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元明清文学教案第一章 元代文学绪论第一节元代社会与文学13世纪中叶，成吉思汗统率的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲。其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。国土空前辽阔。因元代文学上承金代，故元代文学计算一般以元灭金的1234年为起点，至1368年朱元璋即皇帝位结束，时间跨度共一百三十余年。蒙古人建立的政权极大的影响了这个时期的文学。首先，大一统的社会政治促进了多种文化的交流与发展。随着人口的迁移，交通的发达，民族的杂居，加强了各民族文化的融合。文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶，开始以汉语进行文学创作。这些来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。其次大一统的政治客观上也促进了商品经济的繁荣，市民阶层壮大。元朝完成了南北的大统一，结束了唐末以来断续纷争、对峙的局面，为经济的恢复和发展创造了条件。交通的发达有利于商业活动的开展。而蒙古人对土地的肆意掠夺与糟蹋，也迫使农民离开土地成为市民。文人失去进身之途，进入市民阶层，推动了新文学的发展。元代异族统治与文学的关系 思想文化方面：相对宽松自由。元朝立国，程朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书，但儒学的实际影响力却是日益下降。蒙古人对各种宗教开放，中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。儒学本身，也在各种思想的碰撞中，在崇尚功利的社会心态影响下，分化为不同的流派。传统文人因此而获得了更多的思想空间和表达自由。创作主体方面：元代科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，地位下降，儒生上天无路。文人自我位置失落。（明代）郑思肖大义略序：“鞑法：一官二吏，三僧四道，五匠六工，七猎八民，九儒十丐。”文人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对独立。他们遁入市井，和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。文化氛围方面：狂欢化。后人总结元代灭亡的原因：“耽于逸乐，循至灭亡，其失在于纵驰。”第二节、元代文学概况1、通俗文学兴起与繁盛：通俗文学占据了文坛的主要位置。雅文学：以诗文为正统，以雅丽为正宗，以韵文学的发展为主。 文学是文人的专享。 元代文学则以散曲、杂剧为主，用俗语、俗调，写俗情、俗人、俗事，文学成为平民大众的共同乐趣。通俗文学取得了很高的成就。散曲：鲜活的文学新诗体。杂剧：古典戏剧成熟的标志与第一个黄金时代。通俗文学发展较全面。散曲、杂剧、说唱（三国志平话、大宋宣和遗事、 西游记。 2、叙事文学得到发展：在元代，叙事性文学万紫千红，呈现一派兴盛的局面，成为当时创作的主流。一些具有高度文化修养的作家，加入叙事性文学的创作队伍中，使文坛的格局发生了重大变化。打破语言障碍、走近现实生活、强化叙事能力 。 3、以豪放诙谐的风格为主流。传统诗词：讲究蕴藉含蓄、端庄厚重；要求哀而不伤、怨而不怒；审美趣味：有意境、有韵味。元代文学：欣赏豪放泼辣、直率诙谐；叙事一览无余、抒情痛快淋漓；浓厚的市井气息与市民趣味。第一章 话本小说与说唱文学 “说话”的本义是口传故事。宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其它故事文本等，也日见其多。后世统称之为“话本”。在宋代，说话分为四家，即小说、说经、讲史、合生。到元代，“说话”继续盛行，目前我们所能见到的话本，以讲史居多。如全相平话五种、新编五代史平话、宣和遗事、薛仁贵征辽事略等。宋元的讲史话本，又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”。 宋元的讲史话本究其实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。宋元小说话本则有一定的体制。其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是“权做个得胜头回”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种模拟关系。显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。小说话本的题材内容较为复杂。爱情、公案等能够引起人兴趣，是使用较多的题材类型。宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。像碾玉观音闹樊楼多情周胜仙等，反映出这个时代思想的自由与创作的趋向。宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。现存宋元小说话本的数量难以确定。真伪亦难确定。诸宫调：诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言地，它主要是顺应一个长篇故事，边说边唱。它承袭前代的变文、鼓子词的传统，据传为北宋中叶的艺人孔三传所创造。诸宫调的长处在于克服了大曲艺术的单调，其宫调、曲子的更替有故事的脉络可依，是一种重新确立了故事重心的“文学音乐”组合体。诸宫调是说唱艺术发展的高级形态，它把故事和音乐的完整性带给了戏剧。现存诸宫调作品除西厢记诸宫调外，尚有刘知远诸宫调与天宝遗事诸宫调。 第四节董解元西厢记诸宫调西厢记诸宫调是现存唯一完整的诸宫调作品。董西厢的本事源于唐元稹的会真记。但与前人不同的是，作者抛弃了迂腐地“红颜祸水论”，转而热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，董西厢成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事，完成了对题材的超越和对主题的升华。作品中的人物形象也有了新风貌，张生由负心人变身为志诚种，莺莺形象也更为丰满细腻。在艺术方面，董西厢充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。语言风格质朴奇俊。第二章杂剧的产生与兴盛第一节：杂剧的来源我国戏曲艺术经历了漫长的孕育过程，到宋金时期而渐趋成熟，为元人杂剧的产生准备了充分的条件。根据一些残余的文献记载来考查，原始社会反映农牧生产等内容人的歌舞中就已经包含了戏剧的萌发。此后随着阶级社会的出现，巫风盛行，从诗经中有关祭祀的舞乐和楚辞九歌来看，它们歌舞的内容主要是对于祖先或神灵的祝颂。此外，民间还有种种歌舞，如诗经陈风中的宛丘、东门之里看到的一些简单的描写。到春秋、战国之际，在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优。俳优虽然中介以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料；然而他们的出现也利于戏曲艺术某些因素的积累。西汉统一帝国建立后，以竞技之主的角触（即百戏）开始盛行，它广泛地汇集了民间的表演艺术，并且接受了西域文化的影响，其中包括东海黄公一类的戏剧性故事的演出。汉乐府吸收的“燕赵之讴，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲，也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。在南北 朝对立时期，由于北朝的社会矛盾更复杂，也更尖锐，出现了“拨头”、“代面”、“踏摇娘”、“参军”等具有一定故事内容和战斗意义的表演艺术形式，在唐代继续流行，并有所发展。这些都体现了表演艺术的逐步成熟，为我国戏曲的形成闪备了良好的条件。但由于我国封建社会进展的迟缓和戏曲需要融合多种艺术因素的特点，民间歌舞和各项表演艺术中虽然都有一些戏剧性质的演出，却始终没有发展成为真正的戏曲。从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。唐代各种艺术都获得了高度的发展，它们从多方面推动了戏曲的诞生。“宴乐”集中代表了民间和外来乐曲的最高成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照宴乐的宫调来分配的。唐代舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，而且产生樊噌排军难一类故事更为盛行，而且已有歌唱和音乐伴奏。唐代中叶以后，伴随着城市经济的繁荣，城市中开始出现集中游艺场所，如首都长安的慈恩、青龙、荐福、永寿等大寺院。与此同时，变文、市人小说、以及文人传奇小说的产生和流行，为后来的戏曲提供了丰富的题材。北宋时在唐参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段类似话本的“入话”；正杂剧共有两段，演出完整的故事；杂扮则多为调笑性质的段子。演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人为一场。演员有属于官方的“教坊钧容直”、“诸军缴队”和民间的“露台子弟”。东京梦华录记录中元节演出目连救母杂剧的情况时说：“构肆乐人，自过七夕，便搬目连救母杂剧，直至十五日止，观者增倍。”可以推知杂剧盛行的状况。金代院本的文献较少，从现存资料看来，他与杂剧有很多相似之处。辍耕录载有院本名目六百九十种，从其中如杜甫游春、陈桥兵变、张生煮海等剧目和人物“家门”分别的细致看，可见当时表演艺术的进展。而解放后山西侯马金墓山土的舞台演了砖俑也证明了辍耕录演出由五人扮演的说法。宋金说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等。当时创作和表演诸宫调的民间艺人很多，在市井瓦舍中独成一家。从现存的西厢记诸宫调和刘知远诸宫调残本来考查，诸宫调的故事内空比唐变文更丰富，乐曲组织也更多样，而且初步注意了说白和歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。北宋的傀儡戏有杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等；影戏也有乔影戏和大影戏之分。它们能够表演完整的故事，艺人以解说者的身分演唱，或间用代言体，以增强人物故事的主动性，而且已有演唱的底本。影以攻傀儡戏不仅在表演中摸拟真人，而且反转来影响艺人的表演艺术。总之，传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫词的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。从西厢记诸宫调、刘知远诸宫调和话本小说碾玉观音、错斩崔宁等看来，这些新兴的文学形式在刻划人物、写景状物、结构布局、曲白结合诸方面，都达到了相当高的水平，使元杂剧和南戏的产生有了坚实的艺术基础。第二节：杂剧的体制特点元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。它的组织形式有它一定的惯例。在结构上一般是一本四折演一完整的故事，只有个别的是一本五折、六折（如赵氏孤儿、秋千记），或多本连演（如西厢记）。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括了较多的场次，为演员的活动留下了广阔的天地，这是我国戏曲表演艺术的特点，同时构成了戏曲文学的特色。有的杂剧还有“楔子”，它的篇幅比短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，对故事由来作简单的介绍，也有在折与折之间演出的，作用和后来的过场戏相同。杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。演出时一本四折都由正末或正旦独唱，其他角色只有说白，分别称为“末本”或“旦本”。这些东曲不只吸收了宋金词、大曲、诸宫调的成果，而且也叭收了其他民族流传来的曲调。如虎头牌杂剧中的双调套曲就是当时女真族流行的乐曲。随着戏曲内容的充产的发展，杂剧角色的分工更趋细密，借以表现各种不同类型的人物。由于杂剧以主要力量描写正面人物，正末，正旦就分别成了末本或旦本的主角。此外，视剧情的需要，还有副末、贴旦、搽旦、净、孤、卜儿、孛老、徕儿等配角。杂剧的剧本主要由曲词和宾白组成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不只限于主人公的心情抒发和咏叹，同时也在重要的场景和关目之中起渲染和贯串的作用。曲词一般都本色自然而表成的新诗体。它一面有严格的韵律，以符合演唱的要求；一面又要以增句或加衬字，有利于经较自由地表情达意。宾白包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。剧本还规定了主要动作表情和舞台效果，叫做科范，简称为“科”，如“把盏科”、“做掩泪科”、“调阵子科”、“内作起风科”等。元杂剧在形式上也存在着一些缺点和不够完善的地方，如全剧只由主要演员独唱和一本限定四折等。它的种种局限在戏曲发展的过程中逐渐被突破，它的某些优点也为南戏所吸收，从而形成了明清的传奇戏。第三节：杂剧的兴盛与创作情况一、兴盛原因 1、城市经济繁荣：马可孛罗行记 培养了观众群体（市民） 戏剧演出商业化：交钱看戏、广告争客、勾栏与对棚的竞争，刺激戏剧的发展与提高孕育了出色的演员：元代夏庭芝記载“见而知之者”和“闻而知之者”的艺人超过一百一十人。其中元杂剧艺人六十多人，余为小唱、诸宫调、院本、戏文艺人。2、上层社会的喜好与提倡3、文人参与。敢于创作：价值观念转变、脱离正统；勤于创作：生存之道。能于创作：有才力（艺术修养）、有思想（饱经磨难，接近下层）二、元杂剧的创作与代表作家按照时间划分：一般认为元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。按照地域划分，一般认为元代的戏剧活动，有两个戏剧圈。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁析津志），涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。像郑光祖的杂剧倩女离魂，乔吉的两世姻缘、金钱记，南戏琵琶记和荆钗记、拜月记等堪称代表。另外，南下的剧作家，往往经历过种种坎坷，看透人情世态；而长期居住在南方的作家，也对富贵功名的黯淡前景有清醒的认识。南方繁华的生活和秀丽的景色，触发他们热衷泉林诗酒的兴致。于是许多人带着充沛的感情，描写书生怀才不遇倨傲疏狂的景况，实际上是藉剧本的人物遭遇抒发自己的胸中块垒。像王粲登楼、扬州梦等剧作，便明显地表现了这一创作倾向。显然，南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄。第三章：关汉卿第一节：关汉卿及其创作关汉卿的生平：关汉卿（1225？1300？）关汉卿的生卒年难以确考，字汉卿，号已斋叟；大都（今北京）人，其户籍属太医院户。但尚未发现他本人业医的记载。金亡时，尚为少年；入元之际（1271）大概已年近半百。至元、大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多作者演员交往。关汉卿在杂剧创作圈内颇得人缘，如与杨显之为“莫逆之交”，与梁进之为“世交”，与费君祥亦有交往；另与散曲名家王和卿、名优珠帘秀曾相互切磋艺文。有时还“面傅粉墨”，参加演出，成为名震大都的梨园领袖。天一阁本录鬼簿于关氏略传后有贾仲明补挽词，其中有“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”语。他曾南游杭州，撰有杭州景套曲，其中有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”句，可见在元灭南宋、南北统一之后，他还健在。他还创作了大德歌十首，其中有“吹一个，弹一个，唱新行大德歌”等语，大德歌是当时刚流行的小令，可知他的创作活动，一直延续到大德初年。关汉卿的前半生，是在血与火交织的动荡不宁的年代中度过的。作为封建时代的知识分子，关汉卿熟读儒家经典，深受儒家思想影响，所以，在他的剧作中，常把周易、尚书等典籍的句子顺手拈来，运用自如。不过，他又生活在仕进之路长期堵塞的元代，科举废止、士子地位的下降，使他和这一代的许多知识分子一样，处于一种进则无门、退则不甘的难堪境地。和一些消沉颓唐的儒生相比，关汉卿在困境中较能够调适自己的心态。他生性开朗通达，放下士子的清高，转而以开阔的胸襟，“偶娼优而不辞”。他的散曲南吕一枝花套数，自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，宣称“则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽；天那，那其间才不向烟花路儿上走”。这既是对封建价值观念的挑战，也是狂傲倔强、幽默多智性格的自白。由于关汉卿面向下层，流连市井，受到了生生不息、杂然幷陈的民间文化的滋养，因而写杂剧，撰散曲，能够左右逢源、得心应手地运用民间俗众的白话、三教九流的行话，而作品中那些弱小人物的悲欢离合，也在在流露着下层社会的生活气息与思想情态。关汉卿一生创作杂剧，多达67种，今存18种，即：窦娥冤、鲁斋郎、救风尘、望江亭、蝴蝶梦、金线池、谢天香、玉镜台、单鞭夺槊、单刀会、绯衣梦、五侯宴、哭存孝、裴度还带、陈母教子、西蜀梦、拜月亭、诈妮子。其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议。根据关汉卿创作内容分类，大致可以分为三类 公案剧。以窦娥冤、鲁斋郎、蝴蝶梦为代表。揭露社会的不公正，表现善与恶的斗争。婚姻爱情剧。代表作有救风尘、望江亭侧重表现弱者对恶势力的反抗。拜月亭、调风月主要思想是肯定女性对于婚姻的自主选择。 历史剧：代表作为单刀会、西蜀梦形象地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。第二节窦娥冤与关汉卿的悲剧创作从创作背景看，作品具有强烈的现实性。（吏治腐败、社会混乱，极度恶化的生存空间）从选材看，作品具有鲜明的倾向。（紧扣“冤”字，由歌颂到批判）从组织材料看，有意指向社会原因。（非个人责任、非误会因素，社会悲剧）从构建情节看，有意突出被压迫者的斗争精神。第三节救风尘与关汉卿的喜剧弱者的反抗：女性主角或是风尘女子，或是平民百姓，处在受侮辱、被逼迫的境地。下层民众的智慧 含着眼泪的笑 喜剧的艺术性第四节关汉卿的艺术成就：关汉卿的杂剧在艺术上有独特的创造和贡献，被后人列为“元曲四大家”之首。在当时也是颇具影响。如：与他差不多同时期的著名作家高文秀被称为“小汉卿”，稍晚一些的南方作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，关汉卿成为一代风标。其艺术上的成就主要体现在：第一，他的作品体现了现实主义和浪漫主义的结合。前面我们分析窦娥冤知道，关汉卿是一位杰出的现实主义作家。他立足于现实，紧紧抓住元蒙统治者的残酷、腐败和人民无可摆脱的悲惨命运这个现实生活的本质，在自己作品中予以深刻揭露和无情鞭挞。细节描写的真实性、人物矛盾的典型性以及鲜明的倾向性，使关汉卿的作品成为元代社会生活的一面镜子。但他的作品不仅仅是现实主义的，还闪耀着强烈的理想光辉，具有积极浪漫主义精神。与同时代的其他杂剧作家相比，他的作品独特之处就在于以揭露社会黑暗、反映人民苦难为满足，还着重写出被压迫者身上蕴藏着的反迫害、反奴役的斗争精神。关汉卿笔下的主人公大多处于弱者的地位，但他们敢于同各种恶势力斗争，并凭着他们的决心、智慧和力量战胜敌人，赢得胜利。关汉卿善于写悲剧，但没有哪个作品是纯粹的悲剧。或者悲剧的主人公在喜剧的情节中转化为胜利者，或者制造悲剧的人最后受到惩处。即使是窦娥冤这样的大悲剧，主人公含冤而死，但她坚贞不屈的斗争精神，终于使坏人受到惩办，冤案得到平反昭雪。第二，善于塑造各种性格鲜明的人物形象。关汉卿是一位塑造人物形象的高手。在他的作品中，活动着元代社会几乎是各个阶级、阶层的人物。这些人物，尤其是下层人物，大多数性格鲜明，栩栩如生。关汉卿善于通过强烈的戏剧冲突来揭示人物的性格特征。如窦娥天真善良、刚强正直的性格是通过她与蔡婆婆、张驴儿父子和官府的矛盾冲突逐步展现出来的。在单刀会中，前三折通过旁人之口极力渲染关羽的神勇忠义，第四折关羽出场，在剑拔弩张的冲突中最后完成了人物形象的塑造。关汉卿在戏剧冲突中刻画人物性格，主要又是运用行动描写、心理刻画和角色语言创造等方法。如救风尘第四折写赵盼儿将周舍离弃宋引章的休书骗到手，与宋引章扬长而去。周舍赶到，连骗带夺把休书从宋引章手中抢来撕毁。正当他得意洋洋地威逼宋引章回去时，赵盼儿从自己身上掏出真休书，挫败了周舍的阴谋。这一系列富有戏剧性的行动，同时刻画了周舍的奸诈，宋引章的幼稚和赵盼儿的机智老练。又如调风月中燕燕得知小千户另有所爱后，满腔悲愤，对着扑灯飞娥联想到自己的命运：“好轻乞列薄命，热忽剌姻缘，短古取恩情。”“见一个耍娥儿来往向烈焰上飞腾，正撞着银灯，拦头送了性命。咱两个堪为比并，我为那包髻白身，你为这灯火清。”这段借物比兴、感叹身世的心理刻画，成功地表现了燕燕不拘于现状，大胆追求美满姻缘的倔强性格。关汉卿还善于用语言来刻画人物，他笔下人物的语言随着身份、性格的不同而具有不同的色彩。如窦娥冤的语言晓畅，拜月亭的语言清丽，救风尘的语言爽朗，望江亭的语言隽永，蝴蝶梦的语言率直，单刀会的语言豪迈，都与主人公的性格相符合。第三，善于组织设置紧张尖锐而又富于变化、引人入胜的戏剧冲突。关汉卿是位有丰富的舞台实践经验，精通舞台演出规律的艺术大师。他深知戏曲演出除了要有深刻的思想内容和动人的情节外，最重要的是必须有紧张尖锐的戏剧冲突，这样才能产生吸引观众、打动观众的艺术效果。他的作品往往开始后不久，就使对立双方的矛盾冲突迅速展开，然后不断发展，最后引入高潮，并在矛盾冲突中完成人物性格的塑造。如窦娥冤“楔子”中交代窦天章无力还债和进京，只得将窦娥典与蔡婆做童养媳。第一折开场后就展开了戏剧冲突：蔡婆讨债，赛卢医赖债害命。张驴儿父子救人后乘机要挟，要做上门女婿，窦娥坚决拒绝。对立的双方矛盾冲突由此而急剧发展：张驴儿霸占窦娥的贼心不死，企图毒死蔡婆，不料却毒死自己的老子。张驴儿乘机进一步要挟，窦娥坚执不从，桃杌糊涂断案，窦娥屈打成招。窦娥抒发胸中冤屈悲愤，控诉人间不平，谴责天地鬼神贤愚不辨、清浊不分。剧情至此进入高潮，看来难以有新的发展。然而在法场，窦娥突然提出三桩誓愿，象异峰突起，使剧情又拓开新局面，窦娥的反抗精神发挥到了最高点，观众或读者的情绪也达到了沸点。第四折写窦娥鬼魂复仇，窦天章昭雪冤案，着墨不多，全剧也戛然而止。第四、戏剧语言本色当行。关汉卿是位语言艺术巨匠。他善于以大众口语为基础，并吸收古典诗词中有生命力的东西，经过艺术加工锤炼，创造出一种独具特色的戏曲文学语言。这种语言朴素自然，生动活泼，而又富有表现力。无论是唱词还是宾白，不用华丽的词藻，浓艳的色彩，也不假借夸张和铺叙的修辞手段，以本色见长，历来被推为本色派的代表。如窦娥冤中不少唱词就象家人对话一般，保持了浓厚的生活气息。它的用词明快、生动有如口语，而无口语的生涩、粗糙；精炼、遒劲有如诗词，而无诗词的典雅、难懂。作者还经常运用一些熟语、成语，更增加了表现力。王国维宋元戏曲考说：“以唐诗喻之，则关汉卿似白乐天。以宋词喻之，则汉卿似柳耆卿。”又说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。第四章：王实甫的西厢记第一节西厢记作者及题材的演变一、王实甫，与元代大多数汉人作家一样，其生平可知者极少，只知他是大都人，字德信，与关汉卿同时或稍后，在当时有极高声望。根据有关资料，他曾写了14种杂剧，现存作品除代表作西厢记外，还有破窑记、丽春堂，另有贩茶船、芙蓉亭残本。二、题材的流播：西厢记最早源于唐代元稹的传奇小说莺莺传（又名会真记），主要写的是张生对莺莺“始乱之，终弃之”的悲剧故事，宣扬了女人是祸水的传统论调。宋代时西厢记得到文人推崇与传播：秦观、毛滂都有以此为内容的歌舞曲调笑转踏，赵令畤据此改写为鼓子词商调蝶恋花，皆为西厢故事输入了新鲜的血液。与此同时，出于传播的需要，西厢记 进入说唱，民间艺人创作南宋话本小说莺莺传、宋官本杂剧莺莺六幺、金院本红娘子等。金代董解元的说唱文学西厢记诸宫调对西厢故事的思想主题、情节内容和人物形象都作了创造性改造。元代王实甫在前人的基础上，对崔、张故事进行了带有总结意味的再创造，以代言体的戏剧形式予以完美表现，写成了西厢记杂剧。虽然西厢记直接取材于金代董解元的西厢记诸宫调，但青出于蓝而胜于蓝。王实甫对董解元西厢记诸宫调的发展在于：第一，删减了许多不必要的情节，使结构更完整，情节更集中。例如，在西厢记诸宫调中，孙飞虎兵围普救寺一事占了相当长的篇幅，它实际上是游离于主线之外的，王实甫将它压缩得很短，这样就使主线更为分明突出。第二，使主要人物的立场更鲜明，从而加强了戏剧冲突。在西厢记中，实际上存在着两个阵营，一以张生、崔莺莺、红娘为代表，一以老夫人为代表。王实甫将这两个阵营的人写得泾渭分明，态度毫不含糊，并以此来展开矛盾冲突。第三，在情节安排、艺术手法的运用上，更为精致完美，并增加了一些喜剧色彩。例如，利用景物来表现情感是西厢记诸宫调的一大特点，王实甫在西厢记中也大量运用了这一手法，但比较一下两部作品的“长亭送别”就可以看出，王实甫写得更细腻，更优美。第二节西厢记的主题意蕴和人物形象西厢记的意义可以从两方面来理解。第一个方面，也就是今天人们普遍认为的，它赞美了婚姻自由，反对封建礼教。愿普天下有情的都成了眷属 ，这是情的颂歌 叛逆者的赞歌。但这还只是它的表层意义。西厢记之所以长演不衰，还另有其原因，即它表现了人类社会一个普遍现象自由与规则的冲突。人有各种欲望，这种欲望本质上是向往自由的，但是，人类进入文明社会后，为了种种目的，往往制定出许多制度、观念来制约人的欲望，因而二者之间就形成了冲突。这种冲突往往能穿越时空，引起不同时代、不同地域的人共鸣。在西厢记中，崔莺莺和张生是爱欲的代表，老夫人等则是人类规则的代表。西厢记的戏剧效果就来自于这两者的冲突。作品中的老夫人时规则的维护者与执行者。她严肃地维护着封建礼教，固执无情； 莺莺，是正当妙龄的少女，情窦初开，天然地有着对自由爱情的追求，但她地贵族少女的身份，从小到大的束缚，形成了她独特的性格：外冷内热，犹豫不决。张生是一个饱读圣贤书的文人，他的身份和使命也约束他必须遵守维护封建礼教，但来自青春的欲望和对美的天然追求，使他成为一个执着却又有些软弱的书生。红娘归属于社会下层具有下层劳动者特有的机智泼辣。她表现为礼教的拆除者，或许与儒家思想对于社会下层约束力相对较小有关。第三节西厢记的艺术成就：作为剧本，西厢记杂剧表现出的舞台艺术的完整性，达到了元代戏曲创作的最高水平。明初的贾仲明环顾剧坛，提出“西厢记天下夺魁”，一锤定音，充分肯定了西厢记在文学史上的位置。西厢记在艺术上有很高的成就，表现在： 第一，西厢记突破了一本四折的杂剧体制，有所创新。它打破了元杂剧规整严格的体制要求，由五本二十一折组成大型连台杂剧。它也打破了每折只能由一人主唱到底的成规，不仅有轮唱、对唱，还有合唱等多种表演方式。体制的革新，丰富作品的艺术表现能力。第二，塑造了性格鲜明的人物形象。西厢记的人物个性鲜明，血肉丰满，成功地塑造了莺莺、张生、红娘、老夫人等戏剧典型。作者既善于通过错综复杂的戏剧冲突来完成人物形象的塑造，达到人物性格与戏剧冲突的完美统一。同时也善于通过心理活动的描写来揭示人物的性格，展示人物内心世界，惟妙惟肖，纤毫毕现。比如作者紧紧抓住崔莺莺既爱又怕的心理、张生大胆又带有书生酸气的特点，将人物写得极有个性。例如第三本第二折（俗称“闹简”）写红娘从张生处带回给崔莺莺的书信，崔见信后勃然大怒，对红娘说：“小贱人，这东西那里将来的？我是相国的小姐，谁敢将这简帖来戏弄我，我几曾惯看这等东西？告过夫人，打下你个小贱人下截来！”等到红娘真要将书信交给老夫人时，崔又说：“我逗你耍来。”稍后又写回信给张生，约他相会，但却对红娘说：“将描笔儿过来，我写将去回他，着他下次休是这般。”等到张生读信后，真的赴约时，却又遭到了崔莺莺的一顿训斥。其中的两句唱词“对人前巧语花言，没人处便想张生”正典型地表现了崔莺莺的这种矛盾心理。此外作者还善于通过动作描写来刻划人物，西厢记的人物动作大都不甚复杂，却能很好地揭示出人物的精神状况和心理态势，蕴涵有丰富的潜台词。第三，作品戏剧性强烈。整部作品情节结构宏伟紧凑，张生、莺莺、红娘和老夫人之间两种冲突，两条线索交织发展，艺术节奏上张弛相间、波澜起伏，剧情组织上悬念迭起，作者在艺术手法上也采取了虚实相生、明暗对照的方法，使戏剧情节变幻多姿、引人入胜。 第四，语言优美。戏剧是语言的艺术。王实甫在西厢记中驾驭语言的技巧，历来为人们称道。王骥德说西厢记“今无来者，后掩来哲，虽擅千古绝调”；徐复祚赞叹它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。他们都把西厢记视为戏曲语言艺术的最高峰。西厢记的唱词华丽典雅，宾白则是鲜活的口语，既充满诗情画意，又充满生活气息。正因为如此，西厢记往往被人当成“文采派”的代表。如第四本第三折中的正宫端正好：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”一煞：“春山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。”这些唱词因为语言的优美，已成为脍炙人口的名曲。虽然文风华丽，西厢记的语言也具有非常鲜明的个性化特点，合乎人物性格身份。整体上西厢记形成了典雅而富丽，具有诗意浓郁、情趣盎然的独特风格。后人总结为“剧中有诗，诗中有剧”呈现独特的艺术风采。第四节西厢记在爱情文学中的地位与影响一、地位：西厢记是爱情文学史上一部出色的戏剧。在爱情剧中也是传播最广、流传最久，最受人喜爱的作品之一。它提出了“愿天下有情的终成眷属”这个主题，在整个爱情文学史上具有划时代的意义。因为它第一次以戏剧的形式勇敢地肯定了爱情的伦理价值，爱情应当成为婚姻的基础。二、影响：禁毁与模仿西厢记取得的巨大成就使之长演不衰，“家至户到，无处无有之”（金圣叹），成为中国古代戏剧的经典之作。在戏曲舞台上，西厢记常演出不衰，京、昆、蒲、豫、川、滇、闽、赣等剧种，都把它改编上演，一直受到观众的喜爱。但西厢记在流传过程中，也备受打压，遭到封建正统力量的禁毁、歧视。清朝乾隆十八年（1753），朝廷下令将西厢记、水浒列为“秽恶之书”，认为“愚民之惑于邪教亲近匪人者，概由看此恶书所致”。同治七年（1868），江苏巡抚丁日昌下令查禁“淫词”，指出“水浒、西厢等书，几于家置一编，人怀一箧”。“若不严行禁毁，流毒依于胡底”封建统治者的态度，从反面证明它影响的巨大。西厢记的出现，深深地吸引了许多作者，人们纷纷效法学习。有人甚至依样画葫芦地模仿其文辞，套袭其情节，像元代的东墙记、梅香，简直像西厢记的翻版；倩女离魂写折柳亭送别，也因袭西厢记长亭送别的场景。有些作家则善于从西厢记中汲取营养，像汤显祖的牡丹亭，孟称舜的娇红记，曹雪芹的红楼梦，都在继承西厢记反抗封建礼教的思想基础上，发展创造，从而取得了新的成就。王实甫之后，明代李日华又创作了传奇南西厢记，直到今天，题材的沿用与翻新仍在继续。第五章白朴和马致远第一节白朴和梧桐雨白朴，字仁甫，后改字太素，号兰谷，今山西河曲人。出身于金朝仕官之家，其父白华官至枢密院判官，与大诗人元好间交厚。金哀宗天兴三年（1234年），白朴九岁，蒙古军队灭金，乱离中母亲被蒙古军队掳掠，他有赖于元好收留抚育得以幸存。金亡后白朴绝意仕进，一方面放浪形骸，寄情山水，另方面悉心从事杂剧和散曲的创作活动。录鬼簿著 录其杂剧十五种，今存墙头马上、梧桐雨、东墙记三种。梧桐雨是白朴的代表之作。梧桐雨是描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。天宝之乱以来，诗人们、剧作家们对杨、李故事也表现出浓厚的兴趣。但众多的剧本中唯有白朴的梧桐雨流传了下来。内容：梧桐雨楔子写李隆基在“太平无事的日子里”，不问是非，竟给丧师失机的安禄山加官晋爵，让他镇守边境。第二折写李隆基与杨玉环在长生殿乞巧排宴，两人恩恩爱爱，情意绵绵，“靠着这招新凤，舞青鸾，金井梧桐树映，虽无人窃听，也索悄声儿海誓山盟”，相约生生世世，永为夫妇。第三折是故事的转折点，安禄山倡乱，李隆基仓皇逃走；到马嵬坡，六军不发，李隆基在“不能自保”的情况下，只好让杨玉环自缢。“黄埃散漫悲风飒，碧云黯淡斜阳下”，经过一场激变，一切权力、荣华，烟消云散。梧桐雨的第四折，是全剧最精彩的部分。李隆基退位后在西宫养老，他满怀愁绪，思念着死去的杨玉环，怀念着过去的月夕花朝。他想到无权柄的苦恼，孤辰限的凄惶。他在梧桐树下盘桓，“常记得碧梧桐阴下立，红牙箸手中敲”，到如今“空对井梧阴，不见倾城貌”，一切美好的事物和时光，只成了追忆。在落叶满阶，秋虫絮聒的气氛中，李隆基做了一个朦朦胧胧的梦，梦中杨玉环请他到长生殿排宴，不料才说上一两句话，梦就被惊醒了。梦醒后“窗儿外梧桐上雨潇潇”。这雨声紧一阵慢一阵，淅淅沥沥，“一点点滴人心碎”，淋漓尽致地烘托出李隆基凄楚悲凉的心境。梧桐雨的戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而构筑的意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇花。第二节墙头马上墙头马上也是白朴的优秀之作，它与关汉卿的拜月亭、王实甫的西厢记、郑光祖的倩女离魂，合称为元杂剧的“四大爱情剧”。内容：尚书裴行检的儿子少俊，奉唐高宗命去洛阳买花，一日经过洛阳总管李世杰的花园，在马上看见他家女儿正立于墙头往外窥视 ，便写诗投入。李千金写了答诗，约他当夜后园相见。少俊果然从墙头跳入，被李千金乳母发现，令二人悄悄离去。少俊携李千金回到长安家中，将她藏在后花园。两人共同生活了七年，生子端端六岁，女儿重阳四岁。清明节，少俊陪同母亲外出祭奠，裴行检因身体欠佳留在家中，偶然来到花园，碰见端端兄妹，询问后得知始末。裴行检认为李千金行为失检，命少俊写休书赶李千金回家，却留下了两个小孩。李千金回到洛阳家中，因父母已亡，在家守节。后来裴少俊中进士，任官洛阳令，并将父母迎至任所，他欲与李千金复合，李千金怨恨他休了自己，执意不肯。这时裴行检才知李千金是他旧交李世杰之女，以前也曾为儿女议婚。于是带着少俊的一子一女，登门向千金陪罪 ，李千金这才原谅了他们。夫妇二人破镜重圆。墙头马上具有浓厚喜剧色彩，它是一曲歌颂婚姻自由的颂歌。取材于白居易的新乐府井底引银瓶。但思想倾向有了本质的不同。白诗通过一个弃妇的哭诉，表达“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”的旨意。而墙头马上则反其意而用之，作者塑造了一个有胆有识、敢作敢为的女性形象李千金，充分肯定了女子冲破封建礼教，与自己所钟爱的男子私奔的正当性，亦即自由恋爱和自主婚姻的合理性。大胆地否定了父母之命，媒妁之言的封建婚姻传统，把青年男女双方互相爱悦而成就婚姻看成是天作地合，闪烁出民主性的光辉。第三节：马致远的创作马致远，生卒不详，号东篱，大都人。贾仲明曾称他为“曲状元”。他在大都参加过元贞书会，与花李郎、红字李二等艺人合作。中年时期一度出任江浙省务提举，不久辞职。晚年则隐居田园，过着“红尘不向门前惹”的闲散生活。录鬼簿著录其杂剧十三种，今知有十五种，现存有汉宫秋、荐福碑、青衫泪任风子、陈抟高卧、黄梁梦、岳阳楼七种。汉宫秋是马致远的代表作。剧本以历史上的昭君出塞故事为题材。汉宫秋对题材进行了艺术处理：故事发生的时代背景由汉强改为汉弱，人物身份由普通宫女改为汉元帝宠妃，原因也由选赐招亲改为小人出卖，态度由主动请求和亲改为被迫和亲，结局由贯彻和亲改为投水而死。通过对题材的整理，作者有意抒写家国衰败之痛，阐发在乱世中失去美好生活而生发的困惑和悲凉的人生感受。可以说寄寓了作者对现实生活的感受。环绕着汉元帝、王昭君的形象，他向人们揭示的，主要是对历史、对人生的体悟。他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运、只能任由播弄的悲哀。加上汉宫秋以“秋天”的意境作为结撰全剧的背景，突出秋的萧瑟悲凉，更使整个戏笼罩着灰暗荒漠的气氛，这又表达出作者对时代的体验和认识。这样的思想与表达，与白朴的梧桐雨有异曲同工之妙。汉宫秋的艺术特点：汉宫秋不以激烈的冲突、曲折的情节取胜，而以感人的抒情、优美的曲文见长，是一部典型的诗剧。 马致远还有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存的杂剧作品中，神仙道化题材占了相当大的比例。陈抟高卧是马致远一部耐人寻味的神仙道化戏。马致远素有“曲状元”之称。在元杂剧作家中，马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。与此相关联，马致远的剧作，大抵写实的能力并不强，人物形象的塑造也不怎么突出，戏剧冲突通常缺乏紧张性，而自我表现的成分却很多。语言也富于文采，情感上则带有浓厚的感伤色彩，整体上看作品中弥漫着浓厚的文士思想。因而在文人中拥有广大读者和很高的评价，但在舞台影响不及关汉卿和王实甫。第六章元代前期其他剧作家与元代后期杂剧第一节纪君祥赵氏孤儿一、题材来源：情节主要取材于史记、左传等史籍二、内容：全剧围绕“搜孤救孤” 这一中心，展开了正义与邪恶、忠与奸的惊心动魄地较量。三、浓郁悲剧色彩的剧作：赵氏孤儿是我国最早流传到国外，被承认为悲剧的古典戏剧著作之一。中西方的悲剧观念。崇高的英雄：主要人物程婴、公孙杵臼品格高尚，为了救孤付出惨烈的惨烈的牺牲。尖锐激烈的戏剧冲突： 忠奸斗争与善恶报应 民族意识与复仇意识第二节康进之李逵负荆与水浒戏李逵负荆是现存六种元代水浒剧中最优秀的作品，也是一出轻松、幽默的喜剧。通过一系列误会性的冲突与喜剧性的场面，成功地塑造了李逵这个农民英雄的生动形象。第三节 杂剧中心的南移和逐渐衰落杂剧南移 衰落：主体精神沦丧；艺术土壤改变；艺术形式僵化第四节 郑光祖的生平与剧作倩女离魂 王粲登楼 梅香倩女离魂：取材于唐陈玄祐的传奇小说离魂记，构思奇特，情节新颖，极富浪漫主义色彩。文词则秀美婉转，清丽流便，充满浓厚的抒情气息。第七章 南戏的兴起和琵琶记第一节 南戏的形成与发展南戏的形成与发展状况：南戏即南曲戏文的简称。是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。 北宋末年至金亡：南戏与北杂剧先后在南北方形成。南宋亡至元末：南北交融，但北压南，南戏发展史上的曲折，但同时南戏也因此注意学习北杂剧的经验。元末明初：南戏以琵琶记为标志，蓬勃发展，代替了元杂剧的地位。早期南戏作品：戏文之首：赵贞女蔡二郎、王魁负桂英（京剧名青丝恨）戏文全本：张协状元、宦门子弟错立身、小孙屠南戏与杂剧的体制区别：杂剧和南戏这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类。末分正末、小末；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类南戏的生，即杂剧的末。南戏的末多演老生、须生。均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。杂剧和南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象。剧本的唱词，则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性。可以说，唱词往往就是诗，这一点，构成了我国戏剧文学的特色，也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。至于杂剧和南戏的演员，既要善于说白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至杂耍的技巧。因此，元代的戏剧是综合性的艺术。杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。由于杂剧、南戏在音乐文化系统方面均由中原传统衍繁，彼此同源，易于沟通互补，它们的一些曲牌，名称相同，或者品味相同。至于杂剧和南戏在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现。我国地域广袤，语言系统在文化发展过程中不断发生变化，形成了许多方言区。例如在宋代甚至更早，北方语音中入声消失，而南方语音入声依然保留。戏曲音乐与语言密不可分，杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生活习俗等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”（曲律卷一总论南北曲第二）王世贞则谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”第二节琵琶记的创作与内涵一、琵琶记题材的演进：取材于宋代戏文赵贞女蔡二郎。历史上的蔡邕：文人，博学多才。但由于文人随地位升迁而负心的社会现象比较普遍，作品重在讥刺鞭挞负心文人。琵琶记将之改为以同情宽恕的态度，刻划蔡伯喈的形象。二、琵琶记戏剧冲突：三被逼、三不