论徐志摩诗歌的建筑美.doc

论徐志摩诗歌的建筑美文学119论徐志摩诗歌的建筑美陈静宇(安徽财经大学文学院,安徽蚌埠233030)提要:现代诗歌建筑美的概念,始自20世纪20年代闻一多”三美理论”的提出.而对于徐志摩的诗歌,人们多以其韵律的轻盈,意象的新颖以及艺术风格的飘逸等论之,对于其形体的灵动和意蕴的丰富之结合,却研究不足.本文将弥补这种缺乏,从诗歌建筑美的先觉,章法体式的灵活,建筑美作为”立体的绘画”和”凝固的音乐”以及内容与格式,精神与形体的和谐统一这四个方面予以分析.从而确立作为天才的诗人与学者的徐志摩,其诗歌在文学史甚至美学史上的独特贡献和地位.关键词:徐志摩;诗歌;建筑美中图分类号:I207.22文献标识码:A文章编号:10033637(2011)04一O11904美的事物都有一种宜人的形式.中国现代诗歌之所以异彩纷呈,除了其他方面之外,亦得之于其富有灵气与美感的表达方式,即,在组织结构和形式上对人的视觉形成的美感冲击力,这就是诗歌理论中的”建筑美”.然而,白话诗初起,现代新诗的创作者为摆脱旧体诗格律的影响,竭力在内容和形式上打破束缚,但其艺术品质上的弱点也逐渐暴露出来,一些人认为新诗的”新”就在于抒写的自由,无须遵循艺术规律,从而出现了大量粗制滥造的”散文化自由诗”.这种散漫的诗体,在”五四”之后的一段时期内相当泛滥,使诗歌这一极其高雅精致的艺术形态流于边缘化,泯灭了诗歌与散文的界限.为了使新诗从这种迷失自我的失控状态重回审美艺术之途,闻一多在诗的格律中提出了”建筑美”,即讲求节的匀称和句的均齐之主张,认为,就像中国的古代建筑一般,诗歌也要讲求形式整饬严谨而变化多端(对称,参差)有机统一.与闻一多一起在诗艺上不断探索的是徐志摩.他在创作实践中很好地实现了文学与建筑这两种艺术形式的联姻,不断地创格,创新,追求诗美.他说:”诗是表现人类创造力的一个工具,与音乐,美术是同等同性质的.我们的责任就是替它们搏造适当的躯壳,这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见.”的诗歌别具一格地将华丽的辞藻融于丰富的意象,以灵活多变的形体和丰富微妙的内在意蕴相融合,构成一幅幅新颖美妙,色彩绚丽的立体画卷,从而创造出一种精神与型体结合后的宁馨儿.可以说,徐志摩以自己的创作实践诠释着,彰显着对新诗建筑美的美学主张.一,建筑美的先觉20世纪20年代是新诗在建筑美方面备受重视并最有建树的年代.新诗作为新文学运动的首当其冲者,经历着由旧体诗向新体诗转变的迷惘.1926年5月3日闻一多先生在北京晨报?诗镌上发表了诗的格律一文.他说:”在我们中国的文学里,尤其不当忽略视觉一层,因为我们的文字是象形的,我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的.原来文学本是占时间又占空间的一种艺术.既然占了空间,却又不能在视觉上引起一种具体的印象这是欧洲文字的一个遗憾.我们的文字有了引起这种印象的可能,如果我们不去利用它,真是可惜了.因为这一来,我们才觉悟了诗的实力,不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐).增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一.”_212坨宗明义地提出新诗创作的”建筑美主张”.这就使得,我们一般认为,闻一多是新格律诗理论的创建者.而事实上,在早于诗的格律一个半月的诗刊弁言中,徐志摩就提出:”我们要把创格的新诗当一件认真的事情做”l3】4.并且据陈学勇识徐志摩的一段佚文所言,早在1924年11月以前徐志摩就提出了”新诗需同时下两种功夫,一面造匀整的瓦料,一面打算将来建筑的图样”440.因此,可以说,是徐志摩首次将”诗歌”与建筑”这两种表面上似乎绝缘的艺术予以”联姻”.加之徐诗在新诗建筑美上超乎寻常的成就,我们甚至可以认为,徐志摩是新格律诗”建筑美”中最具创建性的开拓者.当然,无论其关于”建筑美”的理论主张始于何时,可以确认的是,在创作实践方面,他是早就着意为之了.如,其早在1921年11月23日作的草上的露珠儿,就显露出这种端倪:草上的露珠儿颗颗是透明的水晶球,新归来的燕儿在旧巢里呢喃个不休;诗人呦!可不是春至人间还不开放你l20甘肃社会科学2011年第4期创造的喷泉,嗤嗤!吐不尽南山北山的皤瑜,洒不完东海西海的琼珠,融和琴瑟箫笙的音韵,饮餐星辰日月的光明!诗人呦!.-l-.1c是春在人间还不开放你创造的喷泉!这一声霹需震破了漫天的云雾,显焕的旭日又升临在黄金的宝座;请看,第一节的一,三行顶格,二,四行往后各退一格,形似锯齿,错落有致.第二节更富有视觉上的美感,以”诗人呦!”这种意味深长的呼唤作为发语,顶格感叹春至人间后诗人心性大开的兴奋状态,并五字一句,五字一句,整齐而美观.接下来,“嗤嗤!”,退后三格,一连四句整齐的排比,最后的复沓又是“诗人呦!”,与第一句相呼应.第三节又形似第一节奇数行顶格,偶数行各后退一格,且奇数行只有五个字,偶数行.ski0九字,可以说是很标致的”锯齿状”,形成错落的”建筑美”.此后,如,小诗,仅两个小节,形似两个整齐的橄榄球;无儿,一词一行,一句一行,简约而工整地表现出诗人对鸽儿的爱;哀曼殊斐儿,格式已颇似其炉火纯青的代表作再别康桥.至于消息雪花的快乐等,在建筑美上已日臻成熟.而此时,闻一多新格律诗的理论还没有正式提出.也就是说,在闻氏”三美”理论问世以前,徐志摩就有了自己对新诗建筑美的独到理解并努力实践了.二,章法体式的灵动徐志摩与闻一多虽同为新月社诗人,但闻诗严谨而平实,徐诗则活泼而灵动.徐志摩在猛虎集?序中说:”我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马,看到了一多谨严的作品我才憬悟到我自己的野性.但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫.”徐诗就总体而言,十分讲究诗形和章法,节式,章法,句法,韵脚都讲求变化,从不拘泥,如同一个调皮的孩子,总要在整齐的诗行中寻求突破,呈现出灵活多样的体式.纵观徐志摩全集,一首与另外一首几乎没有完全相同的格式,且首首都无拘无束.体现了丰富灵活的建筑美.我们经过分析之后大致可以将其归为以下几种类型:边缘化的方块体,简约醒目的双行体,变化多端的轨道体,经典的齿轮体,丰富多姿的叠加体,信手拈来的复合体,自由洒脱的散文体第一,边缘化的方块体.传统律诗多为标准的方块体,每行字数相等.而新格律诗则可以根据表达的需要创造出多种形式.虽然现代诗歌中也不乏一些,诸如分节,每节字数相等这种排列整齐的方块体(不一定是正方形).但在徐志摩全集中,因为总是要在整齐的诗行中讲求参差,寻求突破,故其标准的方块体几乎无迹可寻,而是形成很多类似于方块体的成文体式,我们将其称之为”边缘化的方块体”.如四行诗一首:忧愁他整天拉着我的心,像一个琴师操练他的琴;悲哀像是海礁间的飞涛:看他那汹涌,听他那呼号!第二,简约醒目的双行体.双行体每一小节由两行文字组成,简约醒目.如深夜:深夜里,街角上,梦一般的灯芒.烟雾迷裹着树!怪得人错走了路?第三,变化多端的轨道体.徐志摩还善于以变化多端的轨道体呈现自己潇洒空灵的艺术风格.所谓”轨道体”,就是分节,每节首行和末行字数基本相等且字数较多,中间行则字数较少形似轨道;还有首行和末行之间为两行以上者,且字数相等,排列整齐,对应或有规则地相错,亦形如轨道.徐诗的轨道体有单轨,双轨,多轨,连环等,足见其深厚的功底和充沛的创造力.单轨每节诗的首行和末行之间只有一行.如卑微:卑微,卑微,卑微;风在吹无抵抗的残苇:双轨每节的首行和末行之间为两行,且中间两行排列整齐对应.如再不见雷峰:再不见雷峰,雷峰坍成了一座大荒冢,顶上有不少交抱的青葱;顶上有不少交抱的青葱,再不见雷峰,雷峰坍成了一座大荒冢.多轨每节的首行和末行之间有两行以上,且排列整齐对应.如为谁:这几天秋风来得格外的尖厉:我怕看我们的庭院,文学l2l树叶伤鸟似的猛旋,中着了无形的利箭没了,全没了:生命,颜色,美丽!连环由以上中的一种体式,粘连不分节地整齐罗列.如那一点神明的火焰就是单轨体的连绵叠加:又是一个深夜,寂寞的深夜,在山中,浓雾里看不见月影,星光,就只我:一个冥蒙的黑影,蹀躞的正如闻一多在泰果尔批评中说:”我们要打破一个固定的形式,目的是要得到许多变异的形式罢了”2o.我们只要一瞥灵活多样的轨道体,就会明白徐诗这种艺术形态的”建筑美”恰恰在于整饬中有变幻,规范中有灵活,凝重中有放逸.第四,经典的齿轮体.徐志摩最有代表性的作品是再别康桥,而再别康桥便是所谓齿轮体,于是齿轮体也成了徐志摩的经典诗型.齿轮体,分节,每节4行或6行,单双行字数分别相等或大致相等,排列整齐,形如齿轮.如月下雷锋影片:我送你一个雷锋塔影,.满天稠密的黑云与白云;我送你一个雷锋塔顶,明月泻影在眠熟的波心.第五,丰富多姿的叠加体.叠加就是一首诗不局限于使用一种结构造型,而是节与节之间变幻多姿,时而方块体,时而齿轮状,时而轨道体,均根据内容的表达需要决定诗行的造型.如前面提到的草上的露珠儿就是由第一节的齿轮状,第二节的多轨体,加第三节的连环体叠加而成的,雅致而美观.清风吹断春朝梦和两个月亮也是由不同的体式叠加而成.第六,信手拈来的复合体.徐志摩的诗集里复合体诗歌数不胜数.复合,由两个或多个单一体组成.一般来说一个单一体就是一个小节,用数字标上.如悲观就是由十二个单体组成,整首诗的视觉效果美观匀称,车跳残破新催妆曲青年杂咏笑解烦恼结都是这样由若干单体组成.第七,自由洒脱的散文体.这种诗体乍看上去就像散文一样,但又不是散文,诗行很长,但又似乎有规律可循.诗歌的韵律感充分体现在句式的调整和押韵.如秋阳:这秋阳他仿佛叫你想起什么.一个老友的笑容或是你故乡的山水.你看他多镇静,多自在,多可亲爱,在半枯的草地上躺着,在斑驳的树枝上挂着,在水面浮着.实际上,就诗体而言,徐诗一诗一体,花样翻新,新意迭出,远远不止以上所谈到的几种常见体式.他也不再”带着脚镣跳舞”,而是显示出举重若轻,轻松自如的气度,甚至给人以叹为观止,出神入化的感觉.三,”立体的绘画”和”凝固的音乐”建筑艺术是通过对建筑的形体结构,立体布局以及对色彩等进行审美处理,形成的一种综合性造型艺术,它讲究空间组合的节奏,以空间布局的变化而造成流动性,从而以外观的空间感而寓含着时间感,因而被誉为”立体的绘画”和”凝固的音乐”.然而诗歌毕竟是一种纸上建筑,由于这种建筑不必注重实用性而倾向于审美性,所以在”建筑美”的概念延伸到诗歌范畴中来时,就以建筑艺术品中各因素之间的审美关系来比配,描述和说明诗歌作品中各因素所综合形成的审美效果.如,人们在分析诗歌意境的同时也会参照建筑物与周围环境所构成的那样,注意映衬之美.如在月下待杜鹃不来这首诗中,作者就以丰富的意象构建了一幅立体的图画,”凝静的石桥”,桥上”石阑的青苔”,桥下”螺细的波纹”,天上的”月儿”,远处的”塔寺”和”孤舟”,无论从线条,色彩,光影,质感还是构图上都形成了如同精美绝伦的建筑艺术那样的空间的组合美.其他如两尼姑强修行悲观等也都以特定的”建筑”为中心,构筑了一幅幅生动的立体画卷.“建筑美”与”音乐性”是相通的.19世纪的美学家,艺术家们,如德国的谢林,许莱格尔和歌德都不约而同地把建筑叫做”凝固的音乐”.歌德还说:”建筑所引起的心情很接近音乐的效果.”61133因为建筑本身是凝固的,静止的,但由于其比例,尺度的关系和布局,形体的变化,可以呈现出流动感和韵律感,似乎与交响乐中的序曲,扩展,渐强,尾声,休止有异曲同工之妙.据说作曲家贝多芬在创作英雄交响曲时,就曾从建筑中吸取音乐形象的养料.我国建筑学家梁思成先生在欣赏了北京的天宁寺塔后,为它的竖直方向的韵律所打动,也根据月台,塔身,塔檐,尖顶形成的节奏感,谱写了一首乐曲.在徐志摩的诗作中也不乏”建筑美”与”韵律美”的和谐统一.最典型的是作于1923年的沪杭车中:匆匆匆!催催催!一卷烟,一片山,几点云影,一道水,一条桥,一支橹声,一林松,一丛竹,红叶纷纷;诗歌伴随着”匆匆匆!催催催!”车轮前进的声音,整饬出现.而主人公坐在疾驰的列车中,凭窗眺望,映人眼帘的是一幅幅目不暇接的画面:烟,山,云影,水,桥,松,竹,红叶等自然景物如同一组蒙太奇电影镜头,一闪即逝.这种急促而富122甘肃社会科学2011年第4期有节奏的声响和意象在诗行中整齐排列,把人的听觉与视觉都调动起来,形成了一种强烈的音乐节奏感,给读者制造出一种劳碌奔波,来去匆匆的效果,令人不禁发出一生短暂,光阴易逝的感慨.从而达到形,画,乐这三种艺术形态的高度融合”.四,内容与格式,精神与形体的和谐统一在实践中,徐诗是外在形体和内在精神,意境的和谐统一.作为对诗体创造情有独钟的诗者,徐志摩认为:”完美的形体是完美的精神唯一的表现”8J4.这也就是说,诗歌在追求美的“形”的同时,还应追求它的美的”意蕴”,将二者有机结合起来,造成一种情境交融的”建筑美”.这也是对诗歌本体应该实现建筑美的自觉追求.如,作于1922年8月的无儿,可谓匠心独具.作者人为捕捉刹那间的情愫并充分进行表达,没有将诗行分节,而且造型十分独到别致”夜色”,”溟漾”,”野鸽”,”塞率”,”蓬松”均以一个词独立成行,以凸显这个词在诗歌意境中的丰富内涵;而且,朗读上的停顿更使其意义得以放大.接下来是具体物象的动态描写,将”鸽儿的抖动”与”孩子的嫩掌”作比,以”扪胸”,”逗痒”等拟人化的动作,将诗人怜爱的情思细密地跃然纸上.然而这种怜爱恰恰是诗人承受不了的,所以才有了”休动休动”欲罢不能的爱恋情怀.从诗歌的形体上来看,作者的珍爱之情也于简约而修长的诗行中浑然天成,妙不可言.再如,消息也颇具特色:雷雨暂时收敛了;双龙似的双虹.显现在雾霭中,夭娇,鲜艳,生动,好兆明天准是好天了.什么!又(是一阵)打雷了,在云外,在天外,又是一片暗淡,不见了鲜虹彩.希望,不曾站稳,又毁了.这首诗,具有鲜明的象征意象,即以彩虹作为人生理想的寄寓.在遭遇了一番暴雨后,彩虹呈现了.它是高贵的双龙,天矫,鲜艳而生动.鲜明的色彩表达了理想可及时欣喜愉悦的心情,因此他说:”好兆明天准是好天了”.不料第二节笔锋一转:”又是一阵打雷了”,彩虹不见了,艳丽的色彩消失了,一切黯淡下来,希望再一次破灭.在诗行中三次使用”,每一次使用都意味着人生际遇的转折和情感的高潮.诗歌分两节,合乎情感的逻辑,同时使诗行的左右两侧均呈现出好似彩虹形状的弧形.作者在这里以诗歌的形式对内容进行了有益的补充,既丰富了诗行的特色,又创造了深远的意境,不能不说是一举多得.总之,建筑艺术与文学(诗)艺术是物质材料和艺术形体明显不同的两种艺术.就直观性而言,建筑可以凭着视觉