（美术学专业论文）论中国山水画的写生.pdf

摘要 中国山水画写生由来已久 写生一词早在五代就出现了 写生即 写万物之 生意也 它是画家对自然对象 造化力 物一种理解 一种鲜活的把握 并体现 着画家的修养 心性 心境 本文本着认真严肃的态度 分别从写生的现实意义 基本要素 基本法则 主要方法及写生的现代趋势等五个方面论述了写生在中国 l j 水画中极其重要的地位和影响 第一章 本章从四个角度系统阐释了中国山水画写生的现实意义 写生给予 了中国山水画无穷的艺术滋养和智慧源泉 写生是学习传统绘画的桥梁 写生同 样是研究自然的重要途径 在培养敏锐的艺术感受力和摸索绘画语言的过程中 写生也起到了至关重要的作用 第二章 本章系统阐释了山水画写生的基本要素和基本法则 在本章第一部 分笔者论述了写生的两个基本要素 即客观世界的景与主观世界的情 并在此基 础上进一步论证了山水画是画家主观情感与客观景物之间辩证统一的关系 在第 二部分中 论述了中国画的创作过程也就是中国式的观察过程 认识过程 理解 过程 审美丌拓过程和形象创造过程 写生的基本法则就是通过移动透视或散点 透视 仰观俯察 远取近求 外师造化 中得心源 不是以简单的再现为目 的 而是强调作者与对象的互化而求得 心源 画家借助山水所表达的始终是 主观情感及心灵的 物化 艺术作品境界的高低并不取决于对物象山川刻画的 客观程度和形式语言的视觉效果 而是笔墨语言中所蕴涵的审美意境 中国山水 画的优劣取决于意境 而意境所体现的境界高低又缘于画家的情操和人格修养 心源 是终极和根本 而 心源 与 画中之丘壑 的完美融合 则全赖于 物 化 因此 物化 是中国画写生中全部技巧的 核心 在此基础上并进一步 阐释了中国山水画是客观世界的景与主观世界的情统一结合的产物 第三章 要完成一幅蕴含意境的作品 画家需要运用正确的写生方法 本章 从工具 视角 心源等三个方面 详细叙述了中国山水画写生的主要方法 第四章 本章重点论述了中国山水画写生的现代趋势 本部分从当今山水画 创作中缺乏生活体验 丢失基本山水精神等问题切入 分析了写生对于中国山水 画的重要意义 并以石鲁 李可染为例进一步论述了写生作为连接生活与艺术的 途径在振兴现代山水画的创新和突破上起着极其重要的作用 写生在中国美术史上源远流长 对之加以细致深入的分析研究是很有必要 的 对于今天的我们具有重要的现实意义 l v 关键词 写生观察体悟物化视角现代趋势 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文 论中国山水画的写生 是在导师的指导下 独立 进行研究工作所取得的原创性成果 除文中已经注明引用的内容外 本论文不包 含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果 对本文的研究做出重要贡 献的个人和集体 均已在文中标明 本声明的法律后果由本人承担 论文作者c 签孙本志伟 7 卵8 年 凡矽日 劣篇锣 加分年弓月 咿日 i 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构 送交学位论文的复印件和磁盘 允许论文被查阅和借阅 本人授权河北师范大学 可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索 可以采用影印 缩 印或其它复制手段保存 汇编学位论文 保密的学位论文在 年解密后适用本授权书 论文作者 瓠讳 幼即譬年弓月如同 毕 p r 儿 加 名月 签多 弓 d y 韵吩 影仞 己l 喜 jl口 写生 一般是指对着实物进行描绘的一种作画方式 中国山水画写生是画者用心 与自然对话的过程 师法自然最基本的途径是写生 外师造化 中得心源 在创作的 过程中 当今中国山水画写生还存在着诸多问题 这些年 在美术的实践和理论研究过程中 我强烈的认识到写生的重要性 写生不 仅仅是积累素材和联系技巧 更是认识生活 认识自然的重要途径 是艺术家艺术实践 的基本形式 是艺术创作积累必须经历的过程 是艺术创作的方式之一 总之 我希望通过本文的论述 使读者充分了解中国山水画的写生及其特征 情况 与状态 它充分地体现着中华民族文化审美的个性与特色 在当今世界民族文化身份界 限只益模糊的环境中 更加值得我们去研究和珍惜 第一章山水画写生的现实意义 山水画写生是山水画创作过程中一个极其重要的环节 写生是画家到生活中去积累 素材 采撷山川万物灵气和尘机的必由之路 画家通过写生不仅可以获得美好的形象 意境 锤炼自己的绘画表现语言 还可以拓展视野 培养自己新鲜 敏锐的艺术感受力 在世界同益趋向多元化的今天 当下的中国文化不断扩大自己的文化视野 独立 个性 多元的当代文化迫使中国画从传统文人画隐逸遁世 虚静幽闭的状念中走出 对传统绘 画语言的利用也从过去单向的 文人画 视角转向对传统国画遗产的全方位关照 现世 的关怀和鲜活的当代体验 使中国画家更加注重对自然和人生的真切体悟 因此 师 造化 驻重在现实生活中的写生 就成为当代画家磨砺与完善的重要手段 它对现 代山水画的发展具有非常重要的现实意义 1 1写生是山水画艺术的本源 在中国绘画史的发展历程中 山水画是最能代表民族文化精神的画科j 中国古代最 高的人文理想是 仁者乐山 智者乐水 n 早在魏晋南北朝时期 宣扬 老 庄 思想 的玄言诗发展到一定程度已成为政治说教 变革势在必行 于是 从南朝宋初谢灵运开 始 玄言诗逐渐转为山水诗 所谓 宋初文咏 体有因革 老庄告退 山水方滋 乜1 文人士大夫们超脱红尘 净化心灵 安于内在和谐 归动于静 追求着像 老庄 哲学 那样的清静无为的美学理想 向往寂静凝重 万物皆一的精神境界 他们独往烟霞 放 情林壑 模山范水 于是千百年来 经过历代画家的不懈努力 不断实践 终于完成了 对自然景物由 应物象形 到 表意写心 这一质的飞跃 画家选择崭新的视角作为切 入点审视自然 大大拓宽了生活的表现层面 而表现技法也在对 表意写心 能力的认 识和开发的同时 逐渐成熟起来 技法的成熟和完备是构成山水画艺术的重要因素 它是中华民族的精华 也是对东 方文化的进步与发展所做出的重大贡献 创新为艺术注入了新鲜活力 只有创新才能发 展 创新是指对时物有新的审美发现 包括了为表现这一创新的审美理想所使用的新的 技法 而技法只是手段 不是创作的最终目的 真正能让人感动和使心灵得到震撼的是 作品所呈现出的高尚精神品格和情感冲击力 对于作品来说 根本的问题在于正确的审 美取向 生活是创作的唯一源泉 即使有纯熟的技法 精妙的笔墨在大自然这色彩纷呈 的气象面前 也会变得苍白无力 走进大山是山水画家贴近生活的最佳途径 到生活中 2 去 到气象力 千的大自然中去 通过写生来了解掌握山石 树木 云水流泉等物象的生 存状态 形体结构 来了解它们之问的依存关系 来发现和训练表现景物的能力和方法 写生并不意味着是对自然景物的描摹 不单单是对山石 树木形体的把握 唐代张璨 外 师造化 中得心源 说的就是这个意思 如果说生活是艺术的源泉 那么写生就可以 说成是写生活 而写生活就是山水画的本源 1 2 写生是借鉴传统绘画的桥梁 写生可以在真山真水中亲身感受 在写生中学习古人 在写生中消化传统 体会前 人的技法经验 通过写生 我们可以分析笔墨程式和客观自然之 自j 的衔接关系 追根溯 源研究其风格流派发展变化的关系与方法 变书本的理性知识 间接经验为自己的感性 认识 写生在传统山水画中被称为 师造化 历史上有 成就的中国画家都非常的重视 师造化 他们徜徉于 真山真水中去感受生命的律动 体察大自然的变化 酝酿创作构思 吸取创作题材 如五代的荆浩 长期 隐居太行山的洪谷 自号洪谷子 他曾花了很长时间 到深山中去画古松 先后画了数万本 北宋的范宽 为画山水长期隐居终南山 与自然山水为友 为我们 留下了许多千古名作 他的代表作 溪山行旅图 图 1 大气磅礴 沉雄高古 全幅山石以密如雨点的墨痕和 锯齿般的岩石皴纹 刻画出山石浑厚苍劲之感 巍峨 的高山顶立 矗立在画面j 下中 占有三分之一的画面 项天立地 壁立千仞 予人以鲜明的印象 山头灌木 丛生 结成密林 状若覃菌 两侧有扈从似的高山簇 拥着 树林中有楼观微露 小丘与岩石问一群驮队正 匆匆赶路 在静谧的山野中仿佛使人听到水 图1 溪山行旅图 北宋范宽声和驴蹄声 细如弦丝的瀑布一泻千尺 溪声在山谷 间回荡 景物的描写极为雄壮逼真 从历代著名山水画家的艺术成就来看 凡是师法自 然的 在艺术上就有创造性 其成就和造诣也会更深 些 如董源 巨然 李成 范宽 黄公望 倪云林以及石涛等人 好的山水画之所以感染人 一定饱含作者的情感 充满 作者对自然的激情 并能够赋予自然一种新的寓意 唐代画家张璨所说的 外师造化 中得心源 石涛说的 山川与予神遇而迹化 都是主张要写山水神情的意思 古人 提倡要 行万旱路 就是强调到实际生活中去体察实践 师法自然 大自然的锦绣山河 为山水画家提供了极好的创作条件 作为一个山水画家 只有热爱大自然的一山一水 一草一木 爿 能够创造出荡人心脾 令人神往的山水画佳作 但是也曾有外国艺术家评论说 中国画几百年来都像是一个人画 这话虽很偏颇 但却说出了一种值得警惕的现象 创新精神对于有着深厚传统文化背景的中国山水画来 说尤为重要 能让我们不至于迷恋传统文化 不能自拔 而坚持传统最大的障碍是 强 大的惯性思维久之会让人形成一种惰性 一些技法代替了自然界的变化和画家本人的观 察和感悟 当以往的思想 观念 规范 样式 技法已不能满足新时代社会发展的需要 就要对旧的传统进行改造和创新来弘扬传统 进而形成新的传统 这个新传统是不失去 中华民族文化根基的新思想 新文化 新道德 新艺术 新风俗 是使中华民族面对今 天的经济全球化 政治多极化 文化多元化 信息网络化的世界大环境继续奋发 自强 不息的精神支柱 是弘扬和培育民族精神 提高全民族思想道德素质和科学文化素质的 典范 是实现中华民族伟大复兴的强大推动力 形成新传统是历史的必然 也是时代的 呼唤 中国人要按照自己的文化根基适应世界 改造世界 没有了传统根基 就不是中 国的艺术 也就不是中华民族式的文化 因此 师古人 与 师造化 相结合 能更深一步地进入到前辈们所创造的绘画世 界 理清其笔墨程式的继承与发展的关系 及精华部分和不足的方面 从而为自己的创 作创新找准方向 方法与突破口 同时也为进一步深研精临古人作品增添了新的认识基 础 临摹的方法由被动而变为主动 其选择的目的性也会更强 近代绘画大师黄宾虹常 把师造化师古人师今人联系在一起来议论 他主张 师今人兼师古人 而又认为 师 古人不如师造化 他以蚕吃桑叶化蛹成蛾作比喻 说 师今人者 食叶之时代 师古 人者 化蛹之时代 师造化者 由三眠三起成蛾飞去之时代也 瞄1 他主张通过 师古 人 来熟悉传统 通过 师造化 来把握自然 因此做一个中国山水画艺术家 就要正 确学习我国悠久的传统文化 把创新当作中华民族在新的历史时期的时代自觉来对待 以至于不再走忽视写生的这条弯路 1 3 写生是研究自然的重要途径 中国画讲究 师法自然 就山水画的学习来说 深入的研究自然山水去体察其风 4 貌是一个极为重要的课题 明代董其昌提出画家要 行力 早路 口1 在大自然中 除了 运用笔法去记录外 仔细地观察 体会山山水水的精神风貌并记录在心是很重要的 因 此 到大自然中去写生是研究自然的最重要途径 中国传统美学基础老庄思想的核心内容就是 道 老子讲 道生一 一生二 二 生三 三生力 物 道是力 物之源 力 法之源 道无形无象 体现在艺术作品中就是鲜 活的生命 写物而能得其道 并非是简单的模仿物之外形所能达到 故必须对事物的本 质有着深刻的领悟和研究 才可得其真谛 因此 只有认识其本真 通过写其生命方可 研究自然进而表达自己的情感 写生历来是学习中国山水画的重要途径 写生在传统山水画中被称为 师造化 历代大师无不努力实践并置身于自然之中临风思雨 坐究四荒 深入生活是中国传统研 究绘画的重要方式 中国绘画从来不像西方绘画那样严求 对景写生 但讲究 目识 心记 就是在遍游名山大川的过程中对山川景物进行提炼概括 抽取其共性而舍弃其 特殊性 从而使得其作品更具概括性 写生可以帮助画家进一步认识和掌握自然规律 构造与绘画理法 中国山水画在写 生的过程中 要静心凝神 忘却化外的一切 与自然诚心诚意地交流 才能有所发现 通过凝神静观 感受深化 即使是山村小景 那凋零的树木 结构洗练疏野 也大有超 尘绝俗之境 各种树木的特征 其枝干的动向节奏 交插层次 似乎述说着春夏秋冬 述说着风尘雨雪的洗礼 其枝干线条的运转 给人以流线型的音律感觉 它的趋向和变 化 又是那么自然和神奇 山乡清野 小桥流水 更是令人沉浸在浓郁的诗情画意之中 艺术美的极致在于造境状物时 我之真与物之真在 自然 意义上达到高度的统一 宋 代画家郭熙在其 林泉高致 山水训 说 学画山水者何以异此 盖身即山川而取之 则山水之意度见矣 真山水川谷 远望之以取其深 近游之以取其浅 真山水之岩石 远望之以取其势 近看之以取其质 真山水之云气 四时不同 春融怡 夏蓊郁 秋疏 薄 冬黯淡 画见其大象 而不为斩刻之形 则云气之态度活矣 真山水之烟岚 四时 不同 春山澹冶而如笑 夏山苍翠而如滴 秋山明净而如妆 冬山惨淡而如睡 画见其 大意 而不为刻画之迹 则烟岚之景象正矣 真山水之风雨远望可得 而近者玩习不能 究 川径隧起止之势 真山水之阴睛远望可尽 而近者拘狭不能得一山明晦隐见之迹 u 1 在这段论述中 郭熙强调画山水须亲临山水 研究各个角度 各种质素 各个季节 以 作全方位观照 川谷 岩石 云气 远望与近观 春夏秋冬四季 都会对审美主体呈现 出不同的风貌 郭熙不仅是重视 远望 的观照方式 而且也辩证地看到 近看 的效 果 远望可以得山水之势 近看则可以山水的形质 都是不可缺少的 四时看山水的烟 岚景象是有很大不同的 春山如笑 夏山如滴 秋山如妆 冬山如睡 这都是山水四时 的整体意念 所以我们应该切身的体会大山带给我们的各种各样的感受 中国山水画的写生不仅是对物象的记录 更是 物我交融 在写生的过程中 画 家静心凝神 忘却化外的一切 通过凝神静观 感受深化与自然诚心诚意地交流 才能 在一呼一吸间有所发现 情动于中才能得心于手 所以写生是画家研究自然的重要途径 1 4 写生是绘画语言探索的先决条件 图2 洛神赋 东晋顾恺之 画家宗炳在中国第一篇山水画论 画 山水序 中就说 身所盘桓 目所绸缪 以形写形 以色貌色 胁3 就是说画家要 想表现山水之美 就应该深入自然生活 中 描写真山真水的形象 可以说是关于 山水画写生形态与方式的早期描述 山水 的形象最早出现在绘画作品中则是在东 晋时期顾恺之的 洛神赋 图2 中 山 水形象是以背景的形式在画面中起烘托作 用的 这幅作品在树木的表现上 山石的描绘以及水的形象刻画上 虽然与真实的山水 有形式上的差别 但依然可以看作是对自然界的一种初级把握 显现出对自然界的一种 初级的写生 6 图3 游春图 隋代展子虔 隋唐时 期展子虔的 游春图 图3 被学 界认为是我 国现存的一 幅完整的真 正意义上的 山水画 山水 形象从人物画 家要对自然山水作直接的审美观照 只有直接的观照 才能发现自然山水的审美形象 并且要求画家对自然山水作多角度的观照 只有这要 才能对自然美有无穷的发现 才 能把握无限生动和丰富的审美自然 元明清三代是中国封建社会从兴盛走向衰弱的时期 也是文人画笼罩画坛的时期 在尚意重逸的环境之中 师造化 与写生观点无疑变的赢弱了 但依然有许多画家不 放弃对师法自然的追求 如明代的王履在他的 华山图序 中提出 吾师心 心师目 目师华山 n 订石涛在他的 画语录 中更是明确提出 搜尽奇峰打草稿 n 2 1 的主张 无疑 从魏晋到明清 山水画家多是注重写生至少是关注写生的 这就强调画家要对自 然山水作直接的审美观照 黄宾虹是继董其昌之后对笔墨进行理性思考 并不断演绎把 笔墨语言推向了新的高度的画家之一 傅抱石从他的个性立场出发学习石涛 借用石涛 奔放的艺术语言个性 在作品中把笔锋打散 笔法以气取势 磅礴多姿 自然天成 形 成了 抱石皴 陆俨少在精研传统之后 又乘筏漂流长江 从亲身经历中得到情真意 实的感悟 开辟出了自己的天地 李可染继承了中国画的传统 吸收了西方绘画的一些 表现方式 山水作品注重写生环节中的经验积累 生发出个性认识的笔墨与艺术风格 从这些画家身上 我们均能看到没有一个不借用写生来创作绘画语言的 由此可见 我们只有创作和写生实践相结合中 方可找到自己的定位点 即艺术思 想 观念 手法以及由此自然生成的风格 这就强调画家要对自然山水作直接的审美观 照 只有这样 才能发现自然山水的审美形象 并且在直接的审美观照中 要求画家对 自然山水作多角度的观察 唯有如此 才能对自然美有无穷的发现 才能把握无限生动 的大自然 才能去表达出自己内心真实的感受 握的 当这强烈的感受突然出现时如何抓住它又如何去表达它 这也是写生中的关 键 画家没有办法预先设想之后再到生活中去寻找 但也只有生活能给予画家这最生动 最直接的感受 石涛关于自我主体与山川客体的辩证关系有过一段精辟的论断 此子 五十年前 未脱胎于山川也 亦非糟粕其山川而使山川自私也 山川使予代山川而言也 山川脱胎于予也 子脱胎于山川也 搜尽奇峰打草稿也 山川与予神遇而迹化也 所以 终归之于大涤也 n 础石涛说他在5 0 年前未脱胎于山川 山川与他是分离的 5 0 年后 他终于体悟到山川的深层意蕴 在精神上互融为一体 神遇而迹化 用神与心来彻悟 了体味自然山水的特质 主客体融为一体 山川和自身精神世界己不再分 山川脱胎 于予也 予脱胎于山川也一 石涛已经将自然山水当成了一个尘生不息的生命本体 并 且通过山水画的创作达到了宇宙 人生 艺术三位一体的至境 中国山水画是东方文化精神的结晶 在山水画中不仅要表现客观世界的形式美 而 且着重体现着人对客观世界的认识和自我情怀 古人告诫说要 澄怀味像 n 6 1 悟对 通神川17 1 以超然的胸怀领悟宇宙自然的博大和无限 超越客观自然外在的形式 对眼 前所能及的自然山水进行思维和心灵的创造和再加工 深层地挖掘和体现自然内在的真 意和对自然的自我体认 只有这样方能表现出 胸中山水 我们所追求的山水画写生 不是要面面俱到的去描画眼中山水的客观形态 而是要透过眼中山水抓住胸中山水的本 质特征 不能只强调运笔的技巧 而忽视山水的意趣神态 不能只刻画山水的外在轮廓 形态 而忽视山水的潜伏静默的特性 不能只注重传统山水的固定模式 而忽视新的艺 术语言的确立 不能只盯住名家大师的笔墨技法 而忽视对传统宗派的突破 唯有如此 才能完成 眼中山水 的自然世界向 胸中山水 的主观世界的转变 2 2 山水画写生的基本法则 中国山水画不仅表现自然的灵性 同时也抒写作者的主观心境和个人性情 山水画的 写生是画家与客观世界的情感交流的重要途径 客观世界是艺术创作灵感的来源 画家 陶冶于自然万物的生命之中 就会不断有新的发现 新的体验和新的创造 就有机会参 悟自然变化的规律 从而积累丰富的情感体验 体悟人生境界 完善山水画的创作 这 一切都使我们在写生过程中要认真欣赏和领略世间力 物 即在写生的过程中完成从观察 到体悟到物化的三个转变 从而完成对眼前 自然山水 到 胸中山水 的内化过程 2 2 1 观察 中国画的审美方式来源于中国文化的独特的观照方式 早在 周易 系辞传 中已 l o 经沈道 古者包牺氏之王天下也 仰者观象于天 俯则观法于地 观鸟兽之文与地之 宜 近取诸身 远取诸物 以诚八卦 以通神明之德 以类力 物之情 n 州我们由此可 以看出 观 以 仰观俯察 远近游目 的方式进行 这表明 观 是以四方六合的时 空动态结构的宇宙观为基础 没有一种上下四方的意识 就不可能有仰观俯察远近游目 之观 宗白华先生对此曾有精妙的论述 他说 俯仰往还 远近取与 是中国哲人的观 照法 也是诗人的观照法 而这观照法表现在我们的诗中画中 构成我们诗画中空间意 识的特质 川1 9 1 韩林德先生进一步强调了这种审美观照方式 称 仰观俯察 远望近察 为 流观 的观照方式 将其作为华夏美学的重要特征之一 他认为 华夏民族 对天地自然美和艺术美的审美观照 大体上都是持仰观俯察 远望近察的 流观 方 式 事实上 仰观俯察 远望近察这一 流观 方式 已经成为我们民族观照世界 的一个模式 已经自然而然地支配着我们民族审美活动的开展 也就是说 不但在对于 天地自然和艺术美的观赏中持这一观照方式 而且在日常生活中 对人对物的审视 也 大抵持这一观照方式 川制由于这种独特的观察方法 决定了中国山水画的透视具有了 不受时空限制的任意游移性 中国山水画的这种独特的观察方法把作者观察事物的深度和广度最大限度地表现 出来 所以我们在写生时应该充分熟悉周围的景观环境 不应止于一处 停下来就草草 动笔 而是应静下来观察和感受之后再进入写生的状态 写生时要摆脱客观对象的束缚 让一切山石 树木 河流等都为心中的山川服务 作画时要根据画面意境的需要剪裁取 舍 懂得此理写生时就会占据主动 宋代的郭熙曾在 林泉高致 山水训 中言 真 山水之川谷 远望之以取其势 近看之以取其质 幽1 明代的董其昌在他的 画旨 中 言 山行时见奇树 须四面取之 有左看不入画而右看入画者 前后办尔 髓门确是有感 而发 由此可见 中国山水画写生的观察是足无一定之停点 目无一定之视点 既可静观 坐观 近观 亦可动观 游观 远观 既可目不转睛 情倾一端 亦可左顾右盼 遐想无限 故能近睹村树 远瞻遥山 上观峰颠 下瞰深谷 左右逢源 取舍随心 中国画写生的观察 方法极为灵活和多样 这是其观察事物能至深至广 极具艺术创造空问的重要原因 而 这样的观察方式也往往会影响画家审美活动的心理状态 这就是叶朗在 柳宗元的三个 美学命题 中论及到的 心凝形释 与万物冥合 瞄 最终有所体悟 2 2 2 体悟 中国山水画是以自然风景为主要描绘对象来表达人的主体精神的 而主体精神即为 心 情 意 每个艺术家都有自己的经验世界 这个经验世界既有共性的东西 也充满 着个体的审美取向与具体的表现技巧 从而反映了艺术家不同的风格特征 当然随着时 间与阅历的增加以及对个性面貌的不断加强 创作的艺术风格也会进一步加强 但与此 同时也就带来了这样的一个问题 经验固有的惰性使艺术家沉浸在一种自适之中 旧有 的感受与技法参与到新的创作活动中 却没有新的感知活动 艺术家对于自然山水的真 切感受被掩盖了 以一种经验模式替代了可能性的探索 从而使艺术创作裹足不前 一 个山水画家要不断扬弃旧我 成就新我 画家一旦脱离了 自然 这一母体 人化自 然一的山水画也将会失去生命的给养 而写生的介入将有利于艺术家不断的深化对自然 山川的认识 古人在论 造化与心源的关系 时说到要 读万卷书 行万里路 读万 卷书是为了在行万里路的过程中 具备师造化的一定的心源基础 行万里路的目的则在 于从自然中获得所需要的形象素材 进而陶冶性情 开阔胸襟 我们都知道 生活是艺 术的源泉 古人云 外师造化 中得心源 造化 即宇宙问的万事万物 心源 即 画家的思想 意念 情感等 内在的主观情感和外在的客观景物相互融合 触动心中丰 富细腻的感受 动笔创作出心中的山水 使之外化于物化 黄宾虹先生说 作画当以 大自然为师 若胸有丘壑 运笔便自然畅达矣 川州黄宾虹先生还谈到 古人论画谓 造 化入画 画夺造化川绷 对于客观的自然造化 我们非常容易把握其外在的形体 结构 光影等 但对于其内美的神韵 要发现他 把握他 就没那么简单了 真正的绘画艺术 是表现深层次山水精神的 而不是苛求形似 所以中国山水写生并不是简单的再现 而 是强调画者与描绘对象的互化而求得 心源 写生实际上是一种宏观性的天人合一 通过一山一水来表现宇宙的浩瀚天地 面对气象万千的自然景观 山水画家首先要具备的基本素质是要有审美感受力 要 能感受到其内在之美 早在魏晋南北朝时期南朝宋诗人谢灵运有诗日 樵隐俱在山 由来事不同 樵夫和隐士都在山上 但却是隐士发现了山水之美 隐士天性中具有某 种特定的敏感性 山水写生同样要有悟性和学养的积存 画家天性中具有敏感的艺术体 悟所以能在常人不以为然的地方体会出美的存在 山水景物丰富多彩 变幻无穷 所以 最容易引发画家的想象力 所谓 登山则情满于山 观海则意溢于海 1 山水之美由 人发现 山水之情由人赋予 所以写生也是一个长期的情感体验过程 画家触景生情 以情感物 借景炼意 以意化景 最终使物象经过主观情感的 过滤 而意趣盎然 有一点还必须注意 在写生时画家的心境是非常重要的 古人云 万物静观皆自得 在写生时画者要摆脱世俗杂念 全情投入到山水中去感受体验 才可能将心中的情感表 现在纸上 黄宾虹先生说 作画时须将心收起 勿使其如天马腾空 落笔之际应留得 住墨 勿使其信笔涂鸦 纵游山水问 既要有天马腾空之劲 也要有老僧补衲之沉静 口订由此值得我们注意的是 当今画坛中存在着的浮躁之气和低格调的毫无情感的 制作 追求以及由于作者心境未静所致的哗众取宠的风气给中国山水画带来的十分不利的影 响 在此有必要指出的还有当代国画家的生存状态 他们大多生活在都市中 这就迫使 他们与山川自然相隔离 也与古代山水画家的生存环境有了很大的区别 古代很多山水 画家虽不特别强调对景写生 但他们终日生活在山水之间 并不缺乏对自然的深切体会 但现今的许多山水画家终日生活在楼盘之内 目光所及之处全是人工建筑和人造景观 千篇一律的几何形体代替了充满自然灵气的山水 固定的线条淹没了复杂美妙的曲线律 动 更重要的是他们缺失了体会自然气息 气场 的机会 山水写生过程中 外师造化 中得心源 变成了对自然的概念化理解 依靠图片的结果是使创作的意识被限制在局部 的景物之问 缺少了对山水整体的认识和把握 因此 这就要求画家不断地通过写生的艺术实践调适自己有限的经验世界 用 万 物静观皆自得 的态度在自然世界中不断汲取新的素材 加深对自然的感悟 也只有这 样 才能突破个体的局限 使自己不断焕发出新的艺术生命力 由此我们也可以说 体 悟是写生对个体经验世界的一种调适 2 2 3 物化 道家思想一直 蒙养 着中国山水画 使其最终发展成为跨居中国画首位的艺术 而奠定了中国山水画乃至整个中国艺术的那种重表现而略再现的美学观念和审美基础 的正是道家的那种重 心 略 物 的思想 庄子认为体察自然 达到对 道 的观照 是可以通过 心斋 坐忘 来实现的 从而达到 竟不知周之梦为蝴蝶与 蝴蝶之梦 为周与 的物化境界 老庄的这种自然观是中国艺术尤其是中国山水画的魂灵所在 亦 是中国人的人生观 艺术观 传统中国画家在这种审美心理的影响下 在写生过程中常 会以观念化的形式技巧 概括地表现山川的精神 借景寄情 传达出自己的理想和情操 而不太注重外在的光影或实境的准确与否 因此中国山水画是追求主天人合一而偏于主 观的 庄子 物化 自然的审美观照滋养了中国山水画的品格 它在审美观念上崇尚自 然 返朴归真 力求抛弃刻意的绘画技巧 尽量减少人工斧凿的痕迹 艺术的品味以 清 水出芙蓉 天然去雕饰 为极至 以繁缛 雕琢 纤腻 浮滑 甜熟 精确 刻意等为 1 1 下品 而以质朴素雅 天然古拙 含蓄蕴藉 奔放自e l j 气韵生动为尚 画家借助山水所表达主观情感及心灵的 物化 作品艺术境界的高低在于观念笔墨 语言中所蕴涵的审美意境 宗白华先生对此意境的诞生有一段精彩的释义 在一个艺 术表现旱情和景交融互渗 因而发掘出最深的情 一层比一层更深的情 同时也透入了 最深的景 一层比一层更晶莹的景 景中全是情 情具象而为景 因而涌现了一个独特 的宇宙 崭新的意象 为人类增加了丰富的想象 替世界开辟了新境 正如恽南f 开所说 皆灵想之所独辟 总非人间所有 一幽1 画家以强烈的主观意识对客观事物进行加工 提炼 概括和升华 通过物化后创造出的形象明显地显现出画家的个性与意志 与客观 的形象之间甚至己经很难判断有什么明确的联系 画面中的造型和色彩不再是对自然事 物的客观反映 呈现出完全抽象的特征 画家通过体悟自然 物化 出作为 存在 的 自然 在艺 粼蓉 世界开辟了新境 元代黄公望 富春山居图 图4 通过深切 观察体验而进行的直接或间接的作画方式 既是 造型训练和笔墨学习的手段 也是重要的创作方 式之一 理论上 完全客观理性再现自然景物的 写生是不存在的 建立在感性基础之上的写生 是画家面对现实生活中鲜活生动的人和绚丽多 姿大自然所做的情感表达 完全不是逼真的客观 再现 虽然写生对象来源于客观真实的景物 但 4 山而已 在写生的过程中 作品流露出的 生动性 源 于画家对自然景象投入的热情 假如写生只求再现 自然的本体的面目 那么画面就会缺乏表现力和艺 术感染力 在欣赏古典水墨画时 吸引观赏者的不 是它再现客观的 真实 而是画面空灵飘逸的韵 致 这种吸引当然来自于赏心悦目 超越客观的 物 化 另外 在野外写生中 由于大多作品要在有 限的时间内完成 所以画家在写生过程中会选择非 常即兴 夸张 写意的技法来组织画面编织物象之 间的大小表现视觉感受 写 便成为写生的主要 状态 所以中国画作品的精彩之处就在于捕捉 与表现整体气氛 意境 尤其是用笔的随机性 情 感性 处处都体现了画家个性化的主观意象和不可 替代的 物化 图5 匡庐图 五代荆浩中国山水画写生的方法和表现形式是多种多样 的 写生的具体方法因人而异 但无论是偏向写实的还是倾向表现的 都直接或间接地 滋养着画家的创作 写生之于中国画的重要作用 不是为了记录客观存在的一切 面面 俱到 而贵在主观的经营和取舍 偏向工笔的画家 无论用多么写实的方式描绘客观世 界 最终还是要将自己的 所见 经过主观处理表达在画面当中 而以写意为主的画家 他们的主观意识强化了客观世界的形式因素和视觉体验 或是侧重表现其中之一 他们 对自然的观察 取舍更具意义 作品中不仅呈现出画家个性化的绘画语言 同时也生动 地体现出画家的情感和观念 因此 画家写生并不一定仅限于在真山水中对景作画 且 写生也并不等于是 写实 传统国画家从不拘泥于写实的框框 更不会被动地去描摹 和记录客观对象 而是主动地去创造 他们的写生 往往是在对自然的关照 游历之后 通过主观的处理 运用诗性的情感语言努力拉丌所描绘物象与客观存在的物理距离 建 构更符合心理真实的物化表达 完全摆脱了客观存在的束缚 自身的主动性也使得主观 感受和个性特征变得更加强化 有的画家甚至借助客观世界中的某些抽象因素来表现一 种意象 从而走向了更主观 更纯粹的艺术表现 传统山水画的写生形态 可以打破时 问 地点 空间 形状 色彩的严格限定 画家凭着主观意念来支配抒写山川景物的大 藤鳓 小 位置 摆脱了时空条件的制约 充分传达出视觉的意象性 画家的 心性 物化于 似与不似 的笔墨之中 完全放弃了对物象明暗 体积的描绘 直接将其概括为各种 点 线 面的抽象语言 这些抽象符号的协调组织会产生有节奏的律动 从而创造出富 于意味的审美形式 由此可见 中国山水画的优劣取决于意境 并不取决于对物象山川 刻画的客观程度和形式语言的视觉效果 不纯粹是西画风景里所讲究的形色 构成 节 奏和空间 而画家的情操和人格修养又决定了意境所体现的境晃高低 由此 心源 便成了终极和根本 而 心源 与画作意境的统一则全赖于 物化 因此 物化 才 是中国画写生中全部技巧的 核心 而不是中国画坛近年来争执不休的 笔墨 更不 是西画写生中的造型能力 它对自然景物的关照也绝不拘泥于时空限制 当然也就更不 会执著于焦点透视以及对景写生 1 6 到海隅 白云回望合 青霭入看无 分野中峰变 阴睛众壑殊 欲投入处宿 隔水问樵 夫 州 m 1 杜甫诗 风急天高猿啸哀 渚清沙白鸟飞回 无边落木萧萧下 不尽长江滚滚 来 等 都是以远望近察的观照方式而得到的意境 这种透视法把作者观察事物的深度和广度最大限度地表现出来 所以我们在写生时 应该充分熟悉周围的景观环境 不应止于一处 停下来就草草动笔 而应是静下来观察 和感受之后再进入写生的状态 写生时要摆脱客观对象的束缚 让一切山石 树木 河 流等都为心中的山川服务 作画时要根据画面意境的需要剪裁取舍 懂得此理写生时就 会占据主动 对此张法先生作了更细的分析 他说 这种俯仰远近的游目 包含着两 个方面的 游 一是人之游 中国人不是固定地站在一点进行欣赏之观 而是可以来 回走动地进行欣赏之观 游目的另一意义就是人不动而视觉移动 川3 胡远望近察明 显是属于前一种 董欣宾与郑奇先生也于此有颇为精妙的见解 中国山水画的透视是 不定时不定点的任意游移性心理透视观 只有这种透观 才能最大限度地表现中国人观 察事物的深广度以及综合事物 把握事物的强大的主观能动力量 观属于宏观 察属于 微察 观之察之 是二种宏观与微观贯通的天地 宏观可取气势 驾驭关系 微观可得 性情 把握质性 宏观求宇宙之大 微观求品类之盛 宏观达万物之表 微观入万物之 里 于此可见中国画观察方法的博大深微所在 旧1 在远望近察的观照方式之中 远 受到格外的重视 这是因为 远观能够得到十 分独特的审美境界 审美主体在较远的距离来观照对象 可以使对象呈现为模糊朦胧的 氤氲 亦可其有着咫尺力 罩的 远势 刘宋时期的著名画论家宗炳有这样论述 况 乎身所盘桓 目所绸缪 以形写形 以色貌色也 且夫昆仑之大 瞳子之小 迫目以寸 则其形莫睹 迥以数罩 则可围于寸眸 诚由去之稍阔 则其见弥小 今张绡素以远映 则昆 阆之形可围于方寸之内 竖划三寸 当千仞之高 横墨数尺 体百里之远 是以 观画图者 徒患类之不巧 不以制小而累其似 此自然之势 如是 则嵩 华之秀 玄 牝之灵 皆可得之于一图矣 州川宗炳在这里首先指出的是山水的观照目的 即以山水 的形色而为山水画的形色 因而便应盘桓于山水之间作细致的观察 对山水的形色了然 于心 盘桓 这里是身入山水之境远近逡巡 绸缪 是细察其景的意思 这旱宗炳 有远观和近取的意思 当然 宗炳是主张在对山水的观照中以远观取其势的 如以面对 昆仑为例 以昆仑之大 眼睛之小 如果将眼睛逼近方寸去看昆仑 那就会根本看不清 山之形貌 而如果站在数罩之外的距离来看 山的形貌与气势 都可以进入眸子的 取 景框 之中 去之稍阔 则所见弥小 这罩揭示了在绘画学中近大远小的透视学原 变化和山头 l jj 脚 山前 山后 丘壑 溪水等的丰富变化 以此构成山水既高又远的 形象与气势 但峰头之后仍能见到远山重重 所以 高远 之势 与其说是低点仰视 不如说是鸟瞰俯视 高 主要是对画面山体形象的形容 而 远 则是对山水空问形 态的心罩感受 引导着观者 走 入景中 二 深远 深远不是简单的由上向下的俯视 这是在山前或山上远眺 望见远处的高山 焦点 俯视图也可以看远 但视线不能 拐弯 深远 却说是 自 山前而窥山后 谓之深远 窥 的视线是移动的 是曲折 的 郭熙所作 早春图轴 图6 谷壑逶迤 溪涧曲折 路 桥蜿蜒 从中可感到 深远 之 窥 的重叠曲折 以历代 经典山水作品来看 深远通常与高远配合 利用山峰的竖线 间架 穿插曲线的谷壑溪涧和桥梁道路 更显重叠曲折的纵 深感 清代恽寿平在 南天画跋 中说 境贵乎深 不曲 不深也 呻1 这里的深远不仅包罗眼前的 也包括物象背 后的 是全面立体更深入更彻底的更进一步的境界追求 这 种地方宜于表现幽深的意境 是重重叠叠 是无穷无尽 三 平远 图6 早春图 北宋郭熙 自近山而望远山 谓之平远 即平视所见景象 画 家立足点不高 所见对象也不高 如蒙 古草原的辽阔 大海的无限宽广 是平 静如水的超脱才能看到的一望无边的远 的境界 如宋代画家郭熙的 窠石平远 图 图7 如果以西画平视法则来看 图中主体的树石作为近景 远山应更低 右侧的蜿蜒溪流也看不见 可见 平远 也是鸟瞰 元代画家倪云林的山水也多 取此法 但视点很高 景物在画面中上 远下近 相当自由的构成前后关系 画面图7 窠石平远图 北宋郭熙 虽着墨不多 但境界阔大 气势雄壮 使人观之精神振奋 四 迷远 2 0 韩拙说 有烟雾瞑漠 野水隔而仿佛不见者 谓之迷远 可见迷远的特点 一是 瀚翳隳鬻譬 缪臻黪 磐 黪i 鬻隳i 零雾镕雾罗有雾如水 二是暝漠不见 这正是王 i a 羧 誊熬 黪 磐磊鍪海维诗中所说 江流天地外 山色有无 图8 寒江独钓图 南宋马远 空的印象 中 1 的意境 如马远的 寒江独钓 图 图8 作品描绘垂钓者的凝神专 注神态和几条淡淡的轻柔起伏的水 纹 引起观者的无限想像 使空白处 不再虚无 给人以茫茫江水 悠悠天 五 阔远 近岸广水 旷阔遥山者 谓之阔远 即近景是岸 中景是宽阔的水 远景是山 这种透视法与郭熙的 平远 差别不大 六 幽远 韩拙的解释是 景色至绝 而微茫缥缈者 这同他提出的 迷远 差不多 宋代以后 历代画学家对透视问题 不断有所论述 他们着眼于观察方法 或着眼 于表现方法 虽有所补充 但缺乏完整的 系统的论述 现代中国画理论家王伯敏把这 些研究成果总结归纳为 七观法 把观察与表现统一起来 成为一个较完整的体系 一 步步看 这是一种按一定路线活动的观察方法 因为立足点不同 所看见的山形也不断变异 所以画家要采用 步步看 的观察方法 把这种观察得到移置到画面上 就能 步步有 景 引人入胜 二 面面观 面面观是对 体面 的观察活动 它对存在于空间的大小不一 方位不同的个体 逐个观察理解 表现在画面上则成为 多方面的 跳跃式的 构图方式 如李嵩的 西 湖图 画的西湖全景 对断桥 白堤 孤山 葛岭 苏堤 雷锋塔等都一一做了描绘 这显然不是从一个角度所能看到的 就像坐着直升飞机绕西湖看了一圈 把各个不同角 度看到的物蒙 组织到一幅画面上 三 专一看 是针对某一物象有重点的仔细观察 理解 所谓 千山多入画 只取一峰青 不 仅观察上要有取舍 画面上更要有取舍 画出来的东西才能重点突出 具有典型意义 2 i 四 推远看 如果画家置身于山水之中 则很难领略山水之势 所以说 不识庐山真面目 只缘 身在此山中 画家常要把近景推到远处去看 如人观假山 沈括 梦溪笔谈 称之 为 以大观小 法 这是山水画一种重要的表现方法 它能从 咫尺之图 写干旱之景 表现出山川辽阔磅礴的气势 五 拉近看 也称之为 以大观小 与 推远看 相反 反映到画面上 就是把远景当作近景 来画的一种夸张处理的手法 如 清明上河图 中虹桥上下的人物 按距离应是 远人 无目 但画家却把他们画的须眉毕现 神态清晰 大大地增强了这幅画的艺术感染力 六 取移视 即采用工程制图中的 轴侧投影法 这种方法主要用于描绘建筑物 避开近大远 小的成角透视 使所画物象不受 推远 拉近 的影响 达到整个画面的和谐统一 有人指责中国画的建筑物不讲透视 其实这正是中国画的高明之处 它有意避开成 角透视的局限 从而达到艺术的完美性 七 合六远 即把前面讲过的 六远法 有机地结合在一个画面上 或奇峰突起 或叠岭连绵 或溪谷幽深 或烟波浩渺 各种景物衔接自然 大小 远近 高低 起伏 和谐统一 使有限的画面表现出无限景色来 王希孟的 千里江山图 图9 黄公望的 富春山 居图 张大干的 长江万里图 等都是 合六远 的典范 图9 千早江山图 北宋王希孟 从古代的 六远法 到现代的 七观法 可以看出中国山水画家在观察与表现上 有一套独特的传统方法 中国的透视法则 这是中国本土文化的结晶 它使中国画在 写生时获得极大的自由 而在写生过程中提高了表现和驾驭的能力 同时借鉴和吸收了 西画的透视法则 在选择中丰富了画面的表现力 然而 中国山水画的写生自古至今都 与西方的风景画的写生有着本质的区别 对比一下西方人文艺复兴时期还有印象派时期 的的油画 我们发现西方人在观察世界时是发现而不是观察体悟和物化 他们发现了光 影 颜色 但是他们没有发现世界的本质 而中国人观察世界的方式是东方艺术独特的 表现方式 不是简单地对景再现 中国山水画非常注重意象而非具象 作品往往直取 天 人合一 的精神世界 对大自然有一种理想化的寄托和依恋 在画之外获得心灵的升华 与慰籍 这也是一代又一代中国山水画家乐此不疲的缘由 3 3心源 外师造化 中得心源 就是以造化为师 深入研习体察观悟 掌握自然规律 丰 富内心世界 把自然之美 升华为艺术之美 借以表达内在的情感 中国山水画主张 心师造化 姚最语 强调心灵对景物的变化升华作用 能以 主观情思感化物象 才能获得艺术的情趣 反之 有情趣的山水画又是审美胸怀的写照 人格精神的张扬 张璨也说 外师造化 中得心源 意指画家应以大自然为师 再结 合内心的感悟 然后才可创作出好的作品 师法自然是山水画创作的先决条件 要胸有 丘壑 才能左右逢源 妙手成画 然而 师造化 并不是 模仿自然 而是启动 心 源 吐纳天地 陶冶于自然 也就是说要以画学心法疏通心灵源泉 在传统与生活的 交感中 酝酿出个人的观察和表现手法 因此 所谓 心源 就是指一个画家的天资 学养 胸襟 审美倾向 以及对传统和生活的独特理解 只有 心源 畅通 才能变异 升华自然表象 获得有情趣的绘画心象 从而在心意的统挥下 重新构建绘画素材 只有 这样 才能源于自然 又高于自然 最后达到超越表象 自成一格的高度 因为山水画不 是地形图 也不是建筑效果图 更不是风景照片 而是心境的反映 是情感的抒发 是 人格的象征 是生命的寄托 所以 山水画的创作方式叫 写意 因此 中国画的创 作过程也就是中国式的观察过程 同时也是认识过程 理解过程 审美丌拓过程和形象 创造过程 就如黄宾虹所说 山水画家对于山水创作 必然有着它的过程 这个过程 有四 一是 登山临水 二是 坐望苦不足 是画家作画的第一步 接触自然 做全 面观察体验 坐望苦不足 则是深入细致地看 既与山川交朋友 又拜山川为师 要 在心里与山川有着不忍分离的感情 山水我所有 这不只是拜天地为师 还要画家心 占天地 得其环中 做到能发山水的精微 三思而后行 一是作画之前有所思 此即 构思 二是笔笔有所思 此即笔无妄下 三是边画边思 此三思包含着 中得心源 的 意思 4 1 如果说 写生 是写出物象生生之意 那么 用 写生 一词来概括中国画家对待自 然的态度就再恰当不过了 对山水画家来说 写生不仅是一种作画方式 也不仅是收集素 材 而是一个内涵丰富的审美实践过程 日后画风的构成要素 或许就在这一次次的心灵 与自然的 交往 中 让心灵得到锤炼 得以生发 的情感 创作出现代中国画的经典作品 革命历史题材画 转战陕北 东方欲晓 图l o 及山水画 南泥湾途中 图1 1 延河水畔 这些作品都是他对当时生活的 反映 是 一手伸向生活 一手伸向传统 主张的结晶 有人说石鲁的作品 野 怪 乱 黑 对此石鲁以诗应道 人骂我野我更野 搜尽平凡创奇迹 人责我怪我何怪 不屑为奴偏自裁 人为我乱不为乱 无法之法法更严 人笑我黑不太黑 黑到惊心动魂 魄 野怪乱黑何足论 你有嘴舌我有心 石鲁是位极具灵气和创新的画家 黄土高原 和陕北j x l 情既寄寓了石鲁对那段革命历史的深情回忆 也表现了他对美和美的价值的全 新理解 这种独特的创作手法使他成为了二十世纪中国画坛上最具反传统色彩的一代大 师 国画大师李可染也是通过写生来探索中国山水画新形式和新语言的代表画家 他常 说 学画要精读两本书 一本是自然和社会 一本是传统 h 们在上世纪五十年代的美术 界 中国画创作处于一个新的转折点上 在 巨大的社会变革面前 不少中国画家感到彷 徨 无所适从 而在北京地区