海德格尔后期哲学哲学论文.doc

海德格尔后期哲学哲学论文 回顾两次世界大战之间的那段时间我们可以看到本世纪暴力事件中的这段间歇所表现出来的异乎寻常的创造力它来临的征兆在一战大灾难之前就可以看出来尤其在绘画与建筑领域中但在大部分领域里时代的普遍觉醒是由一战大屠杀带来的震惊所促成的它动摇了传统的文化意识和对于人类自由进步的乐观信念 在当时的哲学领域大众情绪的这一转变的标志是自19世纪下半叶以来占据统治地位的新康德主义受到了攻击且拙于抵挡“德国唯心主义的溃败”正如保罗恩斯特当时在一本通俗的册子中所说的可以在奥斯瓦尔特斯宾格勒的西方的没落一书中找到其世界历史情境中的解释在批判占统治地位的新康德主义哲学的大军中有两个强有力的先锋：弗里德里希尼采对柏拉图和基督教的批判以及索伦克尔凯郭尔对思辩的“反思哲学”的猛烈攻击两个新的哲学口号被提出来了它们与新康德主义方法论的先人之见相抵抗这两个口号中的一个是“生命的非理性”以及个别的、历史的生命的非理性可以与此观念相联的人是尼采和伯格森还有大历史哲学家威尔海姆狄尔泰另一个口号是“存在”源出于索伦克尔凯郭尔的著作他是19世纪上半叶的丹麦哲学家其影响通过狄德里希的翻译而波及德国正如克尔凯郭尔曾批判黑格尔说后者是忘记了存在的反思哲学家一样现在新康德主义方法论的不无自满的体系构造也遭到了批判与抨击这一体系构造完全是将哲学用来为建立科学的认识而服务的同时也正如克尔凯郭尔这位基督教思想家曾进一步反对唯心主义哲学一样现在被称为辩证神学的彻底的自我批判也开创了一个新纪元 在用哲学的表达方式来对自有文化的虔诚态度和盛行的学院哲学进行普遍批判的大军中青年海德格尔是具有革命性的天才在一次大战以后的那些岁月里海德格尔作为弗莱堡大学的一位青年教师的出现造成了一种深刻的轰动性事件从弗莱堡讲坛上传播开来的不同凡响的有力而深刻的语言已经揭示了旧的哲学力量的危机海德格尔的“大作”存在与时间产生于1923年他任职于马堡时与当代基督教神学的富有启发性的、紧张的相遇出版于1927年的这本书富有成效地与一战所带来的震撼性的、席卷了哲学界的新精神中的某种普遍的东西进行了交流在当时吸引人们加以关注的共同主调是生存哲学海德格尔的第一批著作的同时代读者一下子被他的激烈的思想抓住了在这些著作里他激烈地抗议旧世代的世俗的文化世界抗议工业社会对生活的一切独特形式的整平以及这种整平所使用的处理一切事情的均一化包括交际和公共交际的技术海德格尔把此在的本真状态（即此在意识到了自己的有限性并果敢地承受它）与“常人”、“闲聊”及“好奇”等此在的沦落和非本真状态作了对比存在的严峻性促使他把死亡这个千古之谜视为哲学思考的中心问题去质问存在的真正的“选择”这就粉碎了教育和文化的幻想世界扰乱了学院里秩序良好的宁静然而这一喝斥声并非来自学院外的鲁莽的陌生人也不是来自克尔凯郭尔式或尼采式的大胆而又孤独的思想家而是出自德国大学最杰出、最富于良知的哲学学派的一位弟子之口海德格尔是埃德蒙德胡塞尔的学生而胡塞尔一直都在不屈不挠地追求着把哲学建立成一门严格科学这一目标海德格尔的新的哲学努力也响应了“回到事物本身”这一现象学的战斗口号但他所针对的是被遮蔽得最深的哲学问题是在绝大部分时间里都被遗忘了的问题：什么是存在为了懂得如何去问这个问题海德格尔进而用本体论上的实证方法去规定人的此在存在以代替以往传统形而上学对它的理解即将其理解为“仅仅有限”而这种理解所根据的乃是一种无限的和始终存在着的存在对海德格尔来说人的此在的存在本体论优先性使他的哲学成为一种“基础本体论”海德格尔把对于有限的人的此在的生存之决断所作的本体论上的论断称为“生存论的” 带着一种方法论上的精确性海德格尔将这些基本概念与主宰了以往形而上学的现成在手的范畴加以对照当海德格尔再一次提出存在的意义这个古老的问题时他不想忽略如下事实即人的此在在可测定的现成在手状态之中并没有获得他的真正的存在；其真正的存在只有在他考虑他自己的未来及他自己的存在的关注的原动力里才可获得人的此在由于用他的存在的语词认识到了他自身而与一般浑浑噩噩的常人区别开来由于人的此在的生命的暂存性他不能忽视他的存在的意义问题对于这一意义问题海德格尔是在时间境域之内予以规定的 现成在手之物是科学通过其观察与计算所知道的而永恒则是超乎一切人类之事的两者都必须用抓住了人的暂存性这个中心的本体论确定性来理解这是海德格尔的新方法但他把存在看作时间的这种意图仍然隐而不露以致存在与时间被人敏锐地视为“解释学的现象学”这主要是因为自我理解仍体现为这一探索的真正的基础原则从这一基础原则的术语来看支配了传统形而上学的对存在的理解原来是显示于人的此在之中的对存在的原初理解的零散形式存在不是简单的存在的场或实际上的现成在手之物它是有限的、历史的存在这个此在真正地“在”这样当下上手便在此在对世界的筹划中有了其位置现成在手只有作为其后果才有其位置 但是那些既非历史的亦非简单的现成在手的存在的多样形式在这一自我理解的解释学的现象学所提供的结构中还没有获得适当的位置：数学事实具有时间上的无限性它们并非简单的可观察的现成在手之实体；自然也具有时间上的无限性它的无限重复模式甚至在我们自身以内都存在并且在无意识层次上决定我们；最后是艺术之虹在时间上的无限性它凌驾于一切历史距离之上所有这些都似乎在提示着海德格尔的新方法所达到的解释学解释的可能性界限无意识、数、梦、自然之钟摆、艺术奇观这一切似乎都只存在于此在的边缘地带而此在仅仅历史地懂得它自己并仅仅能用它自己的语言来理解自己他们似乎仅能用有限的概念去领会 令人惊奇的是1963年海德格尔在几次演讲中对艺术品的起源作了探讨他的论艺术品的起源一文在1950年作为林中路第一篇论文公开出版之前就已开始有了深刻的影响因为长久以来海德格尔的讲课与演讲总是能引起广泛的关注讲课和演讲的复印件及关于它们的报告被广泛地传播并使他很快地成为人们“闲聊”的焦点而“闲聊”却是他在存在与时间中不无讥讽地刻画过的！事实上他关于艺术品起源的讲演引起了一场哲学震动 并非仅仅因为海德格尔现在把艺术引入了人在其历史性中自我理解的基本的解释学方法之中甚至也不是因为这些演讲将艺术理解为建立了整个历史事件的活动（就像在荷尔德林与乔治对诗的信仰中所理解的那样）而是因为被海德格尔的新探索所大胆地提出的、与这一主题有关的新概念引起了轰动“世界”与“大地”是海德格尔讨论中的关键词语从一开始“世界”概念就是海德格尔的主要的解释学概念之一作为在此的筹划所指向的总体“世界”构成了此在筹划所必需的基本的境域海德格尔自己也曾叙述过世界这一概念的历史尤其是注意到了并历史地证明了下列区分是合理的即新约全书中的这个概念的人类学意义（这也是他自己使用的意义）与现成在手之物的总体这个概念之间的区别新的、令人吃惊的事情是现在这个世界概念找到了一个被称为“大地”的对应概念！作为人类自我解释发生于其中的一个总体世界概念直观地与人类此在的自我解释本身很不相同但大地这一概念听起来却神秘玄虚它也许在诗歌世界中才有其真正的故乡那时海德格尔已经热烈而紧张地致力于领悟荷尔德林的诗正是从荷尔德林那里他把大地概念引入了自己的哲学这是很清楚的但是他作了怎样的辩护来证明这是正当的呢此在在世存在（他在自己的存在中理解自己）能够与一个像“大地”这样的概念（它是一切超验探索的新的根本出发点）在本体论上相关呢为了回答这一问题我们必须简要地回顾一下海德格尔的早期著作 海德格尔在存在与时间中运用的新方法绝非德国唯心主义唯灵论形而上学的简单重复人的此在在自己的存在中对自己的理解不是黑格尔的绝对精神那样的自我认识它不是自我外化相反地它知道它并不是自己以及自己的此在的主人而是必须在存在者中间才能遇见自己并且当它遇见自己时不得不接管自身它是“被抛筹划”在存在与时间中的一段最卓越的现象学分析中海德格尔分析了此在的这种有限的体验此在在存在者中间遇见了自己它是“现身情态”（Befindlichkeit）海德格尔把在世存在的暴露归因于“现身情态”或情绪（Stimmung）在现身情态中所遇见的乃是人的此在的历史的自我理解所不能逾越的极限不可能从现身情态或情绪这样一种解释学的极限概念推出像“大地”这样的概念有什么可以为这一概念辩护呢它有什么正当理由呢海德格尔的“艺术品的起源”所开启的重要洞见是：“大地”是艺术品存在的必要规定 如果我们想知道艺术品的本质问题的基本意义以及这一问题是怎样与哲学基本问题相关的我们就必须考察表现在哲学的美学概念中的种种偏见在分析的最后我们需要克服美学概念本身众所周知美学是哲学学科中最年轻的一个分支只是在18世纪启蒙理性主义的明确的限定下感性知识才宣告了自己的自主权以及审美判断相对独立于理性及其概念的权力正像这门学科的名称本身那样美学的系统性的自律始于亚历山大鲍姆伽登的美学然后康德在他的第三批判判断力批判中确立了系统的美学问题在鉴赏力的审美判断的主观普遍性里他发现了审美判断异于知性判断及道德判断的独立的权力和合法性欣赏者的趣味再不能被理解为对概念、规范、法则的使用了而须理解为只有艺术天才才能使用并提供它们这专门放在一边的美不能像客观的判断的知识那样展现出来而是就在主体因素中展现自身：通过想象力与知性理解的和谐一致而得到生命体验的增强我们在美里面在自然和艺术里所体验到的是我们所有精神能力的总体的活跃以及自由的相互影响审美判断不是知识但也不是任意的它与一种能建立起美学领域自主性的普遍要求有关我们必须承认关于艺术自主性的论证是启蒙时代的一个伟大成就它坚决地宣布了其规范的神圣性及道德上的正统性尤其在德国古典文学时期更是如此那时古典文学的中心在魏玛它正试图确立自己的美学尊严这些努力在康德哲学中发现了自己的概念的合法性 然而把美学建基于心灵能力的主观性之上却是开始走上了危险的主观化之路康德本人就相信决定性的因素仍是存在于自然的美和主体的主观性之间的神秘的和谐一致同样地他把超越于一切规则之上地、创造了艺术杰作的创造性天才理解为大自然的宠儿但这一说法预先假设了自然秩序的自明的正当性这种自然的自明正当性在神学的创世中有其最终的根源随着与神学的这一密切关系的消失美学的基础就必然在其关于天才自由独立于一切规则之上的信条的进一步发展中走向彻底的主观化艺术不再是从被领会到的存在的秩序总体中衍生出来的了它恰好走向了现实以及不完美的生活的散文的反面诗的光彩眩目的力量仅仅在它自己的艺术领域里才能把理念和现实重新统一起来这就是在席勒那里首次得到表达并在黑格尔的宏大美学著作中达到其顶峰的唯心主义美学然而即使在黑格尔那里关于艺术作品的理论也仍保留在普遍一般的本体论范围内艺术品能成功地调整好有限与无限的关系并使二者重新统一起来这就明确地表达勒它是哲学必须用概念形式最终地把握的终极真理对唯心论者来说自然与其说是现代科学计算的对象毋宁说是一个伟大的、创造性的世界力量的统治领地这一世界力量在自我意识的精神里使自己成为完美无缺的这样在这些思辩思想家看来艺术品也是精神的客体化艺术不是精神的完美概念而是精神在世界的感性直观水平上的显现就“艺术”这一词的字面意义来讲它是世界的直观WeltAnschauung 如果我们希望确定海德格尔对艺术品本质的沉思的出发点就必须在心里清楚地记得唯心主义美学即赋予艺术作品以特殊意义并将之当作绝对真理的非概念的理解法则的美学已被新康德主义哲学掩盖了很久这种盛极一时的哲学运动更新了科学认知的康德基础但没有恢复那植根于康德本人所曾描述的审美判断中的形而上学境域即存在的目的论秩序新康德主义者关于审美问题的概念甚至包含了种种偏见在海德格尔的论文中对这一主题的揭示清楚地反映了事情的这种状态它开始于这一问题即艺术品是如何不同于物的艺术作品也是物而且仅仅因为它作为一个物存在它才能够指向别的事物比如象征性地或寓言性地起作用但是这是在用预先假定地科学认识系统的优先权的本体论模式观点来描述艺术品的存在模式真正的“存在”在特征上是像物的；事实是这样的：物被给予感觉并在客观认识这一维度上被自然科学加以发挥然而物的意义与价值是理解的第二形式这种理解的第二形式仅只有主观有效性它既不属于原先的给定性本身又不属于从给定性中获得的客观真理新康德主义者认为物本身是客观的能够承担起这样的价值对美学来说这一假设可能意味着甚至艺术品也拥有像物的特征作为其最特出的因素这种像物的特征是基础在这基础之上真正的美学形式构成上层建筑尼古拉哈特曼还用这种方式描述了审美对象的结构 海德格尔在探究物的物性时谈到了这种本体论的偏见他把从传统中发展出来的理解物的方法分为三类：物是性质的承担者；物是感觉杂多的统一体；物是形式加诸其上的质料这些理解形式中的第三种作为形式和质料的物似乎是最直接明显的因为它跟产品的产生模式相同通过这种模式物被加工出来为我们的目的服务海德格尔把这种物叫做“工具”就这种模式与神学的相似来看物完全像制造品这和上帝创世完全一样从人的观点来看它们是作为失去了工具特性的工具出现的物纯粹是物即它们出现了并不需要服务于一个目的现在海德格尔指出这种现成在手的存在者它们与现代科学的观察和计算程序相应既不允许我们思考物的像物的特征又不允许我们思考工具的工具特征为了集中地注意工具的工具特征他谈到了一例艺术表现梵高的农民鞋油画在这一艺术品里工具本身被如此领悟：它不是一个能被用来为某个目的或别的目的服务的实体而是这样一件东西它的存在本身就在于曾经服务而且仍在服务于它的主人从这画家作品里留溢出的东西以及在画里被生动地描画了的东西并不是随随便便的某一双农鞋在这件艺术品里生发的真理的显现能从作品本身得到完全无需依赖物的基础 这些考察引发了一个问题：什么样的作品是那种真理能从中以这种方式出现的呢与那种从艺术品的物性及客体特性开始研究的习惯程序相反海德格尔坚决主张艺术品的特征是由如下的事实清楚地造成的即它不是一个客体而是立足于它自身之内通过立足于它自身之内它不仅属于它的世界；它的世界也表现在它之中艺术作品敞开了它自己的世界只有当某物因为它所从属的世界已经瓦解而不再与它的世界的结构相适时某物才成为一个客体（对象）因为一件艺术品当它成为商业交易的项目时就成为一个客体了因为那时它已经是没有世界的、无家可归的了 海德格尔把艺术品描述为立足于自身之内的和敞开了一个世界的他有意识地从此出发去研究以避免回到古典美学的天才观那里为了尽量理解作品的本体论结构而不依赖于创作者或欣赏者的主观性海德格尔现在使用了“大地”概念作为与“世界”概念并肩而立的对应概念作品属于“世界”作品建立并敞开“世界”在举例说明自我隐藏及说明与自我开放相反的隐藏在这个范围内“大地”是与世界相对应的概念很清楚自我开放与自我隐藏两者都表现在艺术品之中一件艺术品并不“意味”着某物或某功能这个某物或某功能作为一符号指向一个意义；艺术品在它自己的存在里表现它自己以让欣赏者逗留于其中它是如此强烈地表现它自己以致它由以构成的组成成分石头、色彩、音调、词语只有在艺术品自身内才进入了它们自己的真正存在尽管某物是有待处理的材料它却并不是真正地出现即它并不成其为一真正的在场只有当它被使用时即当它被结合进这一艺术品中时它才出场构成一首经典乐曲的音符比一切别的声音或音符具有更富于真情实感的音符特征一副画的色彩是甚至比自然的色彩具有更的色彩教堂圆柱显示了其存在之类似石头的特性在它的高耸向上及支撑着殿顶的状态中比粗糙而未经加工的石柱更真地显示了其存在的石头特性但是在作品中以这种方式出场的东西很清楚地是它的隐蔽性和自我隐藏这正是海德格尔称之为大地的存在的那种东西大地其实不是材料而是万物由之而出场、又消逝于其中的东西 在这一点上形式与质料作为反思式的概念是不能令人满意的如果我们说在一件伟大的艺术作品中“呈现”了一个世界那么这个世界的兴起同时也就是一种宁静形式的开端当形式静静地在那儿时它找到了它的地道的存在从这一点上看艺术品要求它自己的特殊的宁静艺术品并不首先经验地存在于一个体验着的自我里（这个自我断定、意味或展示某物他的断言、意志或推论即是某物的“意义”）艺术品的存在并不在于它成为一种体验相反凭借其自己的存在它是一个事件是一种推翻了先前一切常规的突进一种敞开了前所未见的世界的突进但以这种方式在艺术品本身中发生的突进同时又在对传统的遵从中被支持着以这同样的方式既呈现又支持自己的东西构成了处于张力中的作品的结构海德格尔所说的世界与大地之间的斗争就正是这一张力这样一来海德格尔不仅描述了艺术品的存在模式避免了传统美学以及近代的主观性观念之偏见而且避免了简单地恢复那种视艺术品为理念之感性显现的思辩美学可以肯定的是黑格尔对美的规定或海德格尔本人的努力是一致的他们都想超越主体与客体、物与我之间的对立以及不用主体的主观性术语去描述艺术品然而黑格尔对艺术品的描述是在这样一个方向上展开的即他认为艺术品是理念的感性显现是被自我意识意识到了而后创造出艺术品但只顾着理念就会使整个感性现象的真理被取消理念需要一个存在于概念中的真正形式当海德格尔论及世界与大地之间的冲突并把艺术品说成是产生了真理的突进时这一真理并未在哲学概念的真正意义上得到调整与完善真理的一种独特的显现发生于艺术品中真理在其中出场的艺术品所涉及的东西清楚地表明对海德格尔来说谈及真理的事件是有意义的因此海德格尔的论文并没有勉强自己给予艺术品的存在以一个更合适的描述他的分析是为他的哲学的核心思想服务的即把存在本身当作真理的事件 海德格尔后期著作的基本概念常常遭到异议说它们无法被证实海德格尔企图达到的东西比如当他谈到动词用法上的存在、存在的事件、存在的澄明、存在的敞露、以及存在的遗忘时无法被我们的主体意向性行为所实现支配海德格尔后期哲学著作的概念显然接近于主观推演正如黑格尔的辩证过程接近于他所谓的自我展开的思维一样海德格尔的概念成了批判的对象正如黑格尔辩证法受到马克思的批判那样它们都被称为“神秘的” 在我看来论艺术品一文的意义在于提供给我们一个去了解后期海德格尔真正关注的问题的提示没有人能忽视这一事实即在其中可以出现一个世界的艺术品里不仅使人体验到以前闻所未闻的某种有意义的东西而且伴随着艺术品本身还有某种新东西进入了生存它并不简单地便是真理的显现它本身是一个事件这让我们有机会更上一层楼去理解海德格尔对西方形而上学（它在近代唯心主义中达到高峰）的批判众所周知海德格尔把aletheia即真理一词的希腊语解释为无蔽但是对aletheia一词原义的这种着重强调并不简单地意味着真理的知识是用于“褫夺”行为把真理从错误无知或遮蔽状态中“拔”出来这并不是唯一的原因以说明为什么真理并非敞开的、显明的和可理解的虽然这肯定是真的当希腊人把存在者视作无蔽时他们显然想表达真理他们知道每一点知识都受到错误与虚假的威胁他们知道如何避免错误、获得相关存在者本身的正确表象等等都是大问题如果知识取决于我们抛弃错误那么真理就是存在者的纯净无蔽状态这就是希腊思想家的想法它铺就了一条近代科学最终要一走到底的道路即认为存在者若要保持于无蔽状态中就须具有知识的正确性 与这一切相反海德格尔坚持认为无蔽性并不简单地就是存在者在能被正确认知的范围内的特征在更首要的意义上无蔽性“出场”这一出场正是使得存在者有可能无蔽并被正确地认知的首要条件与这一原初的无蔽性相应的遮蔽性不是错误而是原初地属于存在本身大自然喜欢把自己隐藏起来（赫拉克利特语）它不仅具有可知的特性而且具有存在的特性它不仅出现于光天化日之下也隐蔽于黑暗幽蔽之中它不仅是阳光下开放的花朵而且是大地深处的根海德格尔谈到“存在的澄明”首先指存在者在其无蔽状态中被揭示的境界存在者出现于它们的此在的“此”之中这明显地是以使这样一个“此”能够出场的开放境界为前提的同样地这一境界若没有存在者在它之中显现自身也不会存在即没有一个开放性所占有的开放之场所这种关系无疑是很特殊的而更令人惊奇的是只是在存在者的这种自我显现的“此”之中存在的遮蔽状态才会首先表现出来要知道正是这一“此”的开放性才让正确的知识成为可能的来自无蔽状态的存在者为了那个保持着自己的东西而呈现自己然而这并不是一个任意的揭示行为通过这一褫夺行为将某物从遮蔽状态中拔出来相反只有揭示与遮蔽是存在本身的事件这一事实才使这一切成为可能理解这一事实有助于我们理解艺术品的本质很清楚在组成作品自身的存在的出场与遮蔽之间有一个张力正是这一张力的力量决定了艺术品的形式内涵并使之发生了优于他物的灿烂光华它的真理并非它的意义的简单显现而是其意义的深不可测和深度这样艺术品的本质便是世界与大地、出场与遮蔽之间的斗争 但在艺术品中清清楚楚地展现出来的应该是存在本身的实质揭示与遮蔽之间的冲突不仅仅是艺术品的真理而且也是一切存在的真理因为作为无蔽性真理总是这样一种揭示与遮蔽的对立两者必然共生这显然意味着真理并非仅仅是存在的纯粹在场这样它才能超越表象之正确与否这样一种在的无蔽概念以现出了存在者之此在的主观性为前提但是如果存在者仅被规定为可能表象的客体的话那么它们就没有在它们的存在中被正确地规定倒不如说表象属于那抑制着自己的在者的存在作为无蔽状态真理在其本身之中有一内在的张力与两可性正如海德格尔所说存在本身包含着某种敌视它自己的出现的东西人人都能同意海德格尔如下的意思：生存着的东西并不仅是提供给我们一个可认识的和熟悉的表面外形；它还有一个海德格尔称之为“立足于自身之中”的自立的深度所有存在者的完完全全的无蔽状态它们的总的客体化（借助于一种表象这种表象设想最完善的物）将会取消这种存在者的“自立”并导致它们的整齐划一这样一种完完全全的客体化将再不能显现出立足于自身之中的存在者相反它将只是表示我们利用存在者的机会而显然的东西将只是占有和控制物的意志在艺术品中我们体验到一种对控制意志的绝对对立这不是指对我们意志（它专门利用物）的假定作严格的反对而是指依靠自身的某种