（音乐学专业论文）从肖邦练习曲OP25之6的版本比较看版本选择.pdf

中文摘要 乐谱版本在西方音乐的编辑和出版史上大致经历过三个时期，可以按照乐谱 编辑的程度、资料的来源和编辑的程度、作品曲目内容的范围等进行分类。不同 的乐谱版本反映了不同历史时期学术研究的水平，乐谱版本的研究比较在钢琴教 学与演奏中被越来越多的演奏者普遍重视。 作为1 9 世纪浪漫乐派杰出的钢琴音乐大师，弗雷德里克肖邦以其独特的音 乐风格在钢琴艺术中占有重要位置。肖邦钢琴音乐作品的乐谱版本一直以来在很 大程度上受到编者的干预，因其多而杂乱，一直以来备受人们的关注。本文在肖 邦练习曲o p 2 5 之6 国内现行正式出版的几种乐谱版本和国内可以检索到的馆藏 外文乐谱版本阻及一些大师的音响资料的基础上，结合经验性研究与个案分析方 法，通过对乐谱来源、编辑前言、以及乐谱中的拍号标记、力度标记、速度标记、 踏板标记、连线标记、指法标记、表情术语、音符等的异同进行比较，以及对不 同肖邦作品演奏大师的录音比较，借以发现版本间的差异。 本文也探寻了一种版本研究的方法，以拓展版本比较的思路。这种版本的比 较意义在于揭示版本比较的重要作用，提高钢琴演奏者对乐谱版本选择的意识， 从而更好指导我们的钢琴艺术实践。 乐谱版本的问题也就是真理的相对性在艺术领域的表现，对艺术真理相对性 的理解有助于我们对乐谱版本问题的探讨。对乐谱版本的研究与选择应遵循一定 的原则，具体到钢琴演奏与教学中的乐谱版本选择问题，本文也提炼出了一些值 得加以注意的原则性建议。 关键词：乐谱版本版本比较肖邦练习曲 a b s t r a c t t h em u s i cs c o r eh a s g o n et h r o u g h t h r e e p e r i o d sa p p r o x i m a t e l y i n w e s t e r nm u s i ci nt h ee d i ta n dp u b l i c a t i o nh i s t o r y , w e c a l l c l a s s i f y i t a c c o r d i n gt ot h ed e g r e eo f t h em u s i cs c o r ee d i t e db y ，t h ed i f f e r e n c ea b o u t t h es o u r c ea n dd e g r e eo ft h ei n f o r m a t i o ne d i t e db y , t h ee x t e n s i o no f t h e c o n t e n to ft h ew o r k se t c d i f f e r e n te d i t i o n so fm u s i cs c o r eh a v er e f l e c t e d d i f f e r e n tl e v e lo na c a d e m i cr e s e a r c hi nt h e s et h r e ep e r i o d s ，a n da l s o ，t h e c o m p a r i s o na n dr e s e a r c ho f t h ee d i t i o no fm u s i cs c o r ei sa t t a c h e dw i d e l y i m p o r t a n c eb y t h ee x e c u t a n t si nt h ef i e l do f p i a n ot e a c h i n ga n d p e r f o r m i n g a st h eg r e a tr o m a n t i c i s mm u s i c i a nb e l o n g t ot h e19c e n t u r y , c h o p i n ， f r e d e r i cp l a y e dav e r yi n a p o r t a n tr o l ei nt h ef i e l do fp i a n oa r tf o rh i su n i q u e s t y l e u n d o u b t e d l y , t h ep i a n ow o r k s o f c h o p i n w a si n f l u e n c e di ng r e a tp a r t b ye d i t o r sa l la l o n g b e c a u s eo f t h ed i s a r r a ya n dt h em a n i f o l d n e s so ft h e e d i t i o no fs c o r e ，p e o p l eh a v ep a i dg r e a ta t t e n t i o nt ot h e s ep i a n ow o r k s b a s e do nt h em u s i cs c o r eo fc h o p i ne t u d eo r 2 5 n o 6w h i c h p u b l i s h e di n d u ef o r mo rc a nb es e a r c h e di nt h eb i b l i o t h e c ai nf o r e i g nl a n g u a g e si no u r c o u n t r ya n d t h ea c o u s t i c sd a t aw h i c hp l a y e db ys o m em a s t e r si nt h i sf i e l d ， c o m b i n e dw i t ht h em e a n so fe m p i r i c i s ma n dc a s es t u d y , w ec a nf i n dt h e d i f f e r e n c e sb e t w e e nt h ee d i t i o n so f m u s i cs c o r eb yc o m p a r et h es o u r c e so f t h es c o r e ，t h ep r o l e g o m e n a ，t h em e t e rs i g n ，t h ed y n a m i c ss i g n ，t h es p e e d s i g n ，t h ep e d a l ，t h el e g a t ol i n e ，t h ef i n g e r i n gs i g n ，t h ee x p r e s s i o n m a r k a n dt h en o t es i g n ，a n da l s o ，b yt h ea c o u s t i c sd a t ap l a y e db y m a s t e r s i t r yt ou t i l i z et h ew a y o fe d i t i o nc o m p a r i s o ni ne d i t i o nr e s e a r c ha n d w i l ld om yb e s tt or e a c hs o m en e wa r e ai nt h i sf i e l d t h em e a n i n g s o ft h i s k i n do fr e s e a r c ha r en o to n l yt o o p e no u tt h ev e r yi m p o r t a n tf u n c t i o no f e d i t i o n c o m p a r i s o n ，b u ta l s o t or e m i n dt h e p i a n op l a y e rt og i v em o r e a t t e n t i o nt os e l e c tt h ee d i t i o n so f m u s i c s c o r e ，b yd o i n gs o ，w ec a nd e v e l o p o u rs k i l l si np l a y i n g p i a n o t h e v e r y t r u ei s s u ea b o u tt h e e d i t i o n so fm u s i c s c o r ei st h e r e p r e s e n t a t i o no fr e l a t i v et r u t hi nf i e l d so fa r t s t ok n o wm o r ea b o u tt h e r e l a t i v i t yo fa r tt r u t h i s h e l p f u lf o ru st op r o b ei n t ot h ei s s u ea b o u tt h e e d i t i o n so fm u s i cs c o r e s o m ep r i n c i p l e ss h o u l db ef o l l o w e da s w et a l k a b o u tt h er e s e a r c ho ft h e e d i t i o n so fm u s i c s c o r e s o m ef u n d a m e n t a l a d v i c e sa r ea l s og i v e nw h e nt h ei s s u eo f p i a n op l a y i n ga n dt e a c h i n gw a s r e f e f r e d k e y w o r d s ：t h ee d i t i o no fm u s i c s c o r e ，e d i t i o nc o m p a r i s o n ，c h o p i ne t u d e 序言 要了解一首乐曲，乐谱本身就是最翔实的载体。一首乐曲的诞生，必定是作 曲家深思熟虑后的心血结晶。正因为有了乐谱，音乐才具有了历史性，以乐谱为 主要流传方式的西方音乐，才会流传至今天，并通过演奏家对乐谱的诠释使作盐 家的意图跨越了漫长的时代，展现在舞台上。 西方音乐主要是以五线谱为主要记谱形式保存和流传下来的，而音乐本身又 只是以声音的形式存在，所以我们在学习前辈作曲家作品的时候不仅主要通过学 习乐谱的方式，还可以通过聆听不同的音响资料来识别和挑选有价值的版本。 所谓“版本”，是指“一种书籍经过多次传抄、刻印或以其他方式而形成的各 种不同本子。版本过去多指书籍的雕版印本。后来版本的含义扩大，包括影印本、 铅印本等。一部书，无论经过抄写、刻印或其它方式制成，由于时代、地区、条 件、写刻人等有所不同，各种本子之间必然产生差异，而具有不同的特征。如： 写或印的形式、年代、版次、字体、行款、纸张、墨色、装订内容的增删、修改、 变化，以及一书在流传过程中形成而留于书上的题跋、识谱、批校、藏章印记等 等，这种特征即构成一书的不同版本。”“。 西方音乐历史上的版本。含义不仅包括乐谱，还涉及有关音乐的其它历史文 献，是泛指历史上各种类型的音乐文献的出版物。然而版本的内容，随着社会的 进步，科学文化的发展、图籍著述的增多也日益丰富起来。比如随着现代科技发 展，尤其是录音、录像技术发明之后出现的新形式的版本一音响版本即是一例。 本文主要论及的版本的内容就是指乐谱以及音响版本。 对乐谱版本的比较研究，在钢琴教学、演奏等领域有着重要的作用。近年来， 随着学术交流的日益频繁，版本的选择问题也日益显现出来。例如在一些大师观 摩课前，演奏者往往会被问及所使用的是哪个版本，而由于国内目前钢琴教学与 演奏中对乐谱版本的研究并不尽如人意，我们的演奏者往往因所使用乐谱版本不 同而带来对乐曲理解上的种种差异。由此，版本的选择对于演奏者理解作曲家的 创作意图和风格的重要意义略见一斑。 版本的比较研究是一项纷繁复杂的浩大工作，具体到肖邦钢琴作品的版本又 因其多而杂乱一直以来备受关注，因此以肖邦钢琴作品为研究对象具有典型性和 现实性，而其练习曲o p 2 5 乐谱资料又是国内现存肖邦作品乐谱版本种类最多的。 现代的科技发展，尤其是音响、录音科技的发展使我们能够在音乐欣赏方面优越 于我们的前辈，能够聆听到远在我们未出世前或是很小的时候，就已名扬四海的 大师们的演奏，仿佛有多位大师在给我们一遍一遍的示范，从而使我们能够多层 面的、多风格的去领会作曲家的真实意图。 通过搜寻，笔者发现目前在国内进行有关西方音乐乐谱的版本研究是十分困 难的，国内尚未见关于乐谱版本研究的学术专著，只是一些短小的学术论文散见 刊头或是在某些学术论文中偶有涉及此问题。而在这其中，关于肖邦作品、关于 肖邦练习曲研究的就更是屈指可数。国外的此类专著尚未见到，只是在各种乐谱 出版前言中略有说明。 本论文主要运用比较分析的方法，在音乐文献学和音乐美学上亦有很多的结 合点，立体化、多层面的分析了因音乐版本的不同而产生的诸多差异。 2 第一章关于版本 第一节版本的发展历程 1 乐谱版本的发展历程 乐谱版本在西方音乐的编辑和出版史上大致经历了以下三个时期： 1 ) 1 8 5 0 年以前 在印刷术未发明之前，音乐作品主要靠手抄的方式缓慢流传。到了1 5 世纪末 1 6 世纪初，随着活字印刷技术的改进，乐谱印刷及出版进入快速发展的阶段。 在1 6 一1 7 世纪期间，音乐作品主要是以选集的方式由作曲家的学生或后代编 纂出版。直到1 8 世纪后半叶，音乐出版界才主要致力于新或较新的作品出版，而 在此之前，只有当一部作品已经十分流行而且在出版地经常演出时才有可能被出 版。 2 ) 1 8 5 0 1 9 5 0 这个阶段的乐谱出版以大型全集形式为特征。一个不断增强的关于版本编辑 出版的意识原则出现了，即：一个好的版本应当展现作曲家本人的意图，而不是 根据编者自己的想法来猜测作曲家的意图。这种意识原则在之后的编辑实践中被 广泛采用，按照这种原则出版的版本被称作“原文版”( u r t e x t ) 。 虽然这种忠于原著的观念是值得称赞的，但学术界对此仍有争议，反对意见 集中表现在这些版本并不像他们自称的那样，能够根据作曲家的亲笔原稿或是初 版乐谱等忠实的再现作品原貌。 3 ) 1 9 5 0 年以后 1 9 世纪下半叶，随着木浆纸的广泛使用和中产阶级的膨胀，乐谱出版量巨幅 增长。出版公司除了出版学术性的乐谱出版物之外，为了满足业余音乐爱好者的 需要，还出版了大量价格便宜的原著或乐曲改编本。 这一时期的一个重要的趋势是对许多陈旧作品全集的重新审定，这在一定程 度上导致了对现存版本的修订，还有对以前版本在编辑时被遗漏部分的补充丛书 的出现，例如：巴赫( 1 9 5 4 年发行) ，亨德尔( 1 9 5 5 ) ，莫扎特( 1 9 5 5 ) ，贝多芬( 1 9 6 1 ) ， 肖邦( 1 9 6 7 ) 等人新的全集版本。 2 乐谱版本的分类 1 ) 根据乐谱编辑的程度，音乐学家将西方音乐历史上的各种乐谱版本分为以 下四类： a 照相的复本( t h e p h o t o g r a p h i cf a c s i m i l e ) 许多西方音乐的主要原始资料，包括2 0 世纪的作品，都已经有照相的复本。 所有或大多数在原始资料中可以看到的信息都被保存和呈现在照相复本中，但因 为照相技术等的局限，照相的复本不可能完全取代原始资料本身。此外，因为照 相的复本所反映的有些乐谱笔迹除专家外很不容易被读懂，因此，照相复本的出 版虽对于音乐学者学术方面的研究是不可缺少的，但上述诸多原因又使它们一般 不能被用作演奏使用。 b 复制原作乐谱的编辑印刷本( t h ee d i t e dp r i n tt h a tr e p l i c a t e st h eo r i g i n a l n o t a t i o n ) 复制原著乐谱的印刷版本不仅能够提高音乐作品的易读性，而且使编者有机 会通过他们对作品及其原始资料进行的批判性研究来注释和修改原文。早期音乐 乐谱的演奏的细微差别，都会被收编到印刷本中。但因为其中没有采用现代乐谱 编辑的符号系统，阅读这些复制原作乐谱的编辑印刷本的早期乐谱同样不容易。 c 解释的版本( t h ei n t e r p r e t a t i v ee d i t i o n ) 对解释的版本经常有一种要求，就是记录演奏者演奏风格的方方面面，它们 对许多伟大的音乐作品在学生、编者和同行中的传播起着重要作用。这些版本储 存了关于作品演奏与阐释的信息，它们传播了一种以口头传承为主的演奏风格即： 伟大的演奏者师从伟大的老师，伟大的老师传授从上一代流传下来的对作品的理 解与领悟。 以上三种版本有专门的读者群，因为每种版本中都有特殊的原文信息可以满 足专门读者的特殊的需要。 4 d 评论的版本( t h e c r i t i c a le d i t i o n ) 评论的版本的一个重要的特点在于评论性的( 或原文的) 论注，即编者把他 们对作品的注解与修订和原文中产生的解释放在一起讨论，使读者在学者的指导 下去分析看待作品。 评论的版本的读者是普遍受过音乐教育的人群，这样的版本首先考虑的是将 许多不同类型的信息表达给使用者时的清楚性和实用性，它同时给予读者一些来 自于学者的指导。这样的版本的目的是在音乐的历史背景下建立原文和它的读物 的真实性，进而对它做批判性的调查研究。 2 ) 根据资料的来源和编辑的程度，可以分为以两大类： a 是“学术性的”( t h es c h o l a r l ye d i t i o n ) 或“评论性的”( t h ec r i t i c a le d i t i o n ) 版本。 这是在对所有已知的主要原始资料批判评价的基础上仓q 作出来的对过去音乐 的原始版本的研究十分有价值一类版本，在这之中编辑的材料和原文被明显的区 分开，常用来呈现最权威内容的版本。 b 是“练习的”( t h ep r a c t i c a le d i t i o n ) 或“演奏的”( t h ep e r f o r m a n c ee d i t i o n ) 版本。 这类版本区别于学术的或评论的版本，它通常是从不是第一手的或是未经考 证的资料中产生，通常会对谱子有一些改动和附加说明，以帮助现在的演奏者演 奏的一类版本。 3 ) 根据作品曲目内容的范围，可以分为： a “全集”( t h ec o l l e c t e de d i t i o n ) 是指那些呈现一套完整曲目的出版物，或者是某一个作曲家的全部的作品， 或者是那些多卷的丛书。 b “选集”( t h ea n t h o l o g i e se d i t i o n s ) 是指从各种各样的音乐资料中所做的节选和摘录的历史出版物。 c 复制本摹写系列( t h ef a c s i m i l es e r i e s ) 严格的说这类不算是版本，它被包括在音乐的全集中，它们复制了原始资料， 伴随有或没有附加编辑的评论。 3 乐谱版本研究的历史及现状 乐谱的出版在西方已经经历了五个世纪，对乐谱版本的研究也随之兴起。自 1 8 世纪作为乐器之王的现代钢琴问世以来，作曲家的创作几乎无不涉足钢琴音乐， 为后世留下了大量的钢琴音乐文献。因此，对音乐版本的研究可以从对钢琴音乐 的版本研究入手。 今天我们创作一首乐曲时，不论要表达强弱、快慢、刚柔、连跳等等，都有 很充分的表情记号供我们使用，但在乐谱发展初期这些记号并非都已存在。比如： 缩写的强弱( f 、p ) 和各类急板速度( p r e s t o 、p i up r e s t o 、p r e s t i s s i m o ) 的指示，在1 7 世纪中叶以前才开始出现在乐谱上，到了1 7 世纪下半叶，出现了“极缓板”( g r a v e ) 、 “最缓板”( 1 a r g o ) 、“甚快板”( v i v a c e ) 等的速度指示。渐强与渐弱的指示在1 7 世 纪时是用文字来表示的，现代的渐强渐弱记号是1 8 世纪中叶，才慢慢被人们使用 的，而完整的表情术语记号则是在1 9 世纪才完全被发展出来。这也就是我们在巴 罗克时代的原版谱上，除了音符和装饰音记号外，只有少数的圆滑线、一些f 与p 的记号的原因。由于当时乐谱上体现的作曲家对作品的音乐表达提示不多，使我 们后人在演奏这些音乐作品时，有着很大的诠释空间。 1 9 世纪以前，作曲家和演奏家的界限不像今天这样泾渭分明。当时，一首曲 子在很多情况下是由作曲家本人通过演奏第一个介绍给听众的。他们在演奏和教 授自己的音乐作品的时候，随意改动作品也就成为一件近乎习以为常的事情。那 时的社会中盛行的即兴演奏、简略的记谱法( 如固定低音) 、一些约定俗成的演奏 方式( 如一些装饰音) 、作曲家潦草的手稿，以及乐谱出版商出版乐谱时有意或无 意的改动等等，这些都成为出版的乐谱与作曲家的原作常常有出入的原因。 1 9 世纪以来，浪漫主义的表演观念盛行，演奏家逐渐成为音乐表演的演绎核 心，于是，一些钢琴文献便按钢琴家的意思有了修改。比如，我们现在使用的巴 赫作品的版本，就有车尔尼、布左尼、巴托克等等多人的校订版本。 进入2 0 世纪以来，随着钢琴表演的美学观念发生变化，人们也更多地要求以 严肃的态度对待作品的诠释，还原作曲家创作作品的原貌，由此，乐谱的版本问 题就目益显现出来了。 对乐谱版本的研究，在音乐作品的研究、教学、演奏等领域都有着重要作用， 不同的版本在一定程度上反映了不同历史时期学术研究的水平，经常会在乐谱采 用的资料来源、编辑的前言、脚注、指法、乐句划分、演奏的指示性用语及表情 术语、装饰音记法等方面有不同程度的区别，而这些往往都会直接影响到作品的 演奏风格。 在对音乐乐谱文献的研究和演奏实践过程中，外国学者和演奏家逐渐意识到， “版本”对于理解作曲家的创作意图和风格是十分重要的。因此他们的钢琴教学 与演奏中普遍重视对版本的比较研究，通常“教师在上课之前都会先问学生用的 是哪个版本，通常在学习新的乐曲时至少要参考两三种版本。”“。在我国，由于受 特定历史条件的限制，对西方的音乐版本的选择和判断是很难进行。且不说在书 店里可以见到的版本种类极为有限，即使在一些专业的音乐院校的图书馆藏书中， 乐谱版本的收藏种类也并不令人满意。加之我们日常的教学和演奏中对乐谱的采 用的大部分是根据教师的喜好而定，具有很强的随意性，因而版本意识不强。 第二节关于肖邦和他作品的版本 1 关于肖邦 弗雷德里克肖邦( 1 8 1 0 一1 8 4 9 ) 是波兰1 9 世纪浪漫乐派杰出的钢琴音乐大 师。他的钢琴作品体裁多样，内容丰富，感情朴实无华，手法简练：曲调奔放， 和声丰富多彩，结构灵活自如。他采用马祖卡、波罗乃兹等民间舞曲题材并赋予 其新的意义；在器乐中创用叙事曲体裁：将前奏曲、谐谑曲发展成独立的钢琴曲： 进一步使练习曲的技巧与艺术性紧密结合。肖邦在创作上的成就，对其后的西欧 音乐特别是钢琴创作有深远的影响。在他的音乐作品中，强烈的戏剧性与优美的 抒情性相映成辉，是世界音乐宝库中的珍品。 2 关于肖邦作品的版本 肖邦音乐作品的版本因其多而杂乱，一直以来备受人们的关注。“与其他作曲 家相比，肖邦的作品版本尤为复杂，汇集起来恐怕有将近百种，而且其中许多都 自称为原版。”。其乐谱版本混乱复杂的原因可以归结如下： 首先因为肖邦是一个有丰富想象力的作曲家，在他创作的时候，往往有几个 创作意图和构思，这就使他经常犹豫不决。他的一个学生说，肖邦常常把两种写 法都弹给学生昕，问他哪一种好，当学生指出哪一种好时，肖邦就把这种写法放 到乐谱中去了。 同时肖邦还是一个十分擅长即兴演奏的钢琴家，他的超强即兴能力也决定了 他的每次演奏都可能有所不同，听他演奏的人每听一次就会在谱面上改动一次。 还有，因为当时出版条件的限制，肖邦的音乐作品大部分由几个国家的出版 商同时出版，他就必须为之誊写出三份手稿。当他为第一个出版商写完一个作品， 在为第二个出版商誊写时，某些地方就有了变化。当一个国家出版了他的作品以 后，他可能还要在这份谱子上加以修改，由于当时信息传递能力的限制，在其它 国家出版的作品就不可能经肖邦加以修改了。如果当初这些版本上有什么错误的 话，就会被永远的保留了下来。 另外，肖邦本人很不喜欢誊抄谱子这项乏味的工作，他不断的请人帮忙誊抄， 其中他忠实的朋友和抄写员朱利安封丹纳( j u l i a nf o n t a n a1 8 1 0 - l8 6 9 波兰钢琴 家、作曲家。肖邦的同学及好友。肖邦逝世后他出版了肖邦临终的作品) 可以逼 真的模仿肖邦的手迹，他在肖邦去世后也出版了肖邦的几本作品，声称他参加了 作曲家的修改校订工作。由于肖邦还从事教学，随时在学生的乐谱上作些改动， 于是又产生了另一份手稿。 种种复杂的情况，产生众多的所谓原版，以上问题任何一种一旦出现，就会 随着时间的推移、音乐传播范围的扩大、编订和出版者的增多而愈加复杂，甚至 造成了一片混乱。现在有些肖邦作品版本出版时，如果遇到有几种合理形式的共 同存在，就会都给出标记，供演奏者自由选择。 3 肖邦作品的出版情况 1 ) 1 8 1 0 年到18 4 9 年 从1 8 3 1 年开始，法国巴黎成为肖邦长期旅居的地方，他开始授课并举行音乐 会演出。但肖邦一生很少公开演出而专注于钢琴音乐的创作。他的作品在法国的 巴黎、德国的莱比锡以及英国的伦敦等地均有出版。在巴黎的出版物一般由施莱 辛格( s c h l e s i n g e r ，1 7 9 8 一1 8 7 1 ) 根据肖邦作品的手稿出版，具有相当的权威性，在 法文版本中，曲谱细节的变化可以得到肖邦本人的谅解甚至是赞许。而肖邦很少 关心在巴黎以外地方的出版情况，再加上德国或英国的出版商往往也会根据其他 稿源出版，因此造成首版曲谱即呈现出三种令人不知所措的差异。经常是作品号 相同，但曲谱却不同。这种原始资料的多样性以及曲谱之间的差异，使得肖邦音 乐作品的版本，在他生前，就已经充满了争议，更不用提早期在法国、德国和波 兰出版的肖邦作品集错误百出，繁多的印刷错误与没完没了的勘误表几乎使这些 乐谱变得毫无用处，每一个后来的版本都对以前的版本进行了修订。 2 ) 1 8 4 9 年至今，按时间顺序，其版本出版情况可以大致呈现如下： 肖邦去世的1 8 5 5 年到1 8 5 9 年间，由朱利安封丹纳编辑，由m e i s s o n i e r 和 a m s c h l e s i n g e r 公司出版了肖邦作品的o p 6 6 # e 小调即兴幻想曲、o p 6 7 的四首马 祖卡舞曲、o p 6 8 的四首马祖卡舞曲、o p 6 9 、o p 7 0 的三首圆舞曲、0 p 7 1 的三首 波罗乃兹舞曲、o p 7 2 的三首苏格兰舞曲盒和e 小调夜曲以及c 小调葬礼进行曲、 o p 7 3 的c 大调两架钢琴回旋曲和o p 7 4 的一组带钢琴伴奏的独唱歌曲( 1 8 5 5 年和 1 8 5 9 年) 。 1 8 6 0 年，法国出版了最早的两部肖邦作品全集版本。一部是由费蒂斯( f e t i s ， 1 8 1 2 一1 9 0 9 ) 主持编辑，由斯库南贝格公( s c h o n e n b e r g e r ) h b 版。另一部是由肖邦 的挪威学生泰勒夫森( t e l l e f s e n ，1 8 2 3 1 8 7 4 ) 主持编辑，由理查尔特公司( r i c h a u h ) 出版。用如今版本学的标准来衡量，这两种法国版本都是许可的，但原因却截然 不同：第一种版本被认为有作曲家作品被编辑的许可，编辑者被认为能够真实地 反映肖邦创作的意图，这个版本在很大程度上就属于我们现在说的“学术的版本” 之类。第二个版本因编辑者泰勒夫森是肖邦的学生，能够尽量复原肖邦演奏时的 真实效果，还原肖邦的演奏风格而颇具价值，即使有时版本里会包含有背离原始 资料的情况，这个版本也是我们现在说的“解释的版本”的最好例子。这两种相 对的编辑观念一直影响着1 9 世纪晚期和2 0 世纪早期的版本编辑。 在许多“解释的版本”中，有波兰的格贝斯纳与沃尔夫公司( g e b e t h n e r w o l f f ) ，法国的霍格尔公司( h e u g e l ) 和德国的基斯纳公司( k i s t n e r ) 出版的版 本。其中基斯纳公司的版本是由肖邦的学生米库里( m i k u l i ) 创编，以补充附录 有很多在肖邦上课时作的注解的法国和德国首版版本为基础，这个版本试图追求 恢复肖邦当时演奏作品的风格。而格贝斯纳与沃尔夫公司于1 8 8 1 年采用于第二版 的肖邦作品集中有作者本人和他最有名的学生提供的各类补充说明。这类版本的 编辑方法被发展到顶点的是2 0 世纪3 0 年代由牛津大学出版社出版，爱德华甘 谢( e d o u a r d g a n c h e ，1 8 8 0 一1 9 4 9 ) 编辑的3 大卷肖邦全集牛滓版，这个版本基本上 是以肖邦的学生珍妮斯特琳( j a n es t i f l i n g ) 所编注的7 卷本法国版的肖邦全集为基 础，是第一次为提供一个学术版本而进行的严肃努力，其中有肖邦的亲笔校正。 但遗憾的是，甘谢太重于这个原本而忽视了其他更重要的资料。 三种德国版本的肖邦作品全集约出现于1 8 8 0 年，分别是布莱特科普夫一哈特 尔、彼得斯和基斯纳版本，这三种版本都不同程度地受资料来源不确定之苦，各 自都是用别人没有的手稿和版本，但都没有对所有材料来源作完全检查。较后的 版本大多数来自其中之一家，常常带有后来修订者无源无故的替换和增补。值得 一提的是，布莱特科普夫一黑特尔公司出版的肖邦全集版本( 1 8 7 5 一1 8 8 0 ) ，是肖邦 曲集出版中的一件划时代大事。它的出版有力地推动了肖邦音乐在德国的广泛传 播，使肖邦的所谓“沙龙音乐”，变成了德国人心目中的“经典音乐”。卡尔莫斯 和李亚两种版本就是布莱特科普夫一黑特尔的直接翻版，而谢默尔版则大部分来 自基斯纳。 肖邦作品“原版本”的出版工作在第二次世界大战后才陆续开始，现今最广 泛流传的是波兰帕德雷夫斯基版。这部唯一肖邦所有作品的全集于1 9 3 7 至1 9 6 6 l o 年由华沙肖邦研究会和克拉科夫的波兰音乐学会出版，是另一肖邦作品的“学术 的”版本。由波兰首届总理、著名钢琴家、作曲家帕德雷夫斯基( p a d e r e w s k i ，i j 1 8 6 0 一1 9 4 1 ) 主持了该全集的编辑工作。它包括2 0 卷总谱，还有6 本器乐分谱，这个版 本接近了“原版”的想法，基本依据手稿与初版，同时也附有批评性评论。编辑 此版本的目标是最高的，但版本中有些地方由于编者得不到西方收藏的重要资料 而受到影响：它还分不清哪些是作曲家指示，哪些是编者建议的意见；“在材料来 源不同时，编者趋于只选择具有美学意义的那种文本，对于一种学识权威性版本 来说这个是不牢靠的原则。”。 到了7 0 年代，德国亨勒( h e n l e ) 公司，出版了由伊瓦尔德齐默尔曼( e w a l d z i m m e m a n ) 编辑的肖邦全集的原版乐谱。这个版本建立在“包括手稿及现存手稿 和最能以为蓝本的当时版本”基础上，“其他的材料来源与这个出处发生联系。如 有两种差别比较大的不同资料时，只要都出自肖邦本人，两种就都全都印出。”1 这个版本尽管没有将肖邦的作品完全出齐但仍不失为一个十分杰出的版本。8 0 年 代，经过多年酝酿，由波兰国家编辑委员会主持，波兰著名钢琴教育家、肖邦作 品研究家杨艾凯尔( j a ne k i e r ) 主编的肖邦作品全集，也开始陆续出版。 进入2 0 世纪，有很多擅长演奏肖邦作品的著名演奏家，也参与了肖邦作品的 编注。如波兰的弗里德曼( f r i e d m a n n ，1 8 8 2 - - 1 9 4 8 ) ，瑞士出生的法国著名钢琴家 阿弗雷德科托( c o r t o t ，1 8 7 7 1 9 6 2 ) ，与科托同时代的法国女钢琴家玛格丽特隆 ( m a r g u e r i t el o n g ，1 8 7 4 - - 1 9 6 6 ) ，还有奥地利著名的钢琴家、肖邦作品研究权威巴 杜拉一斯科达( b a d u r a - s k o d a ，19 2 7 一) 等。除此以外，有一些钢琴家还根据肖邦钢 琴作品的技巧及音乐特征，推出了一些改编曲，如科托改写过肖邦f 小调协奏曲， 著名钢琴家戈多夫斯基所作的5 册改编肖邦练习曲4 8 首，等等。 第二章肖邦练习曲o p 2 5 之6 的版本比较 第一节选择肖邦练习曲和o p 2 5 之6 作为乐谱版本研究对象的原因 肖邦的作品几乎全部为钢琴而写，除了偶有几首波兰歌曲和大提琴奏鸣曲之 外，他的一生都致力于钢琴音乐的创作与演奏之上。肖邦一生的钢琴作品近百首， 在钢琴文献中肖邦的作品占有独一无二的地位。其中，肖邦的2 7 首练习曲概括了 他对钢琴技术可能性的独特想法。这些练习曲不仅仅是练习曲，还是非常适宜的 浪漫小品，是艺术风格和感情的紧密结合的典范。所以直至今日，肖邦练习曲仍 是钢琴家高超技艺的试金石，是对钢琴家全面素质的考验。在国际钢琴比赛中， 经常采用全部肖邦练习曲为必选比赛曲目，其分量之重和实践意义可见一斑。 肖邦的练习曲同他的其它作品一样有许多的版本，笔者在对肖邦各种作品的 国内版本的出版及收藏情况进行考察后发现：目前国内正式刊行和馆藏的肖邦作 品版本中，练习曲的种类数量是最多的，而且来源各异，所以，选取肖邦的练习 曲进行版本比较研究具有较大的可比性和可行性。共有八种版本可供版本比较研 究，其中，国内出版社正式出版的有4 种： 1 德国布莱特科普夫一哈特尔公司出版，国内由湖南文艺出版社出版，伊格 纳奇弗里德曼作指法编订。弗里德曼是著名的肖邦演奏家之一，曾把肖邦作品 编成1 2 本出版并加了他的注释，其中就有肖邦的2 7 首练习曲。 2 德国亨勒公司出版，国内由人民音乐出版社出版，伊瓦尔德齐默尔曼编 订，凯勒赫尔曼( h e r m a n nk e l l e l 8 8 5 1 9 6 7 德国管风琴家、作曲家和教师) 作 指法编订。 3 波兰华沙肖邦研究会和克拉科夫的波兰音乐学会出版，国内由人民音乐出 版社出版，帕德雷夫斯基主持编辑。 4 法国阿弗雷德科托编订的教学版，国内由上海音乐出版社出版。科托演 奏肖邦作品享有盛誉，他曾编注过许多肖邦的钢琴作品，其中有许多是为学生而 作的技巧练习版本，是举世公认的肖邦作品权威诠释者。编者在前言中说到：“希 望本书的问世能给大家提供一种规范的教本，它摆脱了以前几种版本中经常为人 们盲目崇拜的未必好的传统和错误，同时也提供了一种合理的练习方法。”1 馆藏的版本有5 种： 1 英国奥格纳( a u g e n e r ) 公司出版，由卡尔克林德沃特( k a r l k l i n d w o r t h 杰出的德国钢琴家、教师和编辑1 8 3 卜1 9 1 6 ) 编注。 2 美国谢默尔( s c h i m e r ) 公司出版，是建立在肖邦的学生米库里编订的基础 上，后来又由詹姆斯休内克( j a m e h u n e k e r l 8 5 7 - - 1 9 2 0 美国评论家，作家。有 研究肖邦和李斯特的文章，喜欢以诗人般的风格介绍肖邦或其他他所喜爱的作曲 家。) 写的很好的历史性与分析性评论，由阿瑟弗瑞德海姆( a r t h u rf r i e d h e i m 俄 裔美籍钢琴家，1 8 5 9 一1 9 3 2 ) 修订和作指法编注。 3 德国彼得斯( p e t e r s ) 公司出版，由舒尔茨嗨曼( h e r m a ns c h o l t z1 8 4 5 1 9 1 8 德国钢琴家、教师兼作曲家) 编辑。 4 匈牙利布达佩期( b u d a p e s t ) 音乐出版社出版的维也纳原版( w i e n e r u r t e x t ) ， 由巴杜拉斯科达编注。斯科达曾于1 9 7 3 年编订了肖邦的2 4 首练习曲，他对肖 邦的不同手稿做出了解释，并且严肃认真地对肖邦作品每次出版时所作的更改进 行了考证与推敲。 肖邦的全部2 7 首练习曲出版共分为3 个部分，分别是： 1 o p 1 0 的1 2 首，是呈现给李斯特的。于1 8 3 3 年7 月在巴黎由施莱辛格 ( s e h l e s i n g e r ) 公司首版。 2 o p 2 5 的1 2 首，是呈现给阿戈乌尔特伯爵夫人的。于1 8 3 7 年出版。第6 首 著名的升g 小调双音练习曲与同组练习曲的第4 到第1 l 首共同创作于1 8 3 2 到1 8 3 4 年间。 3 三首新练习曲，于1 8 4 0 年由莫舍莱斯和费蒂斯分别出版。 由于肖邦练习曲数量众多，本文试图通过包含了大部分需要说明的版本问题 的o p 2 5 之6 首来进行比较。这首练习曲是经常被拿来作为国际钢琴比赛曲目的 著名的双音练习曲，“在所有的钢琴作品之中，很少能找到比这首曲子的内容与形 式更加相得益彰的作品了，作曲家所运用的方法与他想表达的东西水乳交融 它与舒曼的托卡塔一起，像双峰一般矗立在双音符的宜人世界的大门口。将所有 的双音符练习曲通读一遍，就会感到肖邦居然能将如此贫瘠苍白的题目变得这般 丰富多彩，简直是一个奇迹。” 第二节乐谱版本的比较 本文将从以下几个方面对o p 2 5 之6 的乐谱版本进行比较分析： 1 记号差异： 1 ) 拍号的差异 八种版本中只有帕德雷夫斯基版和谢默尔版采用的是四四拍拍号，其余 的奥格纳版、布莱特科普夫一哈特尔、科托版、亨勒版、彼得版和 维也纳原版都采用的是二二拍拍号。其中在维也纳原版中有注解说明：四四拍拍 号来源于原始版的德法版本，但未注明其采用的二二拍拍号的来源。 2 ) 速度标记的差异 自贝多芬之后，各国作曲家就广泛地使用节拍器标示音乐作品的速度以及乐 曲中某一乐句的速度。现在，几乎都用节拍器的记号作为速度指示了。 作曲家把作品的速度标记写在乐曲开头，然后再标出节拍器记号的速度的做 法，已经相当普遍。这种表示法为节拍器的速度标记，m m 代表梅尔策尔节拍器， 是梅尔策尔节拍器m a e l z e lm e t r o n o m e 的缩写，也可将m m 省略。 八种版本中只有彼得版没有使用节拍器的速度标记法，而且所标记的速度与 别的版本不一致： 彼得版 a l l e g - r o ( j ：c a5 j c a 来源于拉丁文c i r c a 一词，是“大约”之意。 布莱特科普夫一哈特尔版 a l l e g r o m m j 8 0 。8 0 布莱特科普夫一哈特尔版的速度标记的意思是：这首曲子演奏时的速度可以 在每分钟6 9 到8 0 个二分音符之间。 其余六个版本的速度标记均一致，其中，在科托版的前言说明中说：“这个版 本中每首练习曲之前的节拍机指数是原稿或肖邦生前出版的施莱辛格巴黎版注明 的。” 1 4 ( 篇幅所限，我们将拣选相同类型版本中之一种作为代表例子列出，不再赘述。 如这里所列的六个相同类型的版本中，我们只以其中一种，即奥格纳版为例列出) 奥格纳版 a l l e g ；o d = f l t 3 ) 变音记号的差异 第7 小节到第8 小节 右手第二个十六分音符中的a 音前面有还原记号的版本有：奥格纳版、 科托版、谢默尔版；其中，在科托版中有注释：“在最初的版本上a 音前面的还 原记号肯定被遗漏了。，8 3 没有还原记号的版本有：布莱特科普夫一哈特尔版、亨勒版、帕德雷 夫斯基版版、彼得版、维也纳版。其中，在布莱特科普夫一哈特尔版里面有 注释：“在原始的所有版本中均在a 音前面有升记号，仅有后来的布莱科普夫原始 版本武断的添加还原记号。，9 3 维也纳原版中注释：一米库里和许多别的编辑者在 第二个音符# a 前加了还原记号，但据别的的资料，包括d u b o i s 和封丹纳版本在 这里都是# a ，有可能是肖邦忘记写还原记号，但这种可能性极小。”1 有还原记号的版本，以奥格纳版为例： 第7 小节 没有还原记号的版本，以布莱特科普夫一哈特尔版为例 第7 小节 4 ) 力度、表情记号的差异 力度和表情术语记号在音乐表演中都是极为重要的因素，具有解释乐曲性质 的作用，是我们研究乐谱的重要课题，准确理解它们对于演奏是极为重要的，会 对音乐作品的表现产生巨大的影响。 如第2 5 小节到第2 6 小节的渐强和渐弱的力度标记：奥格纳版、布莱科 普夫一哈特尔版、科托版、彼得版几种版本是相同的，若按照这几种版本来 演奏，这个乐句应该被处理成一个大的起伏小的收尾。 以奥格纳版为例 第2 5 小节 亨勒版、谢默尔版、维也纳原版三种版本是相同的，如果按照这种要 求，这个乐旬就是一个很大的渐强乐句，有没有后面小的收尾处理就要看演奏者 自己根据对风格的理解来把握了。 6 以亨勒版为例 第2 5 小节 镒，蠢磊五再鼬l 如泳时革她h 妇_ t l 脚0 女嫩黜睡蝗 亳蠛摊睦鼬t 趣姆艇8 髅浒掣髅邑 摧趣蛭 1。 r ：尊一f 一一声南， 1 j j 。 ? 一 吐蠢：f 面b 一 p 。_ 。_ _ _ 一r o o 一- “一l 一一! ! l 一 - j ，一 【j 蒎 还有一种就是帕德雷夫斯基版，这个版本中此乐旬的处理方式与众不同，它 将一个乐句分为了两次渐强处理。 以帕德雷夫斯基版为例 第2 5 小节 o ：篙乙蝴骊9 i 蚴肇铆。l 出i 蚴蝉蝗雌氅。魄 ，”，- - ，- 一一 - -， 。 。一1 。 。 l 一 - p 。 r r * u 1 7 ，1 l “ ，一一一一 l 炷坠二芒蕊鑫、 h 一 q 蝴譬一l 主一