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一种观察事物的方法（A Way of Looking at Things 1998） Peter Zumthor在南加州建筑学院的演讲寻找逝去的建筑 每当我思考建筑时，脑海中常常浮现出一些景象。它们中的一些同我作为建筑师所受的训练与工作有关，包括多年积累起来的专业知识。有的则与童年的记忆联系在一起。那时我体验建筑而不是思考。有时我甚至感到那个特别的门把手仍然被握在手中，一块形似汤匙背的金属。 在我走入姨妈家花园时曾经握过它。对我来说，这个门把手仍然是进入那个充满着异样氛围和气息的世界的特殊符号。我记得脚踩在砾石地上的声响，上了蜡的橡木楼梯闪熠着柔和的光泽。我还能听到沉重的大门在身后砰地关上，我穿过黑暗的走廊走进厨房，那是整幢房子中唯一被真正照亮的地方。 回想起来，这似乎是姨妈家唯一一个顶棚不在暮霭中消失的房间。地上铺着六边形的小地砖，深红色，严丝合缝，拼缝几乎难以觉察，它们在脚下非常坚硬。厨房的碗柜散发出一种油漆的气味。 所有这些都是一个典型的传统厨房所拥有的，没有什么特别。然而正是因为它是如此平常、如此自然，这个厨房深深地印入我的记忆中，抹擦不去。在我的意识中，那种气氛与厨房永远地联系在一起。 现在让我们继续谈论那些进入花园之后的门把手，谈论地面和地板，被阳光暖热的柔软沥青，秋天覆盖着栗树落叶的铺石，谈论以各种方式关合的门，有的严实而高贵，有的只发出一记单薄而廉价的咔哒声，再有的则森严沉重，让人畏惧 这些记忆构成了我脑海中最为深刻的建筑体验。它们是我在作品中表现的景象和氛围的源泉。 当我设计建筑时，时常发现自己陷入到遥远、半忘却的记忆中。于是我试图找到记忆中的真实景象，找到它们在此时对我的意义，这种弥漫在简单事物中的勃勃生机如何对我产生帮助。在这里，每一个物体都有其特定的位置和形式。虽然我不会去模仿任何一种形式，它们的完整性和丰富性依然可以启发我的思绪。这是我以前曾经见过的。尽管如此，我知道一切都是新的、不同的，对以前作品的任何模仿都不可能表达出记忆中的神秘魅力。材质构成 我时常想起约瑟夫博依斯（Joseph Beuys）和阿特波夫拉小组（Arte Povera Group）的作品，给我留下深刻印象的是他们使用材料的精确和感性。这似乎回应了人们对于材料古老而本质的认知，同时也展现了超越不同文化的材料自身的品质。 我试着在作品中以这样的方式使用材料。尽管材料本身并不是诗性的，然而我深信只要建筑师为它创造出具有意义的情景，材料便能在建筑中展现出诗性。 我试图注入材料的感性超越了所有构成的法则。材料的触形、气味和声学品质是我们必须运用的基本语汇。当我在作品中挖掘出某种材料的特殊意义，感觉便产生了。这种意义只有在这个特定的建筑中以这种特定的方式才能被感知。 如果我们以此作为工作的目标，我们就必须不断问自己，在特定的建筑情境中使用特定材料的意义是什么。一个好的回答可以为材料的使用和其内在的感性品质注入新的光亮。 如果我们成功地做到这一点，建筑的材料将会流光溢彩，令人激动。在物中工作 约翰塞巴斯蒂安巴赫（Johann Sebastian Bach）的音乐给人印象最深的是它的“建筑”。作品的构造清晰而透明。在不失去对作品整体把握的基础上，我们可以讨论旋律、和音、节奏等因素的细节整体使细节得到感悟。作品的创作似乎基于一种清晰的结构，即使顺着交织在作品中的单条线索探寻，我们仍然可以理解建构整部作品的法则。 构造是在许多分散的局部中建立起具有意义的整体的艺术。房屋见证了人们构造具体物体的能力。我深信所有建筑作品的真正本质存在于构造活动之中。就在具体的材料被装配和建构的同时，我们的建筑成为真实世界的一部分。 我尊重装配的艺术，尊重工人和工程师的能力。那些与人的技能相关的制造物品的知识常常给我留下深刻的印象。我试图在设计中充分体现这些知识，激励技能的发展。 当人们意识到一个构造精致的物体表现出制作者的细致的工作和高超的技艺时，他们常常会说：“花费了大量的心血。”过程是结果不可分割的一部分，这样的认识把我们带入了关于艺术和建筑作品价值思考的极限。我们注入作品的技艺和心血是不是构成了其真正的内质呢？每当我被一个建筑作品所感动，就像被音乐、文学或绘画作品感动一样，我认为的确如此。为了睡眠的寂静 我热爱音乐，莫扎特钢琴协奏曲的舒缓节奏、约翰考特拉内（John Coltrane）的叙事曲以及一些优美的歌声都令我心醉。 我对人类创造旋律、和声和节奏的能力赞叹不已。 然而，世界上的声音并不全是旋律、和声和节奏，还存在着冲突与破碎、支离和簇集的声音，还有一些我们称之为噪声的纯功能性声响。当代音乐把这些因素也结合了进去。 当代建筑应该与当代音乐一样激进，但是存在着限度。尽管一个建立在不和谐、片断性和破碎的节奏以及簇集和混乱结构基础上的建筑作品仍然传递出一种信息，但是我们一旦明白了它的意思，热情就会死去，剩下的只有对实际功用的疑问。 建筑具有自己的领域，它与实际生活存在着物质的联系。我并不认为建筑是一种信息或象征。它首先是生活的容器和背景，敏感地容纳着地板上脚步的节奏，容纳着工作的专注，容纳着睡眠的寂静。 最初的承诺 最终，建筑以建成的形式在真实的世界中找到归宿。这是它存在的地方，是它宣扬自我的所在。对于未实现建筑的描绘，实际上是给予那些尚未在真实世界中找到自我存在的事物以一种声音。建筑设计图纸试图尽量准确地表现预计场地中的建筑形象，然而确切地说，图纸上描绘的恰恰是现实中的缺席，于是人们意识到描绘是不够的，激增起对所承诺事物的好奇。如果这种承诺能够打动我们，就产生了实现它的冲动。 如果图纸的表现过于逼真，绘画技巧过于高超，如果它没有为实现其所描绘的内容留下想像和好奇的空间，图纸本身成了我们的追求，实现它的欲望就衰竭了，因为图纸并不是为了它所描绘的真实。这样的图纸不再是一种承诺，它仅仅是它自己。 设计图纸是为了表现未来的真实，这一点在我的工作中非常重要。我不停地画图追寻思想中的情境，我会在非实质性的东西开始被破坏之前结束这样的工作。图纸本身必须具备寻找真实事物的品质，如同一个雕塑家为他的作品所画的草图，并不仅仅是思想的描绘，而是作品创作固有的一部分，以建成的事物做为结束。 这样的图纸能够使我们从现实中返回来，看一看，学会去理解那些尚未成为现实的，和那些刚刚开始显露的东西。 无缝物体的裂罅 房屋是人工的构筑。它将单个部分组合在一起。在很大程度上，完成作品的质量取决于组合。雕塑中有一种尽量弱化组合与连接的传统，以突出整体形态的表现。理查德塞拉（Richard Serra）的钢制作品，如同传统的石雕和木雕那样单质而整体。20世纪60和70年代的艺术家却用我们所知道的最为简单和明显的连接方式，创作了很多装置作品。博依斯（Beuys）、梅兹（Merz）和其他一些人常常利用空隙、线圈、折合与层叠中的有间隙的装置，将孤立的局部组合成为整体。 这种组合物体的直接而自证的方式非常有趣。这里没有无关意义的局部对整体的破坏。没有非本质的细节分散我们对整体的感知。每一个接触、每一个组合、每一个节点都是为了强化作品的宁静表达。 在设计建筑时，我试图给予它们这样的表现。与雕塑家不同，我必须从功能和技术出发，满足基本的功用。建筑设计永远面对这这样的挑战，即从无数细节、不同的功能、形式、材料和尺度中发展出一个整体。建筑师必须为边界和节点，为不同表面、不同材料的交接寻求理性的构造与形式。这些具有形式感的节点决定了建筑的尺度转换，建立起形式的节奏和精心筛选后的尺度。 节点在物体的各个相关点上表达出设计的基本概念，从属或分离、紧或松、摩擦、坚实、脆弱 节点，当它们成功时，决不是纯粹的装饰。它们不会分散注意，也不是为了感官的愉悦。它们引向对整体的理解，他们是整体不可分割的组成部分。 每一个完整、独立的作品都有一种魔力。我们屈服于这种魔力，它来自于发育完善的建筑躯体。也许，我们的目光被地板上两颗固定铁片的螺丝所吸引，一种情绪油然而止，有些东西在感动着我们。超越象征 实干家说：“任何事物都在变化。”建筑师文丘里说：“小城镇几乎都是好的。”敌视当今时代的人说：“一切都是没用的。”这些言辞表达了相互矛盾的观点，如果不是相互矛盾的事实。我们已经习惯于生活在矛盾之中，这有很多理由：传统和它的文化特征瓦解了，几乎没有人能理解和控制经济与政治的急速发展，每一件事情都与其他事情纠缠在一起，信息爆炸创造了一个充满符号的人工世界，恣意和专断随处可见。 后现代生活可以被描述为这样一种状态，除了个人的经历，任何事情都是模糊、含混甚至不真实的。世界充斥着符号和信息，没有人能完全理解它们所代表的东西，因为这些东西本身仍是其它东西的符号。真实隐藏起来，没有人真正见过。 尽管如此，我确信真实仍然存在，虽然它已被置于危险的境地。土地和水、阳光、风景和植被仍然存在，人们制造的机器、工具和乐器仍然存在，它们就是它们自己，而不是纯粹的信息载体。它们的存在是自证的。 注视着那些平静自在的物体和建筑，我们自身也沉静下来。它们单独地存在着，没有传递给我们什么信息。我们的感官变得平静、公正，不再渴急。它们超越了符号和象征的层面，开放而空寂，于是我们似乎发现了一些平常无法集中意识的东西。在这样的感觉真空中，一种记忆从时间的深度中浮现出来。此时，我们对物体的观察包涵了对整个世界的感知。因为在这里，没有什么是不可理解的。 爱德华.霍珀（Edward Hopper）的绘画表明，在日常事物中存在着一种力量，只有当我们注视良久时，才能发现它。 完整的风景 对我而言，有些房子具有一种神秘的力量。它们看上去简单地矗立着，并不特别引人瞩目，但是我们却无法想象没有它们时这块地方的样子。这些房子牢牢地锚固在土地上，给人以这样的印象：它们是环境中自证的一部分。它们在说：“我就是你所看到的，我属于这儿。” 我有一种强烈的冲动去设计这样的建筑。它们自然地生长，成为场所形态和历史中不可分割的部分。 每一个新的建筑都闯进了一个特定的历史情境，闯入过程中至关重要的是同既存环境产生丰富有意义的对话。如果闯入是为了寻找自己的所在，那么它也必须让我们看到，在这束新的光亮中什么是已经存在的。我们向塘中扔入一块石头，激起的泥沙复又沉淀。变动是必然的。石头找到了自己的存在，水塘已不是先前的水塘。 我相信只有当一个建筑能以不同的方式触动人们的感情和思想时，它才能被环境所接受。由于感觉和理解根植于过去，我们与建筑的情感联系必然同记忆的过程相关。正如约翰伯杰（John Berger）所言，我们的记忆不是一根线的尽端。记忆活动中包含着多种可能，各种景象、情绪、形式、言语、符号和比较引发出诸多可能性、我们必须建立这样一种放射性的系统，建筑作品同时成为多条脉络的交汇点，历史、美学、功能、个性与激情。躯体内部的张力 在建筑师画的所有图纸中，我最喜欢施工图。施工图详细而客观，为那些即将赋予想象以物质形式的工匠而作，因而无需附加的表现。它们不像方案图那样具有说服力和表现力。它们似乎在说：“这正是建筑的真实面貌。” 施工图如同解剖图，它表达了建筑躯体内部隐秘的张力，而这也许正是某些建成的作品不愿意表露的，连接的艺术、内在的几何性、材料的摩擦、承托和抓握、人造物体中蕴含的劳作。 培尔基尔克比（Per Kirkeby）曾经为卡塞尔的展览会制作了一个形如房屋的砖制雕塑。这个房子没有入口，内部是隐藏的，无法进入。它保留了一个秘密，为体会作品的内质增添了一种神秘的深度。 我认为房屋隐含的结构和构造应该赋予建筑躯体以内在的张力和震颤。这是小提琴的制作方式。它使我们想起自然界中鲜活的躯体。未曾预料的真实 年轻时，我想象中的诗是一朵有色彩的云，充满比拟和隐喻。它使人愉悦，但在那时，却很难同真实的世界联系起来。今天，作为一个建筑师，我认识到，也许以一种相反的定义方式，我可以更加接近诗的真实。 如果由形式和内容构成的建筑作品能够营造出具有强烈感染力的基本情绪，那么它就具有了一种特质。这样的特质同纯粹有趣的构成和创造力不一样，它关注洞悉和理解，概括的说，它关注一种真实。也许诗是一种未曾预料的真实，它存在于寂静之中。建筑的艺术使命是赋予这种宁静的期待以形式。房屋本身从来不是诗性的。至多，它可能能够拥有一种奇妙的特质，使我们在某个时刻能以前所未有的方式去理解事物。欲望 建筑作品清晰逻辑的发展取决于理性和客观的尺度。但我允许主观和随性的思想介入设计的客观过程，我珍视工作中个人感觉的意义。 当建筑师谈论他们的作品时，他们所说的往往与作品自身的表达不一致。这也许是因为他们愿意更多地谈论作品中理性和一贯的方面，而不是激发其思想的神秘情感。 设计的过程建立在理性和感性相互交织的基础之上。感觉、喜好、渴求和欲望不断涌现，期待着形式的表达。这个过程必须被理智的批判力量所控制，然而正是感觉告诉我们抽象的思考是否接近事物的真实。 很大程度上，设计基于理解，它建立起一个秩序系统。然而我深信我们追求的建筑，其本质来自于感觉和洞悉。可贵的直觉产生于耐心的工作。当一个内在的形象突然出现，图纸上画出一根新的线条，瞬息之间，整个设计为之改变，就如同一种强力的药剂突然发挥效力。正在创造中的东西被一束新的亮光照亮。我体验着欢乐和激动，内心深处有个坚定的声音：“我要建造这个房子！”空间中的组构 几何是空间中关于线、面和三维体块的法则，它帮助我们懂得如何在建筑中处理空间。 建筑中有两种基本的空间组织：以闭合的形体将空间孤立包围其中；用开放的形体围合一个同无限连续空间相连的区域，通过自由或呈行列布置的板块和柱子，空间的延伸是可见的。 我不敢声称已经知道了空间的究竟，思考得越久，它变得越神秘。尽管如此，有一点是确信的：当我们作为建筑师关注空间时，我们所关注的仅仅是围绕地球的无限体的一小部分。每个房屋标志着这个无限体中的一个独立场所。 这样想着，我开始画第一张平面或剖面的草图。我画空间的图解和单纯的体量，将它们视作空间中的精确形体。同时，我认为精确地感知如何从围绕其周围的空间中限定和分离出一个内部区域是非常重要的，同样重要的还有如何在一个开放的容器中容纳无限连续的空间的一部分。 那些具有感染力的建筑永远传递出强烈的空间感。它们以一种特别的方式拥抱被称为空间的神秘虚无，使之触动人心。常识 设计是发明。当我还在艺术和手工艺学校就读时，就遵循这样的教导。我们为每一个问题寻找新的答案，我们认为前卫是至关重要的。直至最近，我才认识到，基本上只有为数很少的建筑问题迄今没有找到过答案。 回想起来，我所接受的设计教育似乎有点反历史。我们追循“新建筑运动”的先驱和发起人，将建筑历史视作常规教育，认为那些对我们做为设计师的工作没有太大作用。于是，我们常常去创造一些早已被创造出来的东西，也试着去创造那些不可创造的东西。 这样的训练在教学中不无价值。之后，做为实践建筑师，我认识到，在建筑历史中存在大量丰富的知识与经验。我深信，如果把这些结合进工作中，我们将更有机会创造出属于自己的东西。 然而，建筑设计并不是一个从历史引向新房子的逻辑而直接的线性过程。在设计过程中，经常出现令人窒息的空白，思维无法满足需要。此时，我试着摆脱学院的知识，因为它们正在把我向后拽。这的确有所助益。我发现自己能够更加自由地呼吸。我抓住了一缕属于发明者和先驱者的古老而熟悉的气息。设计又一次成为创造。 对于这些问题，做为一个建筑师，我能够做出的回答是有限的。我们这个变化的时代也许并不需要过多的激进态度，可供人们建立并分享的共同价值观念也不多。于是，我呼吁一种建立在我们仍然可以知悉、理解、感觉的基础之上的常识的建筑学。我仔细地观察世界的真实面貌，在建筑中努力实现那些有价值的，纠正混乱的，重新创造我们的感觉中失去的东西。忧郁的感觉 爱多端.斯考卡（Ettore Scola）的电影“舞会”（Le bal）回溯了50年的欧洲历史，没有对话，只有音乐、舞蹈和一个完整的场所。整个过程中我们与同一批人呆在同一个屋子里。时间在流逝，舞者在变老。 影片的重点自然是其中的主角。但是那间有着砖铺地、镶壁板、背景中有楼梯、侧间有狮爪的舞厅有力地烘托了影片浓郁的气氛。还有其他什么吗？是屋里的人赋予了空间以特殊的情调吗？ 我提出这些问题是因为我确信，一个好房子一定能够吸纳人们的生活轨迹，表现出一定的丰富性。 在这样的情境中，我自然想到了时间印刻在材料上的痕迹，表面上无数细小的划痕，想到了逐渐脱落暗淡的漆面，以及被手磨光的边缘。但是当我闭上双眼，试着忘却这些物质的痕迹和我最初的联想，存留下来的是一种极为特别的印象，一种深刻的感觉对消逝时间的意识，对曾经发生在场所中的生活的体察，以及所有这些赋予场所的特殊气息。此时，建筑美学和功能的价值、风格和历史的意义都退到次要的位置上，真正重要