论宋词的豪放与婉约.doc

论宋词的豪放与婉约诸暨二中 孟建文【摘要】 对于宋词词风，一般归为豪放、婉约两大类。但这样两军对垒式的划分，显得笼统，忽视了具体作家在个体作品中的特殊性以及创作的时代背景，而对宋词两大类的评论和纷争的评价依据也过于单一和主观。笔者认为这两大流派各有千秋，“豪放”与“婉约”交相辉映，编织成色彩斑斓的宋词之美。【关键词】 豪放 婉约 二分法 题材 手法 意境以“豪放”、“婉约”二分法来论词，在当代，几乎是文学史家叙述宋词何以展开的思维框架，亦是定性五代两宋词家优劣的主要解释语言。许多词学研究者对这一词学范畴，关注已久、争论不休。笔者在参阅了一些学者著作、资料文献的基础上，结合自己的思考，谈谈自己的拙见。一、“豪放”“婉约”概念的由来及发展 “豪放”与“婉约”，本是古代文学理论风格论中的两个概念。刘勰文心雕龙体性篇论风格，分为“典雅、远奥、精约、显附、繁褥、壮丽、新奇、轻靡”八体， 同时还将这八体归纳为两两相对的四组，即“雅与奇反， 奥与显殊，繁与约舛， 壮与轻乖”。刘勰认为，这些不同风格的形成取决于作者的“才、气、学、习”，其中的“壮” （即“壮丽”）与“轻”（即“轻靡”）主要取决于“气”，即所谓“气有刚柔”，“风趣刚柔，宁或改其气”，这便是刘勰风格论中的“刚柔说”。刘勰之后的文论家对风格的论述更趋细密、具体，使用的概念也愈来愈多，“豪放”与“婉约”便是继承刘勰“刚柔说”所使用的两个相对的概念。早在宋代胡寅在题酒边词中就已经注意到苏轼词具有异于传统词的艺术特征。而南宋俞文豹吹剑续录华中的一段记载，更反映了词中存在上述两种不同的风格类型:“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：我词比柳词何如？对曰：柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。公为之绝倒。”但他们只是就个别词人的作品风格进行比较,并没有从理论上加以明确的阐述。最早把“ 豪放”和“婉约”这两个词语相对并举以区别词风、流派的是明人张綖。他在诗余图谱凡例中说:“词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约; 苏子瞻之作，多是豪放。”稍后明人徐师曾在文体明辨序说诗余中也有类似的说法:“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。”但从严格意义而言,他们这里所指的仍是词“ 体”风格，而不是“派”。在词中明确提出“派”这一概念的始于清初的王士祯。他在花草蒙拾中将张綖的两体论改为两派说，并举出李清照、辛弃疾分别为这两派的代表人物:“张南湖论词派有二，一曰婉约，一曰豪放，仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”此后，虽然还有三派说、四派说、七家说、十四体说等。但皆不如两分法影响之大，人们常自觉不自觉地用“豪放”、“婉约”这两个概念来给宋词分期别派，评论优劣,褒贬抑扬。对于宋词婉约派和豪放派的评价在解放后也有一个争论的热点。出现了如“重豪轻婉”和“重婉轻豪”的现象。以“重豪轻婉”为例，刘大杰的中国文学发展史，把婉约派词人如北宋的周邦彦和南宋的姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎、周密等人都称之为格律派，说他们“尽雕琢刻画的能事，向形式方面追求”，而加以贬低。胡云翼的宋词选把以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派称为宋词的主流，而把以周邦彦、姜夔为代表的婉约派称为宋词的逆流。 笔者认为这种过分抬高豪放派、任意贬低婉约派的倾向有些片面。试以被学者指责为“过分地雕琢字句，用典隐晦，致使词意难明”，具有“相当严重缺点”的姜夔的名作暗香、疏影来加以分析。暗香宋姜夔 疏影宋姜夔旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？ 苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。唤起玉人，不管清寒与攀摘。 客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。 昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 想佩环、月夜归来，化作此花幽独。江国，正寂寂。叹奇与路遥，夜雪初积。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。 莫似东风，不管盈盈，早与安排金屋。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。 还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。又片片、吹尽也，几时见得？ 等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。这是两首咏梅之作，是结合作者自己的所见所感来写的。前一首暗香，通过作者和梅花的关系，抒发了身世盛衰之感。上片从“旧时月色”至“不管清寒与攀摘”，是写过去“盛时如此”，那时作者有玉人同在，常常在月下梅边吹笛共赏，有时还兴致勃勃，冒着清寒去攀折梅花。从“何逊而今渐老”至“红萼无言耿相忆”，是写“衰时如此”。而今玉人远去，自己也年华渐老，早失去了当时为梅花吟诗作赋的豪情逸兴了。作者此时已无心赏玩梅花，但梅花却依然开放，显得和词人目前心境，很不调和。下片紧连上片后段，那时身处江乡，倍感寂寞，想折梅花寄给情人,可叹路途遥远，又正夜雪初积之时。而独对酒樽，无人作伴，抚今追昔，不禁流下泪来。此时窗外梅花，与我无言相对，好像也怀着无限忧思似的。从“耿相忆”生出后面数句，直至结束，是“想其盛时，感其衰时”。令人永不能忘的是: 那时千树梅花怒放，万花似锦，幽香袭人，压倒了湖上的一切，而我们俩也在梅下携手缓步，赏此佳景。此情此景，永生难忘。可惜现在人去花飞，不知何时才能重见啊! 此词脉络分明，情文相生，塑造了一个完美动人的形象。词中除“何逊”一句外，几乎没有用什么典故，也看不出有什么“雕琢字句”、“致使词意难明”的地方。疏影是暗香的姊妹篇，二者是组词，而又各具特色。如果说暗香基本上是现实主义的，那疏影就是浪漫主义的了。该词自始至终把梅花当成有灵魂有性格的人来写。作者赋予梅花以活生生的人的生命。开篇三句，表面看，不过写的是缀满枝头、晶莹如玉的梅花而已。但是，读者联想到赵师雄梦花神的故事以后，那梅花便变成红粉佳人，那“翠禽”便变成能歌善舞的绿衣神童。“客里相逢”、“无言自倚修竹”更是明显的拟人。“昭君”以下进一步赋予梅花以爱国的思想情感。下片里的“金屋藏娇”，均是如此。所以，词中的梅花不仅有开有落，而且有生有死。故此，当梅花凋谢之后，“随波”而去，人们免不了要吹奏哀怨的曲调来表示悼念，甚至还要通过“小窗横幅”来摄下梅花那使人永难忘怀的仪容。在把梅花当成活的生命来加以描绘的时候，作者炼词铸句并适当运用一些领字，起到了化虚为实的作用。这里作者把梅花与人，给合为一，人的命运，即是花的命运，并不存在如有些学者所说“全篇的主题仍难统一，把重点一移再移”的问题。二、豪放婉约二分法的一些思考基于以上事实，笔者认为，按照严格意义来划分婉约派与豪放派有失偏颇。 第一， 以“豪放”与“婉约”论词，并不是要用这两派来概括宋代词史，更不是要用它概括或替代一切词学问题。它仅是宋词研究中的一个论题，一个方面，是宋词风格流派论中的一个比较突出、影响较大的问题。讲宋词的豪放派与婉约派，并不等于说宋词只有豪放派与婉约派，而不存在其他流派，更不是要排斥其他风格流派论的存在。两宋词坛，百花齐放，名家辈出，风格流派众多，所以在词学理论上，除了“豪放”与“婉约”之外，还应大论特论其他的风格流派。第二，“豪放派”与“婉约派”的理论，并不是单纯的风格论，也不是衡量和辨析宋词艺术风格的标准，更不是要将所有宋词作家或作品排队归类。当然，在实际评论当中往往要涉及到一些具体问题或遇到一些矛盾，比如人们常常将任意一个词人或作品，都用“豪放派”与“婉约派”来衡量、归类，或者是同一个词人的作品中，既有豪放之作，又有婉约之作，他究竟该属于哪一派？就如“豪放派”代表人物的苏轼来说，若仅以念奴娇赤壁怀古、江城子密州出猎来认识苏轼，不仅不能真正地认识苏轼，就连这两首词的精神实质也很难理解。同样辛弃疾永遇乐京口北固亭怀古之类充满豪情的名篇固然广为后世传诵，但青玉案元夕、水龙岭登建康赏心亭之类，以及晚年一部分农村词读来深曲委致，情味绵长，也是佳作。至于被王士祯称为婉约之宗的李清照，也并非与“豪放”绝缘，她的渔家傲如若列入“豪放”词家的作品之中也不会逊色。因此，仅以婉约、豪放来概括苏、辛、李的词风，进而把他们推为某一流派的代表或首领，都不免有些偏颇。还有一些在宋代词坛上颇有影响的词人，如范仲淹、贺铸、陆游等人。他们既有“都来此事，眉间心上，无计相回避” (范仲淹御街行秋日怀旧)，“若问闲愁都几许? 一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨” (贺铸青玉案)，“红酥手、黄滕酒，满园春色宫墙柳”(陆游钗头凤) 之类典型的婉约词，又有“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”（范仲淹渔家傲) ，“少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同”(贺铸六州歌头)，“君记取，封侯事在，功名不信由天”(陆游汉宫春) 之类典型的豪放词。这些词人是归于“婉约派”还是归于“豪放派”，也是不能明确划分的。第三，宋代词坛的繁荣，是各种不同风格作品相互交流，相互借鉴的结果。而两派之说客观上模糊了这种交流与借鉴。如果我们不能充分注意到每种风格的形成、发展及特征，只是笼统地用两派之说的有色眼镜看待宋代词坛，势必会对各种风格、各个流派在形成与发展中相互影响、相互借鉴而各呈特色的事实视而不见，而把一代文学生机勃勃、丰富多彩的有机整体生硬地割裂开来。即以所谓豪放的辛弃疾为例，历来谈豪放都以苏辛并称，的确，苏辛的某些词作在情感、气魄、风格上有许多相似之处，这正是艺术借鉴的结果。然而，他们的词风却是同中有异，并且异大于同。前人早就注意到了这点，范开稼轩词序、王国维人间词话等都有详细的论述。这使我们看到了艺术的借鉴并不会导致风格的机械重现。在辛词中，我们可以看到许多清丽婉约、深曲委致的作品，如“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处” (青玉案 元夕) 之类。这些词，有的情意绵长，酷似晏几道、秦观词风，有的细腻精巧而似李清照，有的空淡骚雅而似姜夔，有的巧妙熔化前人诗句又似周邦彦。辛词影响所及，也并不限于所谓“辛派词人”。与辛弃疾同时代且互有交往的姜夔，其词风依两派说，无疑属婉约，但姜词与辛同却可以找到相互影响的明显痕迹。姜夔的几首稼轩韵词，情感、风格、语言就和辛词十分相近。如果我们一定要把这些优秀的词人分为壁垒森严的两大派，那么势会必割断他们之间的联系，违背作为一种艺术形式的词本身发展与变化的规律。三、宏观上考察豪放婉约的异同以豪放和婉约划分宋词流派受到质疑，并引起争论，说明它本身存在着过于简单笼统的弊病，但这种说法能够沿用至今，也肯定有它的合理性，因为在文学现象的分析中，宏观的思路与眼光也不可忽略，豪放与婉约之分大体能反映宋词风格的基本类型与变革过程。因此， 笔者试图回到文学自身，以宋词文本为基础，从题材、意境、手法以及语言入手，比较客观地认识、评价这两词派的异同。题材：婉约派的词大多描写男欢女爱、细腻的情感和柔美的景物，范围较窄，更具私人色彩。婉约词派是从唐五代以温庭筠为鼻祖的“花间派”发展而来的。由于词是为音乐填的歌词，主要供宫廷歌女们演唱的，加上当时社会动乱，一些文人醉心于纸醉金迷的糜烂生活，因此所作的词大多是剪红刻翠的“艳科”或旖旎温柔的“情语”，这种艳科、情语一直成为“花间派”词作家普遍的主题。像“小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪”（温庭筠菩萨蛮），“凤屏鸳枕宿金辅”、“兰麝细香闻喘息”（欧阳炯浣溪沙）等，都充满了脂粉气。词发展到宋代，二晏、欧阳修、柳永等人，词中仍有男欢女爱、离别相思之类的题材。“闲役梦魂孤独暗，恨无消息画帘垂，且留双泪说相思”（晏殊浣溪沙），“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚”（欧阳修踏莎行）等，大都表现的是男女间的离别相思之情。另外，还有很多写离愁别恨的，如柳永的雨霖铃、秦观的踏莎行，李清照的一剪梅、醉花阴等，写得感情凄恻，情意缠绵，真实地表现了当时中下层知识分子背井离乡、与亲人远别的痛苦心情。婉约词派在发展中，题材逐渐扩大。其中李煜对故国的哀思（虞美人），柳永对都市繁华的描写（望海湖），李清照写国破家亡的痛苦（声声慢、永遇乐）等，都取得了很大的成就，但并没有改变婉约词派题材的总方向。豪放派除了如婉约派一样有个人的感受之外，更主要的是反映了广阔的社会和人生。在豪放派词中，有怀古咏史，有谈禅说理；有感时伤事，有身世友情；有国家政治，有个人牢骚；有战场风云，有田园风光。豪放派的代表人物主要有苏轼、范仲淹、王安石等。范仲淹的渔家傲写塞下苍凉风光和守边的将军士兵，抒发了作者 “燕然未勒”、“壮志未酬”的感慨。王安石的桂枝香，上片写气象开阔的山川形势，下片转人怀古，感叹历史上的兴衰成败，被推为登临的绝唱。到了苏轼，彻底打破了词的传统题材，表现了社会生活的各个方面。在他的词中，有“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”（念奴娇）的古战场景色；有“对舟横截春江，卧看翠碧红楼起”（水龙吟的壮丽图画；有“琼楼玉宇，高处不胜寒”（水调歌头）的高渺景象；有“村南村北响缲车，牛衣古柳卖黄瓜”（浣溪沙）的农民劳动生活；有“左牵黄，右擎苍”，“千骑卷平岗”（江城子）的打猎场面；有“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”（江城子）的爱国志士几乎是“无意不可人，无事不可言”。到辛弃疾，他以强烈的政治热情、豪爽的英雄本色，开拓了比苏词更加广阔的题材范围，更深刻地反映了社会现实。爱国的主题，战斗的豪情，成为他词的主调。“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”（破阵子），醉梦中都不忘杀敌保国，然而“却将万字平戎策，换得东家种树书”（鹧鸪天），昏聩的朝廷哪里把收复河山的建议放在眼里！作者无限感慨自己报国理想的不能实现，深刻地批判了腐朽的南宋王朝。同时，辛词中还有大量的描写农村生活的作品，如清平乐、西江月、鹧鸪天等。总之，豪放词派扩大了词的题材范围、发展了词的表现内容，把词这种专写离别相思的文学样式，发展到反映社会生活的各个方面。当然婉约词是不断发展的并不是只停留在最初的华丽或者像人们所说词为艳科。婉约词之所以可贵，之所以在当时能被推崇，是因为它为我们提供了一幅广阔生动的生活的画廊。一颦一笑的儿女私情，爱情或友谊，或藏在心中的隐情，人民的生活愿望，当时社会风貌的细节之处这些题材都是婉约派所见长的。然而事物是不断发展变化的，北宋王朝的覆灭，是中国历史上少见的浩劫，生灵涂炭，人民生活在水深火热之中。这种悲痛的现实下，一部分婉约词家也能把视域扩展至现实的社会人生，偶取豪放词家常写的题材，如婉约派词人中居宗主地位的李清照，词风染上了时代风云的特点，意境：婉约派词的意境微妙、迷朦，因而在情调上显得低沉、柔软；豪放派词的意境深远、宏阔，因而在情调上显得高亢、雄浑。如：踏莎行郴州旅舍 宋秦观雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？在凄凉的景物中，反映自己找不到出路的境遇，表现自己寂寞、愁苦的心情，迷茫的意境，低沉的情调，辞情哀苦。而辛弃疾的破阵子为陈同甫赋壮词以寄之则另具风味：醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！他抒发的是壮志未酬的悲愤，用矫拔的笔力描写戎马倥偬的战斗生活，抒发建功立业的雄心壮志，境界恢宏高远，情调激昂高亢，虽然有悲，但悲而不哀，仍给人以奋发之感。这种意境情调的不同更多的是由于题材不同造成的，由此也就造成了风格的差异。手法：托物寄意、以小喻大、比兴象征是两派惯用的表现手法。但由于反映的题材不同和词人的艺术修养不同，在状物写景、表情达意上还是有相异。婉约派大多采用香草美人的比兴手法，通过自然形象或爱情形象，曲折地表现自己的情思，或寄身世之感，君国之忧。“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”（晏几道蝶恋花），“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”（柳永雨霖铃）等，都是借用自然景物寄托自己的情感，曲折地表达了作者的离别相思之情。“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（欧阳修踏莎行，“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸青玉案，“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（李清照武陵春）等，用常见的自然景物作比，借景抒情，把对故乡亲人的思念之情及个人的闲愁、忧愁，表达得极其鲜明。婉约派的许多作品，比兴深婉，形象鲜明，对诗歌的形象思维的发展，有一定的贡献。豪放词派在表现手法上除了也采用比兴手法外，还大量地运用铺叙、直抒的方法，直率地抒发自己的感慨，表达自己的情怀。在苏轼的词中，有很多这样的例子。江城子密州出猎叙写打猎的热闹场面，有声有色，结尾直抒胸臆，表达了作者渴求为国建功立业的抱负。临江仙描写他夜晚醉卧东坡，醒后归来，敲门无应的情景，直接地表现了他的身世遭遇及失意落魄的处境。在念奴娇赤壁怀古中，更是借壮丽河山的描绘，抒发了自己感怀历史英雄人物、感叹人生如梦的情怀。在辛弃疾的词中，比兴手法的运用往往同历史典故巧妙地结合起来，从而使作品的内容表现得更为深刻。如他的名作摸鱼儿，上片用“怕花开早”写惜春，劝“春且住”，感叹时光流失、自己功业无就；下片借阿娇长门的故事，诉说自己的坎坷遭遇，用“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土”来痛斥那些投降派，表现了自己报国无门的愤懑心情，借景抒情，借史抒怀，显示了作者艺术表现手法的高超。体制声律：婉约派强调合乐，对格律严加遵守， 豪放派则重文不重声，对声律往往突破。婉约派词人视音律上的规则（如“五音”、“六律”）为法度，视语言上的清规戒律（如“珠圆玉润”、“无一字无来处”等）为法宝。由于铺叙凄婉哀伤之景，抒发缠绵悱恻之情，他们的语言富于色彩感、形象感，显得清新、美丽、精巧、典雅，音调比较低沉、悠缓，节奏较为缓慢，在音韵上流转如珠而有泉水叮咚之美。如“绿肥红瘦”、“红衰翠减”、“人比黄花瘦”、“一丝柳、一寸柔情”、“凄凄惨惨戚戚”等。不同于婉约派，豪放派词人打破了“词必协律”的陈套，词不局限于形式。由于他们的语言富于政论性、显得精确、跳荡、质朴、洒脱，音调比较高亢，节奏较为急促。如苏轼便充分利用长短句的错落形式，造成节奏的舒卷变化，用词造句也力求铿锵响亮；再如“浪淘尽千古风流人物”、“肝胆皆冰玉”、“仰天长啸，壮怀激烈”、“金戈铁马，气吞万里如虎”等，也达到了音韵上敲金戛玉而有金石铿锵之美。 艺术风格：婉约派词多委婉、含蓄、绮丽；豪放派词则以豪放、恢宏、沉郁为主。通过两首词对比婉约派与豪放派的艺术风格：扬州慢宋姜夔淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。（小序）淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？永遇乐京口北固亭怀古宋辛弃疾千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？从两首词反映的内容来看都写到扬州，都是写战乱，都有忧国忧民的情怀。可是所用的笔调就截然不同。作为扬州城的一个匆匆过客，姜夔面对扬州今昔的巨大变化，不禁感慨万千。写下了自度曲扬州慢，词人通过运用对比与化入的手法，写尽了眼前扬州城的无限凄冷。词并无直接写烽火，写金戈铁马。但让人感到战争所带来的满目苍凉，总体风格是一种无奈和凄凉、婉转；而辛弃疾的永遇乐则是用沉痛悲壮，精炼深沉的语言直陈统治者的无能和壮志难酬的悲愤。虽然用典很多，但十分贴切，艺术感染力也很强，有一种悲壮的崇高美。豪放派也好，婉约派也好，都不是一成不变的。一个人在不同的人生阶段有不同的人生感悟，在不同的历史时期的人有不同的理想追求。诗人会因为年龄的变化、生活环境的变化、生活经历的变化而影响诗歌风格的变化。词人的思想和经历是复杂的，如果把他们所有的创作都归为一类就不妥。可以根据词的风格来分类，但不该给词人贴上标签。更不能以婉约和豪放来判断词作的优劣。雄壮声中有深沉细腻的家国情怀，柔腕的曲调中透着无比坚韧。“衣带渐宽终不悔”，这样的坚决是温婉的话语中带着的怎样的韧。“故国应笑我，早生华发，一樽还酹江月。”这是一种怎样雄壮声中深沉细腻的感怀。诗词的阴柔之美与阳刚之美是美的两种典范。就如太阳和月亮。不管是崇高的美悲壮的美还是优美，典雅的美，优秀的诗词都应是发自肺腑的。笔者认为诗词的风格不能因为婉约词多写儿女私情，就认定它是娱乐之作，因为豪放词多写理想抱负就认定它就是词的