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隶书教程隶书又称佐书、八分书。正恒四体书势说：“隶书者，篆之捷也。”许慎说文解字叙说：“秦天经书，涤除旧典，官狱务繁，初有隶书，以趋约易，而古文由此绝矣。”实际上隶书就是篆书的简约与急就。 隶书上承篆籀，下启行草。隶书产生于战果，兴于汉。至东汉则饰以波挑，这时期碑刻最多，形成中国石刻的第一次高峰。隶书因从篆书演变而来，有些字形还有篆书痕迹，但用笔改转为折，提按顿挫，形成了隶书独有的笔法。横挑是隶书最具特点的笔法，它往往是整个字的主笔，隶书中几乎无钩。隶书用笔分为方圆两大类，还有一种为方中寓圆。隶书用笔最忌以唐楷笔法掺入，其笔画教楷书更为舒展，要求纵逸尽势。 明赵宦光说：“篆籀相向成文，分隶相背各分，其势波折左右，其形连屈钩连，篆势有转无折，隶笔有折无转。”这对篆隶的不同特点作了概括的阐述。 在此以汉乙瑛碑为例，详细讲解隶书的用笔结体学习过程。 隶书推荐碑帖：汉碑：乙瑛碑、张迁碑、曹全碑、石门颂、华山庙碑、史晨碑隶书又称佐书、八分书。正恒四体书势说：“隶书者，篆之捷也。”许慎说文解字叙说：“秦天经书，涤除旧典，官狱务繁，初有隶书，以趋约易，而古文由此绝矣。”实际上隶书就是篆书的简约与急就。 隶书上承篆籀，下启行草。隶书产生于战果，兴于汉。至东汉则饰以波挑，这时期碑刻最多，形成中国石刻的第一次高峰。隶书因从篆书演变而来，有些字形还有篆书痕迹，但用笔改转为折，提按顿挫，形成了隶书独有的笔法。横挑是隶书最具特点的笔法，它往往是整个字的主笔，隶书中几乎无钩。隶书用笔分为方圆两大类，还有一种为方中寓圆。隶书用笔最忌以唐楷笔法掺入，其笔画教楷书更为舒展，要求纵逸尽势。 明赵宦光说：“篆籀相向成文，分隶相背各分，其势波折左右，其形连屈钩连，篆势有转无折，隶笔有折无转。”这对篆隶的不同特点作了概括的阐述。 在此以汉乙瑛碑为例，详细讲解隶书的用笔结体学习过程。 隶书推荐碑帖：汉碑：乙瑛碑、张迁碑、曹全碑、石门颂、华山庙碑、史晨碑、礼器碑、西狭颂。汉简：居延汉简、武威汉简。清隶：郑簠、金农、邓石如、伊秉授、何绍基等大家作品均可借鉴。隶书第一章：隶书的演变过程 隶书又名佐书、分书、八分，因盛行于汉代，所以又叫汉隶，它是由篆书圆转婉通的笔演变成为方折的笔画，字形由修长变为扁方，上下收紧，左右舒展，运笔由缓慢变为短速，从而显示出生动活泼、风格多样的气息，给书写者带来很大的方便。隶书分为秦隶和汉隶，秦隶指战国、秦至西汉初期的隶书，又叫古隶。古隶的起源，说法颇多。从目前所发现的资料来看，秦隶产生于战国时期，从四川青川县出土的战国秦武王二年（公元前309年）的“木牍”上出现的隶书早期形迹看，减损大篆的繁琐笔画，字的形状由篆书的长方变为正方或扁方。虽然它的结构还带有篆味，但已出现隶书的雏型。到了战国末期，这种雏型隶书已普遍使用。从湖北云梦睡虎地出土的秦昭襄王五十一年（公元前二五六年）的秦简图一看，这种似篆又似隶的字体，逐渐体现出了字形的简洁明了、线条的活泼规范。在出土的战国至秦的大量木牍、竹简和帛书中，我们可以看到由篆书演变成隶书的漫长过程。公元前二二一年秦始皇统一中国后，为便于统治，实行了一系列新的措施，其中的一项便是书同文。由秦朝宰相李斯、中书令赵高等在战国文字的基础上加以整理，统一了作为全国通行的官方文字，小篆。小篆比起前朝文字，在线条、结构、字形等方面是前进了一大步，但是在运笔方法上还是圆转悠长，仍未完全摆脱象形的意味，书写速度较慢。由于当时官狱繁多，军事、官府文件、公文往来频繁，经常需抄写大量的文书，省繁趋简便成了当时社会对文字改革的迫切要求，而隶书作为一种便捷的书体，在社会下层中广泛流行。卫恒 四体书势说：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令求人佐书，曰隶字。隶书者，篆之捷也。”便是明证。这里暂且不去考证隶书的发明者是谁，因为一种字体的产生决非个人的力量所能创造，也绝非一个时期所能完成，它是随着社会的进步和实际的需要而逐步形成的。 从汉字几千年的发展史看，如果把象形文字至秦小篆划为古文字，那么我们把隶书和一直到今天使用的楷书，都归为今文字。因此，隶书上承篆书之规脉，下开楷行之基础，在我国文字和书法发展史上有着很重要的地位，无论从实用性或艺术性方面看，它的出现都是一个极其重要的转折，它是我国汉字演变中的一次重大变革。由于西汉初期的制度承袭秦制，在文字方面也不例外，因而西汉早期的隶书与秦代的隶书无较大差别。它既有秦代的书法特点，又为东汉时期的隶书形成奠定厂基础，起着承前启后的作用。从西汉长沙马王堆帛书（图二）、居延汉简（图三）分析，笔画已有简化，篆书味也有减少，字体趋向于衡，而用笔的提按顿挫，线条的波磔变化，结体的纵横势态，比秦代的隶书更为明显。相对来说，较多地流露出书写者的天真和质朴，然而在书法技巧上还不够成熟，不是典理的隶书。 西汉中期至东汉，隶书渐臻完美，尤其在东汉，由于统治阶级采取了一些较为明智的政策，整个社会经济繁荣，文化艺术也随之昌盛，树碑立传之风人兴，涌现出厂大量技艺精湛、风格鲜明的优秀碑刻，从而隶书发展成为正规而又富于艺术性的、具有高度审美价值的书体。 我们通常所说的汉隶，主要是指东汉碑刻上的隶书。它们的特点是用笔技巧更为丰富，点画的俯仰呼应、笔势的提按顿挫、笔画的一波二折和蚕头雁尾及结构的重浊轻清、参差错落，令人叹为观止。风格多样且法度完备，或雄强、或隽秀、或潇洒、或飘逸、或朴茂、或严谨，如群星灿烂，达到了艺术的高峰。乙瑛碑、石门颂（图四）、礼器碑（图五）、孔庙碑（图六）、华山碑（图七）、韩仁铭（图八）、曹全碑（图九）、张迁碑（图十）等东汉碑刻，足成熟和典范的标志。 魏晋以后的书法，工要是草书、行书、楷书的形成、发展和成熟时期，许多书法家的主要精力大多用在楷、行、草书上，但隶书并没打被废弃，此时的隶书在用笔上逐渐掺入楷法，失却厂往拧汉隶的古朴和灵秀，趋向整齐千板，结体用笔千篇律。到了清代，隶书在碑学复兴的浪潮中得到了重振和发展，出现了许多书法大家，取得了很高的成就，形成了隶书艺术的第二个高峰。如郑( )（图十一）、金农（图十二）、桂馥（图十二）、邓石如（图十四）、伊秉绶（图十五）、赵之谦（图十六）、何绍图十七。特别是郑()等人，是倡导、学习和继承汉碑的先驱，并在继承汉隶的基础上又加以创新，成为清代书法艺术的主流和热门之一。特别是近百年来，我国考古工作者发掘出了大量的春秋战国至汉代的木牍、竹简、帛书的墨书真迹，使我们有幸亲睹古人笔法，为研究古人法度，学习古人书艺，提供了第一手资料。 我们学习书法，应当从隶书入手，学习隶书则应以于正端庄、规矩严谨的汉隶碑刻为范本，打下扎实的基础，然后再旁及其它，稳步发展。如初学时入手，汉简，便易流于行笔浮飘、随意油滑，如入手清隶，则徒有其形而不得其神，更不要以现代的一新隶书字帖作范本，这只会走入歧途。我们学隶书想找捷径的话，这捷径就是从汉碑入手，只有脚踏实地地学，写好厂隶书，再上溯大小篆、甲骨文，下追正、行、草书，就能收到事半功倍的效果。乙瑛碑简介 乙瑛碑镌刻于东汉桓帝永兴元年（公元一五三年），全称鲁相乙瑛奏置孔庙百石卒史碑。又名孔庙置守百石孔和碑和庙置守百石卒史碑。碑文记载东汉桓帝元嘉时孔子十九世孙孔麟，请于孔子庙置百石卒史掌管孔庙礼器之事。此碑是久飞盛名的汉碑之一，自宋代至今的文人、书法家及金石学家，都十分重视这块碑刻，并在著录中均有论述。碑高约二六米，宽一二八米，厚零，二四米。碑文共十八行，每行四十字。该碑原在兖州仙源县，今藏于山东曲阜孔庙大成殿东庑碑林中。 乙瑛碑是汉隶最兴盛时期的典型作品，它既不同于古拙雄厚、以方笔见长的张迁碑，也不同于秀丽丰润、以圆笔见长的曹全碑，它的艺术特点是用笔方圆相济、遒劲凝炼，讲究笔画的曲直、平斜以及粗细、轻重、徐疾之变化，结体端庄沉稳、法度谨严，注重各部分之间的穿插避让、高低疏密之关系，由此形成了骨气凝重、意态爽秀、高古超逸的艺术风格，是我国古代久享盛名的汉隶精晶之一。被前人评说为、骨肉均适，情文流畅，汉隶之最。乙瑛碑的学习方法提示 乙瑛碑的临习应注意以下几点： 一、首先应从字的笔画特征上进行分析和分类练习，通过同一类范字笔画若干种主要写法的对照比较，逐步掌握其要领。方笔要斩钉截铁、峻利凝重，圆笔应遵劲婉转，含蓄浑厚，并注意方与圆、刚与柔、直与曲之间的有机结合，以及笔画的或收或展、 或肥或瘦，体会其用笔规律。 二、波捺是隶书的主要笔画，处理得好与坏对整个字有很大的影响。乙瑛碑中的波捺变化较多，有的肥大，有的瘦小，有的方劲，有的圆润，有的蚕头细面燕尾粗，有的蚕头大而燕尾小，均视结体的不同而有所变化，不能干篇一律。因此在临习的过程中要深入理解、灵活运用。三、由于乙瑛碑的结体参差错落，在练习时，要仔细观察其变化，结合范字并掌握上下结构、左右结构、斜正结构、反常结构的字形，总结摸索其中的基本规律，抓住它们的特点，正确地表现它们。乙瑛碑点的变化十六种正点 逆锋起笔，稍顿既右下运笔，然后转势向左下方行笔，渐提，收笔出锋。横点 逆锋起笔，转笔向右轻松自然运行，回锋收笔。状似横画，但注意写的太粗太长。竖点 藏锋逆入，稍停即向下转锋，切忌写的细长或粗短。 侧点逆锋向右上行，稍停过程中略向右下顿笔。然后向左下顺势提锋收笔。撇点逆锋起笔，转笔向左下方运行渐提，或回锋或出锋收笔，此笔画不要写的粗大。捺点 逆锋切入，转锋向右或向下运笔，由轻渐重，至捺脚处重按后即由重渐轻。力到锋尖，笔画宜粗短。横挑点 或露锋或藏锋切入，转笔向右或向上渐行渐提，出锋收笔，不宜写的粗长。上对点 左右两点的起笔应基本相对，然后顺势向左右或左下右下出锋。上分点 虽然中间有笔画相隔，但左右仍需基本对平，形成遥相呼应、相互顾盼之势。下对点此二点为左撇点和右捺点的结合，书写时应注意错落有致，变化活泼。下分点 此二点在书写时起笔应大致相对，然后向左下和右下出锋，宜粗短些。左二点 二点的起笔应有所不同，或方笔或圆笔，上下宜紧凑些，气势必须连贯。下三点在书写时应注意三点的笔画即要各不相同，又要相互顾盼呼应，生动活泼。左三点 上下排列要参差变化，并注意气势的连贯，切记大小一样，有时为了书写的需要，上、中、二点可用牵丝连带。四平点 在书写时要写出各点之间的启程呼应，还要注意使它们的形态各有不同。多合点 一个字中如出现许多的点，要使每个点的写法有所不同，并注意它们之间的气势连贯。乙瑛碑横的变化（四种） 长横 逆锋起笔，稍停转锋向右，中锋行笔，收笔时或笔锋转势向左回提，或略停即提笔空收。粗细横 逆锋起笔，转笔向右，边行边提，至收笔处，轻提回分锋，呈前粗后细状。弧横 此笔画在书写时，应注意起笔后先往右上运行，至中间再往右下运笔，略呈弧形。细横 有的字结体的变化，其横画不宜粗长，应写的瘦劲点。乙瑛碑竖的变化（四种）长竖 起笔藏锋，转锋向中锋运行，回锋收笔，应粗状有力、刚劲挺拔。细粗竖起笔向下运行时边行边按，收笔圆转回锋，上细下粗状。弧竖 与弧横类似，在起笔后往下运行时应先向右下运笔，至中间时再往左下运笔，略呈弧行。斜竖 此笔画在起笔后，往下运笔时应向左下方运行，切忌垂直。乙瑛碑钩的变化回锋勾 运笔至尾部，将笔毫向上或向下圆转回锋，做到稳实有力度。出锋钩 向右或左运笔接近尾部，要求边行边提笔，由粗渐细，稍快出锋，切记浮滑。横折钩 该笔画实为折与钩的组合，在书写时把二者有机的结合在一笔，做到连贯自然。右向钩 中锋向下行笔，至适当处转折调整笔锋向右上方运行，至收笔处或出锋或稍挺收起。乙瑛碑折的变化八种方折 该笔画为横画和竖画的组合，转折处稍提起，调整笔锋后于远处入纸向下徐行。上角折 此种类型的折法，在书写时笔锋至转弯处微提，向右上方换向转笔向左下运行。右折角 将笔行至转角处，即向左下方换锋运笔，右角明显外突。圆折 转折时笔锋稍转，宜圆润灵活，切记顿挫粗重运行。竖折 行笔至转折处，将笔锋调整后向右运行，竖与横及转角要连接自然，和谐统一。下斜折 书写至转角处，即转笔向左下斜势徐行，使折角一下的竖画向内收。上斜折 逆入向左下运笔，至适当处即转锋向右，使折角以上的画成斜势，转折处宜大些。绞丝折 由于该笔画的折角较多，在书写时要注意它们之间的参差错落，力求生动多变，形容各异。乙瑛碑撇的变化十二种出锋撇 书写至尾部，笔毫向右上圆转回锋，至适当处向上或右上方出锋。带勾撇 行笔接近尾部，不要提笔，仍向上和右上圆转运笔，然后边行边提出锋，弯勾需自然活泼。带折撇 该笔画在起笔、转锋向右或向下运行后即以圆转或折转向左下方运笔，转角处切记粗重。带横撇 逆锋圆转起笔向右运行，至适当处即转锋（或圆转、或折转）向左下方行笔，转角要灵活自然。乙瑛碑捺的变化小捺 出于字的结构等因素，有时的捺画应写的细小点，以此来衬托其他笔画。戈捺 此笔画为整个字的主笔，书写时粗重点也无妨。起笔转锋后即向右下边行边按，中部要挺拔有力，尾部宜雄强自然走之捺 该笔画的起笔往往与前一笔或前几笔相联系，在书写时要在注意上下左右大小粗细关系。心底捺 在书写该笔画时要根据整个字中其他部分的大小多少来决定该笔画的斜直、大小、粗细，使之整体协调和谐。长平波 逆锋向左下方顿挫，势饱劲足，形成蚕头，中部微细，至尾部稍停顿后向右偏上逐渐顺势提锋，形成一波三折之势方头波 落笔取逆势，然后向下切入成方笔，似刀切状，转笔向右运行，中部很尾部的运笔和长波相似。翘尾波 行笔接近尾部，稍重按后向右上方逐渐提出比锋，尾部上翘。小尾波 此笔画在运行时，宜瘦劲些，至尾部处微按（有的甚至不按）后，即向右出锋，雁尾不太明显。底尾波 行笔接近尾部，向右下边行边按，然后向右出锋，整个笔画略成弧行。大尾波 该笔画在书写时宜稍重顿按，使其下部粗大有力，上沿线较平。竖折波 此笔画是竖画和波画的组合，在书写时要注意衔接自然。藏锋波 书写该该笔画的尾部时，稍重按后向右提笔运行些许即将笔锋回转裹藏收势。隶书结构的变化四十种（一）一、横平竖直横画平稳，竖画正直，整个字既要平直，又不失生动，笔画力求平而不僵，直而不硬。写出和谐匀称、端庄整齐、生动活泼的优美之感。二、蚕无二设隶书中的波捺之笔处于主笔地位，然而使用较严格，一个字中不允许出现二个以上的蚕头，在书写时必须避免重复出现。三、雁不双飞与蚕头一样，在一个字中不的有二个以上的雁尾出现。如多横的字应选取最关键的一横作为雁尾，使结构主次分明活泼生动。四、左右舒展隶书字形一般为扁方，上下紧缩，而左右的撇捺之笔尽量伸展，形成横势。 五、上下精密一般情况下，字的结体避免写的过高过长，横画较多、字形高大的字，要尽量写的细点、紧凑点，笔画宜清秀遒劲。切记过分压缩，须加强左右伸展。六、重心平稳每个字都有他的重心，掌握的好字就平稳端庄，掌握不好，字就倾斜跌倒。字的重心笔画，须落在字的份量较重、位置较关键的中心点上，以保持平衡。七、相互呼应一人字出现上下或左右相对称的部分时要注意他们之间的呼应、顾盼、配合关系，要贯气生动。八、重浊轻亲清字的左部或上部，笔画较多较密的要清，右部或下部笔画较少较稀的要浊。清就是轻或瘦些，浊就是重或粗些，但不要使笔画粗细相差较大，力求整体匀称。九、比例相等字的各个组成部分的上下、左右搭配要适当，分布均匀，各占二分之一或三分之一，力求上下、左右平稳，比例均等。避免相互疏密不匀、大小不等。十、参差错综形态相似的笔画在一个字中出现二笔以上，要避免雷同和呆板，力求生动多变，参差不乱，跌宕生姿。笔画排列疏密适度，稳中寓险，气韵统一。十一、捺画宜上为字的结构美观起见，有两画以上的横画出现时，某些字型的波画应选取上部的横画，使整体更协调和生动。十二、捺画宜中有的字型如出现若干横画时，力求其字势活泼，应选取中间的横画做波画，以突出关键的主笔。十三、捺画宜下有的字形为求字坚实稳重，应选取下横画作为波画，以托起上部字架，求得字形稳健有力，不失重心。波画的长短可视上部情况而定。十四、捺画宜小一个字中如波画下面有两肩相垫时，其蚕头雁尾不宜过大，应略瘦薄。否则会使整个字不协调和不美观。十五、左旁宜平字的左边部首小，应把左部与右边大的主体平头，以让右边主体部分充分展示其笔画，使整体既和谐又有主次。十六、右旁宜中字的右边部分小，应把右部分与左边大的部分相靠近，并居与中间，切记偏上或偏下，以使整体有平衡协调之感。十七、宜丰勿瘦笔画少、结构疏的字，要以丰衬疏，宜把笔画写的粗壮丰满开张些，字形有饱健飞动宽宏之感，间架端正，遒劲自然。十八、宜瘦勿肥笔画繁多、结构宽大的字，应以瘦衬密，要求清瘦但不细弱，宜把笔画的略细和紧密些。运笔时注意间架结构匀称，不使字有局促或松散之感。十九、宜穿勿粘笔画交叉多的字，应注意上下或左右间隔布白及交叉笔画的疏密、长短、宽窄，穿插交叉处切不要粘连拥挤，笔画要清晰，穿插要得体。二十、偏旁揖让左右偏旁的大小要根据主体部分的大小而定，如主体较大，则偏旁略小，要做到相互照应、迎让得体、密切配合，以窄让宽、以小让大，和谐协调。隶书结构的变化四十种（二）二十一、避同求异有两个以上相同部分组成的并列或重叠，其相同部分的写法应各有区别，以各部分微小的变化来丰富和活跃整体的和谐与生动。忌形态相似状如算子。二十二、画距均等字形端正、横竖笔画教多的字，笔画之间的距离要匀称，笔画要整齐，切勿过空或过密、过偏或过连。为避免呆板，展现活泼动态，须根据不同情况灵活变化。二十三、斜中求正字形、笔画偏斜的字，要在点画偏斜的字，要在点画形态、中心线、支撑点上下工夫，掌握好重心，偏中求正，使字的形体产生玲动态势，给人以活泼之感。二十四、内外适中包围结构的字，内部要均匀、充实，内部不宜过大或过小、过高或过低，位置要居中，不可与外围相逼，注意内外相称，配合得当，不得有空旷或臃肿之感。二十五、向背分明字的左右部分相向或相背，相互间要穿插避让、各得其所，在向背之中成一整体，做到向不犯碍，背不脱离。二十六、因字生形每个字的笔画有多少、长短、大小之分，书写时必须根据其特点和自然形态，来决定字的高低、宽窄、大小的形状。二十七、上覆宜宽宝盖头一类的上宽下窄的字形，要求上面宽的部分覆盖下面窄的部分，呈倒三角形状，但重心不倒。上实下虚，相映之中见神采。二十八、横长竖短凡中间或底