辽宁省丹东七中八年级音乐 中外歌剧2教案.doc

中外歌剧（一）教学目标：情感态度与价值观目标：能够用积极的态度参与感受、体验歌剧音乐，对歌剧、歌剧音乐感兴趣，乐于了解与歌剧有关的音乐文化。过程与方法目标：能够领悟看天下劳苦人民都解放的情节内容，能够感受、体验歌曲的情绪，知道三个“娘啊!儿死后”在歌唱的艺术处理上有什么不同。能够感受、体验饮酒歌的音乐情绪，并能辨认变化着的演唱形式。能够感受、体验卡门序曲各部分的音乐情绪，并初步认识某些歌剧序曲具有暗示剧情的作用。知识与技能目标：1、了解歌剧的起源与发展2、初步了解威尔第、比捷的生平及贡献教学过程：一、情境导入：播放洪湖水浪打浪，引出中国歌剧。二、教师讲授：中国歌剧的起源与发展：二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧麻雀与小孩小小画家等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出扬子江暴风雨，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了西施(陈歌辛，1935)、桃花源(陈田鹤，1939)、上海之歌(张昊，1939)、大地之歌(钱仁康，1940)、沙漠之歌(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的秋子。在延安也出现了农村曲(向隅等作曲)和军民进行曲(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧兄妹开荒(安波作曲)、夫妻识字(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧白毛女(马可等作曲)的诞生。白毛女在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继白毛女之后，又出现了刘胡兰(罗宗贤等作曲)赤叶河(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从兄妹开荒到白毛女刘胡兰赤叶河等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。 人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有小二黑结婚(马可等作曲)、红霞(张锐作曲)、红珊瑚(王锡仁、胡士平作曲)、窦娥冤(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为刘三姐；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的星光啊星光(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有王贵与李香香 (梁寒光作曲)、草原之歌(罗宗贤作曲)、望夫云(郑律成作曲)、阿依古丽(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以白毛女创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作洪湖赤卫队(张敬安、欧阳谦叔作曲)、江姐(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。 到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势： 一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是护花神(黄安伦曲)、伤逝(施光南曲)，随后是原野(金湘曲)、仰天长啸(萧白曲)、阿里郎(崔三明等曲)、归去来(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有马可孛罗(王世光曲)、安重根(刘振球曲)、楚霸王(金湘曲)、孙武(崔新曲)、张骞、苍原(徐占海等曲)、鹰（刘锡金曲）、阿美姑娘(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，原野、苍原、张骞可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。 另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的我们现代的年轻人(刘振球曲)、风流年华(商易曲)和友谊与爱情的传说(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。三、欣赏看天下劳苦人民都解放1、看天下劳苦人民都解放唱段简介这是歌剧洪湖赤卫队第四场中，韩英母女在牢房相会时的大段唱腔，是韩英的独唱部分，也可称之为这部歌剧的咏叹调。它是整个歌剧中最能深刻揭示韩英内心世界的主要唱段，具有强烈的戏剧性，充分表现了韩英被捕后坚贞不屈、临危不惧的革命乐观主义精神和崇高的革命情操。唱段采用类似戏曲音乐中的板腔手法，将其分为五个段落。根据歌词的内容，运用慢板、快板、散板等不同的板式变化，在曲调上则借鉴西洋歌剧中的咏叹调、宣叙调等手法，使音乐有起有伏、戏剧性地加以展开。第一段：自“娘的眼泪似水淌”至“含着眼泪叫亲娘，娘啊!”。这是一段抒情的慢板，4/4拍子，音调深沉婉转，表达了韩英对母亲的深厚感情。当韩英看到自己亲生母亲的热泪时，心潮起伏、难以平静，但她竭力地控制自己的感情，冷静而又真挚地表达了自己对母亲的爱。第二段：从“娘说过那二十六年前”到“日夜把儿贴在胸口上”。这是一段叙述性的慢板，改用2/4拍子。回忆和叙述的音调如泣如诉，特别是尾腔的运用，催人泪下，唱出了韩英对苦难身世的回忆。第三段：自“从此后，一条破船一张网”始，至“我娘带儿去逃荒”止。这段音乐为2/4、1/4拍子，曲调紧凑，感情激越，速度突然增快一倍。采用快板手法，并运用切分节奏和叙述性的音调，强烈地控诉了彭霸天对韩英父母的迫害，也述说了母女二人相依为命、被迫逃荒的悲惨遭遇。这一切，都激起韩英对反动势力的无比仇恨。最后一句旋律中的装饰音更增强了音乐中的凄婉效果。第四段：从“自从来了共产党”到“洒尽鲜血心欢畅”，由一个较为昂扬的间奏开始，出现了明亮、颂扬的音调和铿锵有力的节奏，速度也转为快板，表现了土地革命时期，共产党来到洪湖地区，解放了人民，也解放了韩英母女。接着，音乐转为散板，旋律变为高亢挺拔、坚定有力的朗诵式音调。它表达了韩英对党的无限热爱与忠诚，也表达了韩英对革命的坚强信心和视死如归的革命乐观主义精神。第五段：从“娘啊!儿死后”始，至整个唱段结束。这是整个唱段中最激动人心的部分。它采用了奔放的音调、较快的速度和民歌的风格，充分表现了韩英虽与母亲生离死别，却没有丝毫的恐惧、悲哀，反而充满了坚定乐观、视死如归的革命情绪。这一小段也采用了分节歌的形式，一再重复，加以强化，将韩英这位革命者的大无畏精神及其崇高的内心世界表现得入木三分。歌中三次出现“娘啊!儿死后”的唱腔。歌唱家在演唱中做了层层深入的处理。第一次着重于表现母女间的亲情，是女儿对母亲的希望；第二次着重于表现韩英对革命成功的强烈信心；第三次则着重于表现韩英对革命理想的无比执着。歌曲的最后两句，又采用了朗诵式的散板，壮丽辉煌；加上伴奏音乐烘托的气氛，将音乐推向高潮，一个高大的英雄形象矗立在听众面前。2、作者简介张敬安(1925 )作曲家。1949年毕业于国立湖北师