《剧作技巧》 笔记 法 皮埃尔·让.doc

1拉乔斯埃格里剧作艺术关注巨作理论，分析讨论剧本的主要基础2尤金维尔电影和电视的写作技巧对电影剧本的写作很出色3悉德菲尔德电影剧本电影编剧参考着重剧作结构4汤姆斯坦普尔电影剧作结构把上述技术性的观点放在现代的发展中加以认识，分析了美国剧作的历史结构5爱德华德米特里克论电影写作6康斯坦斯纳什 维吉尼亚奥凯编剧作家手册7威尔斯鲁特创作剧本8汤姆斯坦普尔剧本写作9怀特 乔伊斯温电影剧本写作关于电影剧本的表现形式：罗伯特李 罗伯特米西罗斯基编剧模式电视剧作：让卢维罗尔肥皂剧的写作鲍勃尚克斯电影入门对作品进行加工润色阶段：琳达塞杰写出一个好剧本剧作技巧，一般是指几个世纪以来，剧作家、评论家和理论家观察、研究观众对戏剧作品的反应，加以总结后得出的知识。电影剧作是对戏剧写作的继承，借用两个截然不同的方面而形成了一整套戏剧理论，即：法国古典主义与堪称典范的剧作家的作品不带任何理论化的倾向，而更多地体现了务实主义和作者的个人直觉，如莎士比亚。一部90-120分钟的影片一般由600-800个镜头和5-40个独立片段组成，但观众通常会觉得电影是连贯的而不是割裂的；叙事看起来天衣无缝，而不是一段段支离破碎的情节。传统的三一律为基础（如亚里士多德和其他人所定义的那样），即情节、时间和/或地点的三一律。一部剧本的基本构成：情节。情节指的是什么？基本成分是什么？展开情节应具备什么样的条件？一个情节总有一个起因拉乔斯埃格里“剧本命题”即主题、论点、基本思想、中心意思、目的、目标、主旨、纲要、情节、基本情理。是一部剧作的动力。由三个要素组成：人物、冲突、结局。命题不一定是一个普遍接受的真理或一个人人承受的道德，通常是作者内心要表现的一种情结。一部作品总能展开多重情节，而每一情节都有其主题。重要的是只有一个“主要的”行动范畴，只体现一个命题，其它的行动是次要的，只体现次要命题，它总是附属于主要命题。作者应分析其剧作内容，以尽早了解作品的唯一主要命题，并据此确定剧情的初稿。当作者意识明确并明白阐述时，应使创作内容符合、服从和严格服务于命题。一个模糊地编剧命题，与没有命题一样糟糕。命题是作者的向导，应该清晰、具体。命题通常很晚才出现。这一极具特征的时刻标志写作进入一个重要的阶段，因为它向作者表明写作过程中的两个重要阶段的分野：构思和写作。构思是寻找灵感和素材；写作期则是理性的，有意识的和精心策划过的，因为作者找到了主题：命题鲜明的出现了，成为要写剧情的支柱。有的主题很丰富，有的则很苍白作品的主题通过什么行动体现？如果不注意着一点，就会在无意中仅仅局限于主题的选择，这可能会产生一部有意思的文学作品（长篇或短篇小说），但无论如何不会产生一部从剧情角度站得住脚的剧本。莎剧的复杂性：充斥次要的情节好的编剧都以剧情命题和主题为基础，他们随着故事情节的展开而显现，使“因果环环相套”。次要情节是严格附属于主要情节的。这种附属关系要求次要情节突出主要情节。抓住观众的心，让观众认同剧本中的情节，不仅是建立在某个人物关系基础上，而是与叙事的总体运作密切相关。这需要多层次的分析。首先应该考虑到的因素是，戏剧行为是通过编剧体现的，而编剧从本意上说是以一种原始结构为基础的：在传达上一个内容以前，它已具有与其性质相统一的语义结构。在故事中，人物仅限于完成其戏剧功能，而在话剧和电影中，人物有自己的存在，独立于行动之外，在一定程度上是行动的起因，尤其是他们具有复杂性，随时会发生变化。格雷马斯“行动范畴”：不描写人物，而是描述故事。一个行动范畴可以有多个行动者，一个人物可包容多个行动范畴。一个行动范畴只能对应一个人物是错误的。这个“行动模式”使六种行动范畴产生关系：主体、客体、对立体、辅助体、接受体和输出体。主体需要客体，辅助体有助于实现这一愿望，对立体却试图阻止。输出体是剧本价值体系的保障，它向主体交代任务，尽管这一任务不一定符合主题的愿望，最后输出体还向接受体传达其判断。这一系统有三个轴心，其中主体对客体的需要构成了主要的轴心。图解：输出体客体接受体 辅助体主体对立体格雷马斯认为，这六个行动范畴之间的关系符合人类行为的根本方式：主题要求客体（愿望和意志方面），输出体（通过主客体关系）向接受体传达价值体系（知识和法律方面的）。主体有对立体与之相对照，有辅助体（权利和冲突方面）相协助。输出体决定谁对谁错，决定行为是否恰当，它可同时或分别的代表法律和知识。有三个起着至关重要的作用，即主体、对立体和接受体。每个剧本都拥有自己的价值体系。编剧应该认同主题并确切的了解自己在剧情中的位置以及剧情在哪方面与自己有关。当剧本深入到观众的灵魂中时，观众便会认同其整体结构。欧仁瓦勒“剧情变化”是一种情感认识。作者的任务是激发、控制并引导它。行为表示动作，因而可有三种主要的时态：将来时（可加上条件式）、现在时和过去时。（预示一件恐怖的事情使我们害怕，看到它发生时我们充满恐惧，而当它成为过去时，我们唯一的感觉是悲伤。预示一件好事会使人看到希望，好事发生使人快乐，好事发生后我们感到满足）是事件的时间性而不是其本身引发了人们的情感。处于不同时态的行为可同时并存。未来可以预计，只是我们不知道事情何时发生以及是否会发生。将来时能使观众产生真实和强烈的情感波动。从这一角度看，“将来时在电影中比在任何其他叙述形式中都更重要。如果明显的意图在编剧方面更有价值，我们也不应拒绝使用。这引出了两个问题，怎样利用亚意识，甚至是潜意识的力量去处理成熟的人物？如