“慢”节奏叙事：萧红小说的逆潮流写作.doc

“慢”节奏叙事：萧红小说的逆潮流写作 苏小飞中国海洋大学文学与新闻传播学院，山东青岛266100 摘要：中国现代文学承担着启蒙和革命的重任，因此当时主流小说文本中多带有不可化解的焦灼感，小说节奏也因此呈现出“峻急”的特征。而笔者通过透视萧红的小说，发现其小说节奏则明显区别于当时节奏峻急的主流小说，呈现出“慢”的节奏特征，进而成为现代文学中的另一种经典。 关键词：萧红小说“慢”节奏叙事逆潮流写作 萧红是现代文学史上满溢才情的独特存在，她在短短九年的创作生涯中，不仅留下了近百万字的作品，而且这些文字在时间之中愈发散发出不朽的光辉。究其原因？大概是在“大时代”中，她一直忠实于自己的心灵体验，并低调而执拗地追寻自由的生命哲学。换言之，萧红之于现代文学史，是一个特立独行的存在。仅以节奏而言，在普遍选取“峻急”节奏的中国近现代文学作品中，萧红小说却逆流而行，整体作品呈现了“慢”的叙事节奏。本论文意欲从现代文学史研究中一个被忽视的角度节奏切入，解读萧红小说如何逆行于主流文学史之外。 一、“慢”：逆潮流的节奏叙事 节奏，作为一个美学概念，更多地应用在音乐、诗歌研究中。其在小说研究中相对起步较晚。它首先作为小说叙事理论的重要部分，被纳入了系统化的研究轨道上，其中热奈特的经典叙事学著作叙事话语颇具代表性。他在其结构主义著作叙事话语中，用了顺序、时距、频率三个章节来建构小说叙事的时间理论，并在“时距”一章，将小说运动的标准运动形式分为停顿、场景、概要、省略四类。他认为小说的节奏就是由这几种运动交替进行决定。而后，荷兰的米克巴尔又在叙事学：叙事理论导论里专列一节“节奏”，同样是从时间维度上，根据素材时间与故事时间的关系，将小说速度分为省略、概略、场景、减缓、停顿五种。 用西方程式化的理论为依据去观照萧红的小说叙事节奏，当然是有效且简便的。但他们的理论作为西方结构主义叙事学体系中的一部分，建构于对西方现代经典作家的作品解读之上。如热奈特对普鲁斯特追忆似水年华的分析以及米克巴尔对狄更斯的董贝父子的解读。而萧红的小说与讲究人物、情节、环境的西方现代小说绝非丝严缝合，因此若将萧红小说与西方现代小说并置，照搬西方叙事节奏理论，不做区分，显然是不合适的。另外小说叙事节奏的快慢，跟以时间为标准划分的小说运动速度的推进快慢，并不是完全一致的。一方面，小说时间不等于客观时间，无法遵循客观的时间标尺，它“只是借助语言符号的媒介，经由读者接受中的心理再塑而产生的一种二度幻觉”，这种时间摆脱了一切“物”的束缚，“原则上没有任何局限”。另外，哪怕小说时间可以以客观标准来衡量，但是“对时间效果快慢的主观感知”是“绝对不能离开接受者的心理孤立地讨论的”。所以本文在把握萧红小说节奏时，审美接受心理必然也会纳入考量。 回望中国近现代文学的曲折历程，启蒙与救亡命定地成为了它的写作母题。而同时，中国现代文学恰处于新旧断裂的关口，旧的文学传统已被基本否定，新的文学又无范式可循。且面对“风沙扑面、狼虎成群”的社会现实，近代救亡运动一再挫败。如此种种，都置对“革命”与“救亡”怀有自觉责任意识的作家群体始终处于焦虑与悬空的心理状态之中。由是，20世纪三四十年代的文学主流显出被鲜明而切近的目的所鞭策、所驱动而急切直奔主题的创作风气，“峻急”甚至于“咄咄逼人”成为这一时期文学节奏的总态势。 而萧红，以被寄予厚望的左翼作家身份正式登上文学舞台，在如此背景下，其写作却始终保持着独立的文学思考与审美品格，低调而执着地探索自己的文学个性。由此，她的创作与文学主流渐行渐远，最终呈现出逆于潮流的“慢”节奏叙事风格，而在大浪淘沙之后的文学史上留下了一个不说伟大，却绝对独一无二的位置。“慢”节奏叙事，作为萧红小说独立于文学潮流之外的鲜明特征，应得到更多的重视。 二、萧红小说的叙事节奏何以称“慢”？ 若将萧红最为成熟精致的小说放置于现代文学语境中去阅读考量，不难发现，她的叙事有意无意地避开了时代的激流奔涌，逆势而流，流淌出了另一种“慢”节奏。 在萧红的“慢”节奏小说中，萧红不似在现世人生中的弱势浮萍模样，转而成为强势的操盘手，人物与情节全由她操纵得不急不躁，徐徐展开。我们常讲，好的小说，往往于开头便藏下了高妙的引子。而萧红的“慢”节奏小说，从开始就定下一个“慢”的调子。她几乎从不让她的人物轻易亮相，从生死场牛车上、到马房之夜家族以外的人红的果园，再到后花园呼兰河传小城三月等，都是如此。萧红小说开头的丰沛笔墨，多给了乡野风景、地域风俗。我们细数呼兰河传，其总篇幅只有七章，而呼兰小城经年不变的地理位置、北中国的民俗风物和小城乡民的常态生活就占去两章，在此，萧红的小说叙事开启的节制且从容。 随之，故事开始了，萧红仍不放任其一路匆匆演绎。她关注于主干故事的细节、来路、人物的心理态势，表现于外，就是对此的精细刻画。在马伯乐中，萧红写马伯乐逃家，却将大量篇幅用在对马伯乐的“来路”、人生哲学，马伯乐妻子、父母，马家的奴仆的不厌其烦的刻画之中，从而呈现了马伯乐离家的一种自有逻辑。而马伯乐逃家本身这一情节被无限挪后，于是逃家逃难就变得不再激烈、危急，战时背景压在了人性之后，其叙事节奏在萧红如此安排之下合理地“慢”了下来。 作为一个依凭天才写作的作家，萧红时常徜徉于灵性思维之中，她心思灵动，婉若游龙，无拘无束，其思维飘忽到哪儿，笔也就落到了哪儿。于是我们看到了她于生命与记忆之中信手撷取出火花一现的幕幕图景片段，构成了她的小说脉络：生死场上榆荫漫长的大道、盛满红柿子与寂寞的菜圃、睡着了似的乡村、与牲畜一般忙着生忙着死的乡人一同在生死场上往来；呼兰河传中灰蒙蒙的寒天冻地、终年不变的十字街口、无限麻烦的“大泥坑子”、荒草蔓延的后花园共同定格了呼兰河的前世今生；小城三月里春风醒绿的原野、漫天飞雪中找寻绒线鞋的身影、乐声鼎沸的家宴、病榻上语焉不详的告白一起见证了恋爱的悲剧。她就如此自由地出入于跃动思维与小说世界之中，似乎漫无目的地，却以最自然的态度将这碎片式的图景嵌入文章处处，散化了情节，放缓了叙事。她实际将生命沉了进去，又化了出来，于是萧红小说的叙事便包裹于一种自然流溢的生命气息与温凉的诗意之中，“诗化结构”也从此了无痕迹地生成。所谓“风行水上，自然成文”即是。 然不论是人物情节的延宕，抑或“慢”节奏小说的“诗化结构”，其必然以某些外在形式以达成。在萧红这里，我们看到的有其对北中国风物与风俗的重描，有对日常生活的特别关注，还有萧红那既传承自鲁迅又自成一体的“微讽”。 带有地域色彩的风物与风俗，在鲁迅确立的乡土小说一脉中一向不曾缺席，但如萧红般处处而又大篇幅使用的，恐怕并不算多。对北中国乡土风物、风俗的重墨描写，在萧红小说中俯拾皆是。而风景，作为一种场景或停顿；风俗，作为一种历久不变的文化现象，时时出现，必然会打破常规的依照时间标尺进行的小说的线性结构。在呼兰河传这诗化小说的经典之作中，萧红用了四分之一还要多的篇幅去描写呼兰这小城的风物人情：人间的卑琐生活日日被风霜雨雪捶打着；扎彩铺的金碧辉煌竟使活人觉得还没有死了好；为治病而请的跳大神热闹得如滑稽戏；盂兰节呼兰河畔放河灯的民俗透着凄美时间在这里像是循环的，又像是凝固的，去年这样，今年这样，明年还是一样，于是情节在此停顿而趋于静止。而透过萧红的目光，着了颜色的景物也一再出现在呼兰小城上，尤其是那后花园里，蜻蜓啦，蚂蚱啦，花啦，鸟啦，黄瓜啦，玉米啦，在萧红儿童似得眼睛里，都是活的，都是有灵性的，每一个细节之处萧红都能记得清楚，写得仔细。这种孩子似的对景物的感受与书写，透着混沌的时间意识，反生出岁月悠远之感。 对繁复的日常生活的重视，在张爱玲的研究文章中是得到了充分注意的，而在萧红的文学创作中，对日常生活超乎寻常的重视与描写，也不应被冷落。萧红描写日常生活，常常像是描绘一件陌生而新鲜的事物那样细致人微。生死场中傍晚时分，麻面婆洗衣做饭的每一个动作，每一个场景，萧红都要毫不遗漏地写来。呼兰河传写那卖麻花的，好似举着摄像机，跟着货郎拍出来一样真真切切而完完整整。如此郑重其事对待日常生活的态度和方式，简直就全是在印证呼兰河传中那句：“人活着是为吃饭穿衣。”一般小说情节的戏剧性、紧凑感在就萧红这样的人生思考中，在她对日常生活的重视与细写中分散和消解了。 萧红的小说即如马伯乐一般形制上最符合小说的样式，照常是“慢”的，应归于萧红式“微讽”。萧红的马伯乐第二部是在报刊连载，这不难让人联想到鲁迅先生的阿Q正传。萧红在马伯乐中的幽默讽刺的风致与鲁迅也一脉相承，像是红楼梦里宝钗评黛玉的俏皮话：“话虽然是淡的，回想却有滋味。”萧红的“微讽”是需要“反刍”甚至“脑补”才能体味：马伯乐里，马家的车夫将死，躺在大门边，女仆梗妈为救人，去请求信奉耶稣的马老太太允许将车夫抬进来。而老太太“擦擦眼泪说：多嘴！”七个字，多简洁，多平淡，可回头一寻思，老太太甚至马家那种伪善与可笑又多肜象，若“脑补”出那画面，岂不笑的不能言语？萧红还和鲁迅先生一样，喜欢大词“小用”和“反用”：同样是在马伯乐里作者这样描述马伯乐“勇敢”“不顾一切”，可是马伯乐在什么时候“勇敢”“不顾一切”呢？是在“退步”上，“逃跑”上。这种“微讽”所形成的言语上的张力恰是马伯乐中“慢”节奏的关键。而不同于鲁迅的犀利，在萧红的“微讽”中，理解绝不少于批判，因而更接近“温柔敦厚”的中国式节制“诗教”，这恰区别于鲁迅“峻急”而自“慢”了下来。 三、“慢”节奏叙事的背后话语：独特的小说观 萧红的小说节奏却能够慢下来，当然有诸多因素，如其童年生活记忆、其诗画古典艺术素养等，不过最为关键的还应归结于其逆潮流的小说观。若为叙事方便起见，可从两方面人手解读萧红独特的小说观：一是她小说创作的态度追求自由；二是她对小说的取材关注“常人的生活状态”和“人类的愚昧”。 萧红对自由创作的追求，使她在创作小说时，不愿受到外部的规训，如外界对其小说形式、题材和内容上的要求。萧红的小说文体存有争议，对此萧红当然清楚，她知道别人对小说的期许是“小说有一定的写法，一定要具备某几种东西”，但萧红还是坚持“有各式各样的作家，也有各式各样的小说”。因此，虽然生死场中收录了胡风为之作的后记，但显然萧红并没有认可胡风对其“题材组织不够”和“人物性格不突出”的评价，或者对于萧红来说，这并不是什么缺陷。此外，萧红还特别抗拒自我绑架，萧红创作需要身心的完全自由。她在重庆时，寒冰和文摘负责人贾开基邀请她也在复旦担任一两节文学课，但是萧红毫不犹豫地拒绝了，她说：“我不教书，还是自由自在地进行我的创作好。”萧红对自己的写作是相当虔诚的，不单不容许外界的干扰，也拒绝自己被格式化。也就是说，萧红是有意识地抗拒自己被同化、被工具化的。她逐渐形成的自由创作观，在其周围环境里显得有些格格不入，但也因为如此，她的作品才没有顺主潮而下，而走出了自己的路。 萧红与文学主潮向来不是同声同气的，始终含有“貌合神离的分离倾向”，这种分离背后是萧红与当时文学主潮关注视域不同，这决定了她无法真正投入革命、抗战的文学大流中去，其小说也越来越“跟不上”时代的召唤，最终却成全了自己在文学史上的独特存在。 开篇就说，中国近代文学肩扛着启蒙、革命的任务，这导致文学创作受到绑架，甚至在极端的时候，完全成为革命、救亡的工具。而这种绑架有时候是由于环境影响，也有作家是出于对国家、社会现状认同之后做出的自愿选择。而萧红，其前期有类似鲁迅先生所做的“听号令”的作品，如王阿嫂的死夜风等，这些作品含有强烈阶级观念，虽说这里面有萧红个人经验（萧红对父亲的印象）起作用，但也不可否认她所处的文学圈子对她的影响是非常大的。 但当其写作成熟之后，进入她视野的问题也越来越清晰一个是“常人的生存状态”，一个是“人类的愚昧”。当时文学潮流是要去解决问题，强调文学要针对时代问题的，这样的文学作品势必时时充满了压迫与紧张，节奏急促。但是萧红关注问题是无时间性的，从内容上远离了急迫的可能。 萧红关注常人，尤其对穷人的日常生活、生存状态，她关注他们的物质生活吃饭、睡觉、穿衣，并置身其中，叙写这些穷人在日常生活里的坚韧与顽强。而对穷困中的坚韧与顽强导致的情感匮乏，萧红也体恤而理解。生死场上的人像动物一样，忙着生忙着死；孩子的身体比不上一双鞋，比不上菜棵子，比不上鸡崽子；人死了，不过哭一会也就算了；孩子死的惨，还是要收麦子，萧红对这些是心酸又理解的。她说穷人吵架“左不过是为了穷”。萧红笔下的穷人都是弱者，而不只是女性。 萧红在战时，在七月座谈会上，也鲜明地表现出了其对日常生活的重视，面对有的作家主张去前线体验生活才能写出抗战作品的观点时，她说：“譬如躲警报，这也就是战时生活”，“譬如我们房东的姨娘，听见警报响，就吓得的抖，担心她的儿子，这不就是战时生活的现象吗？”显然，她并不是像茅盾说的那样被“自己的狭小的私生活的圈子所束缚，和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝”，她一直在关注着外界天地，只不过是她所关注的世界一直是人最常态的生活罢了。对萧红而言，个人最琐细的日常生活恰是最基本、最稳定、也最恒久的生存基础，而个人的生存又构成了人类（国家和民族的）生存的基础。她对日常生活意义的重视，必然是有其对生命、历史的深刻思考。 萧红在七月座谈会上还表明了自己关注的另一个问题“人类的愚昧”。她说：“作家不是属于某个阶级的，是属于人类的，现在或者过去，作家写作的出发点是对着人类的愚昧。”萧红的小说写作的确是对着“人类的愚昧”的，这种愚昧有人性的恃强凌弱、故步自封、自欺欺人、自私胆小，等等，但是“对着”不代表“对立”，萧红对这些“人类的愚昧”，寄寓更多的还是理解。呼兰人对大泥坑子的执着、有二伯的怨天尤人、农人爱护庄稼更甚于孩子、借着别人的痛苦来发泄自己苦痛的妇人，萧红都是体恤的，她不忍不愿也不能够去打破这些人在生存的