（音乐学专业论文）米约作品中的多调性思维及技法研究.pdf

武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 目录 内容摘要 3 a b s t r a c t 4 引言 5 导论 7 第一节 米约的生平及创作 7 第二节 米约多调性技法溯源 l o 第一章 米约多调性的织体形态 1 3 第一节 多调性织体的层次 1 3 第二节 多调性层次的音乐形态 2 0 第三节 织体层次的结合形式 2 5 第二章 米约多调性构成的和声观念 2 9 第一节 双调性的组合方式 2 9 第二节 三个以上调性的组合方式 3 1 第三节 多调性的组合方法一枢纽和弦 3 3 第四节 枢纽和弦的调性 3 5 第五节枢纽和弦包含的调性关系 3 7 第三章 多调性的陈述方式与调性展开方式 3 9 第一节 忆巴西 组曲分析 3 9 第二节 世界的创造 分析 4 4 第三节 屋顶上的牛 分析 5 7 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 结语 6 3 参考文献 6 4 作品附录 6 5 后记 6 8 2 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技注研究 内容摘要 多调性是二十世纪出现的一种作曲技法 而法国作曲家达律于斯 米约则将 其发展得更加完善 使之体系化 系统化 本文分析了米约的数部代表作 对米 约多调性音乐的织体形态 音高材料以及多调性的呈示及发展方式进行了总结 同时本文还研究了米约的生平与思想 对米约多调性作品的根源提出了见解 文 中的 枢纽和弦 概念从横向和纵向两个方面解释了多调性是怎样在作品中呈示 和发展的 从而阐明了多调性音乐的结构方式 本文对米约多调性音乐的分析由 表及里 既有表层的音高形态的规律总结 也对内在调性之间的关系作出了合理 剖析 希望藉此为多调性音乐分析与研究提供有益的参考 关键词 多调性 织体层次 枢纽和弦 调性组合 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技 法研究 a b s 仃a c t p 0 1 协n a l i t yi sac o m p o s i t i o nt e c h n i q u e se m e 唱i n gi nt l et w e n t y f i r s tc e n t u r y 丘e n c hc o m p o s e r d 撕u sm i l h a u d d e v e l o p e d i t孤dm a k ei t s y s t e m a t i c a l l y t h i st h e s i sa n a l y z e ds e v e r a l r e p r e s e n t a t i v ew o r ko fm i l h a u d s u m m a r i z e dt h es o n g sp a t t e m o fp o l o n a l i 够m u s i c a n di t s p i t c hm a t i 踊a l sa n dt h ew a yo fe x p o s i t i o na n dd e v e l o p m e n t m e a n w h i l e t h i st h e s i sr e s e a r c h e dt h e l i f ea n dt h o u g h to fm i l h a u d c o m m e n t e dt h ec a u s eo fp o l o n a l 时m u s i co fm i l h a u d t h ec o n c e p t o f p i v o tc h o r d mt h i sa r t i c l ee x p l a i n s 仔o m b o t hv e r t i c a la i l dh o r i z o n t a ld i r e c t i o n s h o w p o l o n a l i t ye x p o s i t i o na n dd e v e l o p m e n ti nw o r k a n d f o r m u l a t e st 1 1 em o d eo f p o l y t o n a l i t ym u s i c c o n s e q u e n t l y t h i sa r t i c l en o to n l ys u m su p m e l a wo f p i t c hp a n e m a tt h es u r f 如e b u t a l s or e a s 0 n a b l ya n a l y s e st h ec o r u l e c t i o nb e 坩e e ni 1 1 h e r e n tt o n a l 耐 i ti se x p e c t e dt 0p r o v i d ea e f f i e c t i v ep o i n to fr e f e r e n c ei na n a l y s i so fp o l y t o n a l i t ym u s i c k e yw o r d p 0 1 y t o n a li t y s o n g sh i e r a r c h y p i v o tc h o r d c o m b i n a t i o no ft o n a l 4 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技孛去研究 引言 法国作曲家达律斯 米约 d a r i u sm i l h a u d 1 8 9 2 1 9 7 4 是一位才思敏捷 的多产作曲家 他深入地探索了多调性作曲技法 并因在作品中广泛采用各种多 调性手法创作而成为这一领域的代表者 他率先在交响乐中采用布鲁斯和爵士乐 音调 首创了 微型歌剧 与 微型交响曲 的艺术形式 并第一个大胆的在歌 剧之中插播电影 米约的作品涉及题材广泛 充满民间气息 他一共创作了四百 多部作品 其主要作品有 戏剧配乐 普洛透斯 1 9 1 3 1 9 1 9 歌剧 献祭品 的人 1 9 1 3 1 9 2 2 芭蕾舞剧 人类及其欲望 1 9 1 8 屋顶上的牛 1 9 1 9 世界的创造 1 9 2 3 钢琴曲 忆巴西 1 9 2 0 一1 9 2 1 胆小鬼 1 9 3 7 克 里斯多夫 哥伦布 1 9 5 2 等 米约对多调性技法的偏爱来源于他的美学观念 以及法国传统音乐对他的影 响 米约在他的论文 现代音乐在巴黎和维也纳的革命 t h ee v 0 1 u t i o no f m u s i ci np a r i sa n dv i e n n a 中提到 多调性技法来源于法国音乐传统 而维 也纳新古典乐派的无调性音乐则源于德国音乐传统 而自然音与半音体系分别是 法国传统与德国传统的表达方式 2 0 世纪2 0 年代的法国音乐家需要建立一种区 别于德国传统的音乐话语体系 而包括米约在内的六人团又急于脱离印象主义和 德彪西 拉威尔等前人的束缚 这些客观条件直接促进了米约对多调性技法的探 索与实践 同样是多调性作曲技法的使用者 米约与广为人知的巴托克的最大不同之处 在于 巴托克多倾向于使用多调式 音乐由建立在一个调中心上的多个调式组成 而米约则使用并发展了多调性技术 音乐在发展过程中可能同时存在着几个调中 心 调性之间的关系类同与复调作品中各个对位声部间的关系 相互关联又相对 独立 尽管包括巴托克在内的其他许多作曲家也对多调性技法有一定的尝试 如 拉威尔 波莱罗舞曲 圣桑 第五钢琴协奏曲 席曼诺夫斯基 第一弦 乐四重奏 等 他们对多调性的使用或在作品中如昙花一现 只起到 种偶然 的点缀作用 或与米约的多调性技法存在较大区别 对多调性的使用远没有米约 全面和广泛 多调性是一种倍受争议的作曲技法 历史上许多人认为多调性并不存在 如 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 兴德米特 他认为 调性正如重力一样 是一种自然力 也就是说 只要是音 与音的叠加 它们之间便存在有机关系 在他的理论中 不管是多复杂的音高纵 向组合 在他们之间都能找到内在逻辑 确立一个独立的根音 美国音乐学家格 劳特也认为多调性 不过是视觉分析的结果 看见两个或两个以上的旋律线或和 声层 各用一个不同的调同时并进 但是音乐的纵向叠加不能孤立的 脱离了 音乐的广义的横向运动被看待 多调性的实际存在也不能因为少数例外而被否 定 米约的作品从听觉到音乐的内在调性逻辑 都表明了他的多调性技法不仅拥 有听觉表层的清晰区分 也具备有严密的内在逻辑 米约是一位脚踏实地却富有创新精神的作曲家 笔耕不辍的庞大作品量是 他勤恳写作的明证 而创新精神则体现在2 0 世纪初巴黎音乐界对多调性技法有 质疑的背景之下 他还矢志不渝的对多调性技法进行深入地探索 笔者认为 这 样富有开拓性 探索性的思维方式应该被人们学习和模仿 而不是作为一个仅仅 是跟六人团一同提及并一笔带过的名字 埋没在历史的书堆里 国内目前对米约的多调性技法研究较为匮乏 不够系统和深入 对多调性技 法的研究大多停留于其概念的介绍和个别多调性音乐片段的分析 对作曲家各种 体裁作品的研究也很少见 因此笔者决心为丰富这一领域的研究 做出一定开山 劈路式的探索 本论文从多个角度 包括音高的纵横处理方式 和声内涵 多调性的运动方 式 以及代表作品的实例分析 较为深入地研究了米约多调性的音高结构与规律 希望通过对米约多调性作品的研究 能为多调性技术理论的建设尽一份绵薄之 力 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 导 论 米约的生平及创作 达律斯 米约1 8 9 2 年出生于法国艾克斯普罗旺斯的一个富有的犹太家庭 父 母都是出音乐家 从小接受音乐培养及当地文化生活的影响和熏陶 他7 岁开始 学小提琴 不久后又开始学作曲 他1 9 0 9 年进入巴黎音乐学院时学习小提琴 后 来才逐渐意识到作曲更适合他 于是在安德烈 杰达尔热的指导下 他开始了作 曲家生涯 在巴黎章乐学院他曾跟随勒鲁学和声 跟热达尔日学对位 跟威多学 作曲和赋格 跟丹第学指挥 跟勒费尔学合奏 他交游广泛 朋友中包括许多作 家和画家 特别是诗人保尔 克洛岱尔 米约热爱旅游 这是他的一生中自始至 终保持的习惯 只是他生命的最后时光因为严重的类风湿性关节炎不得不在轮椅 上渡过 米约的音乐与他的个人经历息息相关 每游历一个新的地方 他都会将当地 的音乐和文化吸收到自己的音乐之中 因此 以下是根据米约的游历生涯为线索 的生平概述 一 在巴黎 1 9 0 9 1 9 1 6 米约的首部主要作品是为克洛岱尔的 普洛透斯 而作的戏剧配乐以及歌剧 迷途之羊 在创作歌剧 迷途之羊 时第一次世界大战爆发 他因为健康原因 被拒绝入伍 于是他在巴黎的法兰西一比利时之家努力地从事救助难民的工作 同 时 他继续参加杰达尔热和维多尔 w i d o r 的授课 系统地学习多调性的问题 并将自己的探索运用到 献祭品的人们 中去 第二年他创作了清唱剧 柯耶佛 尔 在这部作品中 米约使用他的音乐语言 多调性 在 柯耶佛尔 和于1 9 1 7 至1 9 2 2 年创作的 尤梅尼德 中米约都采用了相同的基本手法 在这两部作品中 都能看到他在有关多调性的研究成果 他将手稿的副标题命名为 和声变奏 其 中的每一首反复歌都包含了和声进行的清晰线条 并指明了和声变奏技术的序进 方式 二 在巴西 1 9 1 7 1 9 1 8 7 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 战争的爆发使米约错失了参加罗马大奖的机会 但他并没有因此损失什 么 1 9 1 6 年克洛岱尔被任命为法国访巴西大使 他邀请米约作为他的秘书于 1 9 1 7 年初共同前往里约热内卢 他们在南美地区呆了将近两年时间 当地的风 土人情和音乐给年轻的作曲家留下了挥之不去的深刻印象 在里约热内卢米约 创作了最初的 小交响曲 双人舞组曲 忆巴西 以及灵感源于热带雨林的 芭蕾舞剧 人类及其欲望 除此之外 其他许多作品的创作灵感也来源于这 次巴西之行 如 雅卡尔米林之舞 探戈舞曲 色拉 以及 胆小鬼 的最 后乐章等 三 重返巴黎 1 9 1 9 1 9 4 0 1 9 1 8 年1 1 月米约回到马黎 加入了由作家 画家和作曲家组成的 科克 托集团 并于1 9 2 0 年成为 六人团 的成员 到1 9 2 0 为止 他已经仓0 作了 数量惊人的作品 包括钢琴曲 歌曲 室内乐作品 两部小交响曲 迷途之 羊 献祭品的人们 人类及其欲望 等将近6 0 部 回到巴黎后 米约凭借 屋顶的牛 和 六人团 联合创作的 埃菲尔 铁塔的新婚者 赢得了声望 从此他便成了时尚的新奇作曲风格的开拓者 1 9 2 0 年由皮尔内指挥的米约的 普洛透斯 交响组曲的首演以及第二年他为钢琴与 乐队而作的 5 首练习曲 的首演与 春之祭 首演的反响相类似 即使是相 对保守的 迷途之羊 1 9 2 3 年在巴黎喜歌剧院上演时也引起了骚动 1 9 2 0 年 因为 屋顶上的牛 的演出 米约到达伦敦 在那里他首次听到 比利 阿诺德及其乐队的爵士乐 1 9 2 2 年 米约以钢琴家和作曲家的身份访问 了美国 并在哈佛大学 普林斯顿和哥伦比亚讲学 哈雷姆地道的黑人音乐激起 了他的创作欲望 1 9 2 3 年他根据森德拉斯的剧本创作了舞剧 世界的创造 第 二年他又推出两部芭蕾舞剧 蓝色列车 和 沙拉 1 9 2 5 年他创作了微型歌剧 俄耳甫斯的不幸 和他的6 部微型交响曲一样 他的每部微型歌剧都很短 乐队的编制与演员人数都达到了最低限度 他的6 部微型交响曲虽很短 最短的 3 分2 6 秒 最长的6 分5 3 秒 但每曲均由三个乐章构成 微型交响曲和微型歌 剧这两种音乐形式是由米约在这一时期首创的 1 9 2 5 年 米约与堂妹玛德莱娜 米约结婚 度蜜月期间作曲家完成了 第 七弦乐四重奏 1 9 2 5 此后的几年中他创作了 可怜的水手 1 9 2 6 三部快 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 速歌剧 1 9 2 7 克里斯多夫 哥伦布 1 9 2 8 1 9 3 0 年到1 9 4 0 年期间 米约 的作品以更快的速度诞生 包括歌剧 场景音乐 电影音乐 协奏曲 室内音乐 合唱 歌曲 儿童音乐 米约从来不用拒绝作品委约 并且总是在规定时间内完 成 1 9 3 2 年上演的 罗马教皇的城堡 中米约运用了电子琴 他是最早呼吁使 用这种乐器的人之一 四 在美国 1 9 4 0 1 9 4 7 二战使米约在巴黎歌剧院上演的作品 美狄亚 被迫中断 米约本人也不得 不携家人前往美国 在途中作曲家收到一份电报 向他推荐加利福尼亚州米勒大 学作曲教授的职位 由于没有携带自己的乐谱 米约在航行途中完成了新的演出 曲目 第十弦乐四重奏 随即是芭蕾舞曲 小摇篮 并于1 9 4 0 年9 月7 日 到达美国后 米约教授作曲 夫人玛德莱娜教法国文学 从1 9 4 0 年到1 9 4 7 年 米约和家人在米勒大学渡过了一段安宁的时光 在美国期间米约保持了自己的创作速度 主要作品有 第二 三 四交响曲 歌剧 玻利瓦尔 芭蕾舞曲 钟 管弦乐 春天的游戏 法国组曲 协奏 曲多部 以及许多其他体裁的音乐作品 五 晚年时光 1 9 4 7 1 9 7 4 1 9 4 7 年8 月米约回到法国并受到热烈欢迎 后被聘为巴黎音乐学院的教授 并兼职于米尔斯学院 在此期间他几乎每年都以指挥和教师的身份访问美国 并 与科罗拉多的爱斯彭音乐学校建立了长期联系 他在米尔斯学院的职位一直保持 到1 9 7 1 年 两次世界大战给全世界带来了无尽的恐慌和灾难 人类的文明成果遭受了 极大破坏 在这种背景下成长起来的艺术家和科学家们在承受着山河失色的痛苦 的同时 还经历了长期颠沛流离 不得不寄居国外的磨难 米约也是其中一个 从美国回到巴黎后 米约创作了许多抨击战争 表达对和平热爱的作品 如 人 类的悲剧 火的城堡 安妮 玛阿敏 战争亡灵的颂歌 等 米约因为多 调性技术引起了许多人的关注 但他对音乐的探索却远远不仅如此 人们能从他 的作品中听到各种调性互相结合的奇妙音响 也能听到因为旅居世界各地给他的 作品带来的文化多元性 米约从来不故作高深 他骨子里蕴含了普罗旺斯乡间赋 予的田园气息 他将法国民间音乐 巴西音乐甚至爵士音乐与西方传统作曲技法 9 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 完美地融合在一起 似乎这对米约来说从来不存在任何困难 就像一位善于将各 种元素融合在一起的现代画家一样 这种融合并不是简单的拼贴或者叠加 而是 真正的水乳交融 二 米约多调性技法溯源 2 0 世纪法国诗人 音乐评论家让 科克托曾在 公鸡与小丑 一书中说道 我需要法国的法国人音乐 1 这句话能代表2 0 世纪初的法国音乐家的共同理 念 而法国音乐家中的杰出代表六人团 1 9 2 0 1 9 2 3 更是将这种理念体现到了 自己的创作当中 米约便是其中的一员 六人团崇尚作曲风格的简约 反对过于 强调精致的做法 德彪西与拉威尔所代表的印象主义是他们想要超越和打破的对 象 他们憎恶矫揉造作 从来不在那些人们不知所谓的理想世界中选择主题 而 是站在真实的土地上 尽管1 9 2 3 年六人团因为种种原因而解散 但是拉威尔对此 表示 他们的任务已经完成 他们公开地打碎了战前印象主义所建立的奢华艺术 并试图为同时代的感受性指出一条通向更加苦涩 更加艰难 却更加坚强的理想 之路 2 在1 9 2 0 年六人团组建的时候 勋伯格已经创作了一系列无调性作品 前人 对规则的打破启迪了这六位年轻的法国作曲家探索新的音乐领域 其中的先锋人 物米约创造了自己独有的音乐语言 多调性 毫无疑问 多调性技法是米约借 以表达法国音乐风格的手段 按照米约自己的话来说 多调性技法属于法国传统 3 因此多调性技法是米约实现音乐理想 创造法国人自己的音乐的一种实现方 式 米约选择多调性并非偶然 这来源于某些作曲家对他的影响以及他的美学观 念 米约的老师 作曲家克什兰对他产生了直接的影响 克什兰本身也使用多调 性作曲技法 米约与老师的不同之处在于 枢纽和弦 本文概念 第三章的重 l 公鸡与小丑 1 9 1 8 法国 让 科克托 b i b l i o l i f e 2 0 1 0 2 拉威尔 最佳 1 9 3 3 年1 1 月2 8 日 3 米约 现代音乐在巴黎和维也纳的革命 t h ee v o l u t i o no f m u s i ci np a r i s 龃dv i 咖a 1 0 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 要内容 的选用 克什兰习惯选用三和弦 而米约则偏向选择七和弦 斯特拉文斯基对米约也有着比较重要的影响 前者作品中的复合和弦曾给予 后者创作灵感 如米约的早期作品 献祭品的人 便是研究斯特拉文斯基复合和 弦结构之后创作的 除了克什兰和斯特拉文斯基 巴赫也是米约在多调性道路上的引导者 巴赫 的许多作品中隐藏着不自觉的多调性因素 1 7 3 9 年为古钢琴或羽管键琴而作的 四首 二重奏曲 b w v 8 0 2 8 0 5 中第二首 这首乐曲的两个声部从一开始进入就 出现在不同调性上 而复调音乐与主调音乐相比 前者更适合多调性技法 因为 复调线条的独立性能使调性更加清晰 米约也在论文 多调性与无调性 中提到 他的作品是多调性对位 克什兰与斯特拉文斯基给米约的启示是复合和弦 巴赫则提示了米约将对位 技法与多调性结合在一起 这些前人的成果使米约在多调性的道路上行走得更 远 而米约在复合和弦和多调性方面的不断探索并不是最终目的 这一切都是为 了音乐内容的表现 他的一些最佳作品都说明了这一点 米约关于多调性音乐的观念体现在以下这段文字里 千种音乐共鸣 我在乡村的深夜中静静地躺着 仰望天空 一瞬间 我感觉它们 音乐 从四处 从天 空的每个角落 从地下 从光线中 从运动中向我涌来 每一束光线都带着一条旋律 它们 各不相同 这无数的音乐交织在一起 继续闪烁 但却仍然清晰可辨 这是一种前所未有的 感动 在此后的时间里 我一直试图表达这种感动 这从四处向我涌来的千种音乐的共鸣 达律斯 米约 上文中提到的 这无数的音乐交织在一起 继续闪烁 但却仍然清晰可辨 让作 曲家去寻找一种可以实现这种感觉的表达方式 很显然他找到了 那就是多调性 米约崇尚旋律 他的才思敏捷为创作提供了无穷尽的灵感 因此我们可以在他的 作品当中听到永不枯竭的旋律素材 他的旋律意识为多调性写作打下了基础 因 为在多调性作品中的旋律通常是自然旋律 米约所使用的作曲手法是有复调形式 的 而在听觉上却是主调的 还有一种说法 米约在多调性上所取得的成就应归功于科克林早期的文学 作品 维恩 维恩 使米约在精神上产生了神秘主义的倾向 这种倾向导致米 约在创作上向合成复和弦寻找表达方式4 4h 兵 达律斯米约的生平与创作 载乐府新声 1 9 9 1 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 除此之外 米约还认为多调性技法能极大限度的增加音乐的表现力 人们经历了从双音一直到十二音同时运用的不同时期 多调性音乐的资源有多丰富 表 达的可能性就增加多少 表达的阶梯就这样被充分的展开 在更简洁的色调变化领域里 多 调性音乐的运用增添了轻柔乐章的微妙与温馨 也使得强烈乐章更加激烈 更加响亮 5 达律斯 米约 当然 米约的作品也并非都是多调性的 多调性技法只是他擅长和偏爱使用 的作曲技法之一 从音响和谱面上看 米约的多调性音乐是复杂的 在大部分的 情况下 这些复杂的音群其实富有逻辑的简洁技法的产物 本文通过分析米约 最具代表性的作品 忆巴西 组曲 世界的创造 屋顶上的牛 详细阐述米 约的多调性作曲技法 5 达律斯 米约 音乐杂志 1 9 2 3 年2 月l 臼 1 2 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 第一章米约多调性的织体形态 本章旨在说明米约在多调性作品中织体的基本规律 在多调性作品中 如何 将众多声音层次合理配置 才能使各调性范围清晰 是作曲家要面对的首要课题 为了使拥有多个调性的作品听起来不像一堆乱音般杂乱无章 米约在写作时遵守 了一些合理的规则 这些规则又与传统的作曲法则有一定程度的融合 米约的手 法非常细腻 在体现复杂高超技巧的同时兼具风格性与可听性 以下将从音高的 不同方面着手 对米约多调性的织体形态处理手法进行剖析 第一节多调性织体的层次 合理配置声音层次是作曲家写作多调性作品时要面对的首要问题 所以梳理 清楚多调性的层次问题也是分析工作的第一步 多调性音乐的写作有一些被作曲家普遍适用的法则 如每个调性都有自己独 立的音域 在原有旋律的基础上方或者下方的某个音程距离上叠加完全模仿的旋 律 不同调性部分使用对比鲜明的织体 调性数量越多 各个层次可供活动的音 域就越狭窄 以下将引用实例进行详细说明 一 多调性层次的音区问题 首先要解释的是声音层次的音区问题 它决定了多调性音乐的可辨析度 在多调性作品中 如果调性层次之间的共同音很少 在层次的音区比较接近 的情况下 就有可能频繁的出现二七度 增四减五度音程 音响干涩 根本无法 去谈音乐的表现问题 而共同音比较多的调性 如果音区距离过宽 两个调性间 缺乏关联 这同样不是好的组合方式 相比而言 单一调性的作品的音区问题比 多调性作品处理起来要简单得多 例1 是一个层次较为丰富的例子 这个片段有四个调性 分别是c d d a f 调圆号 小提琴 萨克斯和钢琴中音 区负责和声层次 双簧管和大提琴负责旋律层次 大管 长号 低音提琴 例l米约 世界的创造 第一乐章 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 钢琴低音区负责低音进行 除此之外还有渲染气氛的打击乐 旋律层次无可厚非 的放置在突出的最高音区 调性为a 小调 具有浓厚的爵士风味 和声层次在中 音区 这个层次的所有乐器都使用了d 大调 其中两把小提琴分别使用了d 大调 与d 小调 并且两个调性的三音被特意设置了小二度碰撞 低音进行的所有乐器 1 4 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 都使用c 大调 这四个调性分别处在不同的音区 当然 同名大小调d d 例外 在 世界的创造 这部乐曲的开头便使用了这一对同名大小调 这种矛盾关系一 直贯穿了全曲始终 此处的音乐描述的是创世主纳梅 梅贝尔及诺亚等三巨神在舞台上踱来踱 去 商讨咒文6 因此三个调性便具有了指代性 分别代表了三位巨神的争论 由于这三个调性共同音比较多 因此不用刻意的安排各个层次的音区 我们在这 个谱例中看到的是密集的安排 几乎从高到低都是充实的 这种写法充分体现了 众神商讨时的热闹场面 错落有致 颇有趣味 从调性结合协和度的角度来说 调性关系越远 共同音越少 层次间的音区 限制越多 相反 调性关系越近 共同音越多 层次间的音区限制相对较少 在 处理音高之间的协和度这个问题上 在特定的音乐表达中 这种层次的规则不一 定完全适用 比如为了表达强烈的情感或者浑浊的音响 各层次可能发生近距离 的碰撞 音区间互相交汇的情况 二 多调性织体的层次数量 在多调性音乐当中 层次的数量由两层到多层不等 有时候一个层次使用一 个调性 有时候多个层次使用一个调性 在特殊的情况下 同一个层次使用两个 调性也是可以的 如同主音大小调三音在同一个层次中发生碰撞 一 双调性的层次数量 以曲集 忆巴西 为例 其中的乐曲一般由二到四个层次组成 每个层次 都有其特有的形态 在这部曲集中基本上看不到不同旋律间的交织和超越 也很 难发现音域很广的华彩式的段落 它展示的是不同层次之间的对比与互不干涉 这样才能保证双调性的清晰度 1 双层双调性形态 在双层次段落中 两个调性毋庸置疑地分别负责一个层次 如例2 第七首 乐曲的开头部分 6 摘自 音乐圣经 9 9 页米约 世界的创造词条 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 一一 一 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 例2 纯五度关系 g d 忆巴西 第七首 医l 主 jl l 一一 一 一 一 f 一 p 一 p b q 一一一 一一 o 一 告 p 一 f f e 上例的上方声部是d 大调的调内旋律 下方声部是g 大调的固定音型 两个 调性分别担任一个声部的呈示 2 三层双调性形态 在三个层次的双调性段落中 有可能是一个调性负责两个层次 另一个调性 负责一个层次 有可能出现以下三种调性与音区的搭配方式 图表一 a 类型b 类型c 类型 靴一 辜e 圳二静 辜e 珊二静 辜e 雌 如例3 高音区与低音区一个调性 中音区插入一个调性 形成包围状态 这是以上图表中的b 类型 例3 忆巴西 第四首 一 三 枣 一一i 三 一 l 一 暑 一 u 了 妒f p y 哕 封r 出 7 一琏岁 y u仰e 型 i 吕l 悖 掣r 醛多r 扩诞歹r 氍 7 箩 7 秽7 声寸 帝 j 一 i一 在以上片段中 高音区和低音区是g 大调的控制范围 而中声区则为b 大调 所控制 g 大调对b 大调形成了两面夹击的局势 我们可将其称作 包围法 也有可能一个调性负责两个个层次 另外 个层次由无调性材料填充 如例 4 1 6 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 例4 忆巴西 第十二首 以上例子包含了三个层次 高低层次使用的调性材料是g 小调 中声部使用的是 无调性双音半音级进 这种手法可以营造 种介于单一调性和双调性之间的声音 效果 使单一调性段落的风格不至于偏差双调性风格太远 3 四层双调性形态 四个层次的段落较为少见 通常做法是每个调性负责两个层次 如例5 例5 忆巴西 第四首 j 卅 h 鬯丛 ll u 署留y 阅门 露1 门 一只且1 一二n 门月1r 用 t 十畸 一寸 p k一 l 一 e 一一 霉若篓 一 10 b 一 j 一 一 r b 南 矿f酽 彳黝c 工 h i h l 二 ip 一二门 上 h j 碍 一cl 一 尹一n i 一 j 1 1 一 一 上例的调性是g b 拥有四个清晰的层次 b 大调和g 大调各自控制两个层 次 当然 超过四个层次的双调性段落也是可以存在的 只是在实际作品中比较 少见 更多的层次往往伴随着更多调性的出现 二 三个调性以上多调性的层次数量 如果把调性比作是流动的材料 那么多个层次在音乐中的存在就好比是渠 道 里面流动着几种不同的调性 往往是几条渠道运送一个调性 因此 随着调 性的增多 层次的数量也随之增加 涉及的音区也更为广泛 具体使用情况也愈 加复杂 一个层次使用两个调性 同一个音区也能拥有两个层次 通过使用不同 乐器将其区分开来 如例一是四个调性的片段 共由四个层次组成 用图表二表述如下 1 7 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 图表二 层次 调性材料演奏乐器音区 层次一 a爵士乐主题o b v c高音区 层次二 d d 和弦 v l t i m p 中高音区 层次三 d序曲双音材料p i a n o c o r 中音区 p i a n o 层次四 c低音和声层b a s s o n 中低音区 t r b p i a n o 从表格中可以看到层次与乐器 调性以及音区间的关系 层次二和层次三都 使用了调性d 而在层次二中又同时存在着d d 两个调性 其中层次二和层次三 之间有一个八度的音域是共用的 三个调性以上的音乐片段相比双调性要复杂得 多 所以不能轻易加以总结 但是双调性层次中有一些规则和多调性中也是一样 适用的 如不同层次间少有交织和超越 彼此互不干涉等 二 多调性层次的常用处理方式 从理论上来讲 多调性作品中的调性组合可以有无数种可能性 而这种音乐 的迷人之处很大程度倚仗了它的无限可能性 而在实际作品中 由于人耳的分辨 能力有限 同时为了保证音乐的可听性 调性的组合通常情况下应当合乎某些规 律 比如双调性和三个调性的同时出现相比更多调性同时存在更能保证音乐清 晰 每个调性也有比较大的发挥余地 而随着调性数量的增长 其中单个调性使 用材料的独立性也随之减弱 这就类似于双人对唱与多声部合唱的对比 讨论层次问题不可能避开调性 层次的存在本身就是为了更好的呈示多个调 性 在米约的钢琴作品中 一个调性控制一个声音层次的情况很常见 而在小型 管弦乐作品中 一个调性负责多个声音层次的现象也是合乎情理的 同一调性的 各个层次之间的音高距离可近可远 全凭作曲家自由把握 一 将负责不同调性的声音层次在音区上隔离开 也就是保持音高距离 各个调性的音域互不交集 如例6 1 8 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 例6 忆巴西 第二首 以上片段的两个调性分别为b a f b a 涉及的音域为c c 1 f 涉及的音域为 c 卜a 2 二者各自负责大约两个八度的音域 除c 2 音外 在音区方面互不干涉 二 低音区的调性音用某种固定音型串连起来 使人的听觉习惯这种持续 的印象 高音区的调性自然能引起注意 如例7 例7 忆巴西 第十首 本片段音乐调性为b a c 低音部分的和声始终在b a 大调主和弦与属和弦 间替换 并从引子开始进入 给人以一种模糊的背景印象 这正好能突出自然音 的旋律 调性的层次相当简明 清晰 三 完整的音阶材料能帮助听觉判断调性 如图所示 高音区有一个完整 的音阶线条 这个音阶所负责层次的调性能清晰的与其他调性区分开来 如例8 例8 忆巴西 第十二首 馨一卜蒋一 一 i p 一一 r 9 i 事了呻 f 叩 矿醛 兰f 尹 i 簪 一 芸i 一c 拜 b 一 i z 一 一 二喀j i t 1 一 i 一一 f l 一 i 土一吐厩j 二一 一 一一酶 t o 如例中所示 调性关系为 f a 高音区有一个完整的音阶线条 尽管有一个 经过音 中间声部也有自由的 随旋律而动的半音化进行 但是由于音阶线条非 一 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 常完整 所以这个音阶所负责层次的调性能清晰的与其他调性区分开来 有关调性组合可能性的问题 本文将在第二章对此进行详细阐释 在此不表 四 调性对位 米约曾在自己的论文中提到他的多调性是 多调性对位 对于这个问题不 能简单地理解为他的作品是用对位法写作的 而是应该将 对位 理解为更广义的 含义 即不仅包括了数个单声部旋律的对位 更包括了各个调性之间的对位和各 个层次之间的对位 这里的单个层次可由单声部旋律构成 也可由音高位置相近 的多声部对位组成 更有可能是和弦带或者是音区跨度较广的某种织体 而用这 种手法写作出来的音乐在听觉上却通常是主调效果 这样也能削减多个调性互相 碰撞时产生的不统一感 使音乐听起来更像是一个完满的整体 而不是简单的把 几个不相干的调性捆绑在一起 第二节多调性层次的音乐形态 上一节讨论了多调性音乐的层次问题 接下来要讨论的是在多调性音乐的层 次的材料和各层次之间的具体结合方式 和其他类型的音乐一样 多调性音乐层 次的音乐形态也是丰富多样的 如旋律型层次 和声型层次 音阶层次 固定音 型层次 平行和弦层次等 以下讨论的是其中最为常用的旋律层次与和声层次 一 旋律型层次 本文曾在导论中提到 他 米约 的旋律意识为多调性写作打下了基础 因为在多调性作品中的旋律通常是自然旋律 由单声部构成的层次在米约的作 品中占有相当大的比重 由于其比较小的 体积 在使用时比其他复杂的材料 更为自由 单旋律层次的常见使用情况总结如下 1 放在音乐中最高的音区 用作主旋律 2 作为作品中最突出旋律的对位声部 可对比 可模仿 可在各个音区随意 放置 穿插 3 作为乐曲的低音部分 4 多个声部旋律层次能够独立的完成音乐的整体 而由和弦组成的层次却不 2 0 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 能独立组成完整的音乐 可能读者会有一个疑问 以上单声部的使用方法在单一调性的作品中比比皆 是 多调性作品中的单声部与之相比有没有区别 答案是肯定的 与单一调性作 品中的旋律相比 多调性作品中的旋律的由于能使用有别于其他层次的调性 更 富有独立性 层次间的对比更为强烈 而且它没有调性的限制 能使用的音高材 料更加丰富 二 和声型层次 这里的和声层次是指主要由和弦组成的声音层次 其中的和弦可以是传统的 三度和弦 也可以是建立在其他音程逻辑上形成的和弦 如四五度叠置和弦或者 其他不规则的和弦 和弦形式可以是柱式的 分解或半分解的 和声型层次比旋律型层次要复杂得多 大部分的时候和弦是以原位及其转位 的形式出现 使人一目了然 也有的时候和弦内部包含着另一个旋律层次 有时 候整个和弦层次是有调性的 也有的时候是无调性的插入性材料 这种插入性材 料经常像黏合剂一样出现在米约的作品当中 和声型层次的灵活度不如旋律层次 它天生具有的厚重感使它更适合中低声 区 它还经常被用来担当各种固定音型7 制造独特的声音氛围等 例如 世界 的创造 第二乐章开头部分 7 插入性材料与固定音型都将会在本章第二节加以详细说明 2 l 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 例9 c b a i e o l i 州l e c a 啦r a b a 龉 以上片段是双调性c b a 由低音区的和声型层次 中音区的固定音型组成 中音区的固定音型由b b 调单簧管担任 c 大调 而低音区的和弦层次由圆号 大管 大提琴 低音提琴等中低音乐器和钢琴的低音区担任 由c 与b a 两个调 性的主和弦组成 二者之间相隔八度距离 避免了b e 音与还原e 的小二度碰撞 这里的音响浑浊暖昧 仿佛带有某种预示 这个片段所在的第二乐章描述了创世 之初的景象 混沌的块状物长成了树 鲜花盛开 果实落到地面 树木长出新芽 树叶与地面接触 就膨胀成奇怪的形状 成为动物 8 如果在一个多调性片段中单独抽出一个单独调性控制下的和声层次 在大部 分的情况下 米约还是秉承了浪漫时期的和声语言 有完整的三和弦和七和弦的 结构 有传统的和声进行 米约在这时所作的只不过将原有的音高材料用他一种 新的方式结合到一起而已 三 线型层次 线型层次是指某一层次为直线上行或下行的形态 可以是半音式 也可以是 音阶式 可以单一线条 还可以是多线条 有可能被放在织体中的任何层次 8 摘自 音乐圣经 9 9 页米约 世界的创造词条 d 皓 f 雷 一 茸 陆 蛔 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 例1 0 忆巴西 第三首 i 勺 印 一 丁墨瓦 l 堂萋 毒掣攀 二曲矛时 二 o 一 跏一 逝巷聚 德 她止 蘸o e 啐 0 一一毒 阜i 暑 一 三h 芷 础雠 照趔 一一 r r 1 一 一一 i 一 1 牲 u 一 一 口一 眠 一 叫 7 譬笔鹭谴觊 一 一 1 l 豸豫 泌击一丽 一一j t b j 砂 j b i j 年 i i 厅叫墨o 上 广t 一t 1 与卜 尹 一孺 筝 一 s 廷白 芝孝 1 巴 i l i i j r 一1ri 这个例子是单音的线性进行 5 8 小节的低音上方层次使用了单音的线性进 行 采用了比较灵活的节奏 例l l 忆巴西 第五首 本例第四小节是四音线性进行的组合 在米约的作品中 有可能整个织体几乎都是由线性进行组成的 如例1 0 不同的线性进行之间有可能是同向关系 如例1 1 也有可能是反向关系 如下 例 例1 2 忆巴西 第八首 四 平行和弦型层次 作为常用手法出现在乐曲中 尽管包括米约在内的六人团 公开地打碎了战 前印象主义所建立的奢华艺术 但印象派音乐中的某些元素仍然能存留下来 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及j j 乏法研究 为米约所用 并且频繁使用 成为米约风格塑造中一个重要的部分 平行和弦经 常放在单一的调性中 虽然它自身是单一调性 但它的前后有可能多调性的 如 例5 所在的 忆巴西 第四首是一首双调性的乐曲 调性为b g 而其中的平行 和弦出现在乐曲的中间展开段 使用的是单 一调性c 大调 米约经常使用平行和 弦 这跟六人团反对印象主义并不矛盾 同样一种材料放在不同的作曲理念背景 之上会产生截然不同的效果 比如同样是一个大三和弦的结构 当它出现在莫扎 特的作品时与出现在韦伯恩的作品之中是完全不同的概念 尽管是同样的三个音 高的组合 不同的时代 不同的风格和理念会赋予其两种相差甚远的音乐内涵 例1 3 忆巴西 第四首 以上平行和弦在乐曲中所扮演的角色只不过是过渡材料 有时平行和弦也 能担任主角 即前文中提到的加厚旋律 当加厚旋律之下叠加的音能与上方旋律 保持同度进行 就能形成平行和弦的形式 在米约许多音乐片段中我们既不能看到传统调性的功能和声逻辑 也察觉不 出有明显的多个调性控制 在这种情况下 通常是最高位置的旋律音控制着所有 声部的音高走向 调性与功能在此处被削弱到极点 几乎是一种纯粹感性的表现 在这种段落中 作者可随心所欲的安排旋律音以及其他声部与旋律音的音程关 系 是极为自由的音响片段 这也是一种特殊的平行和弦结构 例1 4 忆巴西 第四首 ei 掣1 1 i j j 季l 霉 一f i 士 o 矿 v u i ol l 矿 一 1一 i n 一 li 罨 掌 辩殂 蓐 一l 睡t 垂拿量t 量鲁 譬l 善1 0 并一 耳jjj 一 一一 j h 一 一 l i 一 1 r i 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 饲1 5 忆巴西 第五首 例1 4 的5 6 小节以其最高音旋律为基音 在形成了初始和弦框架 g e 卜b b 卜9 2 之后 随后的音高随之同幅度移动 例1 5 的3 5 小节是随旋律而 动的平行音程 初始和弦的结构可以是多种多样的 可以是四度或者五度为音程 单位的多音和弦 也有最原始的三音叠置和弦和音程 前文中提到的线性进行和 平行和弦甚至都可以纳入旋律主导逻辑的框架中 毕竟这两种结构的高音运动规 律与其他部分是一致的 米约的多调性作品从来不使用固定谱号 因此他的作品的谱面上遍布着临时 升降号 这种习惯与频繁的转调与调性游移有关 也与以上三种手法的频繁使用 有关 相对而言临时调号使用起来更为方便 除了以上各种类型的声音层次 固定音型层次也是最常用的一种 这种例子 在前文中比比皆是 一般来说 固定音型用于主要声音层次的伴奏 它虽然不是 最突出的声音层次 但在很多时候占据了乐曲的很长篇幅 在本论文涉及到的三 部作品中 固定音型几乎无处不在 这种材料如同米约这些作品的基石 承担着 音乐氛围的铺垫作用 第三节织体层次的结合形式 由于多调性音乐作品对层次和音区有各种制约 因此在材料的选用上应极其 慎重 以下是米约多调性作品中几种比较常用的手法 一 旋律型层次 单旋律 和声型层次 单旋律 和声型层次多用于钢琴作品 声乐作品 器乐协奏曲 通常旋律声 部负责 个调性 多声部层次负责一个或多个调性 这里的多声部层次可以是固 定音型 和弦 也可以是某种象征意义的特殊音高结构 可以只有一个层次 也 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文 罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 可以是多个层次 如例1 6 例1 6 屋顶上的牛 名冈琴缩谱 c b g 以上片段中 整个单旋律位于小字二组 与最高音区的和弦层次和最低 音区的低音进行均为b g 大调 c 大调的和声层次位于小字一组附近 这个片段 层次清晰 每个调性都拥有属七和弦到主和弦的进行 每个层次都各自围绕自身 的调性运动 这是一个典型的单旋律 多声部层次纵向组合的例子 加厚旋律 多声部层次纵向组合方式中的加厚旋律可以是旋律下方叠加一 个音的音程结构 也可以是往下叠加两个 三个音的和弦结构 例1 7 中的加厚 旋律便是旋律下方以四度关系叠加两个音的三音和弦 上方音区加厚旋律使用c 大调 下方两个层次使用g 小调 例1 7 忆巴西 第三首 悯e f l j 考 j r 5 一一 一 鼍一一 w l ju 二 二 支歹 弋 尹 迄拿i l 二l 一 b l i 0 i 土 耄 心 l 心 1 上0 c g 歹 歹 爹 歹哥 歹萝 二 旋律型层次 旋律型层次 这种方式指几个单声部层次按照一定的逻辑组合在一起构成音乐片段或完 整的作品的方式 在钢琴作品和管弦乐作品中 完全由对位写作的片段比较少 以下片段是一个例子 以上片段由四个不同的调性组成 调性分别是 长笛 中提琴b b 大调 单 2 6 武汉音乐学院硕士研究生毕业论文罗依 米约作品中的多调性思维及技法研究 簧管 大管f 大调 小提琴c 大调 大提琴d 大调 观察这段音乐的音区 长笛 和大提琴的层次分别负责了最高和最低的音区 这两个层次的调性b b d 是四个 调性互相关系中最远的一对 只有三个共同音 因此在音区上的距离也晟遥远 而共同音较多的调性 在音区上可以出现共存的情况 不同调性层次中的音相互 交织在一起 如本例第三小节的单簧管和小提琴 f c 大管和中提琴 f b b 这两对层次是近关系调