（音乐学专业论文）陈铭志音乐作品中复调艺术风格探索.pdf

摘要 陈铭志先生尤擅复调音乐的编织 在他创作的大量风格独特 颇具艺术魅力 的音乐作品中 复调体裁占有相当的比重 可以说这类作品也是他长期从事复调 音乐的研究 著述和教学工作中经验积累的直接反映 本文并未采取常用的研究思路 而是从作曲法的角度出发 即以音乐构成 的内容为线索 以创作技法的运用为切入点 将陈先生复调音乐创作的技术内 涵分别归纳在主题构成 声部组合与结构组织中详细论述 并在此基础上进一步 探索陈铭志音乐作品中复调艺术的风格和特色 论文的主体共分为三章 第一章 主题构成 主要是从动机的衍生方式和主题的结构形式上入手 探 讨陈铭志复调音乐作品中主题的构成 研究了他在长期实践中逐步形成的两种规 律性的主题创作手法 动机生成法 和 动机转移法 第二章 声部组合 以 对置式 和 交换式 为研究框架 归纳 分析了 陈铭志复调音乐作品中处理声部组合的具体手段 本章不涉及一般性的手法 而 是通过对陈先生喜而擅用的 固定低音式对置 调式调性对置 以及 对 称性的交换 和 追逐性的交换 等技术手段的集中论述 体现出他在创作中 处理声部组合的灵活生动与精巧细腻 第三章 结构组织 这是陈先生在创作中最注重的环节 亦为本文最重要的 章节 陈铭志先生在乐曲结构组织形式上的不懈探索及取得的成果 不仅体现了 他对音乐作品的形式美感与逻辑结构力的高度重视 也反映出他那旺盛的艺术创 造力 本章正是以 此为写作目 的 列举了一些极富创新精神的实例 并深入 细 致地分析了它们的创作特色 论文的最后 除了对陈铭志先生复调音乐创作的艺术风格做了提纲式的总结 外 还有就笔者在本论题的研究与写作过程中获得的启示所谈的几点感想 希望 能与读者共同探讨 t 键词 陈铭志复调固定低音序曲与赋格 ab s t r a c t ma s t e r c h e n mi n g z h i i s e x p e r t i n c o m p o s i n g p o l y p h o n y m u s i c a m o n g t h e l a r g e n u m b e r o f h i s w o r k s w i t h u n i q u e s t y l e a n d g r e a t a rt i s t i c c h a r m p o l y p h o n y t a k e s a c o n s i d e r a b l e p r o p o rt i o n w h i c h d i r e c t l y r e fl e c t s h i s r i c h e x p e r i e n c e a c c u m u l a t e d f r o m t h e l o n g t e r m s t u d y t e a c h i n g o f p o l y p h o n y a n d t h e c o m p i l i n g o f t h e o r i e s o n p o l y p h o n y t h i s p a p e r h a s n o t f o l l o w e d t h e c o n v e n t i o n a l t r a i n o f t h o u g h t i t d i s c u s s e s t h e t e c h n o l o g i c a l c o n n o t a t i o n i n ma s t e r c h e n s c o m p o s i n g o f p o ly p h o n y i n d e t a i l i n t h e t h r e e p a r t s t h e m a t i c c o m p o s i t i o n c o m b i n a t i o n o f v o c a l p a r t s s t r u c t u r a l o r g a n i z a t i o n a n d f u rt h e r e x p l o r e s t h e a r ti s t i c s t y l e a n d c h a r a c t e r i s t i c s i n t h e p o l y p h o n y b y c h e n mi n g z h i f r o m t h e p e r s p e c t i v e o f t h e m e t h o d o f c o m p o s i n g t h a t i s t o b e g i n w i t h t h e s t u d y o f t h e c o m p o n e n t p a rt s o f t h e m u s i c a n d t h e a p p l ic a t i o n o f c o m p o s i n g s k i l l s t h e b o d y o f t h e p a p e r i n c l u d e s t h r e e c h a p t e r s c h a p t e r o n e t h e m a t i c c o m p o s it i o n t h i s c h a p t e r s t a r ts w i t h t h e d e r i v a t i o n a l m o d e o f m o t i v a t i o n a n d t h e f o r m o f t h e m a t i c s t r u c t u r e e x p l o r e s t h e t h e m a t ic c o m p o s i t i o n i n t h e p o l y p h o n y b y c h e n mi n g z h i s t u d i e s t h e t w o r e g u l a r t h e m a t ic c o m p o s in g s k i l l s m o t i v e g e n e r a t i n g a n d m o t i v e t r a n s f e r r i n g c h a p t e r t w o c o m b i n a t i o n o f v o c a l p a rt s t h i s c h a p t e r t a k e s c o n t r a p o s i t i o n a n d t h e m o d e o f r e v e r s i o n a s f r a m e w o r k s u m s 叩a n d a n a l y z e s t h e s p e c i f i c m e a n s i n t h e c o m b i n a t i o n o f v o c a l p a r t s i n c h e n m i n g z h i s p o l y p h o n y h o w e v e r t h e c h a p t e r d o e s n o t i n v o l v e t h e c o m m o n t e c h n i q u e s i t f o c u s e s o n t h e d i s c u s s io n o f c o n t r a p o s i t i o n o f t h e b a s s o o s t i n a t o t h e c o n t r a p o s i t i o n o f m o d e a n d t o n a l i t y s y m m e t r i c r e v e r s i o n a n d t h e s u c c e s s i v e r e v e r s i o n s k i l l s f a v o r a b l y u s e d b y ma s t e r c h e n t h r o u g h w h ic h t h e fl e x i b l e a n d e x q u i s i t e tr e a t m e n t t o t h e c o m b i n i n g o f v o c a l p a rt s i n h i s c o m p o s i n g p r o c e s s i s d i s p l a y e d c o m p l e t e l y i c h a p t e r t h r e e s t r u c t u r a l o r g a n i z a t i o n t h i s p o i n t r e c e i v e s t h e m o s t a tt e n t i o n i n ma s t e r c h e n s c o m p o s i n g p r o c e s s h e n c e t h e c h a p t e r i s t h e m o s t i m p o rt a n t o n e i n t h e p a p e r t h e p e r s i s t e n t e x p l o r a t i o n a n d a c h i e v e m e n t s c h e n mi n g z h i h a s m a d e i n t h e s t r u c t u r a l o r g a n i z a t i o n i n h i s m u s ic r e fl e c t n o t o n ly h i s s t r o n g e m p h a s i s o n t h e f o r m a l a e s t h e t i c s e n s e a n d t h e f u n c t i o n o f l o g i c a l s t r u c t u r e o f w o r k s b u t a l s o h i s v i g o r o u s a r t i s t i c c r e a t i v e p o w e r t h u s i t i s t h e p u r p o s e o f t h i s c h a p t e r t o t a l k a b o u t ma s t e r c h e n s t r i e s i n s t r u c t u r a l o r g a n i z a t i o n s o m e p i e c e s c o n t a in i n g n e w i d e a s a r e p r o v i d e d a n d t h e c o m p o s i n g c h a r a c t e r i s t i c s w i t h i n t h e s e i n s t a n c e s a r e a n a ly z e d i n d e t a i l a t t h e e n d o f t h e p a p e r t h e a u t h o r f i r s t o u t l i n e s t h e a r t i s t i c s t y l e i n ma s t e r c h e n m i n g z h i s c o m p o s i n g o f p o ly p h o n y t h e n h e t a l k s a b o u t t h e i n s p i r a t i o n h e h a s g o t i n t h e s t u d y o f t h e t o p i c a n d t h e p r o c e s s o f w r i t i n g t h e p a p e r a n d h o p e s t o s h a r e w i t h t h e r e a d e r s k e y w o r d s c h e n mi n g z h i b a s s o o s t i n a t o p r e l u d e a n d f u g u e 绪言 陈铭志先生是我国著名的作曲 家 理论家和音乐教育家 在近六十年的创作 与学术研究生涯中 他勤于探索 努力创新 取得了累累硕果 为我国专业音乐 理论和创作技法 特别是复调音乐方面 的进一步完善 发展积累了相当丰 富的经验和宝贵的音乐文献 陈先生的音乐作品具有简洁明快的曲风 积极乐观的态度和真挚热忱的民族 感情 他在创作中特别重视作品的结构感和逻辑性 而音乐语言的表述又不拘一 格 洋洋洒洒 落落大方 作为一位学者型的作曲家 复调音乐理论和实践的积 极开拓者 陈先生有着更加得天独厚的自 身优势 使他的创作和研究成为一个互 动 相长的过程 一方面 他著书立说 用以 指导创作实践 在潜心钻研西方复调音乐作曲 技 术的同时 陈先生也对我国民间音乐中存在的复调因素和手法做了深入的研究 并将它们与自己的创作经验融会贯通 从而在我国复调音乐作曲 理论体系的创建 中 走出了一条颇具民 族特色的 道路 例如他的 赋格曲 写作 获1 9 8 6 年上海市 哲学社会科学奖和 1 9 8 8年国家教委全国高等学校优秀教材奖 与 复调音乐写 作基础 获1 9 9 2 年文化部高等艺术学院教材奖 不仅理论上有很高的学术价值 风格上亦有很强的民族化取向 因此在教学实践中具有极大的实用性 它们均已 成为我国大部分艺术院校必选的经典教程 此外 陈先生还先后撰写了四十余篇 学术论文 散见于国内外多种学术期刊 其中 对我国民间音乐中复调因素的初 步探讨 新时期音乐创作中的复调新织体 和 对复调思维的思维 获 1 9 9 5 年国家教委颁发全国高等学校人文社会科学研究优秀成果奖 等等 都具有很高 的学术价值 另一方面 他又勤奋创作 积累了 丰富的实践经验来完善理论体系 从而使 理论能够更好地指导实践 陈先生是一位多产的作曲家 从上个世纪四十年代的 处女作 曲剧音调风格的抗战歌曲 在学校发表 到本世纪初的一部力作 i 序曲与赋格曲集 的出版 在这漫漫的创作生涯中 他孜孜不倦地从事着器乐 独奏 室内乐 管弦乐 独唱及合唱等各个领域内的实践活动 主要作品共计五 十余部 包括成套成集的 其中属复调音乐体裁的居多 且不乏脍炙人口 风 格成熟之佳作 例如笙独奏赋格曲 远草赋 荣获 海峡两岸经典著作 的称 号 四重奏 根据 1 9 9 3 年创作的 复调连曲四首 改编 等等 有很多作品 不仅广受国内听众的喜爱 而且还得到了外国音乐爱好者的青睐 例如以十二音 技法创作的 m 琴小品八首 1 9 8 6年在法国国家广播电台 现代标准 专题节 目中由巴黎音院米尔兰教授主持介绍向欧洲播放 钢琴复调小曲1 1 首 和 钢 琴三重奏 由美国的艾克辛和牛恩德博士先后在曼哈顿音乐学院和纽约艺术中心 演出等等 陈先生在复调作曲技术理论和实践方面的不断开拓 创新 不仅丰富了复调 音乐的艺术形式和风格特点 同时也为我国民族复调音乐体系的建立做出了突出 的贡献 这将对中国复调音乐文化的继续发展产生广泛而深远的影响 所以说 深入研究陈铭志先生音乐作品中的复调作曲技法和艺术风格 无疑有着相当重要 的现实意义 但是 目 前国内 对陈先生复调音乐创作的研究不仅仍主要集中于钢琴作品的 领域 而且它们基本上都是以个案分析的方式专门论述某一单曲 或曲集的特色 像本文这样打破了题材和体裁的限制 并选择以作曲技法为独特视角来综合考 察 研究陈铭志先生复调音乐创作风格的论文尚属罕见 换言之 本文是以音乐 构成的内容为线索 以创作技法的运用为切入点来结构论文框架 并尽可能涉及 到钢琴作品之外的其他创作领域来丰富的论文的音乐文本资料 力求通过对作曲 家创作理念及具体技法的深入研究来总结陈先生独特的复调艺术风格 以期对现 有的探索成果做一点小小的补充 并为推进复调音乐思维在我国专业音乐创作中 发展历程的研究尽一份微薄之力 本文主要从主题构成 声部组合与结构组织三个方面来分析 探讨陈铭志 音乐作品中复调创作的艺术风格 第一章主题构成 陈铭志先生非常重视主题的创作 其主题不仅形象鲜明 音调洗炼 且核心 突出 结构严谨 每一笔都是深思熟虑的结果 特别在其复调主题中体现得更为 明显 在不断的实践中 陈先生的主题创作逐步形成了两种规律性的构成方法 一 动机生成法 即通过一个核心动机的各种变化发展 而衍生出单一性结构的同质主题 陈 先生又将该构成法细化为两种具体的处理方式 1 重复式 即核心动机的重复基本居于同一音高水平 重复的同时在原有框架内作装 饰 变换 更新和扩展 在陈先生的笙独奏作品 远草赋 的主题中 就可以 看到重复式写法 连环套 似的典型处理 例 1 远草赋 八 卫 e gre t t o 反向跳进的 装饰变换 作为层层递进的结果 线展更长 起伏更大 创 作 于1 9 8 8 年 的 一 首 赋 格曲 是 典 型 的 中 国 传 统 民 族 乐 器 与 典 型 的 西 方 传 统 音 乐 体 裁的 精 妙 结 合 颇 具 演奏难度 上例中 该主题向我们生动地描述了它是怎样从一个微小的细胞 通过层层 变化扩展 逐步成为一个完整乐思的 不仅动机生成的线索 结构非常清晰 而 且每一个发展层次也控制得十分得体 更有意思的是 主题的前半与后半分别强 调的d 音和9 音所构成的四 度骨架 又是该核心动机扩大化的体现 结构因此显 得更加严密 而整个旋律线的起伏又是那般流畅自 然 透露着纯朴的民风 足见 作曲家手法之细腻 四重奏 为长笛 小提琴 大提琴 钢琴而作 第四乐章的主题亦采取 了重复式的写法 其中 更新 的变化颇为有趣 例 2 四重奏 核心动机更新 扩展部分 上例中可以看到 这种写法的趣味性通过节奏和音调同时表现出来 而以音 调的变化更为引 人注目 其调性在远关系的升 降 调之间的瞬时变化 色彩的突 然更新 所造成的效果强烈而新奇 恰切地表现了该曲戏谑的音乐形象 2 反复式 该写法以核心动机发生模进或自由移动的变化为特征 动机移位反复时亦可 结合音高 方向 和时值的改变 以 及装饰性扩展 在 三首序曲与赋格 第三首 之赋格的主题中 就可以看到这种写法的特点 a 例 3 三首序曲与赋格 之三d羽调式赋格 a ll e 盯e tt o 气一 模进 1 1 模进 2 结合桨饰扩展 上例中 主题以核心动机及其两次下行模进为线索贯串而成 其中 第二次虽 有较大的发展与变形 但它那显然是通过模进手法从上方承袭而来的音型骨干 仍然 自 豪地 宣称着它确实来自 核心动机的 嫡传 可参看该例模进 2中圈 出的音符 模进中的变化处理 使这个如小溪般欢快歌唱着的主题 显得更加 剔透玲珑 反复式的主题构成方法 在陈先生创作的一些大提琴作品中也是常见到的 例如 板车 之喜悦的第一主题和抒情的第二主题 均采用了这种写法 从下例 中可以 看到 第一主题完全是根据一个动机简单地模进而成 尾部虽有方向上的 调整 那也只是要为后面 无终卡农段 的形成创造条件 但除此之外别无他 变 然而 这个本该缺乏表情的主题 却因陈先生 妙手回春 地加入演奏法的 润色之后 竟把人们迎接送粮车队进山来的喜气洋洋刻划得栩栩如生了 例 4 板车 h l o d er滋 咖5 似 筝 翼塞鑫垂奎奎叁奎奎奎鬓垂墓 到 p 住2 一 曰 se功p 比 l一一 二 动机转移法 即两个特点不同的动机 以先后或交替的形式发展成对比性结构的异质主 题 在陈先生采取这种手法创作的主题中 一般而言 第一部分总是更具独立的 旋律意义 第二部分则通常以动力性取胜 钢琴复调小曲1 1 首 中 野营 的 主题 就是这样一个例子 例 5 野营 a ll e g r o核心1 核心2 上例中 第一部分以一个下行四度的动机为核心 其呈示如登台亮相般干净 利落 随后便以动机生成法 自 我修饰 了一番 机警 灵巧的旋律令人印象深 刻 可以说第二部分在整个主题的发展逻辑上 带有第一部分的继续展延性质 但它显然有自己独立的核心为基础 并采取一系列短小精悍的动机式模进 不仅 体现出自 身的发展规律 也令音乐更显顽皮与活力 从而构成了一个相对独立的 部分 与第一部分形成动机转移式的对比格局 而下面这首d 小调赋格主题的处 理方式就与此不同了 例 6 d 小调 赋 格 上例中 第一部分以 增四度为突出的核心 充满了忧郁 仿徨的情绪 断断 续续的节奏和模进手法的运用 更增强了这种哭泣音调的表现力 第二部分则是 独立乐句式的结构 气息悠长 抒情如歌 随着升c的还原 色彩也逐渐明朗起 来 好像刚才积压在心头的苦闷终于慢慢消散了 该主题的两个部分 在旋律 结构和音乐形象方面均有各自 较强的独立意义 所以动机转移间的对比性较之于例 5 要明显得多 以上各例均表现为核心动机横向上的单线延展 在陈先生创作的主题中 还 可以 看到使动机获得纵向 发展意义的写法 从而使主题具有多层次的 音响表现 除了陈先生尤喜的隐伏声部写法外 尚有 动机分裂式 的处理 这种由一个动 机在纵 横两个方面同时生化而成的主题构成方法 与运用隐伏声部技术形成的 复合式线条有所不同 采用动机分裂手法构成的主题 己 然具备了对位的形态 只不过无论哪个声部的旋律都不能独立存在 由于它们是以 一个单声部的动机纵 向分裂成数个层次后 逐步发展而来的 所以只能结合在一起才具有独立完整的 意义 下面的主题虽然来自民歌 但是通过分析这样的例子更容易看出该写法的 独特和巧妙 例 7 草原牧歌 忿 一 匕 进二 二 自 到三二 侧 一 尸 日 r 一一卜一叶一 州不不 二 二 二 二刁二 月卜兰咔 一一 一一 一 l 户 1 夕石 一 门 沪 叮 一 二 一 一 一 一 一 刁j 冈口 匕j圈曰 r 叫 甘 j 呀 门 n 一 一 一 泞 r r 州 卜气 飞声 厅 石 二尸 州 一一一尸 习1 1尸 一 一 一 一一 川 d o 趾e 日c a n i a 方 内 歹 1 1 叮 i 一 ri 厂 二少 匕坦 j 五 一 i 二 l es二卢月 臼 一一一 一一 二 1 尹一口 一 l 上例中 音乐一开始就把民歌主题的动机分裂成两个层次 并以不同的手法 逐步发展成两个线条的对比结合 低声部以长音衬腔的形式将如歌的旋律娓娓道 来 高声部则主要用音型化对位的手法穿插其中 二者通过音区和节奏的对比形 成了有趣的结合 并利用这种结合共同描述出一个完整的音乐形象 那支熟悉的 民歌曲调在主题中时隐时现 若聚若离 正像草原上传来的牧歌阵阵那般漂渺 悠然 音乐的效果十分生动别致 在对单声部民歌主题复调化处理的实践中 陈先生做过各种各样的探索 动 机分裂式 作为其中之一 不仅构思巧妙 手法方便 直接 而且能在总体上不 打破民歌原貌的同时 使其兼备一种自 然的复调意趣 因而颇具艺术性 民歌主题儿 童钢琴小曲 七首 1 9 5 9 年上海文艺出版社出版 8 第二章声部组合 陈铭志先生在音乐创作中尤其擅用复调手法编织声部的组合 这不仅表现在 他的多数作品都是纯粹的 或偏重于复调的体裁形式 甚至在那些主调音乐风格 占 优势的作品中 他也常常灵活机动地揉入一些复调化的处理 来努力增强声部 组合间的趣味 陈先生对声部组合的重视 体现在他的创作 研究和教学等各个层面 通过 不断地探索与创新 积累了大量的宝贵经验 陈先生在声部组合的处理中 主要 地采取了 对置 和 交换 两种形式 对置式 这种把独立意义不同的几个声部同时对比叠置的组合方式 因其技术的灵活 性和形式的多样性 成为陈先生作品中处理声部组合的常用手法 在他的作品中 集中地体现于下述三个方面 i 固定低音式对置 陈先生对固定低音写作的偏爱 使这一手法在其作品中的运用多姿多彩 传 统上 固定低音写法往往表现为封闭 静态的固定结构 在音乐发展中周期性地 循环往复 从而使音乐内容获得独特的表情意义 然而在陈先生的创作中 却可 以看到以下几种对该手法新的发展和表现 1 自 我补充式 根据民歌改编的钢琴复调小品 浏阳河 中 固定低音的处理十分生动 例 8 浏阳河 上例中 固定低音首先以弱起式的两小节结构在低声部呈示 有趣的是 其 后并未见到任何定型化的反复 而是每一次循环都带有些许变奏的痕迹 并且其 音符的补充与节奏密度的缩减是随主要乐思的发展呈递增态势的 请参看例中标 出的方框 但其结构骨架始终如一 只是它的内容越来越 膨化 了 其中最为灵活的处理从第 t o小节的进入开始 作曲家在这里居然采用了 截段 一一手法虽然并不新奇 但是用在固定低音的写作中却是新鲜的 所以 其意义也就远比手法本身的运用更为重要了 的处理 仅仅保留了固定低音的 首部并作连续的下行模进 从而必然引出了第 1 3 1 6小节那个富于动力 一气 呵成的总结性长句 但它依然不过是固定低音原型的又一次膨胀而已 所以 说 这个有着自身发展层次的固定低音 其一系列的变化均非来自 外部 而是自 我补 充式的 2 滚动式 序曲与赋格曲集 第七首序曲的中段 可以看到固定低音的形态非常特别 例 9 序曲 与赋格曲 集 第七首 序曲 t w i 二m p 吸 l 弩吐专二二 o d 才牛担经 平弃粤李一 果 一 甘 寻 司寻牛 幸兰 盛二二三二玉二蜷导 上例低声部 固定低音的原型是一个 6 8 拍子的六音组 但它并未就此封闭 地循环下去 而是每反复一次 便采取原型中的次一音作为首音 可参见例中标 注的数字 如此往复六次刚好一轮 从而造成一种滚动式的效果 若将其中每 次循环都看作一个整体 则这六个环节即初始动机的装饰性扩大 这样的写法无 疑增加了声部的层次感和音乐的趣味 其实 这个看似不那么固定的固定低音 仍有其不变之核心 即例中以方括 号标出的5 8 拍结构 这便是陈先生构思绝妙之所在 他将奇数拍的结构 以偶 数化的形式表现 从而取得一种独特的错位效果 3 镶嵌式 固定低音技术那种频率过高的 重复 特性 很容易造成与序列音乐风格相 左的 败笔 因此在纯粹的十二音音乐作品中难得一见 而陈先生的 钢琴小 品八首 第六曲 固定低音 其构思之巧 形式之妙 则更为罕见了 甚至 在调性音乐中 例 1 0 固定低音 犷 万二 一 p创作于 1 9 8 2 年 由 上海音乐出版社 9 8 9 年出 版的一部序列音乐作品 其音列的四种基本形式是 心 一 逆斤 民 一侧胜 理行 川 1 2 上例中 首先 其固定形态已经超越了音型固定或乐句固定的意义 而从整 体上就形成了一个定型化的结构 尾声除外 即由序列原型 0 首二音叠置的 持续为骨架 构成了一个扩大的面 其次 不可否认这个 扩大的面 有一个节奏富于弹性 以两小节为基本单 位的细胞 但镶嵌于其中的低音又始终是一个可变性因素 在其上方 不是指高 声部 持续性音层逐步推进的过程中 它也渐渐拉出了序列原型 0 第 3 1 2 音的隐伏线条 可参看例中标注的音列序号 音乐在加强层次感的同时 也体 现了作曲家的品味 这种妙趣横生的结合 不仅在总体上保证了序列音乐的无调性风格 而且其 中所表现出 的秩序性和规律性 也使这首作品极具艺术美感 从上述三例可以看出 陈先生在固定低音写法上的创新 完全不在于弄几个 奇形怪状的旋律型或节奏型掺和杂揉 甚至其固定低音在外部形态上可以说是非 常传统的 他所寻求突破的着眼点 乃在于 定中求变 而以上三种各具特色 细腻的求变方式 为继续发展这一古老的对比复调手法提供了很有价值的思路和 参考 当然 纯伴奏性的固定低音写法 在陈先生的作品中也屡见不鲜 并集中地 表现在根据民歌改编的复调音乐小品体裁中 而且陈先生通过不断地创作实践 也证明了在对民间音乐复调化的处理中 固定低音的写法不失为一种简洁 有效 的手段 例如在 画模型 和 鱼水情 中 固定低音都属于短小 明快的动机式呼 应写法 船歌 则带有明显的主旋律伴奏的意味 然而其造型性特点又是非常 突出的 一个简单的分解和弦 与一个普通的五声音阶式短句 便把江中泛舟的 1 3 摇稽动作及其在水面击起一片涟漪的音乐形象刻划得栩栩如生 对主题形象起到 了很好的烘托和补充作用 例 i i 船 歌 anda nt e 浏阳河 的固定低音则是个意义更为丰富的特例 请参阅例8 这不仅表 现在其音乐形象和旋法特征与原主题呈互补的关系 它的进入位置冲破了原主题 过于方整 缺乏动力的结构 从而造成了此起彼伏的复调化效果 更重要的是 其自 身的发展逻辑恰恰切合了原主题起 承 转 合的布局 所以说 这一固定 低音式的对位声部与原民歌主题的融合程度远远大于伴奏的意义 二者已结合成 一个统一的艺术整体 2 旋律线条式对置 这种颇具对比复调音乐本色的处理手法 源于古老的线性对位技术 因在写 作中对横向思维的强调更为明显 所以受和声功能序进的限制较小 以旋律线条 式对置组合起来的几个声部都有比较明确的旋律意义 但性格的对比 有强有弱 根据这种对比的强弱程度 可以 把陈先生音乐作品中旋律线条式对置的声部组合 方式分为并叠型和衬托型两种 在衬托型的写作中 可以看到长音式衬托 音流式衬托和线段式衬托 带有 节奏性对置或呼应性对置的特点 等等 旋律主次地位的区分比 较明显 而并叠 型的写作则更加强调旋律性格对比的鲜明性 其中以不同的主题先依次呈示 后 并列叠合的处理在陈先生的作品中最具代表性 并叠的形式也因此带有总结的性 质 长被放于乐曲的结束部分 具有结构上的意义 大提琴曲 手鼓 就以两个 主题的并列叠合作为乐曲再现段的开端 例 1 2 手鼓 m o d e r a t o 上例在钢琴声部中出现的是乐曲的第一主题 它轻快活泼 以同音反复为特 点 与此同时 大提琴声部则奏出了优美 抒情的第二主题 它带来了乐曲中段 那舒缓 深沉的情绪 虽然两个主题的旋法特征和个性对比都很鲜明 但结合 在一起的效果却并不显突兀 没有戏剧性的激烈对抗 因为这两个主题源于一个 统一的基调 总的来说都没有脱离喜悦而悠然的内质 至于音乐表现手段的区别 作曲家的目的也很明确 即反映同一音乐形象的不同侧面 把两个主题并列叠合 起来 使该曲的音乐形象更加完整 丰满和立体 这也是并叠型旋律线条式对置 最具优势的表现功能之一 3 调式调性的对置 陈铭志先生在创作中很注重利用调式调性的色彩变化为乐曲带来酣畅迷离 的音响效果 其中 无论是运用调式综合的变音来造成旋律的调性游移 如钢琴 曲 小木匠 和声乐套曲 聊斋 读后三则 第一曲 丽人 中主题旋律的处 理 还是在音乐进行中或柔婉 或突兀地切入远关系的调性布局 如第一章 主 题构成 中提到的 更新 手法及陈先生的赋格曲创作中往往承担着变化调性色 彩重任的间插段写作 等等 这些都是陈先生喜而擅用的手法 在音乐的表现中 它们被作曲家转接得流畅自 如 不露痕迹 具有很强的艺术感染力 除此之外 调式调性对置的技术也很有实用价值 因这种手法能够造成同步 性调色彩对比的独特效果 从而颇得陈先生青睐 在他的作品中经常可以看到这 样的处理 如下例这首赋格曲的片段 例 1 3 宫 调 式 赋 格 上例中 虽然高声部和中声部分别带有长音衬腔与固定音型的写作特点 但 是这种旋律和节奏方面的对比远不及它们在调式调性上对置的意义 两个旋律属 于同主音调之间的双调结合 其中高声部是d 羽调式 而中声部则是d宫调式 不过 调式主音的相同性使它们之间的调性对比以及和声上的不协和程度变为有 限的 较柔和的 也就是说两者除对比之外也有一定的相融性 是对立统一的一 种表现 在对置式的声部组合中 如果各声部的组合关系均属于简单的 原位的 那 么这类片段大都会因此被置于乐曲的呈示部分 而在音乐的展开部分 陈先生通 常都会利用声部的可动性功能 即把原位结合的数个旋律在纵向上 横向上或 纵横两个方面作各种移动变化 来达到增强音乐发展的层次感和逻辑性及音 乐内容统一性的目 的 这种便捷而有效的处理手法在他的音乐作品中 特另 i1 是 以 分节曲式 来结构的复调音乐小品或复调变奏曲 是广泛存在的 除了复 对位 蟹行对位等这些广为人知的手法外 还可见到一种被陈先生称为 直向 对位 的声部可动性技法 所谓直向 即有纵向可动之名 而无上下转位之实 换句话说 直向对位 也有在纵向上移动的表现 但各声部的高低位置并没有 发生转位的变化 这也是它有别于 复对位 的根本特点 从下图的对比就可 以清楚地看到这种不同 直向 对位手法的用意就在于扩大和声的结构 增加音区 变化的紧张度 从而使纵向内容获得新的表现意义 陈先生曾在 新时期音乐 创作中的复调新织体 一文中提及直向对位的手法 并详细分析了他自己的一 个创作实例 读者可自 行查考 恕本人在此不赘 f i g 1 直向 对位 复对 位 内卷 二 交换式 交换式声部组合手法在横向上体现为模仿 陈先生酷爱用模仿手法展开乐 思 从而带出音乐发展的多样性和动力性 因此 可以说模仿手段的运用 在陈 先生的作品中是一个极为普遍的现象 其具体的表现形式亦丰富多样 各类手法 都不难找出鲜活的实例 但限于本文的篇幅 仅能择其一二而不便一一论述 总的来说 陈先生在创作中 所使用的交换式声部组合手法 根据应句模仿的 进入位置大致可分为三种 陈铭志 陈铭志复调论文集 中第二篇 音乐艺术 上海音乐学院学报 1 9 9 8 年第3 期 1 8 1 对称性的 在这类声部组合中可以 看到 起句的音调简短 多为动机式的结构 应句是 在起句有了明显停顿 长音或休止 之后 才形成一种衔尾式的片段模仿 因而 表现出对称性的格式 模仿的效果比较舒缓 陈先生常以这种形式来延伸或强调 乐意 并增加不同音区间或不同的奏唱声部间情感的呼应与交流 从而取得一种 余音袅绕的回声效果以及感情的延续和补充 对称性的交换式写法在陈先生的作品中运用得很广泛 如 民歌主题儿童钢 琴小曲七首 的多首小品里 都可以看到陈先生用该手法写成小小的尾声 它们 之间的模仿 在音区上往往是远离的 基本上都在两个八度之外 因而颇具回 声般的音响效果 在形式上则很多样 或如 愉快的劳动 仅在高音区回荡一次 便结束全曲 或像 踢绣球 那样 已经踢来踢去了半天 最后一脚踢了那么老 高 还不尽兴 干脆又在低音区再补上一次并带有减弱的性质 即缩小模仿 可 参看下例a 亦或 草原牧歌 中的处理 音调以附加八度的形式在低音区深沉 地回答其在高音区附加四 度形式的飘渺 而令人意犹未尽 例 1 4 a 踢绣球 盛 1 峥 们 jijj 尸 弋 1月 月 二1一j 1口 一 一t 勺 了es es we 一 1 州 卜 一j 一 一 甘 州 尸 口 一 一 1兮 一 口 一 i一 it 甲 犷 一 二 卜 一 1 一 门 一 t 了 言 es气res r 7 了 气 产 口 仲 万尸 尸 一 肠 望乡 在陈先生创作的一些大提琴曲和声乐作品中 也可以看到这样的例子 上例 b是 聊斋 读后三则 第二曲 望乡 中的一个片段 作者在这里正是利用 了连续采取对称性交换的特点 以女高音声部与钢琴伴奏之间断断续续的音型片 段模仿 将亡魂肝肠寸断 泣不成声的形象刻划得入木三分 并为进而把那难以 言状的沉重悲痛推向极致做了必不可少的铺垫 2 追逐性的 横向移动的卡农式模仿可以造成追逐性交换的独特效果 在陈先生的作品中 颇为常见 作曲家运用这种手法 使本来就富于动力性的卡农式模仿更兼互相追 逐的特点 从而使音乐发展的力度层次起落分明 钢琴复调小曲 1 1 首 的 即 兴曲 中 就可以看到这样的处理 已 取材于 聊斋志异 中 耿十八 的故事 描述了主人公命丧黄泉 但亡魂的思乡之情未了 便怀着对人 世间难以 割舍的无限眷恋 登临望乡台 凄侧不自 胜的悲哀 2 0 例 1 5 即兴曲 21 上例a 是该曲呈示部分各声部的进入情况 起句出现在中声部 应句1 和应 句2 则分别于低声部和高声部依次跟进 它们的间隔距离均以两小节为单位 此 时 音乐悠然而抒情 声部进入的图示是由内及外 离散式的 而在中间展开的部分 即上例b中 各声部间的模仿关系发生了横向移动的 变化 原应句1 横跨过四小节的长度成为起句 中声部和低声部则又分别改为应 句 1 和应句2 依次模仿之 且模仿的间距紧缩为一小节 声部进入的图示也呈梯 形 积聚式的 力度感明显增强了 与此同时 结合着主题在高音区的开拓 音 乐显得饱满而热情 钢琴小品八首 的最后一首 舞曲 中 也可以看到类似的处理 略有不 同的是 起 应句间的模仿又增加了倒影的关系 构成了序列的逆行形式 r 与其倒影逆行 r i 之间间隔两拍的倒影卡农 而更为有趣的是 当横向移动的 2 2 模仿变化使 r 成为主句时 第9 小节 两者形成了间隔一拍 强弱关系倒 置的倒影卡农 这种因转移节奏重音而带来的节拍复杂化 与后面实为5 8拍子 而形成交错节拍效果的四小节过渡有着明显的因果联系 同时它们的处理又都与 该曲热烈奔放的曲风相宜 例 1 6 舞曲 l 峥 一 二龟 r 一 一 门l 一白 1 j 一r es es es 尸 r es 飞六 re 7 es 一 二 丁 尸 口 门 11 胜 甘 胡 1刁r 下 r es r t es es 一飞犷 11曰 r r es es es l一 1心 喇叫 r 节 爪 re ses 一 竺 甲 二 一一一二 丫一 习 沙 对 厂冬 一 卜 未 节 产 甲 起 j 月 产 儿 一 一二一r eses we一 r二门 p 一 灵 汽 于 共 打 一 一 户 r一 1 洲汽二二 二 廿 咨 一 芬 1匕 一 r 一 二盆一r t 丫 r竺 二二二 一 1 气 1 二t吸 一 已 ill l 目 鱼困 11 七蕊 r n 甘 尸 卜 r 尸 气 es月 es 沪 j 归i j一 n一 l r 下七尸一r一 一p卜 r二 r 甲 叫尸 一卜 r 尸 宁 白 一 r 节 尸 尸 尸r r 宁了一 尸 一 一十 卞 r忆月全竺 司脚 3 同步性的 当各声部 互相追逐 到步伐一致时 便会出现十分有趣的同步反向 卡农 虽然严格说来它并不符合卡农的概念 序曲与赋格曲 集 第五首序曲中 就 有对这一手法的运用 2 3 例 1 7 序曲 与赋格曲 集 第五首 序曲 这首序曲一开始就采取了短小动机反向卡农的处理 显得非常诙谐生动 而 且全曲也是把这一思路贯彻始终的 乐思在经历了横向移动及纵横移动的发展变 化后 引出了具有总结性质的同步反向卡农 上例a 它同时又带有模进的特点 从而形成同步反向卡农模进 它显然是第一部分中扩充性的反向卡农模进段 上例b 发生横向移位及装饰变形的结果 并将乐曲的发展推向最后的高潮 第三章结 构 组 织 陈铭志先生在创作中特别注重音乐作品结构组织的形式美感与逻辑力量 一 方面他在传统的结构框架内有序地组织着极富个人风格的音乐语言 另一方面 他又在探索结构组织新的布局逻辑上表现出极大的兴趣和旺盛的创造力 赋格曲 这种古老 但至今仍然具有很大发展潜力的复调音乐曲体 为陈先 生那种不断求索的创新精神提供了广阔的发展空间 其赋格作品凝聚着他的创作 理想 体现着他的创作才气 无论在结构力 还是结构形态上都可以看到一些大 胆的革新和创造 所以本章对陈先生于结构组织方面之探索的论述 就以他在赋 格曲程式在布局形态上的诸多创新为主线 同宫异调布局 即赋格中主要乐思的各次出现均在宫音相同 但调式相异的一系列同宫系统 调上 换言之 陈先生不仅在呈示部采取了同宫音系统 而非传统规则中的主 属宫音系统 的调式来处理主 答题的对应关系 并将其贯彻在全曲的发展布 局中 即上升为一种逻辑性的结构原则 这是一个极富创意的新突破 而且在这 一布局形式中 陈先生充分吸收了我国民族调式的风格特点 把它与传统赋格的 调性格局巧妙结合起来 从而丰富了赋格曲结构力布局的形式 例如 三首序曲与赋格 第三首赋格的呈示部中 主题 见第一章的例 3 及答题 下例a 的调性分别是d 羽和a 角 显然它们并没有脱离f宫音系统的 调环境 其对比 仅仅体现在同宫系统内不同 调式的色彩差别上 下例b 是该赋格曲中间部发展的第一个层次 它显然是贯彻了呈示部的调关 系原则来确定其调性布局的 即主题的倒影出现在f宫调上 答题也采取了倒影 的形式在c微调上回 应 此后主题的原型又有一次单独的进入 亦在同f 宫的9 商调上 例 1 8 三首序曲与赋格 之三d 羽调式赋格 找吕弃 三三 里三 鑫 三 石 子三石斗竺子牛不二 二三当拜全二 s 封三组圭 催卜一一一一 份 1 9 一 一 一 一 城 闷 升 舀 二 二 组 r m 一 州坛司一 一一 艾工仁口 一 一 一七 二 目 一 工出工 i 空兰幸士匕二兰竺 二三士 七不二 二 弃 二 三 月 幽叠户毕 鹅厂 于共不4 叶拜七月七二钾叶巨巨二二尝不不于二呈 石 二共石 月不 仁 即 曰 片 二 知 目 j 户 岁二止垫匕声只过 二 月 吧七一 份 归一一代井从 r 一 一 一 一 一 4一一书 一一一厂革一一一 二班二里二二 一 脚 卜立 二 二 廿 二 之 到 二 之 七 二 碑一一l曰一 碑 一一巨叁二丝二上于毛丰 不 采取同宫异调的布局原则必然会带来主题复述时在音级上的变化 因为如果 使用精确移位的话 势必造成主题调性跃出主宫音系统的领域 所以 只有对主 题旋律作大二度与小三度之间的转换处理后 才能把主题的调性保持在同宫音系 统内 并使之与其中每一种调式的风格相适应 以免落入风马牛不相及的尴尬 2 6 可以把例 3与该例的a 和b作一比较 结合谱例中标出的方框 就能清楚地看 到这一点 此外 这种布局形式之最富创意之处 就是陈先生对传统赋格曲调性布局中 音程观点 的保留 也就是说 主题和答题的主音关系依然是五度 呈示部与 中间部也仍然按照平行调 但并非真正的平行大小调意义 的三度关系布 局等等 但调式的处理却与传统大相径庭 从下图的对比中就能看出这种巧妙的 处理方式 f i g 2 呈示部中间部 传统赎格的调性布局 该首赋格实际处理中 的诵性书 局 f曹 e p le p 2e p 3 再现部 e p a 从上图 该首赋格实际处理中的调性布局 里还可以看到 主宫音系统f 始 终不肯将它的统治权拱手相让 甚至当作曲家有意纵容属 c 乃至重属 g 宫音系统调性于再现部对其发起密接和应式的进攻时 两轮相隔一拍的二声部紧 接模仿 即图中的竖括号 1 和 2 j 它立刻以更为猛烈的反击 相隔半拍的三声 部紧接模仿 即竖括号3 成功捍卫了它的统治地位 这首赋格曲中 主题的调性在呈示部 特别是中间部都始终固守在主宫音系 2 7 统内 为什么却于再现部的开端被作曲家引入纵深发展了呢 其实陈先生的目的 也很明确 即通过增加密接和应中调变化的层次 来增强其发展力度和紧张度 进而为动力性与开展意义很强的再现部风格营