戏曲声乐艺术在民族声乐艺术中的借鉴论文.doc

戏曲声乐艺术在民族声乐艺术中的借鉴论文 摘要：戏曲声乐艺术是中国民族声乐宝库中的文化艺术宝藏与精神财富它在历史的长河中经过不断的积淀与完善最终形成了一门内容丰富、独具个性的理论体系进而成为一门独立的学科她在中国乃至世界艺术史上都具有重要的文化地位现代民族声乐艺术需要充分挖掘与继承中国民族传统的戏曲艺术的文化精髓本文从戏曲艺术的特点及演唱体系入手就民族声乐的演唱与表演等方面结合戏曲声乐艺术的相关内容对戏曲声乐艺术在现代民族声乐艺术中怎样的借鉴与运用进行研究、探讨 关键词:戏曲声乐；民族声乐；借鉴；运用 现代民族声乐艺术其涵义为:“指目前我国音乐(艺术)院校中以民族声乐专业为代表的既不同于民歌、戏曲与说唱的演唱是在继承与发扬了这些传统演唱艺术精华和特点的基础上借鉴、吸收西方美声唱法的歌唱理论与优点形成具有科学性、民族性、艺术性与时代精神特征的新民族歌唱艺术其演唱路子宽适应性强除演唱民族风格特点较强的歌曲与歌剧等作品外还可演唱包括艺术歌曲在内的各类新创作的声乐作品、民族传统声乐曲目以及戏曲唱段等”(引自丁雅贤的新民族歌唱艺术)现代民族声乐艺术与各种民族传统演唱艺术有着极其密切的关系其演唱风格和技巧大多都来自民族歌曲、说唱与戏曲尤其是中国博大精深的民族戏曲艺术精致的唱腔与精彩的唱段让欣赏者们着迷让演唱者们为之骄傲民族声乐艺术在其不断的发展中更多的借鉴了中国传统戏曲的唱腔、润腔、咬字与训练方法等等民族声乐传统审美教育与传统声乐技法的基本功训练缺少民族艺术文化的吸收与学习演唱者们对于声乐作品整体情感的把握与风格韵味的表达不够清晰与充分这就需要民族声乐艺术吸收中国民族传统艺术优秀元素这样中国民族声乐事业才能发展的更全面、更完备并且会有自己独有的特色与个性如何吸收戏曲艺术的营养来丰富完善我国的民族声乐艺术?“随着时代的变化民族声乐的嗓音色彩应是明亮(脆亮+宽亮)圆润(甜美+通畅)这是现代人对民族唱法嗓音色彩的要求和认可”(引自中国音乐李萍的论民族唱法教学基本结构)这一界定对民族声乐的全方位演唱提高了要求这也使民族声乐无论从技法上还是在表演上都要有相应提高与完善其中演唱技法是基础民族声乐演唱者需要厚实与稳固的歌唱技术这就需要民族声乐要从几个主要方面来借鉴戏曲艺术的优秀元素: 一、吸收戏曲中科学的发声方法扩展民族声乐的演唱音域 现代人的审美观与新作品的需求要求民族声乐的演唱要有一个较宽的音域范围那么如何扩展演唱音域?音区既要统一又要突出民族嗓音的特色在这方面就需要运用戏曲的演唱的方法来扩展民族声乐的音域即保持字音在高音区明亮不变形的特点在民族声乐的演唱中运用戏曲艺术练习高音的方法同时借鉴美声的唱法打开喉咙等手段调节真假声音的比例以保证嗓音在高位置上音色的统一、通畅与明亮这样的一种发声方式既拓宽了音域又保持了民族声乐的整体风格民族声乐的音域的扩展主要是在中声区的训练、向高声区的过渡音区以及高声区的训练在这些音区取得良好的混声效果具体的发声方法是:训练声区间的过渡用“从高音区起音”的做法(从g2或更高一些音起音)发声时用柔和的小声起音由高向低作下行方向的发声训练并注意保持每个声音的高位置的感觉和体会保持假声(头声)的位置可以用模仿京剧中青衣与花旦角色的声音用假声说话说话的时侯注意声调的上扬这种高位置的声音说的通畅了然后再将这种说的假声引入到练声与歌唱训练中这样就取得了音色的统一与音域扩展的良好效果此种训练方法实际运用了戏曲声乐中真假声结合的训练方法加强了歌唱者的演唱能力拓宽了演唱的音域并丰富了演唱者的音色如京剧中一些老生的演员能唱到极高的“嘎调高腔”声音高昂挺拔一些唱功造诣很深的老生演员其发声并非全用真声而是巧妙地运用了戏曲界的行话称为“边音”(即假声)这样的声音不仅明亮透彻而且可以唱很高的音域有的甚至能唱到e、f等高音这对民族声乐的男高音训练与学习有非常大的帮助的 二、民族声乐要借鉴与吸收戏曲声乐艺术中“重字”的传统 民族声乐中的演唱中的咬字吐字需要借鉴戏曲中的经验不仅要逐个字音的准确还包括重视字与字之间的衔接其关键在于前字尾与后字头的衔接;这需要利用发挥口腔在咬字与吐字时的习惯动作前一字为要“轻”便于与下个字头衔接歌唱时口型不宜变化太大以免破坏连惯性并且在衔接时必须严格保持前一个字尾的共鸣位置这样语言连贯生动且音乐流畅音色圆润统一字与音的交待与过渡是演唱中需要掌握的技术也是歌唱中一个不可忽视的基本功训练我国历代的戏曲演唱家们针对汉语语言的特点使用“切音”的方法分析汉字的语言部分“切音”就是将汉字音节分成字头、字腹与字尾三部分还创造与归纳了“出声、引腹、归韵”的咬字、吐字过程(“咬字”是指口腔在咬字头时的力量;“吐字”则指字腹到字尾过程的“口力”)“出声”即唱字头要重就是字头要比日常生活中说得“重”一些才能利用“引发力”的惯性迅速过渡到字腹;“引腹”就是唱字腹要做到饱满字腹与发声结合得最紧密要唱得饱满宽广而且要有流动性与倾向性倾向字尾;“归韵”即字尾要唱轻字尾是一个字的终了与归宿必须交待清楚才好与下一字的字头衔接故要唱的隐约轻收如顺水推舟戏曲演唱中对咬字吐字是非常严格、非常讲究的演唱者们将此技巧形象地比喻为“咬字如提虎”过紧则小虎死;过松则小虎掉还提出吐字有五法:“崩、打、粘、寸、断”演唱的实践证明这些都是非常科学正确的值得民族声乐演唱者们虚心学习与准确地把握将之科学的运用于民族声乐艺术的演唱中清代李渔在闲情偶寄中也说:“学唱之人勿论巧拙只看有口无口字从口出有字即有口;如出口不分明有字若无字是说话有口唱曲无口与哑人何异哉?”这一段话生动且具体的说明了歌唱中吐字的重要性由于歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物语言是歌唱的基础是塑造音乐意象的依据既是发声、用气和共鸣等技术的依据又是音乐曲调的依据而语调与语气则是形成风格的主要因素因此我们研究独具风格的民族声乐不能离开民族语言的特点并且中国汉语形成的因素以及其结构较其他语言要丰富复杂的多所以唱法上考虑语言的因素要多一些发声与语言结合要更紧密这些我们都可以借鉴我国戏曲演唱中的风格与韵味具有不同韵味的戏曲演唱形成了我国不同种类的戏曲演唱流派同样借鉴了戏曲韵味与咬字吐字的民族声乐演唱体现了不同民族的风俗风格特点在民族声乐演唱的过程中讲究演唱的韵味表达出多种民族的社会生活特征同时体现出各民族声乐艺术的独特性与科学性 三、民族声乐中借鉴的戏曲声腔中润腔的训练技巧 戏曲中的润腔是戏曲艺术表现的特色与个性是具有丰富表现力的演唱技巧戏曲声腔中有了润腔技巧才会使戏曲的演唱更具魅力歌曲的情感表现需要做到喜怒哀乐各种情感清楚地表达不仅要理解词意且要学会运用声音上的变化、咬字方式的调整等演唱技术来表现歌曲的感情现代民族声乐演唱中味道不足的一个重要技术因素就是对我国传统戏曲唱腔中润腔技巧的训练太薄弱缺乏科学的规范的学习与训练民族声乐中需要多样的歌唱表现手法而我国戏曲艺术的演唱有着丰富的声腔演唱表现手段演唱中充分发挥了语言美的特点极大的提高了戏曲演唱艺术的表现力戏曲中各剧种的声腔表现方法非常值得民族声乐学习者学习与研究如顿(一连串切分音、顿音、重音的顿挫腔)、揉(在音位上下方作往复摆动)、抗(唱腔中突然上扬之处)、吐(在字音上加重稍引长子音)、收(结尾收的感情饱满)、卖(激情的高腔长腔尽情抒发)等;如蒙古族民歌中的长调基本上都是气足声纵宛转自如这就是“卖”腔的唱法民族声乐的训练与学习要根据情感表达的需要大胆学习借鉴戏曲声乐中丰富的声腔表现手段来提高民族声乐的表现力这是一个非常重要的课题需要声乐演唱者们深入的学习与研究传统戏曲声乐理论关于歌唱感情表现与声腔中润腔技巧的论述是十分丰富的著名的音乐理论家周大风先生将润腔技巧加以归纳总结为二十八个种类:1收口腔(指字重音轻);2喇叭腔;3橄榄腔;4保腔(即某一音或某几个音唱足时值);5特强腔;6夯腔(指于尾音处突然特强如砸夯)7上滑腔(即飞腔);8下滑腔(指坍肩胛腔);9抛腔;10顿腔;11打腔(指主要用于调整字的读音);12推腔;13双打腔;14双推音腔;15颤腔;16掉腔(指尾音时慢慢滑下);17迟腔;18分腔(指把子、介、母音逐渐唱出);19咽腔(即哭腔);20断续腔(指声音停顿与连续相间);21点头腔;22掼腔;23圆滑腔;24气泡腔;耳语腔;26韵音断腔(指一字过后可多次揭盖子的韵母再唱);27磨腔(即连续的推腔);28泛腔(指在一音真声唱后突然用假声高八度唱)这种归纳非常全面又特别实用这些戏曲声腔中丰富的润腔技巧对于民族声乐艺术歌唱语言的准确运用与情感表现以及风格特征的把握都有着十分重要的作用与意义这就需要民族声乐演唱者们将戏曲唱腔中丰富的润腔技巧准确的巧妙的运用于民族声乐艺术的作品表达中这将使民族声乐的训练更为科学化与系统化 四、民族声乐艺术中借鉴的戏曲演唱艺术中的表演方式 戏曲表演中对人物的把握要求形神兼备强调人物的精神世界把握特定情境中人物的神情与意态重视“以情写情”即以自身深切的感性体验来的反映人物的思想情感乐府传声曲情中云:“必唱者设身处地摹仿其人之情景气象宛如其人自述其语然后其形容逼真使听者必会神怡若亲对其人而忘其为度曲矣”戏曲中的美在于它是音乐性与戏剧性的统一、唱念与表演的统一有人物、有情感、有语气以及有情态的唱腔其中蕴藏着深厚的韵味儿不仅要深刻体会其中情感并且要与表演结合表达出来因此民族声乐学习要全面学习戏曲的手、眼、身、法、步等表演的优势这种学习将使民族声乐不断的丰富其表演方式并取长补短民族声乐学习应该重视向戏曲艺术汲取精华完善提高自己近些年一部分优秀的艺术家们对此做了很多有益的尝试沈阳艺术学院戏剧班的部分学生们用戏曲打底子课程设置中开设了戏曲与曲艺课从附中开始就有舞蹈身段课训练学生们做、念、舞这些继承民族传统的宝贵方法使沈阳音院培养出了大批像韩延文、万山红等优秀的民族声乐歌唱家们 五、戏曲中“口传心授”的传统学习方式 在民族声乐艺术中的运用“口传心授”是中国戏曲音乐传承的主要方式这也同时成为了中国传统音乐体系的一个重要特征所谓“口传心授”就是通过口耳相传的方式以内心的领悟来传递其神韵在传“形”的过程中对其音乐进行深入的体验与理解(中国传统音乐“口传心授”传承特征引自刘福琳音乐舞蹈研究1999.4)“口传心授”这种学习方式能及时反映出继承者对传授者的所传之乐传授者对继承者所受之乐的反馈通过演唱或演奏直接地表现出来使传承者迅速作出反应达到对音乐神韵领悟的深层共鸣声腔神韵是难以从曲谱中表现出来的中国的一些传统音乐像琴曲与地方民歌等都如戏曲一样离开了“口传心授”而纯粹的依谱传声那么就很难实现音乐真正意义上的传承“口传心授”的传承方式利于各类音乐互相吸收、融合且有利于音乐的传播与编译、活化有利于各流派的形成这对于我国大部分吟唱体系音乐有着特殊的意义我国民族声乐演唱的演唱素材大多来自民间歌曲或其他艺人直接的学习体会基本用的最多的就是戏曲中的“口传心授”之“吟、念”的方式这种功夫对于演唱的实际效果有着至关重要的作用吟念是从语言入手的以曲带功掌握曲调神韵进而才能表达的淋漓尽致民族声乐艺术多层次多侧面的吸收了我国优秀的戏曲曲调与发声技巧这是艺术工作者们在创作歌曲领域与民间歌曲领域不断探索的结果民族声乐艺术的教与学