（音乐学专业论文）《布尔诺维尔视唱曲40首》分析研究.pdf

【摘要】。 视唱练耳是学习音乐专业的基础课程，其中视唱是以训练准确读谱能力、提高学生音 乐素养为主要目的的教学环节。对于视唱教学而言，- 教材的问题十分重要，教师根据学生 程度选择既适当又多样的视唱素材至为关键。 长期以来，高师视唱教学所选用的国外音乐作品的素材以建立在调性体系基础上的传 统音乐作品为主，主要是巴洛克时期、古典主义时期及浪漫主义中早期的音乐作品。然而， 从浪漫主义后期开始，西方音乐进入了一个流派纷呈、技法日新的多元化局面，从调性音 乐发展到泛调性、多调性、自由无调性、序列音乐等等，与之相应的音阶和弦、和声进 行、节奏、曲式等也都发生了翻天覆地的变化。在今天，对于在音乐实践过程中要接触各 种各样音乐作品的学生来说，在视唱练耳课上仅接触传统音乐并不能满足他们认识和理解 纷繁复杂的音乐现象及其内涵的需求。这就需要教师拓宽原有的教学体系，更广泛地选择 教材来帮助学生感受和学习更多种类的音乐。不过r 若在熟悉了传统音乐作品之后立即转 入用2 0 世纪现代作曲技法创作的作品的视唱，很容易导致学生无法适应。因此；视唱教 学应该从既不脱离传统、又包含现代作曲技法因素的作品入手，并选用此类教材作为过渡， 从而起到承上启下的作用。布尔诺维尔视唱曲4 0 首就是这样鲍一套教材。 该教材出版于1 9 2 8 年，上世纪8 0 年代传入我国，并逐步在各音乐院校中流传开来， 主要应用于对理论作曲、视唱练耳及其它专业学生的教学。这套教材运用了浪漫主义后期 及某些二十世纪初期的作曲技法，既发展了学生们所熟悉的旋律及和声一又没有完全脱离 调性体系：使用这套教材不仅可以帮助学生提高视唱练耳技能，还可以为学生在专业课学 习中接触和掌握更多种类的音乐奠定一定的听觉基础。 本文对此教材做出一定的技术分析归纳其创作技法特点；并以此为基础进行针对应 用于教学的研究，从中挖掘出它在高师视唱教学中的使用价值及对我国视唱练耳教材编写 的启示。 关键词：布尔诺维尔视唱曲4 0 首，技术分析，教学研究，使用意义 【a b s t r a c t s o l f 6 9 ei sab a s i cc o u r s et ot h o s ew h om a j o ri nm u s i c ，a m o n gw h i c h ，s i g h t s i n gi sa v i t a l p a r ti nt r a i n i n gt h es t u d e n t s a b i l i t yi nr e a d i n gs c o r ea n di m p r o v i n g t h e i rm u s i c a lq u a l i t y t e x t b o o k sa r ev e r yi m p o r t a n tt os e l f e g ot e a c h i n ga n dt e a c h e r sm u s tc h o o s ep r o p e ra n d v a r i o u sm a t e r i a l sa c c o r d i n gt ot h es t u d e n t s l e v e l f o ral o n gt i m e ，t h em a t e r i a l so ff o r e i g nm u s i cw o r k sc h o s e ni nn o r m a lu n i v e r s i t ys o l f e g e t e a c h i n ga r em a i n l yt h et r a d i t i o n a lw o r k sb a s e do nt o n a ls y s t e m ，n a m e l y ，t h ew o r k s i n b a r o q u ee r a ，c l a s s i c a le r aa n de a r l ya n dm i d d l er o m a n t i cw o r k s h o w e v e r ，f r o ml a t e r r o m a n i s m ，t h ew e s t e r nm u s i ch a se n t e r e dan e ws t a g e ，i nw h i c hd i f f e r e n tg r o u p s ， d i f f e r e n ti d e a sc o e x i s ts i d eb ys i d ea n dm u s i ch a sd e v e l o p e df r o mt o n a lm u s i c t o p a n t o n a l i t y ，p o l y t o n a l i t ya t o n a l i t y ，a n ds e r i a lm u s i ce t c ，a n da l lt h er e l e v a n ts c a l e ， h a r m o n y ，h a r m o n i cp r o g r e s s i o n ，r h y t h ma n d f o r mh a v ea l lu n d e r g o n eg r e a tc h a n g e s n o w a d a y s ，t os t u d e n t sw h o a r ec o n f r o n t e da l lk i n d so fm u s i cw o r k si nt h e i rm u s i c p r a c t i c e ，l e a r n i n gt r a d i t i o n a lm u s i ci ns o l f 6 9 ec l a s si sf a rf r o me n o u g h t om e e tt h e i rn e e d i nu n d e r s t a n d i n gt h ec o m p l i c a t e dm u s i cp h e n o m e n a h e n c e ，t h et e a c h e r sm u s tw i d e n t h e i rt e a c h i n gs y s t e mb yc h o o s i n gt e x t b o o k se x t e n s i v e l yt oh e l pt h es t u d e n t sf e e la n d l e a r nm o r et y p e so fm u s i c h o w e v e r ，t ot h es t u d e n t sw h oh a v eb e e nf a m i l i a r i z e dw i t h t r a d i t i o n a lm u s i cw o r k s ，t h e ym i g h tf e e lu n a c c o m m o d a t e dw h e nt h e ya r et ur n e dt o s o l f e g et r a i n i n gb a s e do nt h e2 0 t hc e n t u r ym u s i c w o r k ss u d d e n l yt h e r e f o r e ，s o l f e g e t e a c h e r ss h o u l dc h o o s et h ew o r k sw h i c ha r en o to n l yi n c l u d em o d e r nc o m p o s i t i o n a l s k i l l sb u tn o tf a ra w a yf r o mt r a d i t i o n ，a n du s et h et e x t b o o k sc o n t a i n i n gs u c hk i n do f m a t e r i a l sw h i c hf o r mac o n n e c t i o nl i n kb e t w e e nt h ep r e c e d i n ga n d t h ef o l l o w i n g q u a r a n t el e m o n sd es o l f g ei sas e to ft y p i c a lt e x t b o o k s f o rt h i sp r a c t i c e q u a r a n t el e m o n sd es o l f g ew a sp u b l i s h e di n19 2 8a n dw a s i n t r o d u c e dt oc h i n ai n 19 8 0 s ，a n di n c r e a s i n g l y ，i tb e c a m ep o p u l a ri na l m o s ta l lt h em u s i c s c h o o l sa n d u n i v e r s i t i e s ，m a i n l yo nt h e o r yc o m p o s i t i o n ，s o l f g ea n d o t h e rm a j o r st e a c h i n g t h i s t e x t b o o km a k e su s eo fs o m ec o m p o s i t i o n a ls k i l l so fl a t e rr o m a n t i c i s ma n de a r l y2 0 t h c e n t u r y ，d e v e l o p st h em e l o d i e sa n dh a r m o n i e sw h i c h a r ef a m i l i a rt ot h es t u d e n t s ，a n di s 3 n o tc o m p l e t e l yo u to ft o n a ls y s t e m i tn o to n l yh e l p st h es t u d e n t sw i t ht h es o l f e g e p r a c t i c e ，b u tm a k e sag o o df o u n d a t i o no fm u s i ca u d i t i o nf o rt h es t u d e n t s f u r t h e rs t u d yi n t h e i rm a j o r t h i sp a p e ri st r y i n gt om a k es o m et e c h n i c a la n a l y s i so nq u a r a n t el e m o n sd es o l f # g e 。 s y n t h e s i z ei t sc h a r a c t e r i s t i c s ，a n dc a r r yo ns o m et e a c h i n gs t u d y ，h e n c et of i n di t sv a l u e t oo u rn o r m a lu n i v e r s i t ys o l f e g et e a c h i n ga n di t se n l i g h t e n m e n tt ot h et e x t b o o k so f s o l f 岳g ec o m p i l i n gi no u rc o u n t r y k e yw o r d s ：q u a r a n t el e g o n sd es o | 艳g e ，t e c h n i c a la n a l y s i s ，t e a c h i n gs t u d y 。v a l u e 4 首都师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名 i 沙u 同期：2 0 0 6 年0 4 月2 6 日 首都师范大学学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学 位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学 位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出 版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者签名：船日期：。年。月。日 引言 视唱练耳是训练学生音乐听觉能力的一门音乐基础学科，由视唱、和声听觉和音乐斤 写二i 个上不节组成。它们以不同的方式相互渗透、相互依存地培养学生的音乐听觉，训练? 生的音乐技能，提高学生的音乐素质，为学生未来的音乐道路打下峰实基础。视唱练r l ：之 所以被定位于音乐基础学科，是因为任何音乐实践活动的存在都依赖于音乐听觉。从创作 到表演再到欣赏，音乐听觉的影响无所不在：没有内心听觉，创作者无法想象出自己笔f 旨符的音响效果，作品变成完全随机或是纯粹理论的产物：没有灵敏的听觉，表演揣烈伞 无法确定自己的表演是否准确、是否真f 表现了音乐；没有音乐的耳朵，一切音乐对于欣 赏者来说只是一些无谓的音响。另一方面，训练音乐听觉的最终目的也不仅仅是具有音乐 听觉，而是把这种素质应用于各种音乐实践活动，起到指导或是辅助作用。因此，视唱练 耳课的存在f 是为了满足这种需要，其基本任务是：“组织和发展学生的音乐听觉，洲练 其积极地将听觉运用到创作与表演实践中去。”( 出自阿列奥斯特洛夫斯基基本乐理 与视唱练耳教学法论集) 视唱练耳课的教学内容不能是孤立的，必须与其他音乐专业课 程紧密结合，这样才能发挥出强大的基础作用。其中，视唱环节在视唱练耳教学中起着极 其重要的作用。 视唱，即“看谱即唱”，也就是借助视觉和内心听觉把乐谱用声音呈现出柬。它要求 看谱、在心中构思音响、发声三个动作的默契协作，通过训练音准、调式调性感、节奏感、 乐感等，全面发展学生的音乐才能。同时，由于在视唱学习中，学生所接触的是由：肖奏。 拍、调式调性、旋律、织体、曲式、和声等综合而成的各种不同风格的音乐作品，而不仪 仅是孤立单一的音乐元素，所以这种训练方式更具有音乐性，与音乐本身的联系更为密切， 也更易于使技能训练与实际音乐相结合。 在视唱教学过程中，教材是教学活动的基础，一部从选材到编排都十分合理的教材是 获得优异教学效果的必要条件。而视唱教材由一定数量的各种视唱素材组成，因此素材的 选择尤为重要，不但对不同程度的学生要选择相应程度的作品进行教学，使其掌握各种者 乐元素，还要对用各个时期、不同风格与体裁的作品所进行的教学活动有整体把握和设训 从而使学生建立多元化的审美习惯，以适应千变万化的音乐现象。高师视唱教学所选用的 素材以建立在调性体系及传统功能和声进行之上的作品为主，主要是巴洛克时期、古典卜 义时期及浪漫主义中早期的音乐作品。这一时期跨越了约2 0 0 年的历史，诞生了众多属于 人类艺术最伟大成就的音乐杰作。这些作品被人们广泛喜爱，从作曲家到演奏者，从深入 研究写作技法的理论家到普通的音乐会昕众，无一不被其所感动与折服。以这些作品作为 1 视唱素材是音乐听觉训练的基础，其中所包含的节奏节拍、调式调性、和声、曲式等音乐 元素为学生各种音乐刊。能的培养提供了规范而丰富的内容，指导着他们的音乐实践活动。 然而，从浪漫主义后期开始，西方音乐进入了一个流派纷呈、技法r 新的多元化局丽。 从词性音乐发展到泛调性、多调性、自由无调性、序列音乐等等，与之相应的音阶、和弦、 和声进行、节奏、曲式等也都发生了翻天覆地的变化。对于在大学四年学习过程中要接触 备种音乐作品的学生来说，在视唱练耳课上只接触传统音乐并不能满足需求。学7 t i 们习惯 j 二建立在调式自然音之上的功能和声进行、近关系转调的音响效果，而当遇到非功能化的 和声进行，遇到调式交替以及远关系转调乃至无调性时，他们在感到新鲜的同时，更多的 是混乱和茫然。于是，他们只能从乐谱上去感知这些新的技法，而无法用在视唱练耳课上 学到的技能、用听觉去认识和理解纷繁复杂的音乐现象及其内涵。这就要求教师在视唱练 耳课的教学内容安排上根掘实际情况做出适当调整。对于视唱环节的教学，更广泛地选择 视唱素材是帮助学生接触并感受更多种类音乐的必经之路。如果在学生熟悉了传统音乐作 品之后立即转入用2 0 世纪现代作曲技法创作的作品所进行的视唱教学，很容易使学生无 法适应刚剐建立起来的调式调性感立即被乐谱上众多的变音记号所打破；一个个听似 毫无关系的和声进行又动摇了在他们头脑中存在的功能和声进行理论与听觉之间的联系。 这样不仅会打击学生掌握音乐技能的自信，更会影响教学效果。 因此，视唱教学应该从既不脱离传统又包含现代作曲技法因素的作品入手，循序渐进， 并选用此类教材作为过渡，从而起到承上启下的作用。布尔诺维尔视唱曲4 0 首( 以下 简称布尔诺维尔) 就是这样的一套教材。它出蛊巴黎圜立音乐学院教授阿芒知尔诺 维尔之手，1 9 2 8 年出版于法国，于上世纪8 0 年代传入我国，并广泛流传于各大音乐院校， 主要应用于理论作曲及视唱练耳专业的学生学习。这套教材分上、下两册，由4 0 首独立 的视唱曲组成，包括g 谱号和四线f 谱号的交替，不仅旋律富有特色，而且带有钢琴伴奏。 教材运用了浪漫主义后期及二十世纪初期的某些作曲技法，既发展了学生们所熟悉的旋律 及和声，又没有完全脱离调性体系，使他们在耳目一新的同时，又不会无所适从。使用这 套教材不仅可以帮助学生提高视唱技能、挖掘听觉潜力，还为学生在专业课学习中接触更 多种类的音乐和理论学习奠定了听觉基础。本文将对此教材进行一定技术分析和应用j ：教 学的研究，并从中挖掘出它在高师视唱教学中的使用价值及对我国视唱练耳教材编写的启 不。 一技术分析 对佰尔诺维尔所采用的创作手法作一定理论分析，目的在于了解这部教材列传统 音乐的继承和与现代音乐之间的联系，从而更好地把握教材特点，指导我们做进一步教、羊 研究，有的放矢地发展学生的视唱和听觉能力，以适应学生对二十世纪音乐的理解与学j j 。 本文将从和声、结构、声乐旋律与伴奏的结合三方面着手，从这4 0 首视唱曲中提炼、州 纳并总结其中常见的创作手法，使整部教材的技术特点更加清晰。 ( 一) 和声方面 1 和声的功能性与色彩性 以自然大调与和声小调为基础的大小调和声体系，是十七世纪后伴随着主调音乐的形 成过程逐步确立起来的，并在一个相当长的历史时期中贯穿发展，处于统治地位。大小调 和声体系以三度叠置和弦为基础，重视和声的功能性，强调严谨的功能逻辑关系。大到乐 曲整体结构的调性布局，小到一个乐句中和声进行的顺序，其功能性表现出的逻辑关系用i 程式化进行都起到了重要作用。布尔诺维尔中的和声也没有脱离这个体系，功能和j 声 体系三度叠置的和弦结构原则以及调性和声进行为此教材奠定了规范的理论基础。它的功 能性主要表现在： 首先，常常在半终止及终止处强调v i 的进行。如下例所示： 例1 1 ( 选自n o 6 ) 此片段位于乐曲的结束部分，尽管连续的增和弦使和弦功能变得模糊，作者却防次烈 调v i 的进行，充分体现出大小调和声功能体系的特征。 其次，运用具有规范功能逻辑的和声进行。如下例所示： 例1 2 ( 选自n o2 ) 这个片段为c 大调，每个和弦的功能可以清晰地标记为： i v 1 6 一1 1 2 一v 6 一1 2 一1 1 3 4 一i i i v 3 4 i i 1 1 6 一v 7 。 甚至在教材下册某些半音化较强的片段中，也没有忽略和声的功能性。如下例所示 例i 3 ( 选白n o ，2 9 ) 片段中，从在不同音级上届和弦的连锁以及最后进行到主和弦的现象都可以看出很强 的功能性进行。 西方音乐发展到十九世纪中后期，人们不再满足于这种程式化的和声模式，转而寻求 运用色彩性和声语言的创作手法，在古典主义时期的大小调功能和声体系的基础 ：发展和 正 扩充原有的和声范围，使和声纵向结构更加复杂、进行更多意外与波折，为功能性的和j ；i 进行增添色彩性渲染。这些在布尔诺维尔中有充分体现，这也是本文分析的重点，其 色彩性和声语占具体表现在： ( 1 ) 和弦： 为了给音乐增添色彩性变化，稚尔诺维尔中运用了很多用于渲染色彩的和弦类型。 这些和弦仍为三度叠置和弦，且功能上往往也比较清晰，但是由于和弦形念或构成的变化 而造成色彩上的对比。 调式交替和弦： 从中世纪到十九世纪，欧洲音乐的调式思维经历了从教会调式至大小调式体系的演 变。人们从不满足单一调式，所以让教会调式或大小调体系并存来谋变化、求发展，而征 调式变化、扩充的各种方式中，最自然最常用的是各调式之间相互交替、相互渗透的处理。 而“涧式交替和弦是指那些从同主音的其它调式( 有时也从平行调式) 引进到基本调式l l 来的和弦”“。调式交替和弦并不改变和弦原型的功能属性，它体现色彩的变化，强硎的 是色彩上的对比。 调式交替和弦在布尔诺维尔中得到了广泛应用。如下两例所示： 例1 4 ( 选自n o 1 ) 鸯塞；ei 莓雾筐i 善妻e | 褂p 厂 、k l _ 母 ，_ 。、 ?irf fi h 融 钟声 、 气 r 一 童甚 # 此例中采用了a 多利亚调式的级七和弦，与主和弦交替出现在主题部分，为一个 简单的旋律带来不一般的和声效果。 例i - 5 ( 选自n o 3 1 ) j i 白理论ij d ，用年n 声学教程( 吴止错苦) 下埘筇4 3 3 5 叠 小 t 啄! p 一 ， i | 愚, l o p 例l - 7 ( 选白n o 3 5 ) 掣。 一二：。o “7 一咿= = = # 一绺 ，4 p ”。”。：r ii 越一 i 。i ，k f ” 一 ” 、 i - p - il 叫一：粤p j 。一一l 。jj i i 、t ，矿：= = = 臻p 这首乐曲同样以c 自然大调为主调，然而在该片段中，部分旋律转换为c 自然小涧， 伴奏部分运用了线条和声手法，在主持续音的基础上，各声部作半音级迸上行，不停运动。 整个尾声部分，无论旋律还是和声，均强调c 主音，再用不同调式以及线条和声形成色彩 性变化。 变和弦： 变和弦是指升高或降低和弦中的某个音，但不改变原和弦功能性质及调式调性的平 i 弦。最常见的是升高或降低调式中i i 级或v i 级音，从而形成属组变和弦与下属组变和弦。 这样，由于变化了和弦中的某个音高，必然改变了原和弦的结构和弦的整体音响效果也 发生了变化。使用变和弦币是为了使和弦的整体音响更加复杂，并且在声部倾向上更加尖 锐，从而产生不一样的和声色彩。 在布尔诺维尔中，变和弦也得到了极其广泛的运用。虽然仍以传统形式的变和弦 为主，但对于追求色彩变化起到了很大作用。如下两例所示： 例1 8 ( 选自n o 6 ) 。t 叫研” 一 一- _ 嘲、 7 。 l ”一一 7 1 - - 一 ，矿c c ， t 、。孵 i ”| i | ，b 量 壮 o = = = =t 殍 c 1 1 c i一l i 、蔓- l ，罨 作者在这四小节内运用了两个变和弦。第一个变和弦位于第二小节第二拍的”v 6 ，另 个是第四小节中的。i i 级和弦，并且在此之前运用了离调的手法。变和弦与普通和弦的 交替出现，造成了色彩上的强烈对比。 例1 - 9 ( 选白2 1 ) 在这个建立在c 小调的片段旱，第二个和弦运用的是建立在6 i i 级音上的小三和弦的第 一转位。这种由于小调中包含6 i v 级音而形成的变和弦虽然与那波罩和弦形式相似，但并 不具备那波旱和弦的意义，因为其进行到主和弦的特点与那波罩有所不同，而用在这罩也 就更显示出其色彩意图。 附加音和弦： 调性时期的音乐通常以三度叠罱和弦为基础出大三度和小三度叠置而成。带附加 音晌三度叠置和弦在二十世纪前并没有被作曲家们广泛采用，虽然在十八世纪时就有人注 意到了在三和弦根音上方叠加六度音的可能性。附加音和弦通常以三和弦为基础，增加： 度音或六度音，有时也用四度音。同时，这样的和弦也可以被解释成不完全的九和弦、十 一和弦或十三和弦等高叠和弦，但是当附加音不是出现在三和弦上方，而是与三和弦中的 某些音形成二度关系时，解释成附加音和弦更为恰当，其所形成的色彩与高叠和弦乜完全 ，1 i 同。 布尔诺维尔中主要使用了带附加音的主和弦，尤其以附加二度音的主和弦较为普 ? 遍，但也有附加其他音级的情况出现。如下两例所示： 例1 1 0 ( 选自n o 5 ) o e 山茗 i ，水 陬l 、i 。l 墨i 、d 一一i ” 尹卢矽 i i 。”一i ，- 一 t 菌! 蚶i ”。# 妙“导 p 醛 = =m墨：= o 此片段为弗罩几亚调式，也称小二度小调，它的特征音是6 i i 级音，与主音形成小： 度。因此，在这个f 弗罩几亚调式中，5 g 就成为极富特色的音。作者使用了带有附加“i i 度音的主和弦，其中f 与6 g 形成的小二度以及5 g 与c 形成的增四度都为和弦带柬尖锐义 丰富的音响效果。 例1 1 1 ( 选自n o2 1 ) 这是主和弦附加四度音的例子，且同时省略了三音。整个和弦在一个八度内用纯= h _ 度 羊u 纯四度建构而成，富于张力，在乐曲结束形成了与普通三和弦截然不同的色彩效果。 和弦夕h 音： 和弦外音的运用是作曲家为了使音乐生动活泼、避免乏味所使用的创作手法。由于和 弦外音的存在，势必会产生不协和的音响，为整个和弦带来不一样的色彩。其中，延留高、 倚音和持续音这类强和弦外音的使用更能突出音响的不协和度或者说使不协和在听觉上 更为明显。 布尔诺维尔中使用最广泛的强和弦外音是持续音与延留音。 持续音是指在某一声部持续时间较长，又独立于进行着的和弦以外的音，以位十低j 枉 部的主持续音和属持续音最为常见。在一个稳定不变的长音之上，不断变换进行着的和弦， 这往往会造成静与动以及不同和弦之间色彩上的对比。布尔诺维尔在持续音的使川j j ， 一方面贴近传统，常常把主持续音用于作品尾声部分巩固主音，把属持续音用于展丌部分 形成对比；另一方面在持续音上方的和弦身上做文章，增强色彩性。如下两例所示： 例1 1 2 ( 选自n o 2 ) ，”t ，、o t l i 1 u l l l 川v 一一” 一 。= = ：= = = = 2 一 -irii t )v p ，- 叠 p 这一片段位于乐曲展丌部分的丌始。以g 大调为基础，先以v ，丌始，继而形成属持 续。其中，属音独立于v i 、1 1 6 与6 三个和弦之外，因此具有典型的持续音性质，形成稳 定而又不断变换的独特色彩。 例l 一1 3 ( 选自n o 2 8 ) 一p ，一t 。 - 矗j j t 雠 - = = ： 这个片段中，低音采用了半音级进的手法，上方各声部则连续使用延斟音，延迟了硐 弦音的出现，并且几次产生多重延留音的现象。 ( 2 ) 和声进行： 除了使用某些和弦柬强调色彩变化以外，布尔诺维尔也通过各种和声进行方式来表恍 对色彩性和声的重视，这与严格遵守功能圈顺序的大小调功能和声体系有很大不同。这种 色彩性和声并不强调卜一v i 这样的功能顺序，也不突出f 三和弦的功能意义，除了 广泛应用副三和弦、上三度和弦功能的弱进行以及发展调式交替和弦来柔和和声色彩之 外，有些和弦的功能甚至模糊不清，作者运用它来表现色彩上的变化，突出整体的音埘效 果。 线条和声： 这是一种把声部横向运动作为和声写作主要方面的创作手法，从而必然导致和弦的纵 向构成以及和声功能变得不再那么重要。这种强调声部横向倾向的和声现象，不仅以声部 各自的进行推动着和声发展，也能造成和声色彩的特殊变化。如下两例所示： 例1 15 ( 选自n o 6 ) 毫， 一 墓liit ” n uu通j 盯7 且一鼗 k 一一t 笋舞差、。霎- e1 霉攀珲q 霉 陔片段是这首视唱曲的前奏部分。以主和弦开始后，上三声邾同时作半音级进，并日 在第二小节形成连续增三和弦，使和声失去了严格的功能关系，转而强调声部的半音化进 行以及运用增和弦来削弱和声倾向、模糊调性。再用村v ，的强功能来确定调性，为后面声 乐部分丌始的主和弦做好准备。 例1 一1 6 ( 选自n o - 3 5 ) ，矿：= = = = 譬p 在这一片段中，作曲家在低声部采用了主持续音的手法，旋律声部运用了c 大调的l 刊 上音自然小调的交替，而伴奏部分中有两声部作半音级进上行，加强了声部以及整个音乐 的倾向性。固定不变的持续音与不断同方向半音运动的声部进行形成对比，打破了和声进 行的功能性，色彩渲染意味明显。 另外，几个声部同方向的运动所造成各个和弦的平行进行构成了另一种线条和声形 式。这种和弦的平行进行是印象主义音乐具有代表性的和声手法，被称为平行和弦。平行 和弦往往伴随着全音阶旋律的出现，由于全音阶不属于大小调或教会调式体系，因此，、f 1 2 行和弦明显带有渲染色彩的意味，而不具备功能属性。如下例所示 例1 17 ( 选自n o2 5 ) ，一u v甲一 敲= = 习： 螂零毫 弓： p 辑：，一一一一 窖舜i：ki ，一潍 i 撑一 掌心一 移。一 常： 哪弘毫= ： 嗤： 一冀 。li i l 非功能化的和声进行： 在句尔诺维尔中，经常可以看到一些不是在大小调体系自然音上建立的和弦，电 1 i 属于调式中某级音的离调和弦，或者是改变了原和弦结构又不是变和弦，它们就是为了 变换色彩而出现的，却又不像平行和弦这种早已有了固定名称的和声进行。因此，在这罩， 把这种和声现象归类于非功能化的和声进行。如下例所示： 例1 1 9 ( 选自n o 2 5 ) 尹 7 同 ，_ “、 一l 一i 门i 电、 j 继 i ， 善 ， 藿匿 在上面这个例子中，第一、- - = d , 节为主和弦，第- - d 节韵和弦是一个建立在“v 级音 上的大小七和弦，第四小节为建立在级上的减小七和弦。第二、四小节和弦的运用不 具备功能意义，只是使人在听觉上感受到主和弦的不断强调以及中涮穿插着造成紧张度的 色彩性和弦。 连续七和弦： 一般观点认为，七和弦相对三和弦来说是不稳定的，它必须解决到稳定的三和弦，以 满足听众的听觉归属感。在大小调功能体系占主导地位的时期，常用的七和弦是i t 、v 州v i l 7 ，而且往往以v ，一i 的进行作为最终解决。布尔诺维尔中使用的七和弦绝不仪仪 局限r 这三种，在任何一个音级上构成七和弦已成为极为普遍的现象。对于这些和弦的使 1 4 用也十分自由，并不是仅仅把功能圈中的三和弦变为同功能的七和弦来使用。它常常m 现 三个以上连续的七和弦，使某一片段一直处于不协和状态，这样做的目的当然不是要把“ 格的功能逻辑发挥得更出色，而是渲染一种游移的气氛，让听众延迟或是根本摆脱对稳定 的归属感。如下例所示： 例1 2 0 ( 选自n o 2 5 ) 妒“= 1 l i ，； i 一一 - 酗 毒二- ，r ：婚二 p “”h 4l 一十霉k ，1 1 1 囊 、 1 一 一 ，i 。 t 一 融m u t ，r v，辱 i 。赫 矿一 一 以支持成为作曲家发展音乐较常用的做法。在乐曲主题、再现以及尾声部分主题材制州时 的情况下，不同和声带给每一部分不同的色彩，并根据每部分在整个乐曲中的结构位置1 ， 赋予其特有的结构意义。如下例所示： 例1 2 3 ( 选自n o 1 ) 片段一 片段二 片段三 时l 尺一0 _ 一pf 弋 ri tfi ?i 封， 、，”o 、 一 童 毒 麝 f 。 材k _ 一h h _ j 一 o _ jk l _ 一 。， ，、，叫 t ，一。q 乇，1 7 1 1 r 一 1 1 - a t ，五一、 兰“、 曩_ 茁善_ h -丫 ii f ，、； f 、飞，蓬 了i 叠i 1 1 ， 囊 舭 曩 _ _ 、，“、 乍、 | d i v 级七和弦交替进行；片段二位于乐曲的再现部分，除了旋律增加了和弦外音之外，和声 运用上也增加了和弦f - a c _ b e 柬增加色彩；片段三位于乐曲的结尾部分，旋律提炼出j i 题 的精华a 与c 两个音，并且在和声变化上更为丰富，色彩不断变换。和弦音在同时 f 日j 不同八度叠置出现，音响更为丰满。最后以附加二度音的“比卡底”和弦结束。 2 。凋性的明确性与转调手法的多样性 调性是一种重要的音乐组织因素，从巴洛克时期到浪漫主义后期，调性体系一惑【：l i 猁 着芏导地位。古典主义时期的音乐般采用“主属主”的调性布局，整首作品围 绕着一个主调。如果是多乐章的作品，通常第一乐章围绕主调展丌，中间乐章则建立在主 胡或其近关系调上，最后，术乐章再回到主调结束全曲。乐曲中调性稳定，变化缓慢，以 近关系转调为主，听起来平稳和谐，表现出那个时代所崇尚的精炼与朴实。到了浪漫土义 时期，甚至从更早的贝多芬时起，局面开始转变。调性依然明确，但是变化突然，前后两 调性之桕j 的关系也越来越远，意外的转调常常超出人们的预期。音乐历史发展到瓦格纳时 期，极端半音和声的运用逐步瓦解了风靡一千多年的调性体系。二十世纪以后，德彪两的 令音阶以及平行和弦成为调性模糊现象的萌芽，之后，泛调性、多调性、无调性c 可掘了j 史舞台，彻底打破了传统调性体系的思维模式，莹现出多元化的发展趋势。 布尔诺维尔并没有忘记调性，f 如之前所述那样，调性功能和声仍然是布尔诺维尔 的理论基础，虽然常常有色彩性和声的出现，但是在大多数情况下调性非常明确，这一点 蔓要表现在两个方面：乐蓝首尾调性一致。教材中的每一首视唱曲均以某一调性丁| 始， j ：最后回到这一调性结束。乐曲中间多以v i 的和声进行来明确及巩固调性。从上述 两种意义上来说，布尔诺维尔继承了古典主义时期的调性体系特征。然而，在为了突 出色彩而大量运用色彩性和声的影响下，乐曲中间的发展不再局限于古典主义时期盛行的 近关系转调以及规则严格豹转调方式，而是广泛运甩了远关系转调，调性大幅度移位且变 化突然，淡化了前后两调性之埘韵逻辑关系，并且时常运用增和弦与全音阶等手法模糊调 件，强调色彩的变换。以下将举例说明靠尔诺维尔中有关调性方面的特点。 ( 【) 广泛运用远关系转调： 布尔诺维尔中包含了大量远关系转调，主要方式有等音转调、通过声部进行转凋、 利用自“后两调性主和弦共同音的转调等等。如下面三个例子所示： 例1 2 4 ( 选自n o 1 ) f 8 。厂1j 。n 孳i t ；蠢1 jii。i一 一 瘟 i f 弋t ，”、 枣 ： l 。 ： 此例的前两小节为降d 小调，之后通过级音6 f 与后调v 级音e 的等音关系，矛p j ；i j 后调的v 7 和弦转向a 小调。 例1 2 5 ( 选自n o 2 4 ) “h _ - _ _ _ _ _ _ _ 一 这是通过声部进行来形成远关系转调的例予。前两小节为降g 大调，在v 7 和弦( 第 四个和弦) 后，所有声部作半音级进上行，变为g 大调的v ，和弦，从而转到g 大调。 例1 2 6 ( 选自n o 2 7 ) 旷，一兰= = = 兰墨皇蚓一。呈 屯p | 。 。扣 莲p ffid ， 剧 岫 r i 二：j ，。4 一p棼k u ， t 一擘| 曼ei i dj rr一、。， 片段二 ”n 、 a 炒， j ，。“。i 一- - - 、i。i 船拦誓， l 砖l ，r 、 支少； f l 删心， r 鑫| ( 3 ) 刻意模糊调性： 调性明确是布尔诺维尔的特点之一。然而由于作者重视音乐的色彩渲染，包括和 声以及凋性变换都强调了其色彩性，因此在某些情况下，作者采用了一些手法模糊了渊性， 使调性感觉并不明显，从而带来富有个性的不一样的色彩。最具有代表性的是全音阶和平 行和弦的运用。全音阶中每两个音之间的关系都是大二度，不具备大小调或教会调式音阶 中音级的倾向性，也没有明确的调中心音，因此也就不具备调性感。平行和弦与全音阶相 似，和弦中的所有声部按照同一方向做大二度或减三度进行，消除了自然音与变化音的界 限。二者往往结合在起运用，使音乐的调性变得模糊，制造出浓郁的色彩性音响效果。 关于伞音阶和平行和弦的运用在和声进行部分线条和声中已有所论述，这罩就不再赘击。 增三和弦的广泛应用也成为此教材的一大特色。增三和弦与全音阶有共通之处，人j i 度+ 大三度平均分配的组成结构致使其倾向性同样较弱。布尔诺维尔中常见的几个增i 和弦的连续使用导致其解决紧迫度降低，以主和弦为中心的意图变得不明显，从而模糊了 调性。如例1 - 1 5 所示。另外，增三和弦对于调性变换也发挥着作用。作者常常利用增三和 弦倾向的暧昧模糊，去淡化前后和声的功能性关系，使转调有更大空间。如下例所示： 例1 2 9 ( 选自n o 2 9 ) 河调为b 小调，音乐进行到第二小节的属和弦之后，作者插入了一个增三和弦，淡化 属和弦对主和弦的倾向性，使调性转变为e 大调。 综上所述，布尔诺维尔采用的创作技法体现了继承传统昔乐和贴近现代音乐这鹾 方面特征。在和弦与和声进行方面，虽然以传统的大小调功能体系为基础，却大量运用色 彩性和弦及和声进行手法，强调音响的色彩变化；在调性方面，继承了传统音乐中凋性明 确的特征，而却运用多样的转调手法使调性变换突然且大幅度移位，突出独特的音响效果。 ( 二) 结构方面 1 ，对传统音乐曲式结构的继承。 首先，乐句清晰。古典主义时期音乐作品所特有的方整性结构4 小节为一句、两 旬为一段，以及二部和三部曲式结构中对主题部分的再现等等都充分体现于这部教材的乐 曲中。在分析作品时，可以很清楚地发现主题，划分乐旬和乐段。其次，主题明确。礼 尔诺维尔中每一首作品都有着鲜明的主题，并且主题中的某些材料往往贯穿全曲，这1 出 得每首作品都有着明显的统- n , 格，个性突出。为了保持j x l 格统一，在乐曲的对比部分， 粕尔诺维尔并不像二十世纪某些作品那样采用完全不同的材料丽形成强烈对比，而是 通过调式调性、和声进行等方法制造出既不同于主题部分又不脱离主题材料的对比，这义 形成了布尔诺维尔继承传统音乐的第三个特点。最后，在对比部分后对主题进行再现 是其贴近传统的又一表现。以下的例子很好地说明了布尔诺维尔对传统的音乐曲式结 构的继承。 例1 3 0 ( 选自n o 2 1 ) 片段一 片段二 片段j 二 矽 一一一曲豳7 p ”谨一li】o 脚 ， v ， ，。i- 一 ，。 j 一一 l睾f 罂一一 可= ；一 ： 了 k： 射 rr 且邑 i - ；，矿= = = 一 i 二 b k il 、芏 ： 此首乐曲为复三部曲式，分为三大部分。第一片段为作品主题，建立在c 小调上。孩 主题旬逗分明，带有附点十六分音符的节奏富于动感，为这首视唱曲的风格特点。第二片 段为对比部分的开始，依然延续了主题的节奏材料，但旋律线条更加流动，且调性变换频 繁，与主题部分形成对比。第三片段为主题的变化再现。整首作品特点鲜明、风格统， 很好地继承了传统曲式结构的一些特点。 2 教材中作品曲式结构的显著特点。 布尔诺维尔中作品的曲式结构仍以传统音乐曲式结构为基础，以复三部结构居多。 但是作者在继承传统的基础上又融入自身独有的特点，这种特点主要表现在采用了多种多 样的再现手法上。 带有再现因素是布尔诺维尔继承传统的表现，而广泛运用多样的变化再现手法则 体现出它贴近现代的一面。如例l 一3 0 中的再现部分，并不是完全的、规整的，只在旋律声 部对主题进行了两小节再现，且和声上也有所变化，之后无论旋律还是和声都做了另外的 展丌。这种对作品主题部分的回顾不仅在对比之届给听众一个回归的感受，又避免了听觉 上的重复。这种只再现一部分主题因素的手法，打破了传统曲式结构中主题陈述与再现两 部分的平衡，这也是现代作曲家惯用的手法。类似的情况如下例所示： 仞l1 3 1 ( 选自n o 3 7 ) 题 再现 ，。，了，-。裂，；之 4 搏 一 一 d 弯 萼黟i j 7 l 呵掌_ u ，li 再现部分丌始的旋律与主题头相似，但是运用了不同和声，且之后的展丌也与主题的 展开不同。 另外，还有一些运用其他方式进行再现的作品，如在不同调性上的再现，如下例所示： 例1 3 2 ( 选自n o 3 6 ) 主题 再现 i i “ 蝴 ， 一 詈- 一 龟， 爹 一 一 e ， 1一 i i 、一 - ”t 蝌 。 郫l 妻。 再现 ；iri 豁叠。l