逃荒路上怂恿瞎鹿和栓柱去偷白修德的驴；借给瞎鹿一碗小米时还不忘叮嘱“灾过了还我”。另一方面，他又充满着人性的善良：在看到瞎鹿要卖闺女时主动借给瞎鹿一碗小米；不让小孙子吃刚刚死去儿媳妇的奶水；在往回走的路上，领养不认识的小妮儿当孙女。老东家人物形象的塑造就符合这样的准则，在真实感中又极富戏剧性，这样的人物形象才更加丰满，也更加符合人物的身份和价值观，既具有精神糟粕，又具有民族人性的闪光点，对未来总是充满着希望，在自己危难的时候也不忘记拉扯别人一把，正如影片结尾处爷俩往回走的路旁山的尽头那一抹鲜亮而温暖的红色，总会给人带来希望。温故1942中对蒋介石的描写虽然比较多，但是很分散，更多的是借助史料来体现的。因此改编此人物形象并不费力，可借助小说中的有关描述进行改编，主要采用的是移植的改编方法，此种改编方法主要使用于中篇小说的改编。“改编不需对原著的主题、人物、故事和情节作大的变动，可以直接移植过来。这种也被称为再现式改编，能够比较准确、完整地再现原著的主题、情节、人物性格、人物关系，以及风格和情调等” 。温故1942对蒋介石的描述集中表现为他和白修德的见面以及谈话，他们谈话的内容以及蒋介石的反应均与影片中相同。如反复重复的“这是不可能的”，“可能有旱灾，但情况不会这么严重”。此外还有蒋介石下达让大公报停刊反省的命令，并禁止王芸生接受美国国务院战时隋报局的邀请，以及他“只喝白水”、“信基督”等细节都在影片中有所展示。移植的同时也可加入其他的改编手法，影片中采用的还有扩展法，如蒋介石接见李培基用餐时亲自为他剥鸡蛋、在西安张钫家借粮时与张母的谈话以及在儿童军乐训练现场对军官遗孤的承诺与赞扬。这些细节的加入，让我们看到了蒋介石温情的一面，也更加符合影片的主题人性中总是存在着温暖的一面。第三节 节奏与韵律的转换苏珊朗格在情感与形式中说：“节奏的本质是紧随着前事件完成的后事件的准备节奏是前过程转化而来的新的紧张的建立。” 蛳而节奏涉及到细节、时间和场景以及线索三个方面。温故1942作为一部调查体的小说，没有故事，没有灾民具体形象。解决这一难题，正是借助于对影像节奏的三方面即细节、时间和场景以及线索三个方面的确定和运用，使影片逐渐有了故事、鲜活丰满的人物形象以及复杂但又合理的人物关系。细节，决定着人物的行动，是人物性格的具体体现，进而承担着揭示主题的重要作用，可以说没有匠心独运的细节设置，就不会打动人心，也就无法实现影视作品所具有的审美功效。如电影中花枝在被卖后在荒地里和栓柱换棉裤，只是因为自己身上的棉裤看着囫囵些，而这时，买花枝的卖牛人默默地转过身去。这样的细节让人为之动容。一夜夫妻后的最后关心，卖牛人的道德关怀，灾难时期人们内心的微弱的人性之光让我们对那个被魔鬼统治的世界似乎多了那么一丝谅解，寻找到了一些安慰。此外，“细节设置对叙事节奏同样有着重要的作用，这往往被研究者忽视。说来很简单，细节的前伏笔、中勾连、后抖搂的设计过程，关系到事件安排的疏密远近，这必然影响到影像叙事的节奏” 。细节的设置，起着承上启下的引导作用，交代事件发生的前因后果，从而保证了事件发生的合理性。如影片中老东家的女儿星星怀里一直抱着的猫，逃荒路上抱着猫，交代了她作为财主家女儿的身份，更体现她的娇气与任性，而这也为后来老东家儿媳生产后喝猫汤做了铺垫，而星星的一句“爹，我也要喝猫汤”更是让人难受，她在逃荒的时候依然喂猫吃饭，在敌人轰炸后不顾危险去寻找猫，前后不同的态度更加形象地表现出这场灾难对人内心的折磨，使这些人为了生存逐渐麻木，这也就有了后来星星为了活命把自己卖掉成为妓女的后话。因此，影片特别注重细节的描绘，正是影片中的这些细节深深打动了人心，带给人们无以言表的震撼。 温故1942中没有明显的时间和场景，更像是各种材料的堆砌，只有一个大概的时间即1942年，只有一个明确的场景，那就是作者的家乡河南延津。而影片1942却有着明晰的时问和场景，并且采用字幕的形式在影片中进行展示，时间依据的是逃荒的天数和离家的距离，随着天数的增加和离家距离的越来越远，人们手中的粮食也越来越少，而人们也变得越来越麻木和绝望。该影片事件众多，因此有大量的场景存在着，其中最主要的是灾民的逃荒路上的场景。场景的转换，虽频繁但有条理可言，主要分类为：灾民逃荒路、国民政府的办事处、自修德所行之路以及日本人进攻的路线。时间的推移和场景的转换也暗示着影片故事情节的发展，可以说电影1942的时间和场景是一个动态的体系，是在不断变化的。而该影片的场景类别恰恰是影片的线索所在，众多的场景在主题的牵引下构成了影片中清晰的几条线索。线索，决定着故事的框架，更是影片故事的骨骼。所有的细节设置和人物形象的塑造都是围绕着线索所选择和确立的，各个线索在众多的故事事件和人物形象中选择自己需要的，并加以合理整理构成影片的主要内容。影片采用小说中的多线索并进的特点，将影片分为四个线索：一是灾民为了自身活命的逃亡路线，这条线索可以说是影片的主线索，也是体现主题中人性闪光点的线索，麻木的人民却依旧散发着善良和希望之光；二是蒋介石领导的国民政府，这条线索可以说是加重这场灾难的导火索，李培基错失向蒋介石报告灾情的机会、蒋鼎文向河南征收军粮、蒋介石妄图将河南这个沉重的包袱甩给日本人以及贪官污吏与奸商的投机倒把，这一切都在将这场自然灾害变成人祸；三是白修德采访的路线，白修德的出现，使河南的灾情得以上呈，此辅助路线得以再现了逃荒路上的悲惨景象；四是日本的侵略路线，先是在洞悉蒋的阴谋后抛弃河南，向混在灾民逃荒路线上的国民军进行轰炸，然后又利用这场灾难使中国人为己所利用，并最终占领了河南的大部分地区。此外还有一个梅甘神父的线索也可以说是小安子的线索，但是在梅甘神父和小安子对话后戛然而止，不见踪影。小说的严肃主题以及众多的信息量，决定了影片叙事节奏较快，而情节的巧妙设置、时间场景的清晰明朗以及线索的主次相搭，解决了由于叙事节奏较快带给大众在观影时所产生的压迫感，使影片得以紧张有序地展开，在带给人们观影的审美感受时又能够引人深思，由此可以说该影片的改编是成功的。温故1942在没有明确故事情节、典型人物形象、线索分繁多杂、材料真假难辨的情况下，经过对主题的深化和升华、人物形象的丰富和重构以及叙事节奏的巧妙把握下，将这部调查体小说进行编，完成了由文字架构的小说的平面到影像汇聚的电影的立体的完美转换，使两种不同的艺术形式碰撞出精彩的火花，消解了文字和影像转换的难题，也拉近了文学丰富想象和影视合理展现的距离，进而完成了小说向电影由抽象到具象的转换，这无疑是影视改编的成功范例之一。第四章 1942影视元素分析研究 1942属于灾祸片影片，所谓的灾祸片，也就是天灾和人祸结合发生的情况。在自然灾难发生的情况下，人为的消极与事故加速了自然灾祸对人们的伤害。典型代表作是根据刘震云的小说温故一九四二改编的电影1942，它是冯小刚导演所拍摄的灾难片中突破了国产灾难片的主旋律的刻板模式，突出人物的内在生命刻画，关注小人物的内心世界变化，以小见大，探讨生命的意义，关注人类灵魂的价值。使用写实主义手法，以历史发展为主线的过程中，普通中国人的喜怒哀乐，激发了中国人对传统文化和传统历史观的重新思考。第一节 主要角色性格特点及内心的转变一、普通百姓花枝 花枝( 徐帆饰演) 一位生活在社会底层的农村妇女，为了家人生计，去地主家借粮却被地主儿子欺凌。故事的主人公之一花枝就以这种形式出现在观众的视野下。一位生活在社会底层百姓。在灾难中花枝家人和所有的人一起选择背井离乡躲灾，在躲灾的路上当她将仅存的一把小米倒进盆中，低沉地对丈夫说: “没有了，再走就喝西北风了。”低音提琴和单簧管交替演奏，琴声哀怨缠绵，凄惨的诉说着逃荒的艰难。而此时地主小姐星星正在给猫咪喂着米饭，电影中清晰地呈现了逃亡初始地主与长工之间的差距。迫于生计在东家的带领下拴住、瞎鹿去偷白修德的毛驴，本想着借机来改善一下生活，殊不知这竟然送掉瞎鹿的性命。花枝在先后失去婆婆和丈夫之后，继续带着孩子和老东家及老东家家人一起逃荒。洛阳城下，为了能活下去，花枝穿上出嫁的衣服带着两个孩子宁愿卖掉自己。卖自己不成无奈之下就和拴住在大年三十晚上成婚。新婚第二天花枝为了让两个孩子活命，她把自己卖了四升小米，走之前和拴住换棉裤的场景，哀怨凄美的音乐响起，几乎所有的观众都情不自禁的流出了眼泪，那不是简单的物物交换而是生命的，让人们在与死亡作斗争的路上感受世间最朴素最伟大的母爱。二、地主阶级老东家 影片一开始就用近景镜头拍摄原本衣食无忧的地主老东家作为影片的主人公之一，让他从家产万贯变得一贫如洗，这样才能让观众鲜明的体现老东家失去的过程。另一方面说明在严重的灾难面前，是没有阶级等级可言的，也从侧面增加了蒙太奇叙事的真实性。老东家的女儿星星，一位生活在封建旧社会接受过新式教育养尊处优的小姐，起初不愿意和父亲去逃荒，执意跳下车 “我不和你们逃荒了”表现出一副自信、脱离世俗的清高形象。逃荒的途中家中马车、粮食、钱财北街一空后，只能靠吃树皮、树枝度日，全家忍饥挨饿，嫂子生子后需要补充营养，她默许把她的精神寄托一只逃荒路上视为家人的黑猫给杀了，说句“我也要喝猫汤”，然后将怀揣的书撕烧了，将她内心的转变刻画的淋漓尽致。她为了填饱肚子放弃了读书人的清高和傲骨。随着故事的发展，她为了活命而卖身，面对父亲的阻止只是无力的说: “你让我讨个活命吧，把我卖了吧”由此可以看出，星星为了生存已经放弃了她所有的人格和尊严。影片最后也对星星的命运做了个简单的交代，她无颜回到自己的家乡。在电影1942平实的语言风格、个性突出的台词使得每一个角色都性格鲜明、生动感人。全景镜头中老东家在熙熙攘攘的人群和马车中间，就闻老东家和女儿的对话。这时的老东家因为带了足够的粮食和钱财，在心里上认为他们只是在外短暂的躲灾，和其他灾民不一样。在躲灾的过程中遭受日军的袭击，老东家马车、粮食、钱财被抢。熙熙攘攘的人群中，一无所有的老东家独自坐在地上，拴住走过来，近景老东家疲惫、衰老、憔悴的面容，所有家当被抢走，再也不是之前躲难的老东家，这一下成了个名副其实的灾民。在逃荒的路上，老东家喜得一个孙子，孙子出生后儿媳却说让把孩子掐死，因为饥饿自己没有奶水。从这句台词中可以看出在当时那个灾荒年代活着比死还痛苦，刚来到人世的孩子，母亲只能用这样一种方式来表达对他的爱。全景镜头下空旷的山野响起孩子清脆的哭声。 逃荒路上不断的有人被饿死，近景拍摄老东家享受到添丁之喜。老东家无奈、愧疚、自责，没有食物给儿媳妇产后补充营养只有杀了女儿的猫。儿媳妇产后没有营养补充不久就去世了，老东家一家在逃荒路上失去了一位亲人，尽管东家恳求医生尽力去医治儿媳妇，但终究还是挽留不了年轻的生命。洛阳城下老东家的太太抱着孙子悄悄的离世。这时人们对死亡并没有充满恐惧，没有极力挽留自己的亲人老东家说：“死了好，少受罪，早死早托生”预示着这次灾难比死亡更可怕。紧接着星星自愿卖身。星星被选中特写老东家脸上露出笑容，女儿任何一方面的出色都会让做父亲的老东家高兴，但转眼脸上的笑容消失后换成一种无奈、耻辱。星星走后，拴住和花枝再婚。老东家当初带着一家人出来躲灾，而此时他除了一个在襁褓之中的孙子，身边再也没有亲人了。三、基督信徒小安 张涵予所扮演的小安虔诚的基督教徒在面对杀戮与轰炸中逃窜的人们时显得如此另类与不屑，他高举着十字架向所有的人们大声诠释着信仰耶稣的种种可贵之处，在一片战乱之中他是一个孤独的人，但是在他看来他是一个最丰富的人，他有万能的保护神。传教士小安对自己的信仰转变是通过三次死亡的祷告来展现。第一次老东家儿子被杀、房子被烧后，传教士小安认为老东家有这样的下场是因为他是异教徒，因为不信主所以不受主的庇佑，他认为躲避灾难的唯一方法就是信仰主。传教士小安最终也沦落为逃荒一员。他认为这是主在暗示他，让他带领灾民逃出河南。第二次面对梁东家的去世时，他认为是梁东家放不下世间的一切，并劝他放下一切虔诚信仰主。第三次传教士小安看到一个孤苦伶仃的小姑娘寻找自己母亲被炸弹击中，这时他对主开始产生了怀疑，认为“灾难不是主的旨意，是恶魔的诅咒”，“如果斗不过魔鬼的诅咒，信主也是没用的”。传教士小安，对主来说一个坚定不移的信仰者，面对灾难中的一切最终希望能够回主身边问清楚这一切。反映出信仰改编不了灾难，也改编不了灾民的现状。传教士小安面对被炸弹击中的小女孩，极力的想挽留她的生命，但最终只能眼睁睁看着年轻的生命从他身边消失，他拿出圣经以一双询问的眼睛望向上帝时是导演的经典之作。影片中传教士小安是西方基督教的代表。瞎鹿一家及老东家则代表的是中国老百姓的信仰，两种信仰者在灾难面前表现出的不同的态度，在本质上是一样的，都是寻求心理安慰。灾难在继续，信仰并不能改变什么，灾民的处境越来越危机，以致于出现信仰危机。场景中所运用的两次音乐可谓是电影1942配乐的点睛之笔。四、美国战地记者白修德 该片既然是再现历史，反思人性，那就必不可少需要一个旁观者美国记者白修德。在历史的发展中从来都有不缺少这样的旁观者。他深入灾民中对灾民同情、怜悯，面对灾情政府的无视疑惑、不解，面对国民政府时义愤填膺和不满，都证明他是一个不了解中国国情但又维护正义的旁观者。当政府习惯性的不顾穷苦老百姓的时候只有白修德这个美国记者，时刻提醒着我们。为什么不选取一个中国人而是一个外国人形象，只有在不同的国度不同的种族才能表现出人权受尊重的不同程度，所以才能更突出他所坚持的人权、民族性。使整个历史事件和国际的人权观念与国际接轨。 在重庆美国大使馆内，美国时代周刊的记者白修德告诉国民党行政院秘书长关于河南饥荒的情况，而这位秘书长却以人祸日军的侵略致使灾民向西迁徙为借口妄想掩盖事实。显然，活泼、热烈的爵士乐在连续的切分音及无穷的节奏变化下所形成震撼感和骚动感，就是一种对于国民党秘书长轻描淡写谈及百万名灾民的讽刺。无奈白修德只好深入河南了解灾情，一路上看到灾民的生活状况，记录下这一时刻让更多人来了解这一段历史。在灾民中间，举起相机不停的拍摄行走的灾民，看到路边的野狗不断撕扯尸体的内脏，白修德的出现，使河南的灾情得以上呈，此辅助路线得以再现了逃荒路上的悲惨景象。有的人在掩饰真相，有的人在揭露真相，有的人在真相面前无能为力，有的人在真相面前左右为难。谎言是否有存在的必要？为维护社会的稳定与大局，为确保抗日战争的顺利进行，为维护政府的国际形象，政府公报河南饥荒死亡1063人、人吃人的现象绝不存在，“灾情是有的，但没有那么严重。” “河南到底死了多少人？” “政府统计1063人。” “实际呢？”“300万人。”上报灾情时表示饥荒不严重、河南本省能够克服困难，甚至政府还休刊整顿大公报以停止真相揭露，而美国时代周刊记者白休德却不顾生命危险，躲过新闻审查，深入灾区一线了解事实真相，更可贵的是他回到重庆后通过重重渠道一定要将此事告知政府高层领导，他拼命找宋庆龄、孔祥熙、何应钦、蒋介石等告知自己在灾区的所见所闻、告知河南灾情的真实情况，以推动国民党政府赈灾、缓解灾民受困问题，同时也帮助中央政府解决问题。这种精神是非常可贵的，尤其是在面对神父梅甘的劝导“要么获得普利策奖，要么成为日军俘虏”时，他依然选择奔向灾区揭示真相。五、河南省长李培基影片中李培基的镜头不多，但每次出现都是面带焦虑、无奈。河南旱灾被委任河南省省长来解决灾情。了解灾情后几次请求政府支援都没有得到重视。在美国时代周刊记者白修德的帮助下政府决定救灾河南。政府救灾是穷苦百姓看到了生存的希望，赈灾发放救济粮食时各个部门起冲突，在处理赈灾救济粮上，有部分人保持良知替灾民着想，有部分人为了自身利益不顾灾民的死活，还有一部分人打起灾民的主意想接着灾难谋取暴利。在美国记者白修德深入灾区搜集到真实的信息后约见蒋介石。在事实面前，中央政府终于了解了河南饥荒的严重程度及由此可能带来的巨大的国际影响，决定调拨粮食救济灾民。救济粮被拨到河南后由于利益驱使致使一部分人违背道德、昧着良心、贪污腐败，借机中饱私囊、大发国难财，做出了天理不容的勾当。一边假惺惺的说着“是不是有点过分”。一边享乐着腐败带来的快乐。有的官员潜心于研制“吃一粒管一天”甚至“吃一粒管七天”的仙丹式食物，企图骗取救济资金。李培基省长一位一心为灾民着想的省长，制止了这种丹药的研制。有些官员居然把救济粮化公为私变成了向灾民出售的商品，并同不法商人沆瀣一气，倒买倒卖，逼良为娼，使原本能得到缓解的灾民生活更加雪上加霜六、国家领导人蒋介石陈道明在影片1942中扮演蒋介石一个中景镜头他在基督教堂祷告，并且流下泪花，这是蒋介石得知河南灾情后充满自责，想通过悔过能得到主的宽恕。让观众深思蒋介石是不知情灾情没有得到及时控制还是因为政府官员欺上瞒下的处事方式而心痛不已，还是日本人给中国灾民发放救济粮食，灾民背叛而难过。基督教堂是一个让人忏悔的地方，他的泪水必然带有一种以求内心宁静的目的。影片尽量的展现蒋介石在这个特定的时期内多重身份的形象。一方面要积极在国际政治上斡旋，争取中国的地位和利益，由于国家贫弱，不得不逆来顺受; 一方面要稳定国内各方面局势，稳定人心，在正面战场上指挥抗击日本军队; 另一方面却无视的百万灾民。面对大批因饥饿而死去的灾民，面对因为灾难演变为人吃人的惨状，贫瘠的国民政府即使有心也无能无力。国民政府本打算把河南这个重灾地甩给日本人，没想到让美国记者白修德捷足先登曝光这一情况，使得国民政府不得不做出赈灾措施。陕西等河南临近省份，为了所谓的安宁和稳定，禁止河南灾民涌入，在收纳部分难民之后也显得无能为力。当他们面对灾民的时候却拿着枪指着驶向陕西的列车，让那些充满希望的灾民失去了最后一点生存的机会。而在这时也有人伸出了“援手”给了难民粮食，日本部队利用“这些灾民首先是人，其次才是中国人”的理论，日本人利用给灾民发放粮食这种方式来增强兵力。他们仁慈的背后隐藏着巨大的阴谋。日军只有六万兵力，而中国军队有四十万兵力。他们利用灾民来壮大自己的力量，形成了中国人打中国人的局面，在防守时形成了中国人被中国人打的场景。政府想救助灾民却因实力有限却无能为力，日军救助了灾民的却是充满政治阴谋，这就是1942年的河南难民们所面对的真实惨况。第二节 1942的色彩语言分析色彩艺术作为一种特殊的语言形式，在现场起着非常重要的作用。这种无声的视觉语言可以充分展示电影的主题，烘托气氛，以显示电影艺术的独特魅