山水画的基木技法.doc

第二节 山水画的基木技法一、笔法南齐谢赫提出的六法之一就是骨法用笔。笔法是中国全面传统技法由的精髓。唐张彦远在历代名画记里提到夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气,形似皆本于立意,而归乎用笔。中国画重写意的特点,必然导制重视用笔,主张笔到意到,意在笔先。用笔可说是学习中国画的门径。用笔的好坏,关系到作品的成败优劣。中国画在用笔方面的要求是很恨高很产格的,这些严格的要求就是所谓笔法。1、笔法的原理笔法和中日传统美学思想分不开。笔法中充满了朴素的辩证法。笔法理论实际上是矛盾对立法则的具体运用,是人的主观感情与客观事物规律性的辩证统一,也是外师造化中得心源的结果。西晋大画家钟繇说:笔迹者界也,流美者人也,非凡庸所知。见万象皆类之,点如山颓,摘如雨线,纤如丝毫,轻如云雾,去者如鸣凤之游云汉,来者如游女之入花林。唐代书法家李阳冰说:于天地山川得其方圆流峙之形,于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身,远取诸物,幽至于鬼神之情状,细至于喜怒舒惨,莫不毕载。即是说笔法取象于天地,人心,师造化与发心源是辩证统一的。矛盾对立统一法则在笔法中运用很广,也可以说矛盾对立统一法则就是笔法的原理。首先,笔法是主观与客观两个方面的对立统一。汉代扬雄说:书,心画也。强调用笔是人的主观感情,心理的表现,所谓字如其人。用笔是性情,心态的反映,古有喜画兰,怒画竹之说。另方面笔法,笔意又是由客观世界的现象得到启发的,如惊蛇入草,飞鸟出林奔雷坠石等等,都是对书法用笔的形容。自古用笔讲笔意,笔理,笔法,笔趣,意即主观感情,认识,理:即客观规律,意与理结合即产生法和趣,法是主客观辩证统一的产物。清方薰在山静居论画中说:画无定法,物有常理,物理有常,而其动静变化机趣无方,出立于笔,乃臻神妙。五代荆浩在笔法记中提出:凡笔有四势,谓筋,肉,骨气。笔绝而不断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。这些用笔的筋,肉,骨,气的提法,显然是从人的生命神态抽象出来的,是拟人化,是人和自然的统一。一笔中常常要求矛盾着的两个方面的统一,如要既苍且润,既刚且柔,要润含春雨,干烈秋风,要划如金石,体若飞动,形容好字是金铁烟云,虎蹲风阁,龙跃天门,行笔要一波三折,笔欲前意欲后,无往不收,无垂不缩,作画要无起止之迹,见笔而又无笔痕等等,这些都是互相对立的两个方面的统一。可见,笔法的根本原理就是矛盾的对立统一法则。 书画同源是中国艺术的一大特点。以书法笔法入画起于唐宋之际,宋以后有意识地结合起来,成为文人画的一个特色。画到高度谓之写,书法写至高度即是画,书法的笔法也就是绘画的笔法。李苦禅先生说:画至书为高度,书至画为极则,好的中国画,合起来看,笔都是形象,拆开来看笔笔都是书法。:这也就是见笔而又无笔痕的原理所在。实际上不可能无笔痕,而是用笔合于自然规律,使人看了之后,感受到的是形象,而忘记了是用笔的笔痕。 清邹一桂在小山画谱中写道:西洋人画宫室于墙壁,令人几欲走进但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。当然,西画也亚非都无笔法,此论不一定准确。但,由此可推知笔法对中国画创作的重要性。2用笔的几点要求(1)平,如锥划沙(力量匀实,不结不滞)用笔要从横平竖直开始,平就是要力量匀,到处有力量,只有控制住笔,线才能平实有力,不跳,不漂,不结,不滞,平是用笔最基本的要求。黄宾虹讲他小时候有一个书法家找他父亲,他父亲不在家,他就要求书法家给他讲书法,那个书法家叫他写个字看看,黄宾虹就写了个大字,书法家当时把纸反过来看了看说:你没有写出大,字,只是点了五个点,就是力量不平匀,只有起落笔透过了纸,其他笔道都没有透过纸,这就是古人说的系马桩,两个柱子加一根线;线条好不好,要按住两头看中间,好的线看不到起落笔。忽轻忽重是用笔最大的毛病。(2 ) 圆,如折钗股(丰腴,圆润,富有弹性)是古代妇女的头饰, 金银制成,光滑圆润,圆转有力,富于弹性。形容好的字,好的线条象 股一样,不枯,不楞,不妄生圭角,转折自如,刚柔相济,富于弹性而有力量。传说,唐代大书法家怀素写了多年字以后,不知自己的字到底好坏如何,他带着字到都城长安去请颜真卿看。当时颜真卿地位很高,看到怀素的字却非常高兴,一见如故,说:你写的是折 股,怀素听了感到遇到了知音,答日:折 股何如屋漏痕 艺术见解的一致使他俩从此成了好朋友。(3)留,如屋漏痕(高度控制,积点成线)屋漏痕是旧房漏雨,常年渗滴,沿边而下,积点成线,不漂不浮,象刻进墙皮,沉稳有力,形容好约书法线条是高度控制,行处皆留,意到笔到。所谓用笔,关键在控制住笔,末郭熙说:一种使笔,不可反为笔使;一种用墨,不可反为墨用,笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉 ,李可染先生说他在齐白石案边学画十年,最主要的体会是:画画千万不要快。也就是为了控制住笔。李可染先生在四十年代初到北京拜齐白石为师,把自己的画拿给齐老看,齐老看后说:你写的是草书,我很想写草书,可是我一辈子写的是正楷,李可染先生大悟,从那时起画风变了,用笔慢下来,写正楷了,直到现在,笔笔线条都是积点成线的屋漏痕。(4)重,如高山坠(力透纸背,入木三分)一下笔就有力量,笔的压力要大,要王得住纸,一笔落纸象从高山上坠下石头一样,充满力量,力透纸背,入木三分。用笔忌飘,浮, 从纸面上溜过,象靖蜒点水一样,不痛不痒,没有份量。(5)变,如百川归海(极尽变化,复归统一)在以上平,圆,留,重四点要求的基础上,用笔力求变化。李可染先生说:中国古人对线条讲了很多描法,称为 ,十八描,实际上主要的只有两种:一是 铁线描(没有变化的线),一种是兰叶描,(富于变化的线),但兰叶描是在铁线描的基础上加以粗细,轻重,提顿变化出来的。大书画家的线条变化都不太大,粗细,轻重,提顿之间顶多是三,七或四,六的变化。二,墨法用笔和用墨是分不开的。所以称为笔墨,用墨好,皆由于用笔,明莫是龙在画说中提道:古人云:有笔有墨,笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉 但有轮廓而无皴法,即谓之无笔:有皴法而无轻重,向背,明晦即谓之无墨。中国画对墨的要求也是极高的,作画以墨为主,以墨为彩,依靠墨色解决画中的一切问题,这是中国水墨画的独到之处。历来用墨方法很多,如泼墨,破墨,积墨,焦墨,宿墨等,但山水画中主要用的是积墨和破墨两种方法,其他方法间或穿插使用,但不经常,故本文主要是从积墨,破墨二法加以介绍。1积墨法山水画表现的对象比较复杂,要求画面能有大,多,深,厚的感觉,为此,必须通过反复匀,皴,擦,点,染,层层递加,始能造成深厚凝重,繁茂丰富的效果,这就是积墨法的长处所在。积墨法,自古为山水画家的主要手段,五代的董源,宋的范宽,李唐等留下的真迹,无不是积墨法的杰作。特别是到元代以后,黄公望,王蒙的作品,墨的层次愈见丰富,深厚。清代龚贤又把积墨方法发展运用到新的高度。至近代黄宾虹先生,在积墨上用尽一生功夫,集积墨法之大成,达到了浑厚华滋的炉火纯青的境界。李可染山水艺术的出现乃是在前人基础之上崛起的新时代的高峰,积墨是山水画的看家本领,不会积墨,难作山水。积墨也可说是学习山水画的一道关口。有的山水画家,对画幅加了几遍墨之后,就不敢再动,所谓见好就收。舍弃了宁可画坏,不要平常的艺术追求,结果四平八稳,不痛不痒。何以如此 因为多积下去确有难处,积不好反而不可收拾,画面确实很难看,容易出现板乱;脏,死等弊病,费力不讨好。所以有的人为了保留几笔轻淡滋润的墨味,以轻描淡写草草了事。岂不知,即使轻淡透明的画,也非一挥而就,也需积染递加,形成淡而不薄,轻而不浮的佳境。积墨虽难,也有规律,不难掌握,其要点有三1)第一遍干定之后,再递加第二遍,否则两遍渗化一起,不但不觉深厚,反易臃肿浮涨。2) 第二遍是第一遍的补充,交错,不是第一遍的重复与描画复线,加的结果是多种笔法的交汇统一,错综而复杂,犹如印刷术之套网纹。3) 每加一次,都要保持极强的整体观念,当疏则疏,当密则密,当重则重,当轻则轻,当强则强,当弱则弱。不可心中无数乱施笔墨,而是愈加到后来,愈要有整体感。大胆落墨,细心收拾,先抓好画面的黑,白,灰关系,特别是黑与白的关系,一定要从整体着眼,要计白当黑,知白守黑。积墨时画面的中间调子最复杂,最重要,也最困难。画好灰调子是使画面呈整体感的关键。2、破墨法破墨,是在前一笔不太干时,趁势再补充上去另一笔,使其融和渗化,合二而一浑然一体,产生鲜活生动,和谐滋润的效果。破墨往往与积墨穿插交互使用,只有积墨,易厚而不润活;只有破墨,易活而不厚实。破墨的用法在于掌握干湿的程度,过湿时加上去容易渗化太快太多,出现臃肿无骨之感,成为浮烟胀墨。过干时加上去,不易渗化,两张皮互不相干,形成骨多肉少,枯燥死墨一片。干湿程度是破墨的火候关键,实践多了,自有体会。破墨时因笔墨先后有别又可分为六种用法,(l)浓破淡先施以淡墨点树叶树头部分,待半干时。穿插以浓墨树枝,立时枝叶交融,浑然一体,如天然生成。这种方法,画树最为适用,当然,只要用法得当,无处不可。(2)淡破浓先用浓墨勾树枝或房屋,然后趁其末干定时,加以淡墨点叶或皴擦房屋之檐下墙根,使其干湿渗化融和,产生自然衔接和浑然天成之感。(3)湿破千先用干勾画山的轮廓及皴擦山的脉络,趁其似干末干之际,再交错以湿笔皴,擦。点染,使两遍之间若接若离,浑厚起来,也可先用于笔画完近山之后,趁其半干,再紧接近山的笔处穿插远山,使近山远山之间有分有合,若即若离,层次复杂,有时可出现妙趣横生,意想不到的效果。(4)干破湿在反复进行积墨,破墨数遍之后,往往出现花(局部与局部不协调)的现象,需要调整整体,不妨把大部画面都以淡墨水烘染一遍,但不可满纸涂去,而是穿插湿笔面上去,当留的空白(即活眼)一定要保留下来,然后趁半干时,从整体着眼,用干笔重墨皴点一遍迅速调整画面之轻更,强弱,使之更加整体化。这样能取到立竿见影之效,但经验不足者,还是一点点慢慢递加较为稳当。(5)墨破色这种方法,花鸟画多用,但山水画的局部间或用之,如大笔画出赭石或汁绿的水边,土坡,岸边之后,趁色不干,用墨笔点以小草,色墨交融,别有生趣。(6)色破墨有时在用水墨画完远山后,趁其未干,追加一笔湿笔花青,色墨渗化,向外延伸,又自然生出一层色墨混化的远山,别有天趣。也可在用墨笔勾完双勾的树叶之后,趁其半干,用大笔蘸以汁绿(水分要多)把墨线略略冲开,出现毛茸茸的一圈色墨痕迹,非常生动,破去了线的单调与平板。三色法色彩是绘画效果的敏感部分,中图画在色彩处理上有其独特的规律,与西画对色彩的观念和运用都不相同。按照西画的观点,各转色彩皆由红黄兰三原色调配而成,而把黑和白称为无形的色,在颜料的使用上,一般也忌用纯黑纯白,黑和白也和其他色彩一样是随光的变化而变化的。中国画与西面相反,主张黑白分明,以墨为主,以色为辅。把纯黑的墨色作为统帅面面的干架和基调,色彩处理要在墨干的基础上考虑,特别是水墨画的色彩,基本上是在墨的基调上进行,以求得单纯中的变化。即便是重彩画,也是在大块固有色彩间以墨骨的线进行统一协调,以求得变化中的和谐。因此,中国画的用色受着用墨的制约,用色与用黑是不可分的,关键在于解决好色和墨的关系。在山水画色的关系上,大致有三种方法:1色墨重叠法 在较为完整充实的墨稿基础上,解决画面的调子。用透明度强的颜色在墨稿上时行,不可能一次完成,要多次层层积染,使画面渐渐形成统一调子,或冷或暖,关键的一点是水分要充足,用色和用墨不同,要水汪汪地,不可干涂,要色不碍墨。2,色墨对比法。3,色墨混合法4,用水问题第三节 传统山水画的几种色彩形式一,浅绛山水画法。基本上是以水墨为基础,在水墨勾勒皴染的稿子上罩染以淡彩。多以淡赭罩染,有时也用淡花青罩染,使画面形成一个统一的淡彩色调。二,青绿山水画法用矿物质颜料石青,石绿作为主要色彩的山水画称为青绿山水,这是一种根据随类赋彩的原理把自然山水典型化的色彩处理手法。有大青绿与小青绿之分。1,小青绿山水画法。小青绿山水要求用色薄,透明和润泽。作画时,先用墨线勾出山的轮廓,脉络,然后皴出山石的起伏转折,在山根脚处略以淡墨浑染,分出凹凸明暗,然后用汁绿(准备用石绿处)花青 (准备用石青处)染山的明亮部分。待汁绿 (草绿),花青干后,再调好石绿,石青分次罩染于上,石色宜薄而润,最后用草绿,花青提注山石的轮廓和明暗面,以达到鲜泽厚润的效果。2大青绿山水画法大青绿山水的特点是色彩艳丽浓厚,画时也是先用墨线勾勒山的轮廓,而后皴擦山的脉络,转折,明暗,皴笔比小青绿要强些。勾皴后在山的暗面和根脚处染以淡墨作底,而后在此基础上再染深,浅赭色。待干后,在勾皴好的山石上,根据画面整体的节奏强弱平涂石绿(平涂时注意要透出皴笔和赭石底色,万不可涂死)。石绿平涂后,要在山头上和山石的部分暗面,分别情况平涂石青,要求达到色彩鲜艳,光泽为止。为了丰富山石的生命力及其层次,可加小混点和鱼鳞草,还可用草绿或花青复勾山石轮廓及复皴。有时用重赭石复勾山的轮廓及亮面皴笔处,能产生阳光照射后的光感,分外灿烂光泽。3金碧山水画法在大青绿山水的基础上,用勾金,染金,涂金等方法提注画面,使画面具有金碧辉煌的特点。画时先勾皴山石的轮廓及其明暗,但皴笔要少一些,勾皴后用赭色分染山石的明暗和云气等。赭色染完,待干后,平涂石绿,干后再染石青于山根或山头,石青染后用花青或草绿随山石勾皴,提注,使山石鲜艳夺目。最后随着勾皴之笔勾金色线。根据画面的需要可用金色勾线,平涂或烘染,达到色彩艳丽浑厚,富有金碧辉煌之感。以上所列仅为前人既有之方法。画无定法,石涛说得好:笔墨当随时代,无法而法,乃为至法,随着时代的发展变化,必然会不断创造总结出许多新的方法来。第 三 章 山 水 画 写 生第一节 山水写生的重要意义写生是山水画专业教学的主要课程之一,在山水画基本功中,写生本领被看作是基本功中的基本功。山水写生的重要意义应从以下三个方面加深认识。一,师造化是历代有创造性的山水画家的必由之路历史上所有伟大的山水画家的独特创造,无不是从师造化中得来的。五代宋的董源,巨然画江南山水,荆浩,关同画中原,太行一带高山峻岭,范宽,郭熙画终南,太华一带高原景色,米家父子画雨景山水,李成画平远寒林等等,都是长期深入研究了大自然的奥秘而后获得成功。明代画家王履画华山并作华山序云:余师心,心师目,目师华山,可谓是至理名言,道出了山水画艺术的真谛。二,山水写生是山水画发展创新的前提条件明清以后,中国画坛仿古之风盛行,以四王为代表的正统画家,专事模仿,离开古人不敢着一笔,从不走出画室,终日画于南窗之下,完全脱离生活,使中国画走向公式化,概念化的绝境。同时代的石涛历游名山大川,以山川为师,提出搜尽奇峰打草稿的创见,在实践上画出了前无古人的独特的山水杰作,推动了当时画坛的革新,并影响到后世。从建国后的新美术发展来看,建国初期一方面左的思潮认为中国画无力反映现实生活,不能为人民服务,故轻视中国画;另方面,当时国画界有些老画家也很少到生活中去,抱残守缺,缺少反映新时代的能力,即使勉强画一些新题材的山水画,也多是所谓旧瓶装新酒,极不协调,缺乏感染人的力量,因此这一时期国画是不景气的。当时,李可染先生提出一手伸间传统,一手伸向生活的口号,并身体力行这一主张,于1954年与张汀,罗铭先生结伴旅行写生,并创作出大量洋溢着新时代精神情感的山水佳作。1954年举办了李可染,张仃,罗铭水墨山水画展,李可染先生又于1956年,1959年多次进行旅行写生,走遍了大江南北,写生遍及大半个中国,给出了李可染山水艺术之果,形成了李可染山水艺术的苦学画派。从古到今,每一次艺术上出现创新与突破,都是艺术家到生活中吸取营养,得到新发现的结果。正如毛泽东同志指出的生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。三,写生是山水画基本功训练中最关键的训练在山水画诸多的基本功训练中,写生是最关键的一环,写生是对客观事物的认识的深化过程。在对待学习传统与学习生活的关系上,古画论和历代伟大画家的实践都证明了师造化的重要性。唐代王维提出:肇自然之性,成造化之功。宋代范宽提出:写松万本始得其真。清代石涛提出:搜尽奇峰打草稿。现代画家齐白石在题画诗中说,造化天工熟写真,死拘皴法失形神。黄宾虹说:作画当以大自然为师。若胸有丘壑,运笔便自如畅达矣。 这些看法都说明只有到真山水中进行实地写生,才是学习山水画的正道。在写生中才能把师古人与师造化结合起来,在对真山真水的切身感受中才能消化从古人那里学来的传统技法经验。在具体艺术实践 (写生)中把源和流衔接起来,使学到的间接经验 (古人的与外国的传统)得到印证和检验,才能认清哪些是精华,哪些是糟粕,哪些是有生命力的,哪些已不完全适用或者根本用不上了,从而发现前人所没有发现的新的规律,积累新的感受,然后对传统有所增益,有所删除,以达到在艺术上的变革与创新。在写生中可以把研究生活,消化传统,酝酿创作三个环节结合在一起。还可以把基本功的几个方面,造型能力的训练,自然规律的研究,传统技法的消化,专业工具的运用统统揉在一起进行。对景写生,可说是一举数得,事半而功倍的作法。所以说,写生训练是培养山水画基本功的关键一环,应予以特别的重视。第二节 山水写生的方法步骤一,山水写生的方法写生的具体方法多种多样,没有定格。但根本的一点是面对大自然,对其山真水作认真而细致的研究,描绘。常用的方法,大致可分为速写,忆写,慢写三种。1速写速写是中国画最常使用,并行之有效的方法,使用工具不限,毛笔。铅笔,钢笔均可,此法力求工具简便,随身携带,无论时间长短,皆可动笔作画,是画家研究生活,记录形象,收集创作素材最方便有效的办法。 毛笔速写若能形成习惯,一举两得;既研究,记录了形象,又锻炼了用笔,当然最好,但因工具不便,一般难于坚持。铅笔使用方便,也易于画出物象浓淡虚实的调子,记录形象效果生动,但因笔痕易被磨擦而模糊不清,不利于保存。若画完后随时喷以定画液,使之固定下来也可保存长久。笔者多年来最常用的是一老式自来水钢笔,用钳子稍弯其笔尖,使画出的线条有粗细变化,有时再以手指趁线条末千时略加点擦,与毛笔的勾皴效果极其相似,画出之后也易保存,工具又极简便。用什么工具,怎样画速写都不是关键,重要的是能持之以恒,多作练习。山水速写练习的对象随处都有,一树一石,建筑屋宇,都是速写对象,不必一定到名山大川才可动手。要日积月累,积少成多,使脑,眼,手配合相应,看到想到就能画出,并且逐渐过渡到印在脑中,能背出各种形象, 2忆写传统中国画的写生方法,主要强调默写,记忆。传说宋代有一个和尚元霭,擅长人物肖像,宋太宗时召他入宫,任图画供奉。他画肖像有一特技,每画完人物的颜面及四肢肤色后,就拿出一种小石子,在砚上研磨后,复盖于肉色上面,格外细润真实,比别的画师精彩。一天,他正画肖像,一个小太监,出于好奇,偷将元霭的小石子拿去,他发现后,就找那个太监追要,小太监态度恶劣,反将元霭辱骂一顿,然后跑了。元霭求见管理太监的李都知,告发小太监,但不知其姓名,李都知说:宫中小太盗太多了。你不知姓名,我责备谁呢 元霭不慌不忙从怀中取出一张记忆画,李都知一看说:这是杨怀吉啊。由此传说可知人们对记忆画的重视,以及画家记忆能力之高超。在山水面方面,唐代大画家吴道子一天画出三百里嘉陵江山水后,唐玄宗想看看他的写生素材和画稿时,他答道:素材和稿子都默记在我的心里啊:看在眼里,记在心里,一直是中国画的基本训练方法,也是写生的要点。不懂这个道理离开对象寸步难行是画不好中国画的。默写的方法也是多种多样的,什么工具都可以,但要脑勤手勤,一有感受,就随时记下,不然时过景迁,印象逐渐淡漠。消失。久而久之。即使勉强再画,也易形成空洞符号,丧失当时感受的生动处。初学者应特别注意。面对真山真水 作深如细致的毛笔写生, 这是学习山水画的攻坚战,也是卓有成效的捷径。工具是毛笔。宣纸。坐下来慢慢刻画,对一山一水,一草一木作认真的分析。研究。一张作业至少要半天至一天的时间,切不可潦草从事,李可染先生对学生上山水写生课的要求是非常严格的,首先是端正态度,他说学画时,什么毛病都好办,唯有潦草不可恕。搞艺术是件严肃的事业,墨有比潦草再大的错误了。山水写生先要有充足的思想准备,分步步有条不紊地进行,最怕毫无精神准备地胡涂乱抹,这样就失去写生的意义了,二,山水写生的步骤l选景平时经常性地速写练习,可以随遇而安,万事万物都可以作为研究对象,要能小中见大,一粒沙中见世界,小石头有大精神。要善于从极平常的事物中探讨钻研规律并发现美。但重点写生练习,首先是选好景的问题,并不是说任何东西都可以入画,而应当有选择。境界比较好的,富有时代气息的,有刻画价值的,才可以入画。可以入画者,并非名山大川,名胜古迹不可,也可以从一般园林,农村,居住环境中发现很有意义的东西。要善于观察选择,即使到了旅游区的风景点上,也存在选择方位和角度的问题。最怕不问高低长短,坐下就画。不动脑筋地盲目实践会事倍功半,容易失败,无所收获。古人讲:山形面面观,山形步步移。有左看不佳而右看叫绝者,有近看无趣而远观神妙者。每到一地都要从高处,低处,远处,近处,上下左右环顾几周,才能发现最佳的位置与角度,而后坐定下来。2定心静观选定方位与角度后,也不宜坐下就画,要把心收一收,集中精力观察,使心安定下来,最好能达到忘却一切他事的境界,宋程颢讲:万物静观皆自得,要对景久坐,对景久观,要有古人向纸三日的思考精神,明代唐志契说;画必须静坐,凝神,存想,面对描写对象,不要只看到表面的东西就认为自己已经了解了对象,实际上,最常见的景物中很多规律和奥妙,并非一般人都了解的,正如俗话说;心怀成见。视而不见,常识和成见是写生时的障碍,要拨开常识和成见的表面去观察内部的规律。自然界的规律都是内含的,要把眼前的一切都看作生疏的,加以重新认识,使一切都充满了新鲜的感觉。艺术家要把自己当成大自然的毕恭毕敬的小学生,认识,观察客观事物应当高于一般人,比一般人更具体,更深刻,更有感情。普普通通的树,过路的人天天看,并不在意,一旦经过艺术家的描绘,就可能成为大家瞩目的艺术品。3凝神构想作画之前,要先酝酿构思,这张画表现什么思想,如何艺术加工,是什么情调,是浓重的,还是淡雅的,是雄是秀,是暖调子还是冷调子,最好当描写的对象在脑子里已经形成一张画面之后,再开始动笔。有写生经验的人,对眼前的景物,千岩万壑,层峦叠嶂,都能分清哪是主要的,哪里次要的,哪些要强调,哪些要减弱。五代山水画家荆浩在笔法记中提出观着先看气象,后辨清浊,定宾主之朝揖,列群山之威仪,最重要的部分要放在画面的最显著的地位,最精彩的部分,要竭尽全力去尽量发挥。要分清主次,注意整体感,千万不可不分清,混,皂,白,画到哪里算哪里,勉强拼凑,随随便便地抹几笔。以为漫不经心,胡涂乱抹也可以创造出奇迹,这是奇怪的幻想和误解。古人说的若不经意,实际意思应是经意之极,若不经意。4意匠加工意匠是术家对生活素材的加工手段,也是一个艺术家水平高低的标志。有了意境,没有意匠,意境就会落空,意匠是创造意境的加工手段。历代诗人,画家为了把自己的感受传达给别人,一定要苦心经营意匠,才能找到激动人心的艺术语言。意匠中的匠字,是个很高的誉词,独具匠心,一代字匠都是尊崇的誉词。历代卓越的艺术家,无不在意匠上狠下功夫,杜甫诗云平生性癖耽佳句,语不惊人死不休,这是何等刻意锤炼的精神!贾岛诗句:鸟宿池边树,借敲月下门。本来。敲字想用推字,反复吟咏,犹豫不决,被韩愈看到,给他作主用了敲字。敲字有声音,更能对比出月夜幽寂的意境。千百年来,推,敲二字已成为人们反复斟酌的习惯用语。前辈艺术大师对于意境的创造和意匠的经营,一字一句,一笔一画,反复琢磨,呕心沥血,值得我们认真学习和继承。s,意匠加工的手段1) 剪裁 (取舍)中国艺术,长于大胆剪裁,有时几乎剪裁到零(空白),。中国画和中国戏曲艺术,都讲究空白所谓计白当黑,白居易的琵琶行中有一句此时无声胜有声,也足见空白的妙用。留下空白,不是削弱对象的表现,而是为了使画面的最主要部分,最精华之处更加突出。 -艺术要求炉火纯青,艺术品应是纯钢而不是带渣的毛铁,生活虽是艺术的源泉 但艺术应高于生活。人们常说江山如画,可见江山不如画美。自然形态的东西,往往不可能完美无缺,总会带有不足之处,这就需要发挥人的主观作用。凡是美的,尽量表现,尽量发挥,有缺点的部分,坚决删去。这就是敢舍遇景不知取舍,即无从作画。黄宾虹说:对景作画,要懂得 舍,字,追写状物,要懂得 ,取,字。取舍不由人,取舍可由人,懂得此理,方可染翰挥毫。写生时,对客观对象要爱憎分明,对自然和社会现象中的美,丑要加以区分。歌颂真,善,美是艺术家的天职。当然,对生活中的各种情调趣味,酸,甜,苦,辣,随着人的感情爱好不同,取舍也就不尽相同,所谓仁者乐山,智者乐水见仁见智各有不同,但要忠实于生活。2) 夸张夸张是感情强化的表现,在感情上给人以最大的满足。艺术是表现爱惜的,要通过充分表达感情,给观众以强烈感染和欣赏心理的最大满足。要满足,就一定要有份量,要够这就必须夸张。通过强烈的夸张使事物的特征达到极限的状态,便可以满足欣赏者的心理要求。可以说没有夸张就没有艺术。李白诗白发三千丈,缘愁似个长。毛主席的词山,离天三尺三等都是艺术夸张的范例。夸张是为了更真实,在不失艺术真实的限度内,可以夸张到极至。艺术的夸张就是抓住对象的本质特征,狠狠地表现,重重地表现,深深地表现,切忌轻描淡写,浮光掠影,不痛不痒。一笔带过。中国画的构图,习称章法,早在公元4世纪到6世纪时就有专论,东晋顾恫之提出的置陈布势与南齐谢赫在六法中提的经营位置,均指的构图问题。构图就是把握住描绘对象的本质特征,加以重新组织。为了画面的艺术效果,在有限的画幅中造成无限的空间感或感情世界,把复杂形象加以巧妙的穿插,以最简炼的笔墨画出最丰富的形象和画面,以最小的纸张画出最大气势的画。不加思索地把所见对象自然主义地在画面上堆砌,平铺和罗列,是不会得到好的构图的。艺术的尺度和生活的尺度是不一样的,一个小小的舞台,可以表现出千军万马,人的一生和世界大事;一张宣纸能表现出大自然的万千气象,这就是所谓的纸短情长,言简意赅。画幅的每一点都有很大的容量。都是极宝贵的,所谓一寸画面一寸金。组织画面,经营位置,往两边,上下伸展比较容易,要透进去,往深里去,表现出空间最为困难,这就要合理穿插,巧妙安排。调动开合,虚实,奇正,藏露等因素,对客观对象进行主观而合乎规律的推,拉,挪,移。金,木,水,火,上五行大搬家,所谓造化在手,造化在我矣。6落墨作画步骤临纸作画,要有临阵战斗的精神状态,如临大敌,如师搏象,无鞍骑野马,赤手捉毒蛇,不可有丝毫疏忽和掉以轻心,要象演员临场表演时一样,体会感情,进入角色。构图安排定后,再开始落墨。下笔时,要集中全部精力,旁无他顾,全力以赴。艺术家从事创作,不是探囊取物垂手可得之事,而是艰巨的创造性劳动,没有一个大艺术家不是严肃认真地对待自己的事业的。杜甫赞李白的诗是笔落惊风雨,诗成泣鬼神。李可染先生讲:京剧大师余叔岩演戏。他化好装,戴上髯口,对着镜子静静地坐着,一句话不说,没出台就己进入了境界。程砚秋演窦娥冤他在后台完全沉浸在艺术的境界之中。一脸怨愤之气。话剧演员金山演戏之前,白天一天不出门,不会客,酝酿情绪,准备进入角色。挥笔作画,不是一件轻松的事情,因为笔墨在宣纸上不能涂改,所以不能有半点疏忽,差错。每一笔都要解决形象问题,远近虚实问题,感情问题。古人讲下笔便有凹凸之形,笔的轻。重,虚,实,强,弱,浓,淡,干,湿都要恰如其份。因此,必须集中精力,全力以赴。才有可能作好。1) 勾线凡能用线概括的地方,分出主次先后,用重墨(相对于整体来看)线尽量明确,肯定地勾出来。勾线用笔不可犹豫不决,要稳,准,狠地画下去,遇有部分败笔也不要怕,不要中途怯阵退却,一直把整体画面的线都勾完之后,再根据整体关系进行调整。2)皴擦 皴擦要在大的线的骨架基础之上加以补充,以进一步表现山石的脉络,转折,以及树干,建筑的体面和质感,使画面逐步丰富起起来。皴和擦是一个意思,只是笔触的大小与轻重略有差别。3) 点染在勾,皴的基础上进一步以不同笔法的点加以充实,丰富,逐渐形成画面的整体效果,染,放在最后进行。染,是以水分较多的笔触去画,不可大面积地瞎涂,当留出的空白(即活眼)要留出来,不可统统堵死。点。染一般需要进行多次调整,以加强整体关系。这时,千万不可急躁,要待第一遍干后,再进行第二遍,否则,容易出现浮烟涨墨,失去骨力,产生脏软,死等病。4) 收拾整体画面落墨到70%以前,应以对象为主进行描绘,充实,丰富,待面面完成到70%以后,就应以画面本身既成的状况为主,进行充实,调整,此时,不可再看一眼对象画一笔地跟着对象跑了,因为此时的画面大局已定,画面本身出现很多问题,提出了进一步完善的要求,只能因时制宜,因纸制宜,因势利导,取碍好的效果。否则,就会被动失控,乱了阵脚,丢失全局。关于整幅画的进展规律,李可染先生归纳出一个公式,叫做从无到有,然后从有到无,就是说一开始,画面笔墨由无到有,由少到多地逐渐丰富起来,这时容易出现局部与局部的失调,也就是碎和花的现象,就要慢慢用小笔触(切不可金于求成,大笔涂抹)调整局部与局部的关系,慢慢使各个局部集零为整,形成一个整体,画面中万水千山,但最后只是一个浑然一体的情调,境界,由包罗万象复归一无所有(浑然一体)在这浑然一体中要有一精神集结之处,也就是最引人入胜之点。-画眼犹如人的眼睛一样,眼睛是一个人灵魂的窗户,起着传神达情的作用,统一整体的目的全在于突出画眼的存在。5)着色当墨色丰富到几乎有色彩的感觉的时候(一般要墨色画到的90%以上),再考虑染颜色的问题,上色过早,容易色夺墨彩,浮华单薄。墨色充分后上色,较易取得色不碍墨墨不碍色的锦上添花的效果。第三节练习写生,初学着开始选景宜由简到繁,由小到大,由少到多一上来就大山大水,画非常复杂的对象和组织非常复杂的构图可以分别以树木山石建筑等为主景逐次练习第 四 章 山 水 画 创 作山水画创作同样要尊重艺术创作的一般原理,对于艺术与生活继承与创新内容与形式这些关系都要做深入研究。但作为山水画创作,又有许多特殊的问题需要解决,如对意境的追求笔墨形式和构图规津的探索山水画创作的几种不同方法及过程,都立该了解和掌握。当前山水画创作十分活跃创作方法多种多样,不可能以一个统一的模式搞创作。况且山水画创作与习作也没有绝对界限,一幅成功的山水写生画,也可以说是一幅山水创作,对景写生也叫对景创作。因此在山水画创作时要尊重最基本的规律而灵活运用之。第一节 炼意与炼形一炼意(创造意境)l。意境的概念意境是山水画的灵魂李可染先生说,意境是客现事物精萃部分的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术加工达到情景交融。表现出来的艺术境界,也是诗的境界,意是情与理的统一,境是形与神的统一,意境的特征,正是在这些互相制约,互相融和的统一体中体现出来的,情与景汇,意与象通,意境是艺术家的理想和感情同客现的最象事物相统一而产生的境界,它使读者感到言外意,弦外音,境外味,受到感染和陶冶,而提高思想情操,它是艺术家的终点,读者的起点,是艺术家与读者之间的中介,是艺术家把读者引向理想彼岸的桥梁。意境的有无成了真假艺术品的分水岭,意境的深浅(意与境结合的程度)成了艺术品高低的根本标志。2。 意境的类别研究山水画意境的类型,可分为三种情况,l)以景胜这类作品刻画形象具体,景物结构严谨,空间透视合理,画面的真实感较强,反映了古画论中贵似得真的要求。如宋人山水画,注重实景的描绘,主要以真实感人的空间境象构成意境,理想和感情色彩融化在实景之中,含而不露:意匠手法也是紧密与境象合为一体不见斧痕:主要是通过境象自身诱发观者联想。这类画类似于诗的无我之境。2)以意胜注重表现,更明显地流露出主现意兴的表达,这种表达是融汇在富有个性和情致的笔墨与物象的结合上的,这类画所塑造的空间境象已不同于宋画的那种真实,而更多他具有了意琵造的成分,更有意识地以意造景或以情汇景,境象达到气质与思情的更充分的表现。如元人山水画中表现了明显的苍浑怡然,萧疏简淡,荒漠冷逸,这些都成为融化在主观情思中的真实,整个意境趋向主观。(3)意与境浑感情与形象高度结合,达到情景两浑,情景交融的入神的境地。王国维说:至意境两浑,则唯太白,后主,正中数人足以当之,可见这是意境的最高境界,一般不易达到。对画来说,当是画家神来之笔的得意杰作了,达到情景浑化,水乳交融十天衣无缝,鬼斧神工的化境了, 3山水画意境的构成山水画意境的构成,是从山水画意境的基本特征归纳出来的,大致有以下三点:(1)具有具体而真实的空间境象,这是山水画意境的构成基础,是使观者受感染并引起自身生活感受的共鸣 (身临其境之感)的前提条件,(2)这种真实而具体的空间境象,又是意造的,它熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中。所谓意造并不是凭空臆造,而是对自然形象,经过意(意念和意兴,即理与情)的熔冶,而构成具有理想和感情的 (可以是含蓄的,也可以是表露的)自然空间景象。(3)这个具体,真空,而又蕴含着理想与感情的空间境象,又是经过高度意匠加工的,必须能够给观者以充分的联想和再创造的余地。一幅山水画有没有意境或意境的高低深浅,必须通过观者的鉴赏才能得知,作品的意境,也只有通过观者的欣赏过程才可能达到意境的实现和深化,山水画必须使人看了能感到景外景,景外意景外情,景外味才算是有意境。意境是画家创造的终点,又是观者再创造的起点,是画家与观者之间沟通的桥梁,二,炼形(探求形式) ,造型艺术的形式是十分重要的,形式与内容是互相对立而又统一的两个方面,内容离不开形式,形式也离不开内容,构思创造形式,构图体现构思。中国古画论中把创作的过程看作是由立意,为象,格局三个内容互相联结组成的,三者之间并没有明显的界线,而是互相依存,互相引发,有机联系在一起的。中国构图学始终从对立统一规律的辩证观点去认识和处理形式问题,不是孤立,片面,机械地把构图解释为单纯的外表的结构,纯粹的形式。,而是把内容与形式,具象与抽象,现实与想象等关系,灵活而又辩证地对待的。第二节 山水画创作的三种过程构思与构图约有机联系表现在二者之间的互相引发,互相依存的关系上。就引发过程来说,由此及彼与由彼及此,似乎也可说有先有后,但二者绝不能分开而单独存在。失去一方,另一方也就不存在了。从这个角度分忻创作过程中构思与构图的关系,大致有以下三种情况:。一,构思 (立意)与构图 (形象,形式)同步构思与构图同时进行,多半出现在对景创作 (对景写生)的情况下,在选景与写生作画的过程中就进行了大量的意匠加工,使眼前的景物理想化,典型化,达到了情景交融,形神兼备,内容与形式高度统一的境界。二,构图 (形象,形式),先于构思 (立意)此种情况在山水画练习中常常出现,最初并未想到多么深的立意,只是把这棵树这座山当作基本练习去画的,然而画到后来感情逐渐深入,想象的翅膀逐渐展开而飞跃到创作的境界。还有种情况是在外出写生许久,回到家中重新审视自己的写生资料时,从大量的写生稿,速写中发现了有闪闪发光的创作萌芽(生动的形象,巧妙的构图)在写生稿的基础上进行反复的加工,完善而成为一幅很出色的山水创作。三,构思 (立意)先于构图 (形象,形式),先有了强烈的生活感受,产生了一个明确的立意 (构思,为了表现出这一阿思立意,反复多次地到生活中去寻觅,收集素材以及翻阅大量参考资料 (间接感受)以启发,探求表达形式,进行多次的构图,由多种草稿试验,推敲而九朽一罢,然后成功的。这种情况有些接近主题性人物画的创作过程。当然,以上三种情况并不能把山水创作的状况都包括进去,画无定法,情况是多种多样的。对作品的表达形式的探求,实际上是作品内容的不断的深化和升华的过程。对绘画来说,形式美的追求也就是对作品内容的提高和完善,决不是可有可无与内容无关的所谓纯形式问题。第三节 中国山水画构图的形式法则一,矛盾对立统一法则是构图的根本法则在中国画的构图学中,非常强调规律性和辩证法,掌握,运用好矛盾对立统一观点是解决构图规律的关键。 中国古画论对这个问题有很多记载和很深的研究。宋代韩拙山水纯全集中说,天地之间,虽事之多,有条则不紊;物之众,有绪则不杂,盖各有理之所寓耳。清代方董山静居画论申说画无定法,物有常理,物理有常,而其动静变化机趣无方,出立于笔,乃臻神妙,石涛在苦瓜和尚画语录中说:得乾坤之理者,山川之质也,得笔墨之法者,山川之饰也。知其饰而非理,其理危矣画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。山川,天地之形势也。风雨晦明,山川之气象也;疏密深远,山川之约径也;纵横吞吐,山川之节奏也;阴阳浓淡,山川之凝神也;水云聚散,山川之联属也;蹲跳向背,山川之行藏也,等等。构图的法则,渊源于客观事物的理 (规律)。中国画论是把理和法紧密联系在一起的意与理结合产生法。叶浅予先生总结多年的艺术实践经验,提出:布置 (即构图)无定局,机运自造物,合情方合理,合理便成局。合情合理 (合乎心理与物理),是构图的一个基本原理。构图学的原理,应是研究物理 _心理_画理三者关系的学问。统观自然界的万千变化中存在的种种矛盾对立的因素,开与合,聚与放,疏与密,收与放,歪与正,强与弱,轻与重,繁与简,藏与露,动与静,虚与实;断与连,外括与内敛,对比与调和,对称与均衡,平王与险绝,整体与局部,变化与统一,有限与无限等等,都是构图中必然涉及的问题,但其中有几方面是关键性的,可以举一反三,触类旁通。二,构图中几个主要的矛盾对立统一律:在以上列举的许多矛盾中,有四个方面是最主要的,也就是中国画论中经常提到的开合,皮实,奇正,节韵 (节奏与韵律),分述于后,开合 开与合,即分与合,是相互对立的矛盾。有矛盾对立因素,画面才生动。但矛盾而不统一就会由开的动势而产生不隐私散乱之感。有开就必须以合的力量(引力与内聚的向心作用)加以制约,才能相对稳定下来,使人从视觉心理上产生安定稳妥之感,看起来才感到舒服。所以开合,聚散。放收等对立因素是构图中首先碰到的一个规律。有开就必须有合,有聚就必须有散,有放也必须有收。外张得势有气魄,内敛传神有精神。外张切出得势,内敛化入含蓄,切是露,化是藏,张是力量的外伸,有动势,使画外有意。敛是力量的内含,深化,有静感,使画内有神。外张尚气扩大空间以求势,内敛尚神集中主体以传神。画要外分内合,形断意联,外松内紧,内外相应,取势传神全在开合对立统一的关系之中。表与散,疏与密和开合的概念有区别又有联系,仍属外张与内敛的矛盾范畴内。中国画论讲疏可走马,密不通风,密集要注意凝聚,疏散要注意秩序,仍然要求处理好开与合两种力的辩证关系。常常有些画面出现小气 (无气势),原因主要是不知以开求势的道理。有些画面出现花,乱,散,原因主要是不知以合取神的道理。清蒋骥在读画纪闻中说:山水章法如作文之开合,先从大处定局,开合分明,中间细碎处,点缀而已。若丛碎处积成大山,必至失势。虚实自然界物象有远有近,有明有暗,天气有阴有晴,有白昼与黑夜,景物有强有弱,有清有浊,故而必然产生虚实变化,反映在构图上必然有虚实,隐显,明晦,藏露。明唐志契绘事微言说善藏者未始不露,善露者未始不藏。藏是为了含蓄,露是为了鲜明,突出。山水画的一个特点足要表现“大”和多的感觉,要求在一幅有限小画面上表现无限的景与情,表现丰富的景物和大的境界气势,这就要非常慎重地利用有限的画面。要在斗方小纸中表现万水千山,层峦叠嶂,仅靠实实在在的罗列是绝对不行的,必须以一当十,以少胜多,以无胜有。有限的画面是极其名贵的,所谓寸画寸金,画面的每一点地方都要严格控制金角银边是围棋的术语,说明边与角在全局战略地位上的重要性,控制住边角是取胜的基础。画亦如此。边角的虚实处理得当,能使画面出现出奇致胜的效果;所带来的情境观之不尽,思之无穷。艺术表现生活,总是通过有限形象表现无限情感,只能以少胜多,以无胜有,所谓此时无声胜有声中国画中的空白,即是这种以无胜有的高明手法。虚,空白是中国画形式美中的极重要的表现方法,李可染先生的牧牛图仅用寥寥几笔画出牛背,其余全为白纸,但给观众