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建筑与自然 论文 在我心中偏爱的建筑，其在自然中的姿态永远是谦逊的，和谐的位于环境中，默默地联系着人与自然。所以西方古典主义建筑用柱式等装饰，大多用石材来建造，是其独立于自然，并希冀统治自然，强势的位于自然中，使人与自然对立。中式建筑也给我这种感觉，把人封闭，隔绝自然。我想举我喜欢的两个建筑师来表达我的看法安藤忠雄和隈研吾。 安藤忠雄曾说“建筑之力必须适应于自然之力，建筑的目的永远是创造一种能让建筑之力和自然之力在盾中共生的环境。”在一本杂志中，看到过一段对安藤忠雄的评价，具体忘记了，大体是：“很少建筑师会和安藤忠雄一样那样去感受和尊重自然，并致力于寻求与自然地共存性，安藤不崇拜自然，但他尊崇自然。”我自己是这样理解的：自然是一种赋予建筑景象品质的重要要素，将自然引入建筑以创造景观，使建筑与自然融合。六甲集合住宅，水御堂和海滨小屋三个例子来佐证。 安藤的作品在现代外观下技巧地引入传统美学。日本人对自然的看法有别于西方的：他们在传统观念中认为，大自然的美能洗涤人们心中的污秽与芥蒂，大自然在超凡脱俗、和谐平静之中蕴含着禅理，潜心观察体会就有可能“顿悟”禅机，这种顿悟是在与自然的和谐相处中获得的。这种带有浓厚佛教色彩的自然观久远而深刻地影响了日本的传统建筑，安藤的创作观便深深地根植于这种自然观之中，他力图使自己的作品融入自然并成为其中有机的一分子。 先从最不熟悉的海滨小屋，位于神户的明石大桥桥畔，面朝大海。安藤设计了四公尺的方形盒子，清水混凝土，共四层楼，每层楼一个房间，一楼是浴室，二楼是卧室，三楼是书房，四楼是客厅，所以这房子每天都要上上下下，四楼天花板整个挑高四公分，比别的楼层高处50%。面朝大海是一整块玻璃，并挑出一公分，使四楼窗户让海洋成为建筑一部分，bing这成为营造空间感和自由的关键。安藤说，这栋房子很可能不好住，住在这里很辛苦，碰到风雨交加的夜晚一定很恐怖，但他认为住在这栋房子里，必须要顺应自然，生活建筑应该是有元气有生命力。安藤忠雄的建筑体量虽然简单，对材料的掌握和应用很了不起，所变现出来的原始材料的颜色，内部营造出来的光影，是很深沉内敛的。从基地的特性和后来安藤设计出的建筑空间来说，都有一种虚无的感觉。能够获得这种心理体验的主人，在内心深处必然需要有承受枯寂的能力。 安藤把新建筑命名为“续作”（ The Sequel ），它与原先的 4 x 4 住宅均具有不同的楼层功能，而分别使用木材与混凝土只产生了细微的差别：新建筑采用松木板构架和泡桐木地板，其外部的水泥板覆层外墙和旧建筑暴露在外的混凝土墙依然十分相似。新建筑仅在拐角处才让面板位置后移，露出了木材的原形。虽然两所住宅造型和规模几乎一模一样，它们也并非全无差异。最明显的差别来自垂直通道。新建筑取代旧建筑颇费空间的之字形楼梯，改用电梯，从而重组顶楼的格局，完整地开辟出了一块最重要的领域：厨房、餐厅与客厅的组合区域，并且从这里便可眺望淡路岛的风景，以及潮起潮落。两栋住宅的顶楼匀称对立，犹如彼此的镜像一般。安藤解释到建造这对双子楼的用意在于形成一个面向大海的天然门户，藉此增强建筑与环境的联系，并具有更强的建筑表现力。 从建筑上讲，日本佛教寺的巨大屋顶一向是它最具有象征意义的要素。在水御堂的设计中，安藤则选择了水和富有生命力的荷花作为象征要素，并把它们安排在人流主导空间序列上建筑因此而完美地顺应了山势，以最柔和的姿态融入了周围的自然景观，山丘仍旧以往常的姿态与海湾的美景遥相互应，而没有被突兀的大屋顶所打断。 建筑地上部分长长的片墙、弧墙与圆形的莲花池同时又构成了景观要素，改善并丰富了山顶的面貌。片墙的延伸突显了山丘的坡度，强调了山顶的高度，衬托了草树的丰茂；莲花池水以其宁静与清透柔化了山的刚毅，莲花则以其生生不息的力量呼应着整个场所的深层精神，水与花的灵动生机点化了整座山丘。 当人们经过一段长长的上山路，通过原先的庙宇，就进入了一片与一组高3m的混凝土壁体融合一体的“白沙之海”。对参拜者而言，白色具有纯化眼睛、澄清心中意念的作用。在这里，完全可以感受到一种如同伊势神社前白色的卵石小道和数寄屋荷茶庭小径那样的设计意图。空间序列的安排与路径的组织使几何化的简单建筑体量与环境美巧于因借，人行进其间，步移景移，景色的有限因空间的变化而产生出无限可能。 显露真实材质的清水混凝土，单纯几何性的三维框架，将原生的自然转化为被人赋予了秩序的人工自然，气候、光、天空和水在自然中的秩序被抽象的表达了出来。自然的特征和力量人类无法改变，只有接纳并适应它，把它们纳入建筑，在时空中使其发挥作用，建筑便有了力量和光彩，如同在万神庙中一样，人们会被建筑所特有的景象所感动。 最大限度的简约材料，纯化表现，去除一切非本质因素，在此过程中把人的全身心与空间交织在一起。通过极端简化的形式，最大程度地创造平衡。光线使建筑冰冷沉静的空间获得解放，成为超越物质，柔软而透明的领域，墙体不再存在，人所感觉到的只是周围得空间。 通过种植荷花的蓄水屋面，半覆土的建筑，地下空间的开拓，自然风与光的引入等被动手段，减少了建筑对人工调节的依赖。在水御堂，没有更多的高技术生态手段。技术只是一种知识，而建筑的意念和思想是驾御技术的，是更为本质的东西。 水御堂的设计之初并没有利用景观建筑学与生态建筑学的基本方法，然而，植根于安藤心中建筑对自然的关照，功能主义和经济理性主义对建筑与文化的威胁，使他无时无刻不在关注着建筑的景观与生态范畴，它影响着城市、社会、以及我们的生活。 六甲集合住宅大家都很熟悉我不赘述了，接下来我想介绍隈研吾的几个作品，其实隈研吾很多主流建筑师并不喜欢他，觉得他过于商业化，可是也不能否定他的建筑与自然相互和谐、融合。之前去过在四川的知美术馆，虽然与自然融合较好，整个建筑很喜欢，营造的氛围舒适并且将自然引入建筑，形成了良好的景观。但是整个建筑的功能为博物馆，所以建筑略显喧宾夺主，但是建筑姿态谦逊，静静的位于大山之中，与前面酒店呼应，但我更想介绍的是长城脚下的公社和宝来温泉澡堂。 比起咄咄逼人特立独行的强建筑，弱的建筑更能经得起冲击，更能够让失去安全感的人们在传统建筑的温存与柔性中感到抚慰。关于“负建筑”理念 身为建筑师，隈研吾从未停止对建筑的反思与拷问。他在自己的著作新建筑入门中曾经提到建筑的“原罪”，他说：“摧毁自然的快感和罪恶感困扰着古代人，所有建筑家也背负着同样的矛盾感情延续着建筑史，这项悖论是建筑界永远的课题。”在他看来，人类的欲望和建筑师的意志越强，就越希望把建筑物从周围的环境中分割出来。我们忘记了建筑的本意是让人栖身，让我们住的更舒服，而一味的将建筑当作标榜物，为其附上各种夸张符号。隈研吾逐渐形成了“负建筑”理论。他认为，强的建筑体量庞大，招摇耀眼，不仅是对物质的极大消耗，而且具有不可逆改性。它一旦建成，寿命比人长很多，坚固的外表仿佛在嘲笑人类短暂而脆弱的生命。隈研吾成了最希望建筑弱小甚至消失的建筑师。他坚定地认为，比起咄咄逼人特立独行的强建筑，弱的建筑更能经得起冲击，更能够让失去安全感的人们在传统建筑的温存与柔性中感到抚慰。在我看来，隈研吾倡导的“负建筑”是试图改变建筑与自然不破不立的关系，使建筑不再与环境对立割裂，而是对社会和人类释放善意，回馈自然。这种建筑不张扬强势，不卑不亢，关照生命的真谛和生活的初衷，坚持历史与文化的对话、空间与时间的对话、人与自然的对话。为人做建筑，而不是为建筑而建筑。在实践自己“负建筑”理念的同时，隈研吾还对于建筑造型的空间理论进行了深入的探索。他从中国“天人合一”和日本禅宗的内在精神中吸取了合理的精华，提出了“反造型”的基本概念。设计大师原研哉对隈研吾的理论给出了热情的认同和评价：“负建筑”不是失败的建筑，而是无中生有，以柔克刚，表面上是对“强建筑”的一种示弱，实际上却是一种以退为进。在日语的语境里，“负”还有“适宜”的意思，“负建筑”也就是人类真正需要的建筑。长城脚下公社是以竹子为原料建造。依山而建，将水元素引入室内，营造出山水与竹屋的交织，使“天人合一”的传统理念在现代建筑中得以重现。 竹屋内部被各种竹墙、竹隔断、竹杆杆分割成不同的空间。竹子有规律的排列不经意间创造了视觉的流动性。竹子作为建筑原材料，将外部环境与内部空间建立起联系。隈研吾设计的竹屋能够减少空气中的二氧化碳，抑制全球变暖的节奏，因此建造竹屋是绿色建筑。 设计有两个主要重点，一是与土地結合，二是精度調整。就与土地結合的部分，在堪察了基地周遭环境后，隈研吾尝试将长城特有的就地构件方式运用到此设计中，他保留了坡地凹凸不平的地面，小心翼翼的將分段的细长平面依地面高低置放上去，形成一個完整的连续体。隈研吾认为，与土地结合是好建筑不可或缺的条件，而所谓的结合並不是將基地整平后再让建筑孤立其中。 他设计的中国云南酒店是他将日本文化和中国文化巧妙融合的成果。取山之势，视野开阔;取林之静，鸟鸣果香;取云之动，天然合成;取水之流，一气贯通。俯瞰连绵不绝的山谷美景，自然地贴合地形，建筑之间以蜿蜒流动的自然水系相连接，