（美术学专业论文）沉沦亦或涅槃：走入困境的架上绘画.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明 l 坚持以 求实 创新 的科学精神从事研究工作 2 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果 3 本论文中除引文外 所有实验 数据和有关材料均是真实的 4 本论文中除引文和致谢的内容外 不包含其他人或其它机构已经发 表或撰写过的研究成果 意 5 其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢 作者签名 蕴 羞 同 期 星型竺 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留 使用学位论文的规定 学校有 权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸 质版 有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图 书馆被查阅 有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索 有权将学 位论文的标题和摘要汇编出版 保密的学位论文在解密后适用本规定 作者签名 盛 嘉 日 期 2 越 尘 摘要 本文通过分析当代西方艺术的现状 探讨架上绘画的前途问题 指出 架上绘画不能走观念化之路 应该寻求绘画自身语言的魅力 在已走向圆极的视觉系统面前 架上绘画陷入了前所未有的困境 美 国史学家阿瑟 丹托早就宣布绘画艺术已经死亡 然而历经近半个世纪 绘画艺术尽管不再是主流 但仍旧有着其生命力所在 在这个被称之为 后 现代主义 的语境里 人们以何种观看制度来审视艺术 相当完备的视觉 系统需要怎样的刺激和满足 本文从视知觉 现象学等艺术心理学的角度 分析架上绘画的生命力所在 并提出架上绘画不宜走观念化道路的观点 绘画是观念的推进者又对观念化有严格的制约性 一味的观念化会导致绘 画丰富语言的简化 终使其失去生存所据走向消亡 文章进一步从三个角 度阐述绘画性魅力所在 一 二度视觉呈现三维物象 二 形式语言自身 的魅力 三 瞬间与持续介入的张力 关键词 架上绘画 视知觉 观念绘画 a b s t r a c t i nt h i st h e s i s w em a i n l yd e l i b e r a t eo v e rt h ep r o s p e c t so fe a s e lp a i n t i n gb y a n a l y z i n gt h ec u r r e n ts i t u a t i o no fc o n t e m p o r a r yw e s t e r na r t p o i n t o u tt h a te a s e l p a i n t i n gs h o u l dp u r s u et h ec h a r mo fi t s o w nl a n g u a g e i n s t e a do fs e l e c t i n gt h e c o n c e p t u a lw a y e a s e lp a i n t i n g c o n f r o n t i n gt h ec o n s u m m a t ee n do fv i s u a ls y s t e m s e e m e dt o h a si m m e r s e di n t oa l lu n p r e c e d e n t e dp r e d i c a m e n t 心t h e rd a n t o t h ea m e r i c a na r t h i s t o r i a n h a dd e c l a r e dt h ed e a t ho fp i c t o r i a la r tl o n gb e f o r e b u ta c t u a l l yp i c t o r i a l a r ts t i l lk e e p si t sv i t a l i t ya f t e ra b o u th a l fac e n t u r y n o ta sam a i nc u r r e n tt h o u g h 伟乃a fk i n do fr e g u l a t i o ns h o u l dp e o p l er e l y o nt ov i e wa r ti nt h es t a t eo f p o s t m o d e r n i s m w h a tk i n d o fi n c i t e m e n ta n ds a t i s f a c t o r y d o e st h ew e l l c o m p l e t e dv i s u a ls y s t e mr e q u i r e w ea n a l y z et h ev i t a l i t ys o u r c eo f e a s e lp a i n t i n g f r o mt h ea n g l eo fa r tp s y c h o l o g ys u c ha sv i s u a lp e r c e p t i o n p h e n o m e n o l o g ya n d e t c t h e nr a i s et h eo p i n i o n t h a tc o n c e p t u a lw a yi su n s u i t a b l ef o re a s e lp a i n t i n g p a i n t i n g a so n e p r o p e l l e r t o c o n c e p t i o n h a ss t r o n g r e s t r i c t i o no n c o n c e p t u a i i z a t i o n b l i n dc o n c e p t u a l i z a t i o n w i l ll e a dt ot h e s i m p l i f i c a t i o n o f p l e n t i f u ll a n g u a g e sw h i c ha r ti t s e l fh a s a n de v e n t u a l l yr e s u l ti nt h ed y i n g o u to f t h o s ew o n d e r f u ll a n g u a g e s w e g os t e pf u r t h e rt oe l a b o r a t et h ec h a r mo fp a i n t i n gf r o m t h r e ea n g l e s f i r s t t w o d i m e n s i o n a lp i c t u r ep r e s e n t st h r e e d i m e n s i o n a li m a g e s e c o n d t h eg l a m o u ro f f o r m a l l a n g u a g e t h i r d t h e t e n s i o no fi n s t a n ti n t e r v e n i e n ta n dc o n s t a n t i n t e r v e n i e n t k e y w o r d s e a s e l p a i n t i n g v i s u a lp e r c e p t i o n c o n c e p t u a l a r t 2 r l j磊 一 研究问题的提出 现代艺术的出现便是对古典主义美学规范的分裂 导致艺术的统一性的改变而形 成多元取向的价值标准 正是由于现状艺术的全部意义在于实现个体精神在社会历史中 的价值 使创造精神极大活跃 艺术家脱离社会自给自足 这种自恋情结成了艺术家天 赋特权的审美专制主义 从勃拉克和毕加索的拼贴和杜尚的实物开始 艺术必须是绘 制 塑造的界限被打破 艺术外延向非艺术拓展 艺术精神向观念化迈出 从六七十 年代起 兴盛英美的波普艺术 达达主义到当代的观念艺术 大地艺术 行为艺术 表演艺术 颠覆了公众的审美习惯 这一结果大大解放了公众的审美心理 从另 方面看 公众对艺术已宽容到虚无程度 再也不要求艺术理解 宴帝新装 的 现象不得不令人担忧 早些年欧美一些艺术理论家就大声疾呼必须认真清理2 0 世纪 艺术 他们认为当今大部分所谓作品不过是借创新之名制造垃圾 如此下去艺术就将 彻底死亡 艺术越来越趋向于自由表达和自由存在的今天 无论是艺术家 还是观者 都应 该冷静地理理头绪 透过纷繁复杂的表象 探究一些深层次的本质问题 我们从何处柬 当一件新的艺术作品诞生之际 艺术家的脑海之中已经出现了前人的作品 不论 是完美的不完美的 伟大的 一般的 都不可避免的要转变为艺术家心中的素材 就 拿整个西方美术史来看 图像被创造性转义 挪移 重叠合作的例子就很多 以希腊 神话为自己 土壤 的希腊艺术 就对几乎整个西方艺术产生过极为深远而广泛的影 响 以至于探讨这以后艺术的人们时不时地 言必称希腊 从地中海区域成长起来的 基督教美术 从它诞生之日起就承接了古希腊 罗马的图像影响 吉希腊 罗马的造 型要求和东方因素的结合所产生的平面化的 规则的图像 后来就成了基督教美术的 一种理想 西方文艺复兴在古典图像 希腊 罗马艺术 中创造了二度生命 1 7 世纪 的荷兰绘画对从康斯坦布尔到利伯曼的影响 拜占庭美术在维也纳分离派中复兴 谈到现代艺术大师毕加索 他数量超人的作品 都具有各个时期和各种文化的残章余 韵 史前艺术 海地特人和苏梅尔人美术 希腊上古时期和中世纪美术 文艺复兴时 期美术 1 7 世纪和1 9 世纪美术 玛雅人的美术 当艺术家把视线投向一种完全陌生而又迷幻似的现实时 他笔下的图像世界仍然 会不自觉地泛出 经典性 的影子 对于艺术家来说 他描绘自然的图式主要来自传 统 来自他那个时代的风格 他凭借他对其他艺术作品的经验来对照自然 并在不妥 之处加以修改 这就是艺术风格变化的一个原因 在当今艺术家面前 伟大艺术遗产就像一个图像仓库一般 在大量的美术作品中 我们能够发现经典性图像的变体形式 然而 人们对经典性图像的长期接触 会促使 形成相应的对新生图像的审美要求的标准 随美术活动的积累 人们对图像的心理要 求越来越高 相应艺术家对 图像仓库 的借鉴也就有了特殊的难度 一方面 人们 总是期待创新 而另一方面 又不自觉地要求印证某种来自 图像仓库 的印象 所 以 艺术家的价值是和一个名叫 传统 的整体相关联的 我们在何处 任何事物就其自身而言都没有什么意义 只有在某一情境中事物的深长意味才能 显现出来 在历史上 艺术的意义是按照既定的趣味而确立的 并且基于艺术的某种 普遍性风格和揭示真理的特性或者功能 在古代 这种真理必须与人性和文化的观念 以及某种文化理想相关 在前现代的基督教文化中 艺术要揭示出这种宗教的一些真 理 现代主义艺术则与隐含的无形的人的主体性真理相一致 后现代主义出现后 艺术通过优美和崇高提供愉悦 揭示世界的真理的功能似乎 被抛弃 在已进入视频 控制论技术与电子复制的 后现代 特色的时代 先前的现 代主义丧失了它大部分存在功能 即显现或者讲述院系的真理 前卫艺术家们狂热地 试图摧毁艺术规则和深层意义的最后残迹 以整个产物的纯表面性来取而代之 审美 与非审美活动之间的鲜明界限已经同益模糊 艺术和艺术家已成功让他们的观众相信 任何事物都能被称之为艺术品 在杜尚那里 艺术与现实 规范与反觌范 艺术和非 艺术之间的界限被混淆 瓦解了艺术是手7 错il 作 艺术是美的 艺术应该表现一种观 念 艺术要求某种技巧等视觉艺术原先的根基 史密森的 螺旋型防波堤 这个作品 是雕塑 是工业品 是绘画 人们无法界定 那个曾被现代主义者竭力加以划清并极 力捍卫的艺术和现实的界限被抹杀了 沃霍尔的 坎贝尔罐头 绿色可口可乐瓶 玛利莲 梦露 方面混淆了照片和绘画之间的界限 另一方面又混淆了作画和印 刷的界限 李奇腾斯坦因的连环画和商业海报风格的作品 严重地摧毁了艺术和商业 之间的区别 从达达到波普到装置到行为 好象一个运动接着一个运动 令人目不暇接 到 了2 0 世纪9 0 年代以后 很难以哪一种风格或运动来概括视觉艺术的现状与趋势 视 觉艺术正大力向计算机 数码图像 视像艺术等方向发展 如今我们进入超越了视觉 4 阶段同益成为多种媒体和多种感觉的时期 现代声 光 影 像的魔力足以使哲理诗 情舒转目前 萦绕耳际 当人们利用现代传媒 随心所欲地制造大量足以乱真的 梦 幻泡影 时 艺术接受者渐渐钝化了对艺术品的确认能力 高雅艺术所蕴涵的叫人回 味无穷的东西已渐渐失去魅力 人们无须做任何努力 就可在影视传媒中 遇到符合 自己胃口的 精神快餐 在这样一个摄取变换愈加方便的图像泛滥时代 绘面这 传 统的视觉艺术正在失去往昔的地位 那么架上绘画还能走多远 我们向何处去 从1 9 世纪末的印象派到2 0 世纪6 0 年代的极少主义止 现代艺术 浪高过一浪地 往前推进 席卷了整个西方世界 其变化如此激烈迅速是极为罕见的 尤其到了后来 节奏越来越快 文化思潮不断更迭 语言风格不断革命 观念不断更新 整个7 0 年代是西方绘画彷徨 困惑时期 写实主义只剩一具空壳 形式主义空泛 无神 抽象主义视觉陈腐 图案装饰矫揉造作 一切令人生厌 许多艺术家放弃绘画 转向其他领域寻求出路 使架上绘画开始处于边缘状态 从评论界到画家都在反思 痛苦 处于一个混乱 无方向性的状态之中 二 研究的基本思路 本文从艺术心理学入手 分析西方视觉艺术的历史演变和传统架上绘画在多元表 达的今天所处的境况 探究了在当代视觉审美制度下架上绘画何去何从的问题 明确 指出架上绘画的观念之路走不通 及其生命力之所在应是它自身的绘画性语言 研究 分为以下几个部分 前言 对研究问题的选取的原因 以及研究问题的界定 第一部分 从历史发展的方面分析架上绘画所面临的困境 分三个小部分 一 走向圆极的图像视觉系统 二 现代主义视觉艺术的提出和后现代主义视觉对传统的 颠覆 在这个多媒体时代人们视觉审美要求通过两种体验 高级体验 艺术体验 和文化工业提供的大众的体验来实现 三 绘画失去往昔的地位 第二部分 架上绘画走入团境后开始对观念形态的寻求 通过分析观念绘画的弊 端之所在 提出观念之路走不通的论点 第三部分 试图提出解决问题的方法 即绘画自身语汇的回归 这是由对绘画自 身的艺术魅力的分析得出的结论 三 研究的方法 1 本研究从史实出发 采用文献资料调研法 查阅与本课题研究相关的艺术心 理学 美学等艺术理论著作 有在历史上很有影响力的 格式塔 派 阿恩海姆的 艺 术与视知觉 和贡布罩希的 艺术与错觉 及当代炙手可热的现象学等 2 比较研究方法 分析比较当代架上绘画的观念形态和架上绘画魅力本质所掘 引出矛盾 提出观念之路走不通 应寻求绘画自身语言的魅力的观点 6 沉沦亦或涅粲 走入困境的架上绘画 引言 自后现代主义这一概念被接受以来 有四分之一个世纪的时间过去了 艺术已拓 宽了它的视野 它的领域 后现代主义不再讲一个整一的观念 一种共同的体认 要打破公式 承认多样化 暂时性 完整的风格没有了 精致的形式也没有了 艺术变得怎么都行了 所有框护 艺术的原则都可以丢开 同时也可以利用 八十年代西方艺术流行的风格几乎全是过 去风格的翻版 新表现主义 新抽象艺术 新观念艺术 架上绘画这一传统视 觉艺术也被披上观念的外衣 重新找回形象 然而在当代艺术中 架上绘画的统治地 位已大为削弱 它一方面被大量的实体艺术形式所替代 另一方面随着人类工业的发 展 电脑图像与网络传播在人们日常生活中不可阻挡之势 虽然 架上绘画未像不少 人曾预言的那样寿终 f 寝 但从国际大型艺术展中量的萎缩看来 它依然处于低势 架上绘画是否不能满足新世纪人们的视觉审美要求 架上绘画将走向何处 第一章架上绘画的困境 1 已走向圆极的图像视觉系统 古希腊哲学时代以来 视觉在各种感觉中一直享有最高的殊荣 往往被当作各种 感知的典范 并因而作为其他种种感觉的论衡标准 在希腊文化的谱系中 欧洲思想 的整个历史 欧洲语言中思想 词 i d e o n e i d o s i d e a 的整个语言学 如我们所知一 一如我们所见 是将看和知联系在一起的 西方文明从一开始就蕴涵着后来西方形 而上学传统的基本因子 那就是对于视觉的强调 即所谓视觉中心主义 o c u l a r c e n t r i s m 马丁 海德格尔说 西方 哲学传统从一开始就倾向于将观看当作进入 存在物和存在本身的方式 存在与时间 并在 世界绘画的时间 中指出 绘画 居统治地的根源在希腊时代 早期基督教改革运动试图反击视觉和图像的优势地位 尽管当时是出于认为上帝 的形象不能以一个凡人的形象从视觉上再现出来来批评图像 但是教堂清除了所有的 图画和各类图像的事实导致了图像发生一场深远意义的变革 即图像不再受宗教的监 视 成了世俗给人愉悦的对象 教堂不需要以图像来传播 圣经 图像走上一条主要 雅克 德里达 盲人的记忆 自画像和其它废墟 芝加哥出版社1 9 9 3 年转引自耿幼牡 视觉躯体文本 人民美术出版社2 0 0 3 年版p l 7 属于自己的生存道路 在世俗的社会里 以绘画和雕刻为首的视觉再现领域发展繁荣 兴盛 并随工业技术的发展日益成为人类社会的主要组成部分 在现代性到来之前 视觉图像艺术一直发挥着描绘的功能 诺曼 布莱森认为 艺术史只不过是 技师们之间的竞争史 他们生产一件如此完美的复制品 似乎艺术 从大自然那里取得了自然之手 画家遭遇的困境是实施 以及对他面前的世界万物 进行标注的逼真性 他认为绘画的发展是表现技巧的嬗变 而发展艺术的表现技巧 就是要创造一种 本质的复制 从希腊时代起就确立了写实主义艺术观 亚里斯 多德提出 艺术是模仿的技巧 柏拉图把艺术再现看成对事物外形的模仿 普林尼 博 物史 中载宙克西斯画的葡萄几乎可以乱真 欺骗了鸟儿的眼睛 而巴尔拉修画的帘 子却欺骗了画家的眼睛 都明征了希腊时代艺术模仿论 艺术家必须通过创作逼真 的作品来欺骗观者 就希腊写实主义艺术的形成和确立来说 对于透视关系的探索与 运用显然有着极为重要的意义 直到文艺复兴时期 随着焦点透视法和人体解剖的重 要理论的发现 希腊古典写实主义受到继承并发扬光大 1 6 世纪 绘画一度曾被认为已经达到完美的巅峰 像米开朗基罗 拉斐尔 莱奥 纳多 提香等大师已经解决了前人力图解决的所有问题 在他们手中 没有解决不了 的素描难题 没有表现不了的复杂题材 1 7 世纪 艺术家强调光线和色彩 漠视单纯 的平衡 代表人物卡拉瓦乔 一位被定为追求 无情的真实 以破除 理想美 的程 式的 自然主义者 他不管你认为美不美都要忠实地描摹自然 并以特殊的光影明暗 塑造真实可靠的形体 贡卸里希的 艺术发展史 在讲述1 7 世纪荷兰艺术时用了 自 然的镜子 为题 的确在这个时期 风景画 静物画 风俗画等各种题材的架上绘画 可说是像镜子那样忠实地去复制自然 至少是反映艺术家服中的自然 1 8 世纪的浪漫 主义和古典主义之争 带来了对线条 色彩等绘画语言 表现手法的研究 1 9 世纪出 现的印象派画家探索色彩视觉互补原理 实验昶放的笔法效果 更完美地复制视觉印 象 他们的艺术目标与文艺复兴时期以来建立的艺术传统是一致的 在新材科 技法 的协助下 完全征服了视觉的真实 艺术家们总会陷入这样一种颇具悖论性的困境 一方面 已走向圆极的视觉传统 可以使他看到更远的事物 挑起内心深处的创作冲动 另 方面 传统越是强大无比 为他留出创作余地就可能越小 越是晚近的艺术家越有这样的深切体会 后印象派画 家塞尚倡导的寻找画面的秩序感和平衡感 排除中介 直接面对自然现象的直观中 原初自发地实现一种有秩序结构的绘画形式 即物象 即本质 他力求获得深度感但 转引自阿莱斯 艾尔雅维茨胡菊兰张云鹏译 图像时代 p 2 5 2 吉林人民出版社2 0 0 3 年版 8 不牺牲色彩的鲜艳性 力求存在秩序的布局但不牺牲深度感 凡高倡导的画家的主观 表现 由于 印象派 屈服于他们的视觉印象 由于除了光线和色彩的光学性质以外 别无所求 艺术就处于失去强烈性和激情的危险中 只有依靠那种强烈性和激情 艺 术家才能向他的同伴们表现它的感受 及高更的原始主义 他渴望某种更单纯更直 率的东西 指望能在原始部落中发现 三位画家的探索成为现代艺术中三运动 主体主义 表现主义 各种形式的原始 主义 的理想典范 这些运动都是艺术家试图竭力打开自己所处的僵持局面 现代艺 术的出现便是对古典主义美学规范的分裂 从勃拉克和毕加索的拼帖和杜尚的实物开 始 艺术必须是绘制 塑造的界线被打破 艺术外延向非艺术拓展 艺术精神向观念 化迈出 在己进入视频 控制论技术与电子复制的 后现代 特色的时代里 艺术家 走着一条更为艰难的路 他不想像一个被视觉瑰宝所淹没的观者只是欣赏前人所奉献 的 视觉盛餐 不愿沉湎于对视觉遗产顶礼膜拜及模仿复现并看作为自己的创作的话 那他一定会陷入难寻突破之路的巨大痛苦之中 在视觉传统走向圆极的今天 中国艺 术家同样走到困境 以视觉艺术的存在和发展看来 一切都是和具体的深度联系在一 起的 所有的非j l g j 造很少有可能是突发奇想和启诸神授的结果 但是对具体本身的 深思 却永远不会失去其积极的意义 例如视觉思维 视觉审美满足等 具体本身便 是给艺术家提出新的挑战 激发艺术家巨大的艺术创造 1 5 智 2 图像化时代的观看制度 被称为灵魂之窗的眼睛 乃是心灵的要道 心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地 考察大自然的无穷作品 莱奥那多 人类早就有了视觉经验 视觉 即 观者 也就是说早先有了视觉文化 视觉或 者看 这个最自然最常见的行为 并非最简单 视觉是人内心的一种最直接和最丰富 的刺激 因而 艺术心理学的起点无疑是视知觉 视知觉并不是单纯的视或看的感性 知觉 知觉高于感觉 接近思维 艺术心理学家鲁道夫 阿思海姆在代表作 艺术与 视知觉 中说 一切知觉中都包含着思维 一切推理中都包含着直觉 一切观测中都 包含着创造 就知觉而论 它还不仅仅限于眼睛对外部世界的录制 或复制 感知 活动永远不是单独进行的 它只不过是无数同类活动交流中的一种 这些同类活动发 贡布里希 艺术发艉史 天律人民美术出版社1 9 9 1 年版 9 达 棼奇 芬奇论绘画 人民美术出版社1 9 7 9 年版p 2 9 生在过去 但又一直留存于记忆中 同样 现在产生的经验 也会被储存起来 与过 去产生的经验混合一起 成为将来知觉活动的前提条件 视觉思维 第五章 阿恩 海姆特别强调视觉是一种积极主动的活动 观看者的注意机制是在一个有着自身结构 的知觉领域中搜寻以发现自己的目标的 视觉思维 第二章 o 例 1 9 世纪德国画家路维格 利希特曾在他的回忆录中提到 他年轻时候 在蒂 沃利与三位朋友外出写生 他们挑出最细最尖的铅笔 打算坚定细致地把景色刻画得 精细入微 并约定要画的和自然对象毫厘无差 但是尽管面对同一个景点 各人都成 功再现了自己眼前的风景 我们对每一片草叶 每一条细枝 都爱不忍弃 坚持巨细 无遗 人人都尽其所能 把母题描绘得客观如实 可是与约定相反 四幅写生作品 显示了截然不同的风采 每一幅画展现的情调 色彩 连轮廓都不一样 艺术家不会用 纯真之眼 去观察世界 英国著名的美术理论家贡布旱希认为看 是图式的投射 在他的艺术理论 艺术与错觉 之中 绘画是一种活动 因此艺术家 总是倾向于看他画的东西 而不是画他所看的东西 艺术与错觉 即使是一幅颇 为逼真的1 7 世纪的荷兰风景画 实际上也是经过了视觉的选择和组织的 真 f 的艺术 家总是从具体的图像中抽象出比图像本身深远多的意味 变为人类存在的某种本质的 视觉陈述 在西方艺术史中 从希腊的艺术模仿论到文艺复兴时 莱奥那多 自然的镜子 都是强调艺术模仿自然 强调 再现性图像 透视法的创立为艺术家提供了再现世界 的会钥匙 透视法的基本认知图式就是把现实的图像纳入一个统一的空间结构中去 要求从一个共同的视点出发 以三维直角坐标系为基准 使被描绘者不论其为之远近 和尺寸大小 都受到共同比例关系的制约 文艺复兴时期北欧画家丢勒在著作 测量 圈1 论 中两幅版画的插图 描绘了如何将三维空间的物体 借特殊设备来画出二维空间 冯能保 阿恩海姆 导引 江苏美术出版社1 9 9 0 年版 峰 引自贡布里希 艺术与错觉 湖南科技出版社2 0 0 2 年版p 4 4 l o 的方法 如图1 画家用一条细绳再现笔直的视线 表现出由画家的视点看去那把琴将 如何出现在方框中 画家的视点则必须想象为处于细绳系在墙上的地方 结果跟从窥 视孔看到原貌完全相同 后来到了1 7 世纪 维米尔时代的画家们就有了一种可携带 附镜头的箱型的描画镜了 画家可以借助它将缩小的影像投射到平面上 如图 这是一个1 7 世纪显示描画镜构造原理的图解 借由镜片 c d f 的反射 对象 e 被缩小 映照在平面 i 上 一个物体占据一个三维的空间 物体的轮廓 5 嚅黜 出篙 图2 人的条件 雷乃 马格利特 线包括了二维 第三维是物体的凹凸与深度 透视法 可以在二维的平面上表现大范围的深度 但不能表现 小范围的变化深度 体积 因此只有通过物体的明 暗才能达到这个目的 文艺复兴时期 莱奥那多发明 的 渐隐法 从明到暗的过渡是连续性的 像烟雾一 般 没有截然分界 加强体积的凹凸感 透视法 明暗法的发明在视觉艺术领域解决了再 现式制像的基本问题 也标志近代主体视觉制度的形 成 之后的艺术家在视觉的真实这一领域做了无数的 探索 直到 现代艺术 兴起时 绘画中艺术家转录 并由此而在观看者心目中唤起对所再现的对象的形象 记忆 这一统治西方数百年的艺术观念才受到挑战 2 0 世纪的艺术永不满足于简单地表现 他们的所见 比利时超现实主义画家雷乃 玛格利特 众多作 品中汇集了 绘画中写实言意义 这一现代美术所面 临的矛盾 人的条件 表现出将三维空间的现实社 会表现为平面性绘画的矛盾在这幅画中 画家将文艺 复兴时期确立起来的 绘画是通向外界的窗口 这一 绘画观引为例证 在窗户内绘制室外景色 立在架上 的作品画上了被画遮挡部分的景色 架上风景与窗外 景色完全相连一体 他是一个钟爱编织视觉悖论的艺 术家 形象的背叛 画面是 只烟斗的形 象和它的文字说明 这不是一只烟斗 它 们相互揭示着对方的不真实性 但又作为 个整体同时向我们的视觉和知觉诉说着它真 实的存在 米歇尔 福柯在 这不是一只烟 斗 指出画面质询了现实与表现之间的自然 对应关系 福柯看来 西方绘画自文艺复兴 时期承袭的一条长期统治绘画的原则是使相 形象的背叛 雷乃 马格利特 似的事实和表现关系的肯定之间有一种同样 等同的地位 一个形象模仿一个事物 绘画中便出现了陈述 你看见的就是那个 而 马格利特 用非肯定性绘画 这不是 的方式来排除再现物的方式否定了古典 绘画的原则 现代视知觉的研究表明作为主导性的知觉 眼不仅是作为主体观察外界 即作为 看的器官 同时也是被观察 关注的展示工具 这似乎可以归结于视网膜 刺激 反应 自动记忆的天然功能 福柯在 事物的秩序 中道 我们在观看一幅绘画 于 其中画家转而看着我们 一种纯粹的相视 跟睛相互捕捉着对方的目光 一个纯粹 相互交流的问题 在这个精确而又中立的地方 观看者和被观看者卷入了一种不停 的变换 我们 不知道我们是谁 也不知道我们在做什么 被观看或者是在观 看 我们在观察 我们自己被画家所观察 那使我们能看到它的相同光线 使我 们呈现在画家的眼中 从马格利特作品 虚伪的镜子 这幅画看来 观者看到的是通过外界 在眼中的成像 这表现了一种观看方 式的自反性 卡尔维诺在解释这种自 反性时 把世界分成两半 进行观察 的世界和被观察的世界 自我成了之 间的窗户 世界就是通过自我观察世 虚伪的镜子 雷乃 马格利特界 而他观察事物时的目光不是来自 体内 现在不是他在观察 而是外面的世界在向外面观察 视线的轨迹从被观察者出 米歇尔 福柯 这不是一只烟斗 福柯集 杜小真编上海远东出版社 米戢尔 福柯 事物的秩序 纽约精选图书1 9 7 3 年版p 4 6 发抵达观察者并使二者联合起来 世界既观察又被观察的时候 恰好观者在二者之 间 这理解起来比较费劲 可是用照相机 摄像原理技术就可以轻松地解释这种视觉 的中介性问题 透过作为视觉中介的镜头 世界被注视凝固成片断式的图像 照相机 以聚焦形式设定自我与世界的距离 同时又把自我排除在世界之外 马格利特在 虚 伪的镜子 中旨在揭示眼睛是一面虚假地反应世界的镜子 它有着观看的主体性的弊 端 塞尚之后的艺术家们主张把画当作 载体 而不再把画当作 窗口 因为把画 当作窗口的话 眼睛会陷入与自然空间不同的虚幻 而当成载体则是一种物质构成 在西方 自6 0 年代后半期有一种意识 映照出事件的真实进程的意识一直在发 展 如马格利特在 虚伪的镜子 所揭示的眼睛代表着主观 而摄影 摄像技术刚好 为非主体性的视觉表述创造了条件 从1 9 世纪中一直在改变我们对现实感知的照相机 到把动作变成图像后又录制声音的电影 到今天一系列交互式设备 到电视消除了真 实与虚拟之间的界限 都是对真实感知建构的意识作用 在海德格尔看来 现代时期 呈现为 世界图像的时代 在整个宇宙中 世界变成了一种拉远距离仔细盘算和工具 化的客体 这是 晚期资本主义 带来的技术快速发展密切相关 现代主义艺术与技术盘错 缠绕 彼此莫辨 另外 艺术和艺术家们成功地让我们相信 任何事物都能被称之为 一件艺术作品 在这 点后现代主义是其延续 后现代艺术的一个特点就是 直接地展示客体 并使这一对象把自身所特有的 无关紧要的和任意的特性彰显出来 从马塞尔啦尚 现成物品艺术的发明者 安迪 沃 霍尔 约瑟夫 博伊于斯等艺术家的思想和作品中 我们可以得出现代主义和后现代 主义的典型特征 主体的疏离 玩弄材料 对象与技术 着意在个体主体性与大众主 体性之间建立空隙 使作品意义不透明 将各种不和谐的材料和元素并置相拼 回避 绘画深度等 后现代主义又有着自身的特性 它对视觉文化根本性有着再定向 如 产 业性 或大众的一面等 当下 已进入视频 控制论技术于电子复制的 后现代 特色的时代 图像仍是 重要的传播媒介 这个时代以史无前例的力量发展出了图像 仿真和幻像之术的新形 式 在这样一个摄取变得愈加方便的图像泛滥时代 架上绘画这一传统的视觉艺术正 失去往昔的地位 现代声 光影 像的魔力足以使哲理诗情舒转目前 萦绕耳际 人 们无须做任何努力就可以在影视传媒中 遇到符合自己胃口的精神快餐 一些悲观主 义者认为 技术的介入成了艺术精神衰落的根源 对技术的钟爱 使人们丧失了对美 1 3 的仰慕 对真实的依恋和对精神方面神圣事物的敬佩 艺术鉴赏也变成了一次性精神 消费活动 泛滥的直观图像淹没了人们对艺术蕴涵的回味 限时性的感官愉悦代替了 需要有高深艺术修养作为前提的 澄怀疑思 可从一定意义上说正是现代传媒 使艺 术第一次真正从少数特权阶层的专利品 变成了广大人民群众共享的精神财富 在现代性到来之前 艺术通过优美和崇高提供愉悦 在不同的时代罩提供不同类 型的认知性图绘 图像给人愉悦 现代凭借声音的支持的图像 借以各式各样感官材 料 满足想象力的大众文化也能如此 艺术在更为宽泛的界域内为我们提供了一种新 认知图绘 它建立了一些特定的意义类型 把我们置于我们所栖居的象征的和想象 的领域之内 它既可通过高级的审美体验 艺术体验 来实现 也可以通过支配我们 当代视觉艺术的文化工业所提供的平庸但却有力的影响来实现 3 绘画失去往昔的地位 2 0 世纪6 0 年代在大批观念作品和国际大型展事多为非架上作品的背景下 美国的 艺术史学家阿瑟 丹托曾郑重宣布 绘画已经死亡 时至当今 在世界范围内 尽管 绘画早已不似以往那样居于主导地位 但它并未死亡 它只是走入一个困境 原因是 多方面的 一方面走向圆极的视觉传统为艺术家留下的可开拓的空间越来越小 在当 今艺术家面前已有一个图像仓库般的伟大艺术遗产 艺术家除了要读透自然这本书之 外 还要碑精竭虑地在图像仓库中谋求突破的契机 一方面 媒体时代的电子媒体语 言 数字图像语言 f 呈一种独占鳌头的趋势 手工操作的绘画方式在从事的绝对数和 国际大型艺术展中量的萎缩 f 是 个现实 但是绘画对于人来说总有一种天然的亲近 感 毕竟 人类开始认识世界是从图绘说事丌始的 而且到目前为止 人类艺术作品 大多数都是以绘画方式存在的 绘画在艺术市场上仍是流通的主力军 绘画的装饰生 活功能仍无法取代 传统的艺术持久的价值和永恒的魅力不会改变 本雅明的观点是由于 它在时间 空间上的一种独一无二的存在是永远蕴含着 原作 在场 对复制品 批量生产品往 往保持着一种权威性 神圣性 不可复制性 o 当今的艺术格局使我们面临从未有过的纷繁多样的多元局面 现代艺术阶段高潮 过后艺术形式的 j l 新月异时代已成为过去 艺术在西方已经历了从视觉到形式再到观 念的范式转化 各种令人眼花缭乱的风格迅速被推向极致之后 人们在语言 媒体膨 胀的同时也感到了彷徨 迷惘和一种无形压力的逼近 本雅驯 机械复制时代的艺术品 中田城市出版社1 9 9 7 年版 1 4 第二章观念性绘画之路去向何方 1 从视觉到形式到观念的转化 早在2 0 世纪初 勃克拉和毕加索就开始 贴纸革命 1 9 1 3 年杜尚用自行车和圆木凳创作了他的第 件现成品艺 术 从拼贴和实物开始 艺术必须是绘制 塑造的界限被打 破 非手艺的选择和组合成为艺术思维和艺术活动的组成部 分 艺术外延向非艺术拓展 艺术精神向观念化迈出 杜尚 是现成品艺术的发明人 早期的现成物艺术作品 喷泉 创 作于1 9 1 7 年 正如他自己所指出的那样 这件作品主要是 向现成艺术世界的 尤其是美术馆及其褒奖 收藏与剔除体 系的一场挑战 约瑟夫 科苏斯 在1 9 6 9 年发表文章 脚踏下轮 杜尚 哲学之后的艺术 中蜕 随着这种现成品的出现 艺术的焦点从语言的形式转向了被表达的事物 这意 味着 艺术的本质从形态问题转向了作用问题 这种 转变 从 表象 向 观念 的转变 是 现代 艺术的开端 0 7 五十年后 l9 9 6 年 科苏斯又对观 念艺术下了一个定义 观念艺术 简单地说就是将 这样一种理解作为其基本教义 即艺术家通过意义进 行工作 而非形状 颜色或材质 4 喷泉 杜尚 六七十年代波普艺术和达达艺术前后相续 达达提取杜尚作品的美学价值 以现 代主义的精英意识突破艺术作为存在物的边界 波普则是突破艺术的文化等级转向对 大众文化图像的采撷 代表人物沃霍尔 前者迷恋实物 后者崇尚复制 都为艺术世 界带来了新的景观 两者的支撑都是观念性的 6 0 年代波普之后又出现了装置艺术 由抽象表现主义向波普艺术过渡时期的领衔人物罗伯特 劳申伯格在装置艺术的过程 中亦引称为划时代的巨擎 他与杜尚不同的是 以大量现成品炫耀着物质文明的惊喜 o 约瑟夫 科苏 斯 哲学之后的艺术 见 白皮书 1 9 9 5 年版转引自 观念艺术的中国方式 颇摭峰湖南 美术出版社2 0 0 2 年版 孙周兴高士明编 视觉的思想 中国美术学院出版杜2 0 0 3 年 用物的方式表现艺术家对工业 后工业社会的精神感受 玛莉莲 梦露 沃霍尔 一卣个坎贝尔罐头 沃霍尔 西方的当代艺术批评认为 当今的装置 行为 表演大地艺术 七八十年代出现 的具有行为表现艺术特点的录像艺术 v i d e oa r t 都可以归入为观念艺术的范围 表演艺术 录像艺术 v i d e oa r t 德国艺术家博依斯曾说 杜尚之后的艺术都是观念艺术 并提出 人人都是艺 术家 的观点 他在卡塞尔的文献展上开设了一个对所有人开放的特别办事处 总之 观念艺术在西方当代文化中已成为主流 观念作为精神的一方面自然应为艺术 1 6 思维所接纳 但值得注意的是 艺术思维最重要 的方面是感性体悟 其内涵并不能由 观念 二 字全部覆盖 如 达达 波普 的确为艺术创 造提供了新的思维角度和新的图像资源 但 角 度 资源 并不是艺术的价值 波普艺术对大 众文化资源的利用 以大众图像柬恢复艺术的公 c 螺旋形的防波堤 史密森 共性 反对现代主义造成的精英性 如以安迪 沃 霍尔为代表的波普艺术针砭社会现实 批判商业文化 但它的盛行引发了众多问题 一 把艺术创造变成对题材和图像简单搜索与个人占有 二 用广告式的愉悦和肤 浅取代艺术的精神性 等等 结果艺术等同流俗而雀失意义 当代的观念艺术 虽然经常反对自身在艺术机构中的位置 但是却又努力地去获 得这种位置 因为只有在艺术机构中的位置才能允许这种艺术被指称为艺术 历柬 我们有一种观点认为 艺术主要是对自身主观性的一种表现 并且把这种主观性放到 最高位置 把它视为艺术最重要和最本质的前提 并赋予艺术作品以 真正 艺术的 身份 即赋予它一种自身的先决条件 而这种身份和先决条件不需要 他者 即 社会方面 艺术作品与观众之间的 交流方面或者对艺术作品身份的确立及证实 人 人都是艺术家 使得艺术家的概念和艺术品的概念就可以用于任何人 任何东西 任 何东西都可以是艺术 那任何人都可以是艺术家喽 保罗 克劳瑟在 二十世纪艺术 的语言 中指出 因为在原则上如果任何对象都可以被认为是艺术 那么 大规模的 创新 新的范式的开发 的可能性就沉重地受到限制 也就是说 所有东西都 是艺术品那就不可能在艺术中创作出任何新的东西 人人都是艺术家 艺术家的概念 就失去了自身的意义 不再是一种特殊的社会性或创造性的地位 任何一种先锋派艺术追求的主要目标都必须是艺术机构一一美术馆和艺术博物 馆 因为正是这种艺术机构才使它获得艺术的角色 地位 作用和价值 不管艺术家 做什么 不管他们遵守或抛弃什么规则 不管他们为了捍卫还是反对艺术的什么概念 而战斗 不管他们创造或破坏了什么风格 那些获得 游戏或奋斗 的人就是那 些成功地看到他自己的作品以艺术的名誉被命名为艺术的人 德 杜夫 正如阿 多诺曾经担心的 当艺术的自主性观念作为同义反复 形式主义或者自我指定而兜了 个圈子又返回原处时 它也开始迷失自己 全身心地陷入市场的无自主权的状态之中 国 转日f 自阿莱船 艾尔雅维茨胡菊兰张云鹏译 图像时代 p 2 5 2 吉林人民 版札2 0 0 3 年版p 2 5 2 同上p 2 7 2 o 同上p 2 5 0 1 7 当代艺术批评标准的混乱一时间不可避免 在多元并置的今天 艺术缺乏的不是 表现媒介 就媒介方面可以归纳为三大系统 架上系统 实呈系统和行为系统 架上系统 如绘画 雕塑等 这个领域尽管有多种材料的借用 如实物拼贴 但 品种语言的基本规范 技艺要求仍然在起作用 新绘画表现在题材的转换 材料的扩 充 技艺的变化 形式的借用以及样式的首创 但首要的是当代的精神内涵 实呈系统 指的是装置艺术 环境艺术 非架上雕塑等 与传统雕塑不同的是 它不是用一种材质通过手艺来完成艺术构思 而是通过对现成品的选择 组织 加工 来表达某种观念或某种感受 环境艺术是 物品一环境一人 的审美程序 把展示空 间作为艺术语言来表述 突出了环境对人的作用 生态的心理的精神的作用 行为系统是以人自身及其行为作为媒介 人的行为总是在一定的社会环境和社会 制度中发生的 行为艺术正是提取了行为和环境制度的相互关系 使之作有意义的鲜 明呈现 从而使人反省人自己建立起来的但又反过来制约人和压抑人的种种制度 行 为艺术是对人的同情和关注 是对人的行为自由更是对人的精神自由的关注 西方2 0 世纪8 0 年代以来有着一个 架上绘面的复兴 它以德国的新表现主义 意大利的 三c 美国的大卫 萨利 埃里克 菲谢尔 罗伯特 朗戈等为代表 筏上二少年 桑德罗 齐砸 佩萨吉舆巴巴罗 恩佐 库奇 1 0 十四幅耶鳃受她像第四幅 佛朗两斯戈 克雷门特 意大利的 三c 指 桑德罗 齐亚 s a n d r oc h i a 佛朗西斯戈 克雷门特 f i a n e e s c o c l e m e n t e 和恩佐 库奇 g n z oc u c c h i 他们的名字都有c 字开头 他们的共同性是要冲破意大利流行的 贫乏艺术 的牢笼 建立新的艺术信条 可是 他们采用了表现主义 却又力求不同于德国的新表现主义 在艺术观念上各抒已见 并联合举起一面 超前卫艺术 的旗子 这是被认为绘画艺术在走到最低点之后的重 新崛起 有人认为这表明架上绘画又重新找到了新的生长点 对观念形态的借鉴 2 架上绘画的观念形态 古希腊画家宙克西斯从五个美女身上取其最美丽的部分加以综合 从而创造出高 于生活的理想美 拉斐尔依据心目中美的理念 创造他的 加拉提亚 如此看东 西 方传统绘画从一开始就存在着 观念 在相当长的一段时 白j 内 西方把 模仿自然 看作是描述艺术的定义 然而在用极其有限的艺术媒介来模仿 自然 的条件下 想 象力 和 观念 似乎成了一种调和剂 来调和西方古典艺术理论给艺术实践所带来 的困难 英国的巴克森德尔用 意图性视觉旨趣 来阐述画家的绘画观念 b r i e f 在他看 来 画家在平面上用某种能使它的视觉旨趣对准某个目的的方式制造痕逊 画家主 要靠他对所要处理的环境的特殊知觉来表现他的个性 如果人们想要考虑画家 表 现自己 那么主要还是在分析先于绘画创作本身的过程的他的环境中 人们才能极为 安全地确立个性 德拉克洛瓦的观点 一幅画的典型思想形式更像是 过程 即在以绘画媒介进 行活动的过程中 对发展中的绘画问题的注意 画家并非与其所处的文化的概念结构 相隔离的 一种思想与一种绘画之间有某种密切关系 这旱是说 画家所处的时代中 意识 观念对画家在作品中观念的影响 这里无意于论述有多少因素决定了艺术家的绘画观念 而是在说明一个事实 架 上绘画从它的一开始就是艺术家 主观 的产物 这点可以从柏拉图反对艺术的论掘 看出 艺术凭借某种主观 视觉 的知觉导向表象世界的非本真性 从艺术的初始到1 9 世纪绘画的表达方式可以粗略分成 描述 再现 和抽象 表 现 即视觉的再现 原始艺术 古典艺术 现实艺术 和各种形式的表现 后印象派 现代艺术阶段的抽象艺术 抽象表现主义 再现方式一般有规定情境 场面 有足以 引发进入的情节或情趣 如宗教画 风景画 风俗域 写实主义绘画都是以描述的方 巴克森德尔瞥意强等译 意图性视觉旨趣 丹j 中国美术学院出版社1 9 9 7 年版 1 9 式 并在描述的过程中注入情感 其美学特征是西方古典文艺理论中的移情说 艺术 反映现实 表现艺术家个性化情感 抽象是对象形体的几何化 及微妙色彩变化逐步 归结为色块对比表达 使人类艺术从感性发展到完全理性状态 其美学地位也是2 0 世 纪由康定斯基到格林伯格等加以奠定的 然而它的审美范畴上仍是美学的移情作用 进入2 0 世纪后半叶 架上绘画表达方式倾向于观念化 对观念形态借鉴的新绘画 是后现代主义时期的产物 这里的观念 己脱离传统的美学艺术体系 美感 思想 艺术性 反映 表现 形式 内容 情感等概念已被当代某些艺术家抛弃 艺术的观 念是非逻辑和非理性的 波普艺术 超现实主义具有明显的观念性 强调思维性和批 判性 反对对象化 反对