（比较文学与世界文学专业论文）论泰戈尔的象征剧.pdf

摘要 罗宾德拉纳特泰戈尔的象征剧按照主题思想的不同可分为 三大类别，对殖民罪恶与资本崇拜的批判，对宗教禁忌与分裂的 反思以及对梵我合一的精神追求。这三大不同主题的背后隐藏着 相同的叙事结构，即沉沦拯救的叙述结构，这一叙述结构既 是推动戏剧情节发展的有利方式，也是印度传统的梵我一如价值 观念的自然流露。在这沉沦的背后是泰戈尔对印度近代社会中的 人的主体精神缺失的批判，而拯救的指向却是充满博爱、平等、 和谐的人道主义思想。 西方的象征主义戏剧在外在的戏剧结构上也有着相类似的沉 沦拯救的叙述模式，但是它们内在的精神指向却是，对近代 资本主义发展以来人的理性极度扩展与主体精神的过分膨胀的批 判，反映的是面临精神危机与信仰迷失的西方世界对神灵世界的 企求。 泰戈尔的象征剧虽和西方的象征主义戏剧有着表层上的相似 之处，但究其实质却有着根本的不同。这是东西方戏剧酝酿突变 与转型的开始，泰戈尔和西方剧作家各取所需地从对方的文化因 素中汲取各自需要的艺术精神与表现手法，从而推动了各自戏剧 艺术的发展。 关键词：泰戈尔象征剧沉沦拯救象征主义戏剧 a b s t r a c t n e s y m b o l i cp l a y so f r a b i n d r a n a t ht a g o r e ( 1 8 6 1 - 1 9 4 1 ) c a nb e c l a s s i f i e da st h r e eg e n e r a lk i n d sa c c o r d i n gt od i f f e r e n tt h e m e s ：1 t h e c r i t i c i s mo fe n g l i s hc o l o u l a l i s ma n dm o n e y - s h i p 2 t h er e f l e c t i o no l l r e l i g i o nt a b o oa n dd i s u n i t y 3 t h ep u f s u eo ft h es p i r i t s e v a n a g r i ” a l t h o u g ht h et h e m e s a r ed i f f e r e n tf r o me a c ho t h e r , t h e yh a v et h e s a m en a r r a t i v em o d e l ：i n d u l g e n c e - r e n e w a l t h i sm o d e l h e l p s t h ep l a y a d v a n c ea n ds h o w st h ev a l u ev i e wo f “s e v a n g r i ”t h ee s s e n c eo f i n d u l g e n c ei st h et a g o r e sc r i t i c i s mt o t h em o d e mi n d i a n s l o s so f i n d i v i d u a lp a r t i c u l a r i t y a n dt h ew a yo fr e n e w a li sh u m a n i t a r i a n i s m ， w h i c hi sf u l lo f l o v e ，e q u a l i t ya n dh a r m o n y t h ew e s t e r ns y m b o f i cd r a m a sh a v et h es i m i l a rn a r r a t i v em o d e l ， o nt h ep l a ys t r u c t u r e b u tt h e i rt h e m e sa r ec r i t i c i z i n gt h eo v e r d e v e l o p m e n to f t h er e a s o na n di n d i v i d u a l i s ms i n c et h ec a p i t a l i s mh a s c o m ei n t ob e i n g ，a n dt h e yl o n gf o rt h ec h r i s tc o m et om a n sw o r l d a g m n t a g o r e s d r a m a sa r es i m i l a rw i t ht h ew e s t e r no n e so nt h e n a r r a t i v em o d e l ，b u tt h e i re s s e n c ei sn o tt h es a m e i t st h eb e g i n n i n g o ft h ee a s ta n dw 色s td r a m a st oc h a n g et h e i ra r t i c l es t y l e s t a g o r ea n d d r a m a t i s t si nt h ew e s tl e a r nf r o me a c ho t h e ra n dp u s ht h e i rd r a m a s f o r w a r d k e yw o r d s ：t a g o r es y m b o l i c d r a m a i n d u l g e n c e - r e n e w a l s y m b o l i s m d r a m a 序论 罗宾德拉纳特泰戈尔( r a b i n d r a n a t ht a g o r e ，1 8 6 1 5 7 1 9 4 1 8 7 ) 是印度孟加拉语大诗人、大作家。他因1 9 1 3 年荣获诺 贝尔文学奖而芳名远播，享誉天下。1 9 1 4 年1 月2 4 日，当时瑞 典学院诺贝尔委员会主席哈拉尔德雅奈在授奖辞中说：“作者 本人虽然按其所受教育和创作实践是本民族印度语言的诗人，但 他已经给这些诗歌穿上新装，形式同样完美，灵感同样具有个人 独创。这些使他们能为英国、美国和整个西方世界的全体读者所 接受。”【1 】不可否认，泰戈尔是作为一个诗人广为世人所接受， 但他又不仅仅是一位诗人。在从事诗歌创作的同时，他还从事小 说、戏剧、散文、歌曲的创作。他一生共写了五十余部诗集，三 十余种散文，十二部中、长篇小说，近百部短篇小说，二十多个 剧本，还创作了两千多幅绘画，创作了包括印度国歌在内的两千 余首歌曲，还撰写了大量的理论、学术著作。他丰富而多样的文 学创作可以说是印度近代文学史上的奇迹。 虽然泰戈尔创作了体裁多样，内涵丰富的文学作品，但就其 主导的思想而言，主要表现为政治上的爱国主义，宗教观上的泛 神论以及世界观上的人道主义。 泰戈尔终其一生都生活在英国对印度的殖民统治时期，他的 创作带有鲜明的时代烙印，反映出他浓厚的爱国主义情感。1 8 7 5 年，当泰戈尔还是1 4 岁的时候，他就参加了孟加拉民族主义者 主办的“印度教集会”，泰戈尔在这次集会上朗读了自己首次创 作的爱国主义诗篇：1 9 0 5 年，年轻的泰戈尔满怀激情地领导并 参加反对分割孟加拉的斗争，他还特地写了一首歌曲，歌词为“所 有孟加拉兄弟姐妹们，让我们永远连着心，永不分离”；1 9 1 1 年 他发表了著名的歌曲人民的意志，深受印度人民喜爱，此歌 于1 9 5 0 年印度独立时被定为国歌；1 9 1 9 年，为了抗议英国殖民 当局屠杀印度人民的阿姆利则惨案，泰戈尔宣布放弃英国政府授 予的“爵士”称号：1 9 3 9 年，第二次世界大战爆发之后，他和 国大党领导人一起发表声明，要求英国在战后允许印度独立： 1 9 4 1 年上半年，年逾八旬的泰戈尔写了一篇题为文明的危机 的论文，最后一次对西方的强取豪夺发出了有力的控诉。泰戈尔 的爱国主义思想不仅表现在他终身的一系列的实践活动中，也表 现在他的文学创作之中。小说戈拉、诗歌故事诗集、戏剧 摩克多塔拉、散文集民族主义无一不是泰戈尔的爱国主 义思想的流露。 泰戈尔的泛神论思想主要来自印度的传统文化。印度泛神论 观念中的“神”是几千年来流传在民间的一种教派“毗湿奴 派”思想的产物。这种思想上可追溯到古印度文献奥义书。 这种神不在天上，而在地上。它表现一切，包含一切，又超越一 切。这里的神实际上和作为宇宙精神的梵是同义的。神或梵无处 不在，无时不有，它虽最高最大最抽象，但又表现在一切具体的、 有限的事物和形象之中。“泰戈尔用有限解释无限，用多样性解 释同一性，认为神蕴含在自然万物和个人精神之中。这样他的思 想就带有通常所谓泛神论色彩”【2 】他的众多作品都表现了这一思 想，诗集吉檀迦利即是这种思想的代表性作品。诗名“吉檀 迦利”就是孟加拉语“献诗”的意思。这些诗歌是献给神的，是 以歌颂神、敬仰神、渴望和神合而为一为主题的。他的戏剧中也 有很多这样表现梵我合一，表现泛神观念的剧作，后文有详细的 分析。 而泰戈尔的人道主义思想则是他的爱国主义思想和泛神观 念的终极指向。泰戈尔一切文学作品的最终落脚点都是在“人” 上。对他而言，“人”是一切思想活动的起点、一切文学创作的 最终指向。尽管他是信神的，但“谈到人神的关系时，他主张人 需要神，神也需要人，两者互相依存，互相补充。但是在两者之 间，他着重的是人：他主张，在人中才能见到神。”【3 】他的人道 主义包含的内容便是对英国统治下的印度向往独立的歌颂，对印 度传统的封建主义所包含的宗教观念、种姓制度、生活法则的批 判。凡此种种无不是对具有真正独立精神的“人”的呼唤和追求， 这种思想同样在他的戏剧中有着很明显的体现。 关于泰戈尔的译介研究情况，有学者认为可分为三次高潮。 “2 0 年代前半期是第一次高潮，5 0 年代是第二次高潮，8 0 9 0 年代是第三次高潮时期。”【4 】笔者以为这三次高潮从更宏大的视 野来看仍属于初步的译介阶段，包括2 0 0 0 年由河北教育出版社 出版的二十六卷本的泰戈尔全集都是这种译介的继续。国内的这 种译介相对而言是比较滞后的。在印度，当诗哲泰戈尔尚健在人 世时就开始筹备出版他的作品全集，1 9 3 9 年，印度的国际大学 出版社收集作者已发表的大部分作品共计二十七卷，1 9 4 1 年又 出版了罗宾德拉纳特作品集补遗，共两卷。这是印度国内出 版的较为齐整的集子。就国际社会而言，泰戈尔作品的出版基本 上和作家本人成名成家的历程保持一致。1 9 1 2 年当泰戈尔开始 在英国崭露头角的时候，伦敦的印度学会就出版了作者自译的诗 集吉檀迦利，随后英国麦克米伦图书公司出版了有关泰戈尔 的大部分作品。整个2 0 年代是泰戈尔倍受全球瞩目，广受世人 关注的时代，王向远老师总结的中国第一次译介的高潮实际是全 球泰戈尔热的重要组成部分。在国际社会，随后一次高潮的到来 是泰戈尔先生逝世不久的5 0 、6 0 年代。伦敦的新印度出版公司、 孟买的亚细亚出版社、加尔各答的国际大学出版社均出版了大量 的翻译成英文的泰戈尔的作品，为继续扩大泰戈尔在国际社会的 影响起了积极的推动作用。 印度国内暂且不说，国际社会由于翻译泰戈尔的作品比较充 分，所以对他的研究也就比较深入。单单就他的传记而言，“全 世界范围内关于泰戈尔的传记就有2 0 0 多本”【5 1 ，更不用说有大 量的有关他的学术专著了。美国海马图书出版公司近期又将推出 诺贝尔文学奖亚洲得主丛书之泰戈尔研究，这也是世界范围 内泰戈尔研究比较深入的表现。而国内由于多种原因，翻译尚刚 刚完成，研究也就不太充分了。现有他的传记四种，国内有何乃 英老师撰写的泰戈尔传，另有三个翻译的本子，一个是季羡 林先生翻译的印度黛维夫人的泰戈尔传记家庭中的泰戈尔， 一个是倪培耕老师翻译的泰戈尔的孙女婿克里希那克里马拉尼 撰写的泰戈尔传，还有一个是董红钧老师翻译的印度著名学 者圣笈多写的泰戈尔评传，一本由张光磷主编的论文集中 国名家论泰戈尔，研究专著目前有新近出版的由北京大学唐仁 虎、姜景奎等老师合著的泰戈尔文学作品研究。 然而，就泰戈尔的戏剧而言，无论国际还是国内都关注得不 够，毕竟泰戈尔更多的是以一个诗人的名号立于世间的。泰戈尔 戏剧作品的出版最早出现在1 9 1 5 年，印度出版社于该年出版了 泰戈尔十卷本的文集，其中有一部分是有关戏剧的：伦敦的麦克 米伦图书公司于1 9 1 7 年出版了牺牲、春之循环等戏剧作 品的单行本，1 9 2 5 年又出版了红夹竹桃：1 9 3 6 年又出版了罗 宾德拉纳特泰戈尔的诗及戏剧：1 9 5 0 年孟买的牛津大学出版 社发行了剧本三种内含摩克多塔拉、宫廷舞女、大自 然的报复等三个剧本。以上的剧作均是泰戈尔戏剧中的上乘之 作，而且基本上都是象征剧。我们国内对泰戈尔戏剧的译介始于 2 0 世纪2 0 年代，上海的商务印书馆分别于1 9 2 3 年、1 9 2 5 年出 版了两卷太戈尔戏曲集共有齐德拉( 瞿世英译) 、邮局 ( 邓演存译) 、马丽妮、牺牲( 高兹译) 。这期间也有一些学 者或翻译者零零散散的翻译了一些戏剧。1 9 5 8 年中国戏剧出版 社比较系统地出版了四卷本的泰戈尔剧作集：人民文学出版 社为了纪念泰戈尔的百年诞辰于1 9 6 1 年出版了十卷本的泰戈 尔文集( 戏剧占一本) ，共收入他的戏剧五种：河北教育出版社 的泰戈尔全集中泰戈尔戏剧共三卷，收入泰戈尔的戏剧六十 余种。 那么就泰戈尔戏剧的研究情况而言，比较深入细致的分析还 不太多见。笔者统计了自1 9 8 0 年到2 0 0 2 年这2 2 年间全国公开 发表的有关泰戈尔研究的各类学术文章，共计1 5 4 篇，而有关泰 戈尔戏剧的文章才两篇，一篇是题为浅析泰戈尔的戏剧创作， 发表在南亚研究1 9 8 4 年2 期，另一篇是浅析泰戈尔戏剧 的人道主义思想，发表在吉安师专学报1 9 9 3 年第4 期。由 此可见，国内对泰戈尔戏剧的研究相对他的诗歌研究而言远远不 够，还有很多值得探讨的地方。 本文在统计分析泰戈尔所有的戏剧之后，试图深入分析泰戈 尔的象征剧的表层意蕴、深层含义以及在与西方象征主义戏剧的 比照中凸显其艺术上、思想上的独到之处，并就泰戈尔的象征剧 在印度戏剧发展史上和世界戏剧发展史上的定位进行描叙。 首先我们必须厘清象征( s y m b 0 1 ) 及其象征主义( s y m b o l i s m ) 的含义。我们必须承认象征、象征主义均是来自西方的文艺术语， 用一个西方的文学术语来界定与分析一位印度作家的创作是否 会有方枘圆凿之嫌，暂且不论。首先就这两个西方术语的源流、 内涵以及定义做一番梳理工作。 象征一词源自希腊文，是一剖为二、各执一半的木制 信物。这种象征有两个特点：一是构成象征的是两物，两个实体 ( 木块) ；二是两物相合而共同传达某种信息，如友好、信 任等。”【6 】在后世的发展中，原始象征的两个特点发生了一些 微妙的变化，即构成象征的两物由两实在物变成了一实在物和一 抽象物，第二两者的关系也有了主次之别，形式成了次要的东西 而形式所蕴含的观念反而成了更重要的因素。黑格尔对此有过精 辟的总结，“我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其 次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是 什么，表现是一种感性存在或一种形象。”用 而“象征主义”( s y m b o l i s m ) 如果是没有特定的指称的话， 它就具有宽泛无边的含义。它同样可以用来定义不是直接的，而 是通过另外一种事物媒介来间接指示某物或某种思想的一种表 达方式。因此要使“象征主义”作为一个批评术语具有有效而确 切含义的话，就必须缩小其定义。 美国美利坚百科全书对象征主义的定义是：“象征主义：欧 美现代派文学中出现最早影响最大的文学流派。象征主义作家： 象征主义作家是1 9 世纪后期一些法国和比利时作家他们和 印象派画家一样，摒弃传统的艺术观念，努力表达个人特有的感 情的本质。他们在外界中探求真实和美的内在象征。”1 8 】 苏联简明文学百科的定义是：“象征主义：欧洲的文艺 流派，最初形成于法国，而后波及其他国家的文学中( 德国、比 利时、奥地利、挪威、俄国) ，并决定了1 9 世纪末到2 0 世纪初 很多诗人的创作。” 9 1 我们国家辞海上的定义是：“象征主义亦称象征派， 1 9 世纪末叶在法国兴起的一种重要的文学思潮和流派。第一次 世界大战前其影响遍及欧洲各国，波及各个艺术部门。这个流派 的作家认为任何一种事物都具有与之相应的意念含义，外界事物 与人的内心世界是互相感应契合的，人们从每个事物中都能挖掘 其潜藏的象征含义。” x o l 我们不厌其烦地引用各国的定义，旨在强调一点：作为一种 批评术语的象征主义是有特定含义的：指的是1 9 世纪末，在法 国产生的，波及各国各个艺术部门的、运用暗示、隐喻、联想、 烘托等手法表现作家思想感情以及他们所向往的理想世界的文 学思潮或运动。 行文至此我们可以说，西方文学中的象征作为一种表现手 法，在西方文学中有着悠久的传统，但象征主义作为文学史上的 一场文学运动却是有特定指称的。 在印度这样典型的东方国家中，虽然没有与西方文学中直接 对等的“象征”、“象征主义”的词汇，但是那样一种透过具象表 达抽象观念的艺术表现手法却广泛而悠久的存于印度的文化传 统之中。 舞论是印度现存最早的戏剧理论著作。在这部著作中， 婆罗多提出了两个重要的术语：味和情。“味是指戏剧艺术的感 情效应，即观众在观剧时体验到的审美快感。， 1 1 】情的定义是“戏 剧作品的意义浸透着情，观众只有感受到情，才能获得作品的真 正意义。”【1 2 】这种真正的意义便是们隋”。味和情这两个术语的 提出实则是印度象征思维的一种表现，即言在此而意在彼，一如 中国传统诗学中“比兴”手法的所暗含的象征思维一样。在后世 的发展中，梵语诗学家借鉴语法学家对词音、词义关系的分析， 给“韵”以诗学定义，如欢增在韵光中的定义：“若诗中的 词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这 一类诗为韵。”【1 3 】仔细推敲，我们不难发现，这便与西方的象征 或象征手法有暗合之处。 在具体的艺术表现手法上，不管东西方冠之以怎样的名号， 都有相通之处，正如钱锤书先生所言，“东海西海，学理攸同； 南学北学，道术未裂。”但是在这外表相似的背后是否有着精神 指向上的差异，却是我们要关注的问题。 第一章泰戈尔象征剧的内涵解读 泰戈尔一生到底写了多少剧本，各种资料统计的结果很不一 样，主要原因在于：第一，泰戈尔经常改编自己的剧本，如把坚 定寺院改编成古鲁，把国王与王后改编成太阳女， 把昌达尔姑娘改编为昌达尔姑娘歌舞剧等等，有人认为 这算一个剧本，也有人认为这算两个剧本。笔者认为这应算一个 剧本。第二，他的滑稽剧本集与时代之旅是两个戏剧集， 有人就把它们算成两个剧本，但笔者认为这两个小剧本集虽不合 一般的戏剧定义，在就数量而言，滑稽剧本集中含的十五个 短剧，时代之旅中含的两个诗剧，共计十七个短剧均应统计 在他的戏剧创作总数之中。 以下的表格是根据由刘安武等主编的泰戈尔全集( 河北 教育出版社，2 0 0 0 年1 2 月版) 中第1 6 1 8 卷，即戏剧部分来统 计分析的： 戏剧名前用+ 标注的是泰戈尔的象征剧 剧名创作时间类别幕场体例 蚁垤的天才1 8 8 1 生神话剧独幕6 场话剧( 诗剧) + 大自然的报复 1 8 8 3 焦象征剧独幕1 6 场歌剧、诗剧 现实剧 虚幻的游戏1 8 8 8 矩神话剧独幕7 场诗剧 国王与王后1 8 8 9 纯历史剧2 幕话剧 牺牲1 8 9 0 矩历史剧5 幕2 1 场诗剧 花钏女1 8 9 2 燕神话剧独幕1 1 场诗剧 根本错误 1 8 9 2 焦 现实剧5 幕2 0 场话剧 离别时的诅咒1 8 9 4 生神话剧独幕诗剧 马丽妮1 8 9 6 盆现实尉独幕4 场诗剧 拜贡特的巨著1 8 9 7 矩现实剧3 幕话剧 天堂的欢剧1 9 0 8 年前后神话剧独幕2 场话剧 秋天的节日1 9 0 8 年8 月历史剧独幕2 场歌剧、话剧 赎罪1 9 0 6 焦历史剧5 幕3 2 场歌、舞、话一体 - 国王1 9 1 0 正象征剧独幕2 0 场歌、舞、话 历史剧 t 坚定寺院1 9 1 2 焦现实剧6 幕歌剧、话剧 + 邮局1 9 1 2 焦象征剧3 幕话剧 现实剧 古鲁f 坚定寺院1 9 1 8 焦现实剧独幕4 场歌剧、话剧、节奏 改编、较原剧紧凑 还债1 9 2 0 年历史剧独幕歌剧、话剧 + 摩克多塔拉1 9 2 2 在象征剧独幕歌剧、话剧 现实剧 迁居1 9 2 5 焦现实剧2 幕 歌剧、话剧 + 南迪尼1 9 2 6 焦象征剧独幕 歌剧、话剧 现实剧 独身者协会1 9 2 6 拒现实剧5 幕1 2 场话剧、歌剧 太阳女1 9 2 9 焦历史剧4 幕歌剧、话剧 时代神车的绳1 9 3 2 拄现实剧 独幕话剧 之旅索 诗人的教1 9 3 2 链现实剧独幕 仅有对话而无人物的 导话剧 昌达尔姑娘1 9 3 3 拒神话剧2 幕歌剧、话剧 + 纸牌王国1 9 3 3 经象征剧4 幕 歌剧、话剧 神话剧 邦苏莉1 9 3 3 钲现实剧3 幕6 场 歌剧、话剧 昌达尔姑娘歌舞剧1 9 3 8 焦神话剧3 幕 歌剧、舞剧、话剧 ( 据昌达尔姑娘 改编、 滑j 声誉的烦恼1 8 8 5 年1 2 月现实剧独幕2 场话剧 9 稽雅利安人和1 8 8 5 芷3 4现实剧独幕话剧 本 非雅利安人月 集精细研讨1 8 8 5 年4 巧现实剧独幕话剧 1 5 月 部治病1 8 8 5 年5 。6 现实剧独幕4 场话剧 月 肚子和后背1 8 8 5 年6 7现实剧独幕3 场话剧 月 考学生1 8 8 5 矩7 8现实剧独幕3 场话剧 月 迎接1 8 8 5 生8 - 9现实剧独幕3 场话剧 月 操办丧事1 8 8 5 篮8 - 9现实剧独幕3 场话剧 月 喜欢思考的1 8 8 5 年1 0 月现实剧独幕2 场话剧 人 居家的痛苦1 8 8 5 年1 0 1 1现实剧独幕6 场话剧 月 富有和贫穷1 8 8 5 矩1 1 - 1 2现实剧独幕6 场话剧 月 病人的朋友1 8 8 5 年1 2 月现实剧独幕6 场话剧 诙谐的人1 8 8 6 年2 3现实剧独幕6 场话剧 月 大家庭1 8 8 7 矩4 。5现实剧独幕6 场话剧 月 师尊的话1 9 0 7 年现实剧独幕6 场话剧 需要说明的有两点，第一，“类别”一项是按照剧作的内容 来划分的，注明象征剧是一种强调。第二，西方戏剧的体例在古 希腊罗马时期基本上是歌、舞、说、唱浑然一体。而“伴随着文 艺复兴发展出话剧、舞剧、歌剧的不同戏剧样式。”【1 4 】印度古典 梵剧本也是诗、歌、舞一体的，泰戈尔的戏剧在这方面很好的体 现了印度戏剧的这种传统。也许用话剧、舞剧、歌剧无法涵盖其 体例( 这也许是西方术语在东方语境的尴尬) ，但姑且用之。 泰戈尔一生创作了共计六十余部戏剧，但并非篇篇佳作，“在 泰戈尔戏剧创作中最值得探讨的是他的象征剧。”【1 5 1 泰戈尔的象 征剧在笔者看来共有七部：大自然的报复、国王、邮局、 摩克多塔拉、南迪尼、坚定寺院、纸牌王国。 我们按照主旨及思想的不同把这七部象征划分为三大类别， 将分别在三个小节中展开分析。南迪妮( 1 9 2 6 年) 、摩克多 塔拉( 1 9 2 2 年) 属于同一象征寓言的作品，泰戈尔通过描写英 国殖民统治的罪恶、描写以大机器生产为标志的现代文明对大自 然的破坏与对人的奴役，从而展开对资本主义的批判。纸牌王 国( 1 9 3 3 年) 、坚定寺院( 1 9 1 2 年) 属于一类，这两部作品 的寓意均是印度国内的宗教改革，通过“纸牌王国”最终被改变， 坚定寺院最终被摧毁的描绘，表达了泰戈尔希望打破印度教派之 间相互敌视与隔离的的美好愿望。而大自然的报复( 1 8 8 3 年) 、 国王( 1 9 1 0 年) 、邮局( 1 9 1 2 年) 又属于同一类型的剧作， 共同的寓义是对梵我合一的追求。这三个剧本中的故事本身都是 平淡无奇的，但是在平淡中却饱含深意，印度文化传统中梵我合 一的观念在作品中表现无疑。 第一节殖民罪恶与资本崇拜： 摩克多塔拉南迪尼 1 6 0 0 年英国东印度公司的成立，拉开了英国在印度资本扩 张的序幕。虽然在这之前，印度的社会经济也发生了一些变化， 如同中国一样，在某些地域、某些行业出现了资本主义生产关系 的萌芽，但就整体情况而言，英国殖民势力的入侵打断了印度社 会正常的历史进程，把印度强行拖入了殖民地和半封建的社会。 1 1 “英国进行直接投资的生产性部门主要是采矿业( 其中又以采煤 业为主) 、黄麻加工业和种植园。”【1 6 】英国资本的扩张、机器大 工业的发展极大的改变了印度传统社会的田园诗般的生活，各个 阶层的人们迫于生计的需要不得不成为资本家盘剥的对象、成为 英国殖民统治的牺牲品。泰戈尔以其诗人的敏感和直觉感受到了 时代的变迁，并站在诗人的角度极力反对殖民统治，反对对资本 的无限崇拜而带来的人性的压抑与扭曲。 戏剧摩克多塔拉和南迪尼便是反映这一主题思想的 代表性作品。 摩克多塔拉的主要剧情是这样的：国王在巫多尔古特的 河上修筑了大水闸，目的是为了制服下游西布特拉伊的庶民百 姓。自由的激流( 即剧名的意译) 被堵，损害了下游百姓的农业 生产，造成了严重的干旱。巫多尔古特城的居民为水闸这个 现代文明的代表的建成而欢呼，但是他们的王太子幼年 时被捡来的西布特拉伊人却对下游受苦受难的百姓深表同 情，发誓要为下游的百姓清除这一人为的巨大障碍，太子找到了 大坝的软肋，成功地毁掉了大坝，滔滔的河水不再受阻碍，但是 他自己也为此付出了生命，被激流挟裹而去。 单纯的从故事情节上，我们自然看不出戏剧摩克多塔拉 的象征意味何在。其实，象征意义的生成依赖于两点：第一，作 者在文本中所提供的意象、情节、图式与细节的反复刺激，让象 征的含义在一定的情境中存活，我们称之为一致性建构，例如在 上述剧本中每当作者提及大坝时，都是运用夸张的、否定性的词 汇与语句，“哎呀! 它简直像个阿修罗( 即魔鬼) 的骷髅头，没 有血，没有肉，颧骨高耸，露着锐利的牙齿。”【1 7 】“这些年来你 一直努力修建水闸，想把我们的摩克多塔拉水源闸住，可是一次 又一次地崩溃了，无数的生命埋葬在崩坍的泥沙里。”【1 8 】这样的 叙述后果很容易将读者引入对机器，对现代文明的批评与反思之 中。第二种是一种超越情境的建构。即文本中的人物、故事、行 动等等超越文本本身而与文本所依赖的文化背景发生关联。某个 意象也许直接出现的次数并不多，但由于特定的背景下的暗示、 隐喻关系的存在，从而使象征物具有象征意义。如中国诗歌传统 中以男女喻君臣、松竹喻气节等等，西方文化中以“十字架”、 “玫瑰”象征救赎、爱情等等，要了解这类象征物就必须对背景 文化有一定的了解方可达到。 通过分析我们不难看到，在这个剧本中也有通过超越情景的 叙述以到达象征意味的生成。刘安武先生认为“剧中有一个名叫 塔南乔耶的人物，他倡导人民行使权力的理论和非暴力的斗争方 法，这是甘地的艺术形象。”【1 9 】之所以让研究者产生这样的联想， 做出这样的判断，也是基于文中的描述以及相关的背景知识，例 如塔南乔耶对群众的一番演讲“是的，因为在你们的心里寓有伤 害的意念，所以你们必怕。我从没有想到使用暴力，我也就不知 道什么叫做害怕。心怀杀机的人，一定会被恐惧所吞噬。”【2 0 】 显然，其中的非暴力的思想，很容易使人想到当时印度圣雄甘地 所推导的非暴力不合作思想，而且剧本标明此剧写于1 9 2 2 年， 而1 9 1 8 1 9 2 2 年正是印度民族解放运动的高涨。“英国殖民当 局更加残酷地镇压民族解放运动，1 9 2 2 年3 月1 0 日甘地也被捕。” 【z l 】显然，这种象征意义的生成不是借助文本本身来实现的，而 是超越了具体的语境而与社会历史、文化发生关联后得到的。而 且从全剧的思想和结构来看，泰戈尔指出大坝的修成是几家欢喜 几家愁，上游的百姓欢呼，而王子却站在弱势群体的下游老百姓 的角度对大坝的合法性提出了质疑，并以自己生命捍卫了自己王 国臣民的权益，这不是很容易让人想到英国殖民政府在印度的所 作所为吗? 所以不管是剧中所运用的一致性建构的象征手法还是运用 的超越情景的象征手法均都表达了作者对英国殖民资本入侵以 来给印度自然、社会、生活所带来的破坏的批判，对印度普通百 姓在殖民下的困境的深切同情。 南迪妮一剧中象征手法的运用更多的是属于上文提到的 一致性建构的表现手法。 南迪妮一剧叙述了少女南迪妮想尽种种办法试图拯救挖 矿工人的故事。故事发生在夜叉城里，这里的人全部沉浸在对金 钱的追逐之中。在幕后操纵者的操纵、支配之下，全部的居民被 化为一个个的数字编号而存在，每个人都没有了自己的个性与追 求，唯一的爱好便是追逐黄金和疯狂酗酒。南迪妮为了寻找男友 而来到这里，她崇尚自由，鄙视城中的统治者，对金钱不感兴趣。 她到来之后，给城里带来了恐慌，工人们受其思想的影响，开始 思考自己在干什么、要干什么等等诸多从前未曾想到的问题，这 使他们长期麻木的头脑也产生了反抗意识。当权的统治者开始对 南迪妮有所顾忌，幕后指挥者国王也感到了从未感到过的苦恼， 最后南迪妮连同已经觉醒了的工人共同发起了反对统治者的战 斗。 此剧很明显的体现了资本主义生产关系之下雇主和员工之 间的尖锐对立以及人们对财富的无限崇拜而导致人的全面异化， 泰戈尔用他饱含诗情的笔调反复渲染这一观点“矿区的工人撕开 了大地的胸膛，背上背着需要的东西，像虫子一样从地道里面往 外爬。”【2 2 】“所以在他们的眼里我们不是人，是数字。”田】正是 通过这些暗示隐喻的运用使得上述象征意味得以生成。而怎样才 能冲破这种牢笼，使人争得自由自在之身呢? 泰戈尔让一名少女 担当起启蒙与变革的重任。正是通过一份真挚的爱南迪妮为 寻找男友而来到矿区使得崇尚奋斗、崇尚金钱而遗忘了自 由、美好的男人世界得以改变。在这里显然又是泰戈尔爱的哲学、 人道主义思想的胜利。泰戈尔自己在西行日记中写道：“我 这种观点反映在红夹竹桃( 旧译名，今译作南迪尼) 话剧 中，居住在药叉的宫殿的男人力量很大，从地下把金银财宝挖了 出来。敛财的残酷和贪婪流放了那儿生命的甜美与金子相 比，快乐的价值更高，忘了权势中间没有完善，只有在爱中才能 获得完善。”【纠很显然，泰戈尔认为只有依靠爱他们才能得到拯 救。 也许历史的前进需要“恶”的推动作用，正如康德所指出的 “历史与道德的二律悖反”一样。但是作为诗人的泰戈尔则更多 是从追求人性完美的角度来思考他那个时代所面临的众多问题。 这两出戏剧无论是反映英国殖民资本入侵所带来的印度社会的 破败凋零，还是极力反对资本主义在印度的扩展所带来的人性的 扭曲，实际上均可归结于泰戈尔对资本主义的批判对资本扩 张的批判、对资本崇拜而带来人的异化的批判。 第二节宗教禁忌与分裂： 坚定寺院纸牌王国 印度是个宗教盛行的国度，宗教的产生从本质上讲是为了安 抚人类的心灵的需要，可是到了后来，宗教更多的成了禁锢人类 心灵的枷锁。这在印度社会表现得尤为明显，各个不同教派间的 冲突时至今日依旧十分激烈“对于一个印度人来说，即便是他 对于种姓规则有极小的冒犯，他也会被视作一种虚伪、不诚实和 不道德的犯罪。”陋】各个不同的教派都认为真理在自己的手中， 都希望他们的宗教能成为统摄全民的宗教。而泰戈尔对宗教就持 有比较客观公允的态度，他自始至终都认为宗教的最终落脚点应 该是在“人”上，而不在“神”上。他在人的宗教一文中直 截了当的表明了自己的观点，“我专注于只与人有关的宗教， 同时，应当理解，印度人的思想从来就倾向于超验主义。这种超 验主义并不认为宗教是终极的，而是一种通往更其遥远目标的手 段。这一目标就在于个人超越人性自身的极限，在宇宙的精神中 获得完全的解放。”【2 6 】在他的理解中，人应当借助宗教的力量获 得完全的解放而不是被烦琐的宗教仪式、教规和各种教义所束 缚。他十分反对借用宗教的名义进行约束与迫害人性的种种活 动。 坚定寺院、纸牌王国就是表现作者这一宗教观念的代 表性剧作。 坚定寺院发表于1 9 1 2 年，共6 幕，剧本向人们展示了 印度宗教社会的现状，并发出了必须改革的呼声。在一座命名为 坚定寺院的学堂中有许多莫名其妙的教义、教规，一群单纯的孩 子也受到教规的熏染，对寺院的一切规矩、训诫言听计从。主人 公之一蓬乔克可谓寺院中的“另类”，他极力反对以他哥哥大蓬 乔克、院内教师、国王为代表的守i e t 派的主张。少年学生苏博德 罗无意中打开了寺院北面墙上的窗户，由此引起诸多人的恐慌， 大蓬乔克等人认为这是大罪，应严厉地惩罚他，坚持拿他举行大 黑暗祭把他沉入水塘溺死，蓬乔克等人则认为这行为没有丝 毫的罪过。最后，大主教来了，他带领群众同坚定寺院进行斗争， 摧毁了这座顽固堡垒。 此剧有力地控诉了印度传统的宗教习俗对人性的束缚与戕 害，大蓬乔克和其他教师恪守法规戒律，完全无视人性的根本要 求，蓬乔克和主持虽然在院中处在劣势，但他们毕竟是合乎历史 潮流的进步力量。蓬乔克和低种姓的绍诺潘舒人的胜利则是泰戈 尔倾心塑造出的反对种族隔阂、主张自由进步、希望废除一切形 式主义的教条与陋习的光辉的人物形象。 与这个主题相类似的戏剧是纸牌王国，这是一个具有社 会改革色彩的剧本，根据作者早年的短篇小说纸牌国改编而 成。剧本讲述了一位王子外出游历的故事：王子觉得宫中的生活 非常单调乏味，追求新事物的强烈愿望使他决定外出锻炼自己。 后来他和朋友一个商人之子来到纸牌王国，发现这里与其他 地方很不相同。这里不仅规矩甚多，而且所有国民一致认为规矩 最重要，任何人都必须按规矩行事。不仅如此，纸牌国的国民还 提倡“静”、“无为”，认为行动是可怕的，安静不动、墨守成规 方是上上之策。王子和商人之子极力反对纸牌国的种种主张，对 他们进行启蒙与教育。在他们的教化与鼓动下，红心皇后、梅花 皇后、方块国王、五点、六点逐步觉悟，最后纸牌国的臣民在红 心皇后的号召下，在王子的鼓动下，积极筹划变革，试图改变固 有的生活。 这个剧本的象征意味是非常明显的，纸牌王国可以说是印度 的化身。它古老、落后、守旧，规矩甚多。而王子和商人之子显 然是崇尚自由、激情与不安于现状的力量的代表( 或许泰戈尔指 的就是西方人的精神吧! ) 王子们的到来打破了纸牌国的沉闷气 息，给他们带来耳目一新的观点和思想，最终纸牌国开始觉醒， 并图谋新的改革与发展，而这又何尝不是当时之印度的写照呢? 泰戈尔在东方与西方中写到：“由于不与西方来往，印度社 会是一个不完整的社会有些人只知道按祖训行事，凡事不敢 越雷池一步，他们恪守祖辈传下来的信仰和习俗，拒绝接受现代 文明，这种人如何使自己生存下去呢? ”f 7 】泰戈尔在纸牌王国 中设置了一个非常光明的结局，而这不正是泰戈尔对印度社会的 期望吗? 泰戈尔通过独特的艺术构思完成了这两出戏剧主题的建构。 在坚定寺院中泰戈尔运用反讽、夸张、戏谑的笔法完成对印 度社会中诸多荒唐可笑的宗教禁忌的批判，而在纸牌王国中， 则通过陌生化的手法，营造了一个童话般的世界，并通过对这个 虚幻世界种种离奇主张的批驳，达到讽刺现实世界的目的。泰戈 尔笔下的寺院也好，王国也罢，都很容易让人想到印度当时的社 会现实。毫无疑问，泰戈尔是深爱着他的祖国的，但是他又深切 的体会到自己的民族在诸多方面还有很多的不足，就如鲁迅先生 对阿q 那般“哀其不幸，怒其不争”。对印度宗教禁忌与分裂进 行批判的背后是作者对印度民族劣根性与局限性的深刻反思，他 希望印度人民能打破种种可笑而落后的宗教藩篱与禁忌，为每个 人的独立发展、为一个真正美好的新印度而努力。 第三节梵我合一的精神追求： 大自然的报复国王邮局 如果说上述两节殖民罪恶与资本崇拜、宗教禁忌与分裂 更多的反映了作者对现实世界的关注与批判的话，那么以下 的三部剧作更多的是作者哲学观念的流露，其中丰富而深广的哲 学蕴涵更值得我们关注。 大自然的报复( 1 8 8 3 年) 写的是一位修道士的人生经历。 他企图通过封闭自我，苦行修炼，以达到他所认为的“梵我同一” 的境界，可这时候一位无父无母、无依无靠的小姑娘闯入了他的 生活。刚开始的时候，他表示“对任何人既不热衷也不厌弃，谁 想来就来愿去就去”，【2 8 】到后来他逐渐动摇，既想沉入美好的生 活中又想继续修炼，“我是个自由而冷漠的瑜珈道士，已经摆脱 了尘世的纠葛，自由而有力气，你为什么要用灰土把我眼睛蒙 蔽! ” 2 9 】可是当他意识到尘世美好、真情可贵，企图找回小姑娘 的时候却非常遗憾地发现小姑娘已经死去，这真是“大自然”对 他的残酷报复。 这出戏剧反殃的社会问题是多方面的，剧中既有对印度种姓 制的批判，因为小姑娘是一位不洁净的非雅利安人，所以在生活 的各个方面均遭到排斥，即便是她热心邀请一位乞丐进门也遭到 了拒绝；又有对宗教修行的反思，修道士们追求梵我合一却无视 周围鲜活生命的存在。但从根本上讲却是泰戈尔对如何达到“梵 我同一”的思考。正如泰戈尔自己所言，“现在，大自然的报复 以另一种方式表达着那样的历史进程，它可以看作我后来全部文 学创作的一个序曲，或者更确切的说，它就是我诗歌创作的惟一 主题即在有限之中达到无限结合的欢娱。”刚 泰戈尔通过修道士表达出这样的思索：到底怎样才算是达到 了真正的解脱! 自欺欺人地遁入空门，与世隔绝，显然只会导致 人生的悲剧。他在另一篇文章中写道“那么在社会生活中人的解 脱到底在哪里呢? 答案是：在爱之中。一旦我们认识到，需要并 非是社会的最根本的基础，而爱才是维系这个社会的最深层的纽 带，我们就会立即找到解脱之道。”【3 1 】 这出戏剧的象征意味不是借助特定的象征物、象征体来体现 的，在很大程度上是一种整体的象征。正如前面理论部分所阐释 的那样，此剧象征意味的生成更多的是依赖文本背后社会背景知 识来实现的，印度社会自古以来就有追求梵我合一的理想。修道 士苦苦的追求脱离尘世，达到心中所想的理想境界，可是小姑娘 却一次次地把他拉扯回来。泰戈尔通过少女的死来唤醒修道士的 觉醒，实际上也是通过这强烈的对比告诉人们，要改变传统社会 中那种无视现实生活追求空幻世界的妄想，我们可以很明显地感 受到泰戈尔在剧中所流露出的对人的生命的珍视与热爱。 国王( 旧译暗室之王) 写的是王后苏德尔希娜想见国 王，又因国王相貌太丑而拒绝国王，最终却接纳国王的传奇故事。 这出戏剧表面上通俗易懂，实则寓意深刻。在剧中，“国王代表 神，代表真理，是无限，是大我：王后则代表小我，是有限”p 1 】 而从前他们幽会的地点就是某个暗室，这代表着人与神相沟通与 统一的凭借人的内在意识。所以在戏的结尾，当王后真的与 他的国王结合起来，即当人类的灵魂在自身中认识到神的时候， 国王就哗的一下打开了暗室之门，请苏德尔希娜与他一起到外砸 去，到阳光中去。 本剧不仅故事情节富于象征性，就是人物对话、语言也同样 如此。开篇伊始便是一段极富思辨色彩的对话。王后：“为什么 一定要有黑暗呢? ”宫女：“要不怎么能辨别出光和无光呢? ”p 3 】 侍卫的答话：“这里到处都是路，不管走哪条路，都会走到那里。”p 4 】 更有一位老大爷的歌声：“在这个王权的国度里，我们都是国王， 不然我们有什么权利要和国王会面? ”p 5 】很显然歌词中的国王 指的是凡人实现自我支配的一种精神力量。 王后克服外在条件的诱惑，发掘事物的内在美，终于祛除魔 障达到生命的自由与真实，实现了“梵我同一”的目标。 邮局( 1 9 1 2 ) 是泰戈尔最优秀最成功的象征剧。此剧与国 王、大自然的报复一样也是表达了个体灵魂追求整体灵魂、 小我渴望与大我相结合的思想。全剧分三幕，开始时小孩子阿马 尔的姑父马特沃听从一位庸医的建议，让阿马尔呆在家里，不见 阳光不见风。这里来了一位老大爷，执意要和阿马尔交朋友却被 姑父马特沃认为是个骗子。在第二幕里，阿马尔通过窗户感受外 面世界多姿多彩的生活，他和卖酸奶的交谈、希望以后买他的酸 奶；以后又看到了打更的哨兵，问起国王新建的邮局，表示愿意 长大后给国王当邮差；他见到村长，告诉村长说自己想收到国王 的来信：他又见到园丁的女儿去摘花，希望她能送花给他：他还 见到一群天真的孩子在玩耍、做游戏，所有这一切都让他羡慕不 已。第三幕里，阿马尔的病情恶化，医生要把他封闭起来，可阿 马尔仍然关注着外部世界。化装成和尚的老大爷给阿马尔讲述他 在世界各地的旅行故事，教他能越过高山大海的旅行咒语。阿马 尔病重之际依旧幻想着国王能给他来信，国王的邮差一定会到 来。剧终，御医真的在子夜时分来到，阿马尔房间的门和窗户都 被打开，在御医的轻抚下，阿马尔舒适地睡着了，在梦中他与国 王相会了显然阿马尔已经死去。 在这里，阿马尔象征着被束缚的人性，象征着个体灵魂，国 王则是整体灵魂、外部自由世界的象征。个体灵魂，被束缚的小 我总在不断地追求大我，追求“梵我同一”的无上境界。所以阿 马尔一心想走出家门，想融入到外面生机盎然的世界之中。“然 而困难重重，我们无法像清晨的花朵如此容易地献出整个自我。” 3 6 】阿马尔与国王，与外部世界的融合不可能是一帆风顺的，必 定要经过痛苦的修炼和苦苦的追求。在剧中便表现为阿马尔必须 忍受庸医、姑父、村长的错误言行和冷嘲热讽。最终，通过自己 的努力，阿马尔终于找到了实现理想的道路，那个小我，有限之 躯才有了与大我、无限世界的完美融合。 这三部剧作所依据的故事本身是很平淡无奇，从题材上讲可 以说是一个是宫廷剧国王，另两个是生活剧大自 然的报复、邮局。而在前两节中我们分析的两大类型的戏剧， 无论是表现殖民统治下的苦难的戏剧，还是反映印度本国宗教歧 视与分裂的戏剧，所依托的题材都是有关民族、国家这样的宏大 叙事。然而在三部剧作平淡的题材背后表达的却是作者对人的命 运、人与宇宙的关系等等印度社会自古以来就密切关注的问题的 新思考。 其实不管所借用的题材是民族国家这样的宏大叙事，还是日 常生活中的平常事件，在背后却是有着共同的叙述模式。 2 0 第二章泰戈尔象征剧的深度模式与贡献 第一节深度模式：沉沦一一拯救 从更宏大的角度看，这七部象征剧又有一定的共性，即艺术 表